附录 《唐诗选》初版前言
一
唐代诗歌，是祖国丰富文学遗产中最宝贵的一个部分。提到唐诗，人们会很自然地把它看作古典诗歌成就的最高峰；李白、杜甫、白居易等伟大诗人，千百年来一直活在人们的心头；唐诗中许多优秀作品流传之广泛，人们对唐诗的熟悉和爱好，似乎超过了任何其他一个时代的诗歌。
现存唐诗，基本上汇集在一部《全唐诗》里 [1] 。其中所收录的作家，就已有二千三百多人，诗歌将近五万首。这是一个如何庞大而复杂的存在啊！
自从元结的《箧中集》、殷璠的《河岳英灵集》问世以后，我们所能看到的唐人选唐诗，就已有十种之多 [2] 。宋代以来的唐诗选本，更是风起云涌，层出不穷。
这大量的选本，性质不同，情况是很复杂的。
有一种选本，如清康熙朝的《御选唐诗》、乾隆朝的《唐宋诗醇》之类，很鲜明地站在封建统治者的立场，在“标举正声，别裁伪体”的幌子下 [3] ，企图掩盖文学的阶级内容，抹煞文学作品所反映的社会实质，以达到其反动的政治目的。可是，它所弹的只不过是一套“温柔敦厚”、“诗教”的滥调，在艺术的鉴别上又没有什么可以吸引人之处，因而尽管是“钦定本”，在当时就不为读者所重视，对后世更谈不上有什么重大影响。
另一类，是专家的选本，如姚合的《极玄集》、韦縠的《才调集》、赵师秀的《众妙集》、元好问的《唐诗鼓吹》、王士禛的《唐贤三昧集》……这些选本的出现，大都是针对当时诗风上的某种倾向，选者为了补偏救弊，希望通过选本，揭示榘范，贯彻自己的艺术主张。它们的体例不同，选录的标准各异；甚至南辕北辙，背道而驰。但选者却很多是品藻名家，诗坛的射雕手，通过他们从各个不同角度的挑选，发掘，汇总起来，唐诗精华，大部分也都显现出来了。
对于过去这许多著名的选本，我们自然应该予以足够的重视，但同时又必须批判地去吸收，因为其中总不免存在着某种偏见和时代的局限性。
这些选本之所以流传不废，都是在艺术上能够独树一帜，有它的特色的。可是任何一个艺术思想后面，必然有其政治的灵魂。例如王士禛的《唐贤三昧集》，从他自己的话看来 [4] ，该是个超然的为艺术而艺术的选本吧。但假如我们联系到清初复杂而尖锐的阶级矛盾和民族斗争，选者晚年的政治态度，则为什么他要在这个选本里标举“神韵”之说？为什么专取闲适冲淡之作，而排斥“海涵地负，鳌掷鲸呿”大胆面向生活的诗篇 [5] ？也就不言而喻了。
闲适冲淡，是唐诗风格不可缺少的一个方面；在这类作品里，也不能说，都只是表现了逃避现实的消极思想。但无论如何，它不是时代的最强音；在艺术上，也是偏而不全，不足以概括唐诗的面貌的。
还有一类选本，鉴别很精，又颇能照顾到题材和风格的多样化。像高棅的《唐诗品汇》、沈德潜的《唐诗别裁》和蘅塘退士的《唐诗三百首》，虽然选者也有他不同于别人的艺术主张，但却不是那样地以偏入取胜，门庭比较宽广一些。特别是《唐诗三百首》，选录的作品不多，大都是具有代表性的好诗；而且选者还似乎十分注意到可接受性的问题。两百多年来，家弦户诵，可说是个最受群众欢迎的普及本了。但生活在现在的任何一位读者，都会有这样的感觉吧：类似杜甫的《三吏》、《三别》和白居易《新乐府》里那些脍炙人口的名篇，在《唐诗三百首》中，就未免有遗珠之憾；同时，其中也有一部分内容空洞，四平八稳的诗，如鲁迅所说的“和我们不相干” [6] 。这有什么入选的必要呢？可是在清王朝在中国的统治取得相对的稳定，科举制度盛行的情况下，却是有必要的。为了替试帖诗“垂示准则” [7] ，便利于应考的士子。沈德潜在编选《唐诗别裁》的时候，干脆便把它坦白地说了出来；蘅塘退士虽未明言，但他曾说是用作“家塾课本”，来代替《千家诗》 [8] ，该也有这个意思。
这些事实，说明了一个真理：“各个阶级社会中的各个阶级都有不同的政治标准和不同的艺术标准。” [9] 而后者是服从于前者的；同时，也说明了旧的唐诗选本，即使是最优秀的，也不可能完全适应于今天的要求。在今天，广大的读者，是需要有一部比较正确地反映唐代诗歌真实面貌，在各方面能够概括唐诗最高成就的新选本。
二
唐朝是我国中古史上著名的封建王朝；同时，它又是我国古典诗歌发展史上的黄金时代。
隋末农民革命，推翻了隋朝残暴的统治。李渊父子收拾群雄并峙的混乱局面；为了巩固政权基础，接受历史上的经验教训，统治者对人民的力量，有着比较清醒的认识，曾经采取一系列的政策措施，保证社会生产力的恢复和发展。对外，由于战争的不断胜利，解除了国防上的军事威胁，开辟交通运输线，促进了中外经济和文化的交流。因而在农业生产发展的基础上，手工业和商业也随之而兴盛，出现了八世纪初封建经济全面发展的高潮，也就是杜甫在《忆昔》一诗里所说的“开元全盛日”的情况。封建帝国的富强繁荣，不仅充实了人们的物质生活，在一定的程度上，也丰富了人们的精神生活。诗歌、音乐、绘画、书法、舞蹈各项艺术，在这时，都开放出烂漫的花朵，结成了丰硕的果实。
唐代经济和文化的繁荣，乃是经历了长期战乱的人民，在相对稳定的局面下，努力于生活重建所创造出来的伟大成绩；是隋末农民革命推动历史前进的巨大力量所带来的必然后果。但这只是问题的一面。问题的另一个方面是：作为封建社会的根本矛盾，即被统治的劳动人民，特别是广大农民和封建统治者之间的矛盾，始终是对抗性地存在着，而且在不断地发展着。
唐初统治者所施行的一些向人民让步的政策，在一定历史时期内，是有其进步作用的。但这并不丝毫意味着改变了建筑在阶级剥削基础上封建政权的本质。
就拿最为人们所称道的“均田制”来说吧，也只是在兵燹乱离之后，田园荒芜的情况下，强制和争取一批劳动力回到土地上来的一种临时办法。在农民受田的同时，地主阶级私有的土地不但合法地被保障，而且贵族官僚还可以通过皇帝的赏赐以及霸占强买等手段，扩大土地的占有。伴随着农业生产力的提高，工商业经济和城市的繁荣，荒地的大量开垦，人口的不断增加，残酷的掠夺和兼并却迫使过去受田的农民大批破产。“均田制”破坏的过程，同时也是“庄园制”发展的过程；到了天宝末年，后者就代替了前者。
从唐朝开国到天宝末这将近一个半世纪里，一般地说，是唐朝国力上升的时期；社会矛盾就在这个上升时期里孕育着，滋长着，到了天宝十四载（755），在安史之乱的震撼下，各项矛盾就一发而不可收，出现了下一阶段新的混乱局面。
安史乱后，藩镇割据，中央和地方政权的对立；军阀间的长期混战，破坏了国内的统一与和平；宦官与官僚内外廷政权的争夺；官僚集团朋党之间的倾轧与斗争；商业经济的畸形发展，城市与农村的对立；民族间的纠纷，西北边地的长期沦陷，这一系列的矛盾，呈现得如此的表面化，复杂化。它们围绕着一个核心，把正在急剧发展中的阶级矛盾推向顶端，终于爆发了唐末的农民大起义。随着农民起义的被镇压，唐朝政权也就分散转移到那些野心军阀们的手里，结束了它的统治。
上面的叙述，给产生唐诗的时代背景勾勒出一个简单的轮廓。当然，文学作品不同于历史文献纪录；文学艺术的发展，有它自身的特点。
我国古典诗歌发展的历史，就其文献足征的算起，远在公元前十二世纪至前六世纪的《诗经》。这一悠久绵长的文学传统，正如滚滚长江的巨流一样，穿三峡，历荆门，荡激萦回，积蓄着无尽藏的力量；到了唐朝，好像奔泻到宽平的地面，掀起了“白波九道流雪山”的壮观。
人们常说：“诗莫盛于唐。”唐诗之所以盛，乃是因为它继承和发扬了过去的优良传统，推陈出新，并且从形式上奠定了五、七言诗的体制和格律。唐代的诗，从它一开始，就逐渐走上健康发展的道路，不断地出现全面繁荣的高潮，毫无愧色地反映了这个时代。在整个诗歌发展史上，唐诗确实是起着继往开来的作用的。
魏晋南北朝这一阶段，文人的诗歌创作，大大兴盛起来。“诗赋欲丽” [10] ，诗歌语言艺术的锻炼，成为汉末魏初诗坛上普遍的风气。可是建安诗人都是“慷慨以任气，磊落以使才”的。虽然讲究词藻的修饰，但“造怀指事，不求纤密之巧；驱词逐貌，惟取昭晰之能” [11] 。他们更注意的是：抒写时代的真情实感，文学作品的“气”和“质”。“以情纬文，以文被质” [12] ，正是建安文学的特色。可是太康时代，就渐渐不同了，“先词而后情” [13] ，繁缛的诗风，不断地滋长着。晋、宋以后，“俪采百字之偶，价争一句之奇” [14] ，形式主义和唯美主义支配着整个诗坛。到了梁、陈“宫体诗”的出现，统治集团腐朽荒淫的色情生活，居然成为这个时代诗歌的主要内容；侧艳轻浮，达到了顶点。我国古代诗歌，可说是堕入了一个最黑暗的深渊。
至于魏、晋，文风下衰；宋、齐以降，益以滋薄。然其间，鼓曹、刘之气焰，耸潘、陆之风格，舒颜、谢之清丽，蔼何、刘之婉雅，虽风兴或缺，而篇翰可观。
这段简约的论述，对下阶段诗歌发展的趋向，给我们有所启示：第一，“文风下衰”，起衰救弊，就必然会有重大的变革。第二，尽管整个时代不景气，个别自拔于流俗之中，能够继承建安精神，“鼓曹、刘之气焰”的诗人还是有的。这一优良传统，必须继承发扬。第三，这一时期的诗歌，一般说来，虽然是“风兴或缺”，然而“篇翰可观”，诗人们在艺术技巧上的成就，是不容忽视的。
从下面的叙述中，我们可以看出紧接着魏、晋、南北朝以后出现的唐代诗歌，确实是出色地完成了他的历史任务，放射出它的时代光辉。
三
七世纪初，李唐王朝的政权建立了，经济、政治发生了巨大的变化和改革；可是作为社会上层建筑之一的文学艺术，不可能立即就出现一个完全新的面貌。整个诗坛，被笼罩在六朝形式主义诗风之下，仍然是荒凉冷漠的。太宗和高宗两朝的文治武功，为封建时代历史家所称道；可是代表这个时代的诗歌，则是以“绮错婉媚为本”的“上官体” [15] 。像魏徵、王绩那样的诗人，在当时已是凤毛麟角了。拿太宗本人来说，在他身上，该是嗅不到一点“南朝天子”的气味吧，可是，他的诗，就曾经扬“宫体”之馀波 [16] ，并不如想象中的那样气魄雄伟。王世贞说：
唐文皇手定中原，笼盖一世；而诗语殊无丈夫气，习使之也，“雪耻酬百王，除凶报千古。”“昔乘匹马去，今驱万乘来。”差强人意，然是有意之作。《帝京篇》可耳，馀者不免花草点缀。可谓远逊汉武，近输曹公 [17] 。
“习使之也”，这话一点不错。但从王氏的论断中，也另外透漏出一个消息，唐初的诗风，已面临着不得不变的情况；而且诗人已经意识到变革的必要，正朝着这个方向努力。
像早春的和风一样，它慢慢地吹拂着，终于会使大地解冻，柳眼舒青。到了七世纪下半期，就出现了以陈子昂和以“四杰”、沈、宋为代表的两个不同的诗派。他们同样是新时代的歌手。
“四杰”的诗，首先从题材上突破了“宫体”的内容，面向着比较广阔的生活原野。他们的风格，各不相同；但胎息六朝，而能从六朝的境界中脱化出来，这一点，是一致的。陆时雍说王勃的诗“调入初唐，时带六朝锦色” [18] 。所谓“六朝锦色”，是指华美的词采而言；所谓“调入初唐”，那就是说，六朝繁缛纤巧的风尚，轻浮淫荡的靡靡之音，已经基本上改变过来了。不仅王勃如此，其他三人，也都是这样。无论抒情或写景的诗篇，流露出一种清新自由的气息，读“四杰”诗的人，是会有着这样一个相同的感觉的。
当然，在“四杰”的诗里，也并没有完全摆脱六朝的不良影响，像卢照邻《长安古意》，是一篇现实性很强的好诗，其中却不免残存着某些堆砌词藻、铺陈故实的痕迹。可是，它那种愤世嫉俗的心情，忧深思远的慨叹，其基调和六朝是判然各别的。
沈佺期和宋之问虽是宫廷诗人，但他们的作品并不全是无聊的应制诗。在初唐诗坛上，沈、宋与“四杰”并称，因为在律体诗的完成和诗歌艺术技巧的发展上，他们是起了一定的推动作用的。
诗歌“古体”和“今体”之分，是唐代的事。所谓“今体”，指唐时所开始流行的诗体。“今”和“古”，是相对而言的。“今体”包括五、七言律诗和绝句。其实，绝句古已有之 [19] 。严格地说：只有律诗，才算是真正的“今体”。律体诗的确立，“古”“今”体的分工，我国古典诗歌丰富多样的形式，才全面定型，正如胡应麟所说：“实词章改革之大机，气运推迁之一会。” [20] 在诗歌发展史上有着非常重要的意义。可是，这一崭新的诗体，并不是从天而降的。
晋、宋以来，诗歌语言一天天地趋向骈偶化，音节力求其和谐，到了齐武帝永明年间（483—493），“声律说”大行，诗歌中就出现了一种“永明体”，一称“新体” [21] 。“新体诗”是“今体”的前身，它的特征是：章句整齐，平仄调协；利用语言技巧锻炼和声韵研究的成果，适应我国文字的特点，把诗歌格律化。究竟怎样的“化”法呢？这不是一个简单的问题。必须经过无数诗人不断地试验制作，然后它的规格才渐趋统一，式样才能固定下来。
“新体诗”发展到唐朝成为“今体”，是一个水到渠成的趋势。唐初已有一些像王绩《野望》那样完整的五言律诗出现；通过“四杰”大量的创作，给这一诗体进一步奠定了牢固的基石；到沈、宋手里，“回声忌病，约篇准句” [22] ，音律更加协调，语言更为精美。从本书所选的几首，可以看出这种演进的痕迹。
沈、宋不仅发展了五律，而且完成了七言律诗。其中沈佺期的《独不见》一篇，高振唐音，格调和意境都达到了成熟的高度。
环绕在沈、宋周围的诗人如杜审言等，都是“今体诗”的著名作者。杜的风格，表现得更豪迈雄放一些，有一种莽莽苍苍的气息和健拔深峭耐人寻味之处。
在这群诗人手里，七言歌行体也有很大的提高。
歌行源于乐府。七言的作者，齐、梁时才逐渐增多；到了唐朝，更普遍地被采用了。这一体制，在唐代虽然是属于“古体诗”的范畴，但由于格律诗的盛行，也受到很深刻的影响。事实上，唐代七言歌行是在声韵、格律的基础上糅合“古”“今”体而发展起来的一种新型的长篇诗歌。像《长安古意》和张若虚的《春江花月夜》，语言的流利宛转，音节的和协铿锵，灵活地运用对仗，有规律地转韵等，最能表现这种特色。后来李颀、高适等人的歌行，就是沿着这条线索发展下去，而风格更为雄放；杜甫的《洗兵马》，则寓波澜浩瀚于整齐的结构之中；以至号称“元和千字律”流传最广的像白居易的《长恨歌》、《琵琶行》、元稹的《连昌宫词》等篇，仍然是这个体制。它和破偶为奇、不入律句的古诗，始终是并行而不废的。
元好问诗云：
沈宋横驰翰墨场，风流初不废齐梁。论功若准平吴例，合著黄金铸子昂。
——《论诗绝句》三十首之一
如果说：“四杰”、沈、宋这一群诗人对唐代诗歌发展的贡献，主要是在于艺术技巧的继承和发展、诗歌体制的巩固与提高，则明确和六朝的形式主义、唯美主义划清界线，从理论上正面提出要求，端正了诗歌发展方向的，应首推陈子昂。
他在《修竹篇序》里说：
文章道弊，五百年矣。汉、魏风骨，晋、宋莫传，然而文献有可征者，仆尝暇时观齐、梁间诗，采丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。
起齐、梁之衰，复汉、魏之古，旗帜异常鲜明。代表他这种主张的实践，是《感遇》诗三十八首。《感遇》和阮籍的《咏怀》性质相同，集中地抒写忧生、嗟时的情感。诗的风格，受到《咏怀》的影响而能脱化出来。其中如“圣人不利己”“丁亥岁云暮”等篇，指陈时事，深切著明，就不像《咏怀》那样的曲折隐晦。虽然他的诗比较缺乏文采，在艺术上还没有达到曹植、阮籍的水平；但刚健朴质的调子，却唱出他自家的本色。像《登幽州台歌》，在短短的四句里，表现出一种四顾苍茫，百端交集之感，颇有北朝民歌中《敕勒歌》、《陇头歌辞》的味道。这也不是在汉、魏文人诗中所容易看到的。
由此可见，陈子昂所追求的“正始之音”与“建安风骨”，并不只在形貌上的沿袭。这样才真正是发扬了建安时代的精神，才能与建安作者会心千载，“相视而笑”。因而他的所谓复古，其实际意义乃是革新。李梦阳曾讥笑陈子昂“以其古诗为古诗”，不能算是古诗；并且说整个唐朝都没有古诗。从拟古者的眼光看来，这结论是很自然的。叶燮说得好：
盛唐诸诗人，惟不能为建安之古诗，吾乃谓唐有古诗。若必摹汉、魏之声调字句，此汉、魏有诗，而唐无古诗矣。且彼所谓陈子昂以其古诗为古诗，正惟子昂能自为古诗，所以为子昂之诗耳 [23] 。
后来张九龄的《感遇》、李白的《古风》都是沿着陈子昂所开辟的这条道路，把复古与创新的精神辩证地统一起来，显示出唐代古诗不同于汉、魏的独特风貌。陈子昂的朋友卢藏用称赞他：“卓立千古，横制颓波；天下翕然，文质一变。” [24] 这功绩，确实是不可估量的。
陈子昂诗里，也有不少的五律。沈德潜曾以陈、杜、沈、宋相提并论，比作“浑金璞玉” [25] ，可见他的成就，也不仅仅是在古体方面。
历史是割不断的，叶燮认为考察文学发展的现象，必须注意：“孰为沿为革，孰为创为因，孰为流弊而衰，孰为救衰而盛”，应该“一一剖析而缕分之”。这话完全正确。唐代诗歌，从七世纪初到八世纪初这一百年间，由于陈子昂和“四杰”、沈、宋等诗人的共同努力，正确地决定了“沿”和“革”、“创”与“因”的问题，所以能够“救衰而盛”，完成了诗歌革命准备阶段的时代使命。开元、天宝时期许多大诗人，大概都是在这个已经准备好了的基础上，进一步把正确的方向和完美的艺术技巧结合起来，这样就出现了唐代诗歌全面繁荣的第一次高潮，也就是文学史上所称的“盛唐诗” [26] 。
殷璠在《河岳英灵集》的“集论”里，曾经用“文质取半，‘风’‘骚’两挟，言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮”来概括盛唐诗歌的成就。这话总的说来，是符合于实际的。
所谓“质”，所谓“气骨”，是指诗的思想内容，指诗里所反映的客观现实，所表现的时代精神而言。盛唐诗人在这方面达到的深度和广度，确实是超越了建安时代。
这一时期，描写边塞战争的诗很多。唐朝开国以来对外的扩张，到了天宝末年，据历史记载，“自安远门西尽唐境万二千里” [27] ，可说是达到强盛的顶点。但同时也就是阶级矛盾和民族矛盾的火山即将爆发的前夕。这种对外战争的性质，就其巩固国防或保护商路的意义来说，对社会经济、文化的发展，有其积极作用；特别是边疆地区受到外族侵扰而进行的自卫战争，人民是热烈支持的。可是统治者却把战争的胜利，作为加强统治权力和威望的重要手段，因而助长了侵略野心，无休止地把战争挑动和扩大到底，就使得人民深恶痛绝了。在同一战争问题上，人民是采取分别对待的态度的。复杂的心理状态，在许多优秀诗篇里，都得到了真实的反映。
战争的序幕，是怎样揭开的呢？李白在《塞下曲》里指出：由于“塞虏乘秋下”，所以“天兵出汉家”。其他许多诗里，都有类似的阐明。为了保卫祖国，人们满怀着乐观而积极的心情，踊跃从戎。“少小虽非投笔吏，论功还欲请长缨”（祖咏《望蓟门》），可说是一般青年人的想法；甚至连弃置已久的老将，也有“犹堪一战立功勋”（王维《老将行》）的壮志。“大漠孤烟直，长河落日圆”（王维《使至塞上》），“寻河愁地尽，过碛觉天低”（岑参《碛西头送李判官入京》），边地景物，是如此的壮阔苍凉；“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”（李白《塞下曲》），“白日登山望烽火，黄昏饮马傍交河”（李颀《古从军行》），战地生活，是如此的艰苦。然而“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”（王昌龄《从军行》），这是多么坚定的胜利信心，多么富于民族自豪感啊！特别是高适在《燕歌行》里指出：“死节由来岂顾勋？”更能表现广大战士的爱国主义精神。
但诗人们并不是无原则地歌颂战争，而是希望以战止战，实现“平胡虏”“罢远征”的良善愿望。常建在《塞下曲》里写道：
玉帛朝回望帝乡，乌孙归去不称王。天涯静处无征战，兵气销为日月光。
那样美好宁静，与邻族和平共处的生活，才是人们所深深憧憬的。但是，“边庭流血成海水，武皇开边意未已”（杜甫《兵车行》），统治者的穷兵黩武，好大喜功，使得战争陷入于“久戍人将老，长征马不肥”（郭震《塞上》）的胶着状态。“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”（高适《燕歌行》），“死是征人死，功是将军功”（刘湾《出塞曲》），边将生活的腐化，军中待遇的不平，这不正是阶级压迫的具体表现吗？大批劳动力被调离开土地，战争直接破坏了生产，在“汉家山东二百州”的富庶之区，终于出现了“千村万落生荆杞”（杜甫《兵车行》）的荒芜景象。“少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首”（高适《燕歌行》），“胡雁哀鸣夜夜飞，胡儿眼泪双双落”（李颀《古从军行》），双方士兵的痛苦心情是一致的。战争在某种情况下，固然难以避免，但它不是解决民族间纠纷的唯一手段。“乃知兵者是凶器，圣人不得已而用之”（李白《战城南》），“安边合自有长策，何必流离中国人”（张谓《代北州老翁答》），诗人向统治者提出来的斥责，是如此的义正而词严！
上引例句，往往出现在同一时期或同一作者甚至是同一篇作品里。这汇集而成的时代大合唱，一方面表现了人们昂扬奋发的精神面貌，同时深刻地揭露了封建社会的矛盾。假如我们把它和建安诗比较一下，则曹操的《苦寒行》、曹丕的《燕歌行》、曹植的《白马篇》、陈琳的《饮马长城窟行》等篇所包孕的思想，还不是如此的丰富深刻，如此的错综复杂。
唐玄宗李隆基早年还不失为一位励精图治的皇帝，但后来就“渐肆奢欲，怠于政事” [28] 。由于大量财富的累积，“视金帛如粪壤，赏赐贵宠之家，无有极限” [29] 。从开元末年起，李林甫、杨国忠等权奸相继用事，朝政就一天天地败坏下去。统治集团的奢侈荒淫，腐化堕落，成为这个封建王朝由兴盛走向衰落的一个最突出的、在历史上带有特征性的现象。关于这，人民在自己的歌声里也有所揭发，如“生儿不用识文字，斗鸡走马胜读书……”（《神鸡童谣》）“男不封侯女作妃，君看女却耀门楣”（《天宝中长安民谣》）之类，情感是异常鲜明的。而反映在两位最伟大的诗人李白和杜甫的作品里，则更为集中而深刻。
像李白的《古风·大车扬飞尘》、杜甫的《丽人行》之类，都是刺时之作。他们对正在堕落下去的统治集团的罪恶生活，鞭打得是多么有力！但两人在认识上仍然有程度的不同。李白的《答王十二寒夜独酌有怀》，愤慨于：“君不能狸膏金距学斗鸡，坐令鼻息吹虹霓；君不能学哥舒横行青海夜带刀，西屠石堡取紫袍。”鄙视和蔑视那些炙手可热的权贵，把他们看作“鸡狗”。这种大胆的猛烈抨击，睥睨一切的傲岸精神，确能给人们以抗争的勇气和战斗的鼓舞。
也许由于具体的生活环境的不同，因而感受各异吧。杜甫的《自京赴奉先咏怀五百字》，则是以“穷年忧黎元”的心情，从社会阶级关系去考察问题，而不仅仅停留在对某些不合理的现象的愤怒和揭发上。他指出：“彤庭所分帛，本自寒女出。鞭挞其夫家，聚敛贡城阙。” [30] 由于最高统治者的任意挥霍，豪门贵族的穷极奢华，自然就必然要加紧对人民的压榨。于是诗人把当时阶级对立的现象，社会生活的本质，高度概括在“朱门酒肉臭，路有冻死骨”十个字里，这是如何令人惊心动魄啊！正如毛主席所说，他是把人们看得很平淡、而事实上到处存在着的不合理的日常生活现象集中起来，“把其中的矛盾和斗争典型化” [31] ，这才是黑暗里的晨钟，时代的鼓手！无怪乎继之而起的现实主义诗人白居易，要把它郑重地提出来，奉为创作的典范了 [32] 。
李白和杜甫这类的诗篇，纵横开阖，实大声闳，真是“气吞曹、刘” [33] ，不仅与建安作者“相视而笑”；同时的许多大诗人，也是无法与之比拟的。
所谓盛唐之世，一般说来，社会秩序比较安定，物质财富也较充裕；但真正的下层劳动人民的生活，还是痛苦的。早在高宗时代，一遇灾荒，农村里就出现了“新禾不入仓，新麦不入场；迨及八九月，狗吠空垣墙”的悲惨景象 [34] 。开元、天宝之际，社会生产力虽然有了进一步的发展与提高，但农村阶级的分化，贫富的悬殊，也愈来愈大。杜甫在《忆昔》诗中所说的“公私仓廪俱充实”，这“私”，只可能是指一般地主与富农而言的。出身贫苦的诗人高适在担任封丘尉的时候，就曾发出了“拜迎长官心欲碎，鞭挞黎庶令人悲”（《封丘作》）的慨叹。建筑在阶级剥削和阶级压迫基础上的封建制度，在那个时代，总是“天不变，道亦不变”地存在着。所谓“盛世”，也并不例外。可贵的是：诗人因此引起内心的矛盾与苦闷，而对被剥削者寄予以真切的同情。高适在另一首《自淇涉黄河途中作》里描写“农夫苦”的情况，李白在《宿五松山下荀媪家》为“田家秋作苦”而太息，在《丁督护歌》里为“云阳上征去”的牵船脚夫而“掩泪”，所反映的生活真实，都很深刻动人。
在这个时期里，出现了不少的田园山水诗，代表这方面的诗人，有孟浩然、王维、储光羲等。他们的身世经历不同，都有着一个较长或较短时期的隐居生活。所谓“隐居”，有的是把它当作进取的捷径，有的是把它当作失意的退路或晚景的优游，情况也各不相同。但他们在经济地位和心理状态上，始终是浮在社会中上层；虽然身在田园，却不可能对农村生活有深入的体验。他们没有经验过像陶潜那样“夏日长抱饥，寒夜无被眠”的穷困折磨 [35] ，也没有“不言春作苦，常恐负所怀”的力耕思想 [36] 。因而反映在他们诗里的，往往只是当时农村生活中一些和平宁静的表面现象，或者是单纯的美好风景画面。在这些作品里，有许多脍炙人口的名篇。它们之所以吸引人，主要还是在于艺术技巧上的高度成就。
继陶潜、谢灵运、谢朓而后的盛唐田园山水诗，其艺术技巧，在继承前人的基础上有所发展提高。沈德潜曾说孟浩然之“闲远”、王维之“清腴”、储光羲之“朴实”，都是“祖述陶潜”，而能“得其性之所近” [37] 。他们确实创造了十分成熟的富于个性的独特的风格。可是这些诗篇的思想价值，却抵不上陶诗。
这就不是“文质取半”，而是“文”胜于“质”了。当然，这类诗篇，对某些诗人来说，往往也只能代表他的创作的一个方面，而不能概括他的全貌。像王维，他所歌咏的题材，就不只是田园山水；而他的风格，也不仅是“清腴”而已。我们对一个时期的文学风貌，应该有总的理解，总的估价；但在同一时期里的不同流派和同一流派的不同作家以及同一作家的不同作品，又必须分别看待。
盛唐诗歌在艺术上的巨大成就，首先表现在诗人们对民间文学的重视，广泛地向民歌学习。
历来说古代诗歌的优良传统，不是“风”“雅”同举，就是“风”“骚”并称，都是合民间歌谣和文人制作两大体系而言的。两者是有区别而又是互相联系着的。一个有成就的诗人，往往把民间文学作为哺育自己的丰富营养；同时，民间文学的提高，又有赖于文人的磨琢与加工。“骚体”的奠基者伟大的诗人屈原首先就在这方面树立了光辉的榜样。建安诗人，大半是乐府诗的作者 [38] ，他们受到民歌的影响很深。黄侃曾说曹植的诗，“文采缤纷，而不离闾巷歌谣之质” [39] 。“闾巷歌谣之质”，是造成建安文学繁荣，构成“建安风骨”的重要因素之一。
两晋以下，文人拟乐府、仿民歌的风气，不但没有断绝，而且似乎更加热闹起来。其中也出现过个别的像鲍照那样在这方面有突出成就的诗人。可是一般地说来，他们都是站在官僚贵族立场，用猎奇的眼光，去对待民间文学。因而他们只可能从形式上去摹拟，精神实质，完全不是那么一回事。这些诗篇，往往和统治集团腐化的生活内容联系起来。例如《采莲曲》描绘江南地区柔和细腻的水国风光和采莲女郎活泼健康的生活情态，本来是一支极美丽的民间歌曲。可是到了梁元帝萧绎手里，就变成这样的一首：
碧玉小家女，来嫁汝（一作“江”）南王。莲花乱脸色，荷叶杂衣香。因持荐君子，愿袭芙蓉裳。
在他的眼光里，这些“小家碧玉”，只不过是以采莲作为卖弄姿色的手段，达到“来嫁汝南王”的目的而已。在这里面，我们看见了统治阶级污浊的灵魂注入民间传统题材，歪曲了生活的真实。像这样的例子，是举不胜举的。
文学史上，建安、黄初总是与开元、天宝相提并论；民歌的学习，成为诗坛上普遍的风气，民歌的精神，真正在文人创作中开花结果，这情况，有些相类似。
初唐的“四杰”和沈、宋，写有不少的乐府诗。何景明曾说“四杰”的诗，“音节往往可歌” [40] ，指出他们是得力于乐府的。像沈佺期的“九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳”（《独不见》），“可怜闺里月，常在汉家营”（《杂诗》） [41] ，更是万口流传的名作。这说明了唐代诗歌一开始就在学习乐府民歌方面取得了一定的成绩。到开元、天宝时期，这情况有了极大的进展。比较突出的代表这方面成就的诗人，有崔颢、崔国辅、王维、王昌龄、王之涣、高适、岑参和李白、杜甫；乐府民歌对诗体影响最显著的，是歌行和五、七言绝句。
崔颢和崔国辅的绝句，源本于六朝民歌，前人论诗，都不约而同地注意到这点。像崔颢的《长干曲》，用《子夜歌》问答体写长江下游商业地区青年男女的恋情，在短小的篇幅里，情趣之生动活泼，对话之曲折尽情，可说是达到了化境。
王维集里的歌行，多半是少作，可见他的诗，是从乐府入手的。不过这些作品，还有一些摛文铺采的痕迹；深得乐府民歌神髓的，应该是他的绝句诗。来自民间的东西，是会受到群众欢迎的。通过诗人创造性的艺术实践的提高，它又会在群众中流传，给群众文艺增添财富。描写相思送别的诗也不知多少，可是“渭城朝雨”一篇（《送元二使安西》），在过去，一直是别席离筵的绝唱，被谱成了乐府歌辞里的《阳关三叠》 [42] 。
高、岑的韵调不同，但代表他们最成功的作品，同样是乐府体的歌行。
王之涣诗，存留下来的不多。“黄河远上”（《凉州词》）一篇，曾被后人推为唐代绝句压卷之作。二王在当时是齐名的。王昌龄的绝句，可说是首首像晶莹澄澈的珠玑一样，无往而不活跃着浓厚的民歌气息。我们试把他的“荷叶罗裙”（《采莲曲》）一篇，和上引萧绎同题的那首比较一下，就可发现在类似的描写之中，它却洗净了统治阶级在采莲女身上所涂上的一层侮辱性的污泥，而还给她们以美丽活泼的原来形象。它如“秦时明月”（《出塞》）、“奉帚平明”（《长信秋词》）、“闺中少妇”（《闺怨》）等篇，那更是尽人皆能上口成诵的名作。
王世贞评盛唐七言绝句，认为王昌龄和李白“争胜毫厘，俱是神品”，又说：“七言绝句，盛唐主气，气完而意不尽工；中晚唐主意，意工而气不甚完。” [43] 所谓“神品”，所谓“气”，特别是“气完而意不尽工”，“意工而气不甚完”，看来似乎很玄妙，难以索解。但我认为王氏这话，确实能够搔着痒处。不过他知其然而不知其所以然，因而就说得似是而非。
民间歌谣，写的都是眼前情景，形象往往很单纯，并没有什么特殊的新鲜意思。可是它那从生活泉源所流溢出来的真实感受，却沁人心脾，耐人寻绎。盛唐绝句，多半能够吸取民歌精神，达到了这种境界。它的妙处，很难求之于语言笔墨之间。中唐以后的李益、刘禹锡、张籍、白居易、郑谷也还保持着这个特色。和杜牧、李商隐等人以凝炼精美，别取蹊径，独出新意见长，是不相同的。
关于这一时期诗歌的风貌，严羽在《沧浪诗话》里，曾经说出他这样一个总的感觉：
盛唐诸人，惟在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
“惟在兴趣”，这话抽掉了文艺作品的社会内容，当然是一种错误的唯心主义观点。可是他为什么会有这样一个印象呢？客观上却说明了盛唐诗歌和民歌民谣之间的关系。
其实，盛唐诗人和各体诗歌，也都在不同程度上受到乐府民歌的影响。因此，他们的风格，往往是华美而不浓腻，清绮而不纤巧，雄健而不粗野，细致而不破碎，流利而不浮滑，清新而不僻涩，厚重而不呆板，沉着而不粘滞。总的说来，他们能够寓工力技巧于自然浑成之中，信手拈来，不假雕琢，没有斧凿痕。所谓“无迹可求”“不可凑泊”，大概就是这个意思，读了之后，当然会感到“言有尽而意无穷”了。
这确实是盛唐诗歌艺术特色的一个重要方面，也可说是“文彩缤纷，而不离闾巷歌谣之质”吧。中、晚唐后，这情况虽有更变，但余韵犹存；到了宋代，文人诗里的民歌气息，就愈来而愈稀薄了。
在乐府民歌方面取得更大成就的，应该是李白和杜甫。
李白不仅以绝句擅长，他的歌行体更是境界广阔，极变化之能事。像《将进酒》、《行路难》等篇，倜傥纵横，俊逸可喜，近似鲍照的乐府诗，而高出于鲍照之上；《战城南》，突兀奇崛，质朴有味，深得汉代“铙歌”的遗意；《长干行》、《子夜吴歌》、《关山月》等篇，寓奔迸的热情于清新秀美、自然蕴藉之中，发展了南朝乐府民歌中健康的一面；至于《远别离》、《蜀道难》、《乌夜啼》、《梦游天姥吟》这一类的作品，则寄托深微，想象丰富，瑰丽的色彩，恢诡的情趣，幽芳逸韵，上接《楚辞》，更是上述的那些诗人所不能企及的。
杜甫和李白同样达到了文人学习民歌的最高成就；而杜甫则开创了另一个新的局面，替下一阶段诗歌拓展了更为宽广的境界。
我国古典诗歌在数量上占极大比重的是抒情诗，《诗经》和《楚辞》都是如此。“感于哀乐，缘事而发”的汉朝乐府出现以后 [44] ，情况有了一些改变。现存的汉乐府中，其内容有叙事，有说理，有抒情；但真正能表现它的特色的，显然是叙事诗。像《陌上桑》、《陇西行》、《孤儿行》、《妇病行》、《十五从军征》、《上山采蘼芜》都是具有代表性的作品。特别是《孔雀东南飞》一篇，不但有着错综复杂，首尾完整的故事情节的描写，而且有鲜明的人物性格的刻画，更标志着我国古代叙事诗发展的高度成就。
汉代乐府民歌照亮了文人的诗坛，建安时代，曾经出现了不少富有社会意义的优秀的叙事诗。但建安以后，这一个漫长时期里，无论民间歌谣或文人创作，绝大部分都是抒情的短章，叙事诗几乎成为广陵绝响。像《木兰诗》那样的作品，是不多见的。
初、盛唐文人乐府诗，主要是发展了民间抒情诗歌的优良传统；李白的造诣，可说是这方面成绩的总结。天宝末期，由于社会矛盾加深，许多激动人心的生活事件，给诗歌提供了新的题材，引起了诗人们思想上和创作上一系列的巨大变化。具体的现实之客观描写，就很自然地成为一种新的时代要求。在李白的乐府诗里也曾出现了像《东海有勇妇》、《丁督护歌》那样的叙事诗。可是用旧题来表现新的生活事件，多少总不免要受到一些牵制和局限。不是标题与内容全不相涉，就是转弯抹角，借古述今 [45] ，掩盖了诗歌鲜明的时代色彩及其现实意义。
杜甫“即事名篇，无复依傍”的乐府诗的出现 [46] ，解除了传统因袭的枷锁，打破了这样一个沉闷的僵局，在唐代诗歌全面革新中，是一件大事。
他的《兵车行》、《丽人行》等篇，不仅不袭用旧题，而且在字句和声调上也不拘泥于古代乐府民歌迹象的规模；但是，他那崭新的时代主题，崭新的语言和风格，却真正提高了“感于哀乐，缘事而发”的精神，使这一诗体成为及时地批判现实的有力武器。后来元、白的“新乐府”，张、王的乐府诗，皮日休的“正乐府”，都是在他的影响之下，沿着这道路向前发展，线索是非常清楚的。
杜甫的抒情短诗，也极饶歌谣意味；特别是他后期在蜀中所写的一些七言绝句，如《漫兴》、《江畔独步寻花》之类，波折拗峭，于盛唐诗人外，别出蹊径。正如李东阳所说，“有古竹枝意” [47] ，是得力于当地的民歌的。这和后来刘禹锡的《竹枝词》，语言、音调和意境，有许多类似之处，可以相印证。不过杜甫学习民歌的最高成就，主要还是体现在他的叙事诗上。从《兵车行》、《丽人行》到《三吏》、《三别》，他逐步把叙事诗推向成熟的高峰，发展了乐府民歌中叙事诗的优良传统。诗人所创造的人物典型和生活图画，正是这个时代所特有的东西的综合与概括，如高尔基所说：“除开了它的和谐、美丽——美学上的价值——以外，对于我们，还具有一种不可辩驳的历史文献的价值。” [48] 假如我们把这些诗篇和建安文人的作品中如曹操的《蒿里行》、王粲的《七哀诗》、陈琳的《饮马长城窟行》、阮瑀的《驾出郭北门行》等比较一下，就会发现它们在精神上一脉相通之处；但同时更清楚地看到在发展过程中演进的痕迹。
如上所述，我们可以看出盛唐诗人是如何广泛地接受了乐府民歌的影响，又是如何创造性地提高了民歌的内容及其体制。同样，他们对待前代文人的诗歌创作，也是善于从不同的角度，多方面地去承受遗产。总结其优秀的创作经验，吸收其一切有用的东西。在这方面，“读书破万卷，下笔如有神”的杜甫 [49] ，就是一个典范。
尤其值得注意的，是对待六朝诗人的态度。李白和杜甫在诗歌创作的方向上，同样是鄙弃六朝浮艳之风的。李在《古风》五十九首开宗明义的第一首就说：“自从建安来，绮丽不足珍。”杜在《戏为六绝句》里提出了“别裁伪体亲风雅”，这“伪体”，显然也是针对六朝的流弊及其影响而言的。可是他们在艺术技巧的锻炼上，并不拒绝这一部分遗产的吸收和利用。李白的诗里，不只一次地提到谢朓。杜甫称赞李白的“佳句”，“往往似阴铿” [50] ；又说他诗风的“清新”“俊逸”，接近于鲍照、庾信 [51] 。虽然，这些话是从某一个方面立言，而不是全面的评价；但从这也可以看出：“斗酒诗百篇”的李白，并不如人们所想象的那样全靠天才，废去一切；他也是多方面地借鉴前人，来丰富和提高自己的艺术水平的。这样，才能完成他那“落笔惊风雨”的积极浪漫主义的独创风格。至于“转益多师”的杜甫，他所注意的方面，那就更为广阔了。从他有关的诗论中，完全可以看出他学诗的万户千门，大途小径。杨万里曾在《诚斋诗话》里具体指出杜诗胎息于六朝之处。杜甫自己也说：“颇学阴何苦用心。” [52] 前人在艺术技巧上点滴的成就，对他来说，正如许多含有杂质的金属投入一座大熔炉一样，千锤百炼，终于成为纯净的精金，放射出耀眼的光彩。元稹在杜甫的“墓系铭”里，指出他的诗：“尽得古今之体势，而兼文人之所独专。”境界的博大精深，包孕了古今各种不同的诗歌流派；六朝诗人“颜、谢之孤高”，“徐、庾之流丽”，也是形成杜诗风格的一个方面。这话是符合于事实的。
“选学”在唐朝，特别是它的前期，非常盛行；“熟精《文选》”的诗人，并不只杜甫一个。他们成就的大小不同，造诣的浅深各异。他们在创作上没有错误地重复走六朝形式主义和唯美主义的老路，可是六朝诗人所积累下来的丰富的艺术技巧，却受到普遍的重视。
广泛地向民间文学学习，善于批判地接受遗产，这是盛唐诗歌达到全面繁荣的原因。但更重要的是：这些有成就的诗人，都是把自己的创作园地开辟在现实生活的土壤上，并没有把继承和借鉴代替了自己的创造。决定他们诗歌深度和广度的，还是客观社会的生活现实，是诗人们对待现实的态度和评价，在现实生活中的感受和体验。崔颢一窥塞垣，诗格就由浮艳而变得“风骨凛然”。类似这样的事例，不可胜举。像李白、杜甫那样伟大的诗人，他们诗篇之所以光芒万丈，千古常新，乃是由于他们具有远大的政治抱负和忧民忧国的时代热情。失意，困穷，遭受迫害和打击的身世经历，使得他们作品中所表现的义愤，非常强烈。特别是杜甫在安史变乱前后，饱经忧患，曾经和广大人民在一起承受着深重的时代苦难；他通过切身的饥寒，清楚地认识到个人命运是那样地和整个时代紧密相联，对客观现实的关怀，超过了个人的悲欢苦乐。他的诗歌博大深厚的内涵，沉郁顿挫的风格，就是建筑在这样一个坚实的思想基础上的。韩愈说：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮，气之与言犹是也。” [53] 正由于杜甫有这样一个坚实的思想基础，所以在他的诗里，就往往不可掩抑地流露出一股恳挚深厚的生活激情；字里行间，弥漫着一种勃郁动人的真气。这样，一切前人的创作成果，各种语言和技巧，才能为他所吸收，所运用，形成了百川汇海的壮观。思想上的提高和艺术上的精进，二者是相结合的。宋代江西诗派里，并不缺乏“读书破万卷”的诗人；他们在艺术技巧上的讲求，又何尝没有精辟独到的见解？他们醉心于杜甫，学习杜甫；但往往沿流失源，没有看到杜甫在诗歌创作上成功的最根本原因。因而始终不免在文字技巧的范围里兜圈子，不可能达到“下笔如有神”的境界。周昂在《读陈后山诗》里说得好：
子美神功接混茫，人间无路可升堂。一斑管内时时见，赚得陈郎两鬓苍。
南宋的伟大爱国诗人陆游之所以能够摆脱江西派的影响而卓然独立千古，正由于他领悟到“功夫在诗外”的缘故 [54] 。
盛唐诗坛，杜甫和李白如日月丽天，树立了唐代诗歌现实主义和积极浪漫主义两面光辉的旗帜。
四
安史之乱，把唐代的历史划成了前后两期，同样也把唐代的诗歌发展史划成了前后两期。杜甫是横跨这前后两期的人物，而他最高的成就，还是表现在后期。
安史乱后，高适和岑参已失去了他们早年边塞诗的奇情壮彩；王昌龄、储光羲、王维和李白也都在变乱之中相继死去；只有杜甫，仍然继续了十多年丰富的创作生活。他以拔山扛鼎的才力，撑持着这萧条寂寞的诗坛；用激动而深沉的调子，歌唱着苦难的人生，惨淡的现实。在这个时期。他诗里的时代脉搏，跳动得是更为紧张了。继《兵车行》、《丽人行》、《自京赴奉先咏怀五百字》而出现的《北征》、《三吏》、《三别》、《留花门》、《洗兵马》这一类正面揭露社会矛盾的史诗，在数量上的比重，较之前期有了显著的增长；他笔底所展示的生活画图，也更加丰富而具体。“已被诛求贫到骨”的扑枣妇人，“更遭丧乱嫁不售”的夔州贫女，“漂泊干戈”的写生妙手曹将军，“感时抚事”的舞剑艺人李十二娘，这里面包孕着如何深刻的时代感伤，是多么富于时代特征的典型形象！
杜甫晚年，对于诗律的揣研，更加细致。形式的掌握和运用，可说是熟练到“从心所欲而不逾矩”的神化之境。他最成熟的律诗，也多半出现在这个时期。
杜甫在《咏怀古迹》里，说“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关”，这正是他“漂泊西南”的心境的写照。当时，和他同声相应的只有元结一人。元的《舂陵行》、《贼退示官吏》两诗，曾经被杜甫当作可喜的空谷足音，为之击节叹赏。
元结于上元元年（760）把沈千运、孟云卿等七个人的诗二十四首编为一部《箧中集》，提倡为人生的朴质的诗，反对拘限声病，“歌儿舞女”的“污惑之声” [55] ，方向是正确的。《箧中集》里的诗人，沈千运在开元、天宝时代，是很有名气的沈四山人；孟云卿也曾得到杜甫的奖誉 [56] 。不过他们诗才有限，诗中也没有反映什么重大的社会现实。从创作成绩来看，这群诗人，在诗坛上是不能自成一军的。
八世纪下半期比较杰出的诗人，是韦应物、李益和卢纶。
白居易认为韦诗“高雅闲淡，自成一家之体”，又说他“才丽之外，颇近兴讽” [57] ，评价极为允当。李益才气很高，得力于乐府民歌，又有边塞从戎的生活经验；绝句尤多佳篇，可以接武盛唐，追踪李白。卢纶的诗，于工整流丽之中，寓有一种雄放浑厚的气息。在当时都不可多得。
顾况的诗，虽然艺术上还不够成熟，有拟古而完全没有化去的痕迹；但语言风格和题材都很新颖，能够深入考察社会问题，能够留心民间流行的俗歌俚曲。很显然，是有志于诗歌的革新，和当时诗风中的形式主义倾向，是处于对立的方面的。
总的说来，这个时期，在唐诗发展中不免有“蜂腰”的遗憾。有许多诗人，浮在社会中上层，没有深入生活。他们在艺术上讲求声调婉和，对仗工稳，琢句谋篇的妥帖精致；在形式的运用上，大力创作律体，特别是五言律诗。然而他们的诗里，却缺乏充实的社会内容和鲜明的个性风格；比之前一个时期或后一个时期，那就大有愧色了。
到九世纪初的元和、长庆时代，唐诗史上，又掀起了第二次全面繁荣的高潮。
元和、长庆时代，可说是杜甫的创作精神产生巨大影响的一个时期。宪宗李纯曾经一度努力于削平藩镇叛乱，振兴唐帝国；但对内始终没有完成统一事业，对外也没有收复河、湟。社会生活各方面的矛盾，暴露得更加明显。诗歌应该反映现实批判黑暗政治，在不同程度上已经普遍成为进步诗人自觉的要求。元稹、白居易等倡导的“新乐府”运动的掀起，正是这个时代文艺思潮的集中表现；而杜甫就很自然地被提出成为诗人的楷模了。
首先，我们应该看到这一时期诗歌所表现的为过去从所未有的新的时代内容。诗人们所提出来的问题，是多方面的。他们对现实的观察，细致得几乎烛照到生活中的每一个角落；而贯串在这些繁复现象之中，则是社会关系的变化和发展，阶级矛盾的扩大与加深。
中唐以来，由于商业经济的繁荣，都市的畸形发达，因而农村和城市的矛盾，就进一步尖锐化起来。我们从元稹的《估客乐》里就可明白看出：商人是怎样剥削农民，深入到农村，吮吸着农民的血液；在城市里，又是如何出现了垄断市利的富商大贾。诗人在诗的结尾慨叹道：
一身偃市利，突若截海鲸。钩距不敢下，下则牙齿横。生为估客乐，判尔乐一生。尔又生两子，钱刀何岁平！
白居易在《盐商妇》里尖锐地指出商人的“好衣美食来何处，亦须惭愧桑弘羊”的政治背景。原来他们依附于统治阶级，是和封建势力勾结在一起的。张籍的《野老歌》，以“苗疏税多不得食”的农夫和“船中有犬常食肉”的“西江贾客”两种截然不同的生活，作出鲜明的对照。到处存在着的社会上不合理的现象，那就不仅仅是“朱门酒肉臭，路有冻死骨”了。
这一突出的生活题材，在当时引起了诗人们普遍的注意。就连专写自然风景，不大关心社会问题的姚合，在《庄居野行》里也为之感伤太息，而表现出一种忧思深远的心情。
在繁华热闹的消费城市里，手工业的分工，愈来愈精细。为了满足统治集团和豪商大贾们的奢侈生活，高级工艺品，特别是丝织品，达到惊人的精美程度。从王建的《织锦曲》、元稹的《织妇词》、白居易的《缭绫》一类作品里，可以看出人民智慧的结晶，创造了唐代的物质文明；但同时也反映了劳动者和剥削者之间尖锐的矛盾。诗人们不但以无限的同情描写了“扎扎千声不盈尺”的辛苦操作过程，而且指出了沦于奴隶劳役的少女们“为解挑纹嫁不得”的悲惨遭遇。这不但和“春衣一对值千金”的“昭阳歌舞人”处于两个不同的世界；而“十指不动衣盈箱”的寄生于城市的青楼娼女，自然也会引起她们的愤愤不平之感。
统治阶级的生活愈来愈腐化，李贺的《老夫采玉歌》、卢仝的《走笔谢孟谏议寄新茶》、刘叉的《雪车》这一类诗篇里，有所揭露和讽刺。在耽于穷奢极欲的物质享受的同时，统治者的精神世界，是空虚而堕落的，从韩愈的《华山女》、白居易的《两朱阁》等诗里，可以看出封建统治者提倡宗教的实质，宗教活动和统治者之间的微妙关系。《华山女》通过一个“白咽红颊长眉青”的女道士形象，无情地揭穿了宫廷贵族荒淫无耻的黑暗内幕；《两朱阁》则是从寺院建置，指出“吞并平人几家地”的由来。事实上，这些脱离生产，依附于统治者的和尚、道士，已成为剥削阶级的一个组成部分；无怪韩愈要攘辟佛老，而且大声疾呼地说：“古之为民者四，今之为民者六。……农之家一，而食粟之家六；工之家一，而用器之家六；贾之家一，而资焉之家六，奈之何民不穷且盗也！” [58]
在这一时期大量描写人民疾苦的诗里，有两方面的主题表现得最为突出：一是统治者在正常的剥削和巧立名目的苛捐杂税而外，还不择手段地掠夺人民财物。从白居易的《卖炭翁》里，我们可以看出“宫市”的真实情况；而王建的《羽林行》更直接暴露皇帝禁卫军“楼下劫商楼上醉”的强盗行为。辇毂之下，尚且如此，其他地区，就更不用说了。二是官府的贪暴和胥吏的骄横。我们读了李贺的《感讽》、柳宗元的《田家》这一类诗篇，仿佛是看到吴道子的画鬼一样，狰狞面目，被穷形尽相地刻画出来。在这些“虐人害物”的“豺狼”的“爪牙”之下，真是民不聊生。“贫儿多租输不足，夫死未葬儿在狱。早日熬熬蒸野冈，禾黍不收无狱粮。”（张籍《山头鹿》）这是如何惨绝人寰的境况啊！“前年关中旱，闾井多死饥；去岁东郡水，生民为流尸。”（韩愈《归彭城》）灾荒的年成，固不必说；即使遇到丰收，“田家衣食无厚薄，不见县门身即乐。”（王建《田家行》），能够应付公家的赋税，就已是幸事，哪里还能顾到自己生活得怎样！
农民对官吏的厌恶和痛恨，刘禹锡在《插田歌》里，通过对话，形象生动地把它从侧面描绘出来。
西北边地的长期沦陷，是这一时期诗人们所最为痛心的。“吾闻昔日西凉州，人烟扑地桑柘稠。……一朝燕贼乱中国，河湟忽尽空遗丘。”（元稹《西凉伎》）在“凤林关里水东流，白草黄榆六十秋”（张籍《凉州词》）的沉痛歌唱中，人们不但抚今感昔，殷切期望于失地的收复；而且十分深刻地反映了沦陷区人民不忘故国的爱国主义精神。张籍的《陇头行》、王建的《凉州行》等篇，都着重地描写了这点；白居易的《缚戎人》，所写事件，更为典型。从后来河、陇一带人民在张义潮领导下起义归唐这一事实看来，我们不得不惊叹于诗人所表现的时代主题，是真正认识到并发掘了蕴藏在人民思想意识中巨大的精神力量。
另一方面，诗人对腐朽无能的统治者的谴责，是非常严厉的。由于“胡羌据西州，近甸无边城”（张籍《西州》），因而连当时的首都长安，都经常处于外军威胁之下。“胡骑来无时，居人常震惊。嗟我五陵间，农者罢耘耕。”（同上）情况是如此的紧张，人民是如此严重地受到骚扰。可是“缘边空屯十万卒，饱食温衣闲过日”（白居易《西凉伎》），他们不但不能巩固国防，恢复疆土；而且“山东收租税，养我防塞兵”（张籍《西州》），大批的军费给养，又直接加重了人民的负担。
上面只不过重点地介绍这一时期诗歌所反映的社会生活的几个方面；但多少可以看出：诗人们是如何地关心政治，他们的作品，是多么富于现实性的内容！这和“窃占青山、白云、春风、芳草以为己有”的大历诗坛 [59] ，恰好是个鲜明的对照。
白居易在《馀思未尽加为六韵重寄微之》一诗里，曾说：“诗到元和体变新。”这一时期诗歌之所以继盛唐而再盛，主要是在于能够“变新”。它不仅如上所述，体现在诗歌内容上反映了一个新的时代面貌；同样，也在诗歌艺术上形成了一个完全新的时代风格。
盛唐诗人诗歌艺术上的造诣，在各个方面都达到了高度成熟的境界。特别是李、杜的出现，更使人们感到“观于海者难为水，游于李、杜之门者难为诗” [60] ，颇有极盛之后难乎为继之叹。倘若是遵循前轨，亦步亦趋，则终身不免落在后尘，拾人唾馀；而且陈陈相因，会因追求形式而影响内容，失去对现实生活的敏感和艺术上的创造力。汉朝拟“骚”作者之摹仿屈原，明朝前后七子之“诗必盛唐”，正是在这方面上了个大当。大历时期，一些抒情写景以工整清丽见长的诗篇，可算是盛唐微弱的尾声。借用杜甫的话来说：“或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。” [61] 虽然也偶有可喜之处，气象实在是太狭小了。穷则变，变则通。诗到元和，不得不变，是文学发展的自然趋势。如叶燮所说：“大凡物之踵事增华，以渐而进，以至于极。故人之智慧心思，在古人始用之，又渐出之，而有未穷未尽者。得后人精求之，而益用之，出之。乾坤一日不息，则人之智慧心思，必无尽穷之日。” [62] 有“未穷未尽”的一面，说明了继盛唐而后的元和诗坛，完全可以在前人已经取得的成绩的基础上另行开创一个新的局面。从发展的观点来看，开元、天宝诗歌的繁荣，正所以开启元和的再度兴盛。像探险一样，森林里前人留下来的脚印，启发了后继者去穷极深幽。空间是无尽的，在不断地寻求之中，会不断有新的发现。元和诗人，大概都意识到了这点，朝着“变新”的方向分途去努力。
出现在这一个时期里的大诗人之密集，其情况有些和开元、天宝时期相类似；诗坛上流派之分歧，甚至超过了盛唐。综其大略而言，则有两个大的流派。
一个流派，以张籍、王建、元稹、白居易为代表。
这一流派的诗人，由于在创作上有十分明确的社会目的，他们要使得诗歌易于为群众所接受。因而在艺术上就朝着平通浅易的方向去发展。白居易在“新乐府序”里说得最为清楚：
其辞质而径，欲见者之易谕也；其言直而切，欲闻者之深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而律，可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。
虽然指的是“新乐府”，但可阐明这派诗人对待政治和艺术之间关系的一个基本观点；他们明确地认识到，艺术是应该服从于政治的。白居易说张籍“风雅比兴外，未尝著空文” [63] ，也就是“不为文而作”的意思。
“不为文而作”，并不是忽视了艺术风格上的创造。
元稹、白居易在前代诗人中所最推崇的是杜甫。冯贽《云仙杂记》曾载：张籍尝取杜诗一卷，烧灰和蜜吞下，说：“令吾肝肠从此改易。”轶事流传，虽难征实，但可看出张籍对杜甫的倾倒，是到了何等地步！很显然，他们都是有意识地继承杜甫的现实主义精神及其创作方法的。
张戒曾说张籍的诗：“与元、白一律，专以道得人心中事为工。” [64] 他们描写的多半是现实生活中具体的人物和事件。诗人们对被压迫、被剥削的劳动人民惨苦的内心世界，有着较深刻的体会，力求曲折尽情地把它展示出来。为了达到创作的政治目的和加强艺术的社会效果，避免艰深，自然是必要的了。白居易诗老妪能解的传说，正是这种创作思想的客观反映。
他们学习杜甫，可说是得鱼而忘筌了。这派诗人艺术风格上的独创性，主要表现在这方面。
王建近似张籍。胡震亨评他们的诗说：
文章穷于用古，矫而用俗，如《史》《汉》后六朝史之入方言俗语是也。籍、建诗之用俗亦然。王荆公题籍集云：“看是寻常最奇崛，成如平易却艰辛。”凡俗言俗事入诗，较用古更难。知两家诗体，大费铸合在 [65] 。
张、王乐府，篇幅不长，有高度的概括能力。能够运用最经济的艺术手法，深入浅出地表达出一种最敏锐、最深刻的思想。他们所追求的是“思难辞易” [66] ，意尽而言不尽的境界。口语的运用，极生动、自然，而又非常洗炼。
元、白长于叙事，词意详赡，引人入胜。元稹有时喜欢从峭折中见情致；但往往不免意晦而音碎。白居易则一味平坦顺肆，声律婉和，最能感染读者；但有时不免失之于繁，失之于易。他在《与元九书》里，就曾说到这点。可是元、白的成就，是多方面的，境界比张、王宽阔。尤其是白居易，真不愧为“广大教化主” [67] 。
张、王、元、白的诗，在当时不胫而走，极受人们的欢迎，关于这类轶事的记载，俯拾即是。李肇《国史补》说：
元和以后，歌行则学流荡于张籍，诗章则学浅切于白居易，俱名“元和体”。
除掉了“流荡”“浅切”这些带有恶意攻击的词语，可以看出：元和诗风的“变新”，首先是这一派诗人在艺术实践上所显示的实绩。他们的作品，产生了极为广泛而深刻的社会影响。
这派诗人，在宋代以后，是很受诗论家的攻击的。说他们“轻”；说他们“俗”；说他们“言尽”，“意尽”；太激切，不合“温柔敦厚”的“诗教”传统。这种议论，不一而足。张籍、王建名气小一些，被沉埋了将近千年，很少有人重视。元、白，尤其是白居易，声名太大，掩盖不了。但名之所至，谤亦随之，几乎成为众矢之的。
尽管如此，他们这种强烈的批判现实的精神和平易近人的独创风格，却深入人心。文学史上，白居易的名字总是和南宋爱国诗人陆游联在一起，并称白、陆。这一派诗人，对后世诗歌发展具体的作用和影响，始终是与各种形式主义处于对立的一面。高棅曾说张籍、王建的诗，“词旨通畅，悲欢穷泰，慨然有古歌谣之遗，亦唐世流风之变而不失其正者。” [68] 像这样接近事实的持平之论，也还是有的。
元和诗坛的另一流派，情况比较复杂。假如要找出一个典型，则韩愈比较适宜一些。
白居易一派诗人对诗歌中积极浪漫主义的认识，是不够的，所以推崇杜甫而贬低李白 [69] 。张籍和韩愈、白居易交往都很密切，但文学思想，则接近于白居易。韩愈在《调张籍》一诗里，提出了“李杜文章在，光焰万丈长”。接着说：“不知群儿愚，那用故谤伤？蚍蜉撼大树，可笑不自量。”这话绝不是无的放矢；显然指元、白而言。对这，不能认为仅仅是评价前人意见不合而偶然发生的争论；应该把它看作指导韩愈诗歌创作的艺术思想，理解韩愈诗歌艺术特色一把总的钥匙。
韩愈是一位雄才博学而又自视极高的人物。论道，他自以为“世无孔子，不当在弟子之列” [70] ；论文，他自以为“上窥姚姒”，兼《周诰》、《殷盘》、《春秋》、《左传》、《周易》、《诗经》、庄周、屈原、司马迁、司马相如、扬雄之长 [71] ；难道在诗歌方面，甘心自处于李、杜之下吗？这首《调张籍》里歌颂李、杜之处，正是替自己写照。他对李、杜诗歌的艺术特色，确实是有高人一着的认识的。他感到自己生在李、杜之后，要想超李、杜而上之，那只有把李白的飘逸雄奇、空灵恣肆和杜甫的沉郁顿挫、博大精深两者结合起来，一炉而冶。这样，就会出现一个“垠崖划崩豁，乾坤摆雷硠”森罗万象的诗境。他所深深向往并坚信自己能够达到的，正在于此。“我愿生两翅，捕逐出八荒”以下，说得非常明白。
一个作家，创作上的实践，往往不一定就完全能够实现自己的理想；而况韩愈单纯从艺术上去追逐李、杜，自然不可能达到李、杜的水平。可是他那十分倔强的性格，始终没有被李、杜牵着鼻子走。因而他的诗，仍然具有富于个性的独特风格，于李、杜之后，别开生面，自立一宗。在他部分成功的作品里，确实是沉浸浓郁，含英咀华，显示出一种雄伟非凡的壮丽的美。但总的说来，过于避熟求生，斧凿痕太重；有气魄而乏韵味，见工力而少风情。特别是那些矜才炫学，逞奇斗险的文字游戏，就不自觉地堕入于形式主义的魔道之中了。
宋代江西派生拗锤炼的诗风，就是沿着韩愈这条道路向前发展的。他们口口声声宗法少陵；但实际上，更多的是拾取了昌黎的败鳞残甲。
在元和诗风的变革中，韩愈带着他独有的卓越成就和一切缺点与我们相见；对下阶段诗歌发展来说，他是影响最大而流弊很深的一位重要诗人。这情况，有些和稍后于他的李商隐相类似。
环绕在韩愈周围的卢仝和刘叉，都是重豪放，尚奇险。诗中惯于表现一种激动的感情和强烈的思想倾向，铸词造意，带有浪漫主义色彩。这些诗人在诗歌形式的运用上，曾经和韩愈一样，力图打破常规，逐渐走向自由体的道路。但成绩并不大。
在这一派诗人中，和韩愈齐名的是孟郊。
韩愈既是政治活动家，又是散文大师，同时又以哲学家自命；诗歌的创作，仅仅是出其绪余而已。就诗而论，韩的门庭比较广阔，不像孟郊那样专攻五言古体。孟的才气、学问都不及韩，可是工夫却比韩深。他的诗，真是用全部生命力凝结而成的。韩愈用“刿目 心”、“掐擢胃肾”来形容他的“苦吟”精神 [72] ，并非过甚之词。他那困穷辛苦的生活，耿介郁抑的情怀，表现在诗里，入木三分，力透纸背。艺术上湛深的造诣，截长补短，正好和韩愈半斤八两，旗鼓相当。韩在同时诗人中，把他看作唯一的劲敌，不愧为知己知彼。后来苏轼、元好问仅仅从豪放这一点着眼，认为孟不如韩，把他拿来和贾岛并列 [73] ，那就未免是一偏之见了。
贾岛和孟郊同样是以“苦吟”著称的诗人。但孟的“掐擢”，主要在于炼意；贾的“推敲”，主要在于炼词。贾诗的内容，非常贫乏。我们只要把他所歌咏的题材和所使用的词语，做一简单的统计，就会看清他全部家当。他的诗才并不高，不过有那么一点清气，加上他那股穷搜冥索的劲头，于是居然能在荒山僻岭之中，寻找到一条曲折盘旋的羊肠小道。他终日行走在这寂寞无人的环境里，脚底踏着坚硬而破碎的石子，有时偶然发现到寒泉绝涧的清幽之景，发出了会心的一笑，这就是最大的安慰和收获。
在当时，他的同路人是姚合，后来追踪而至的，是宋代的江湖派诗人。姚、贾走在这条小路上，有时低头沉思，有时左顾右盼，脚步似乎还是轻便，利落；但到“永嘉四灵”，便显得气喘力竭，窘相毕露，连五言八句的一首律诗，也难以敷凑成篇了。
韩愈、孟郊的奇崛艰深，和元、白、张、王的畅达平易，在艺术风格上显然是不同的，而精神上却有其相通之处。姚、贾是韩、孟一派的支流，但和元、白、张、王，则是本质上的对立。
很难纳入于上述两个流派之中，而有高深的造诣，和上述这些杰出的诗人可以并驾齐驱的，是李贺、柳宗元和刘禹锡。
李贺是继李白而起的一位浪漫主义诗人。他的诗，出入古乐府，上探《楚骚》，熔铸六朝词藻，取径和李白大致相同，成就不如李白之大。可是他那弹指即现的奇异幻灭的意境，光怪陆离、炫曜璀璨的色彩，戛戛独造，别有一天，也绝不是在李白诗里所能看到的。
柳宗元的诗，除了像苏轼所说，“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”而外 [74] ，还有幽渺深邃、清峭激越的一面，境界极高。在当时，声华寂寞，很少有人注意到他；后世赏音的也不多。正如柳州的奇峰幽壑一样，挺秀南天，别出于三山五岳之外；但地形阻绝，游人踪迹，却很寥寥。
白居易也颇能注意于新的民歌的学习，而在这方面取得更高成就的，则是刘禹锡。黄庭坚曾说刘的《竹枝词》“词意高妙，独步元和”。苏轼也深深叹服，认为“不可追及” [75] 。运用当地民间文学特殊的音节和情调，直接抒写当地人民的生活感情，是屈原创作《九歌》最成功的宝贵经验。后来文人，得力于民歌的不少，但能够主动去发掘出新矿藏的却不多。刘禹锡的艺术实践，创造性地继承了屈原的精神，发扬了西南地区民歌的优良传统，对后来作者的启发，是无穷的。除了民歌体而外，其他的诗体，特别是七言律、绝，深稳雄健，纵横诗坛，很少敌手。不过他有一部分隶事精工而缺乏现实意义的作品，不免落套。像《金陵怀古》之类，在当时虽负盛名，其实并非他真正的精华所在。
陈衍说：“元和以降，各人各具一种笔意。” [76] 一般地说来，这一时期诗人，都不屑依傍前人的门户，而以偏胜独至取长。尽量舒发，不避刻露，不尚含蓄；刻苦锻炼艺术技巧的风气，更为普遍而深入。题材和语言的范围扩大了，丰富而新颖。作家的个性风格，比起开元、天宝时期，更加鲜明，更加突出。不过盛唐那种秀丽雄浑的韵调，自然超妙的气象，也随着时代的发展而成为过去。
元和、长庆而后，大诗人的出现，虽不像前一时期那样集中，可是艺术上一直保持着“变新”独创的风气，终唐之世，没有衰歇。
这一时期诗歌，反映了一个更加混乱、更加黑暗的时代面貌。其中有一项特别值得注意的是：人民在水深火热中，再也不能生活下去，阶级矛盾必然会发展到革命斗争的最高形式，即武装斗争的形式。
当僖宗广明元年（880），农民起义军攻破唐朝首都大门潼关，向长安进军的时候，白旗遍野，声震河华。参加起义的人民，在短短的四五年中，就由数千人发展到五六十万，这在历史上是何等声势浩大的一次农民革命啊！可是这燎原之势，是在一个相当长的时间内，由许多星星之火汇集而成的。
早在文宗开成二年（837）甘露事变之后，李商隐在《行次西郊一百韵》里，描写距长安不远的郿县一带情况，就有这样一段：
凤翔三百里，兵马如黄巾。夜半军牒来，屯兵万五千 [77] 。乡里骇供亿，老少相扳牵。儿孙生未孩，弃之无惨颜。不复议所适，但求死山间。尔来又三岁，甘泽不及春。盗贼亭午起，问谁多穷民。节使杀亭吏，捕之恐无因。咫尺不相见，旱久多黄尘。官健腰佩弓，自言为官巡。常恐值荒迥，此辈还射人。……
据历史文献记载：到九世纪的五十年代，各地农民零星的暴动，就已逐渐汇合而成为有组织的武装起义部队 [78] 。这些被压迫者，最后只有走上唯一的一条反抗的道路，原因不是很清楚吗？这诗不仅反映了“盗贼本王臣”诗人同情人民的思想，而且从他所描绘的现象里，可以得到一种事实发展的预示。
我们读了农民革命领袖黄巢的《题菊花》、《不第后赋菊》两诗以后，谁都会为他那强烈要求变革现实的战斗精神所震撼，所感染吧。当时，作者尚未参加农民起义部队，还是一个落第的士人，阶级矛盾的急剧发展，给予人们认识发展以深刻的影响，黄巢的思想，正是当时知识分子进步思想最强烈的集中表现。
在于 、曹邺、邵谒、司马札、聂夷中、皮日休、杜荀鹤等人诗里所反映的阶级对抗情绪的激烈，都使我们看出，唐朝腐朽的统治由没落走向崩溃的必然命运。
“乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。” [79] 这个时期的诗歌，很多的都含有浓厚的感伤主义气息。在这类诗篇里，往往是时代的感伤和个人的哀怨融合成为一个不可分割的整体。像李商隐的《杜工部蜀中离席》即其一例。假如我们不从“雪岭未归天外使，松州犹驻殿前军”二句去理解，则这首诗里所表现的诗人深刻的感时伤乱的羁旅之情，是无从体会的。有的则触事兴怀，如泉涌地。像杜牧《泊秦淮》一诗，写金陵酒肆丝竹管弦之盛，忽然从因听《后庭花》的歌声，联想到“商女不知亡国恨”，感慨系之。很显然，这诗和白居易的《隋堤柳》性质是不相同的。为什么会自然而然地归结到“亡国恨”？诗人为什么会有这样的一个联想呢？岂不是时代没落阴影不自觉地投入作者心灵中的反映？
又如写征人思妇的题材，在唐诗中不知有多少。这些作品，有的是以作者的亲身经历为背景，有的则系泛咏而无实指。可是诗人们不同的现实生活感受，却给诗篇涂上了一层鲜明的时代色彩。沈德潜评陈陶《陇西行》“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”二句云：
作苦语无过于此者。然使王之涣、王昌龄为之，更有馀韵。此时代使然，作者亦不知其然而然也 [80] 。
何尝没有“馀韵”？而是这沉重的时代感伤，使人不忍卒读，更不忍回味。“作苦语”的诗人，并不只陈陶一个，在他之前许浑诗里的“夜战桑乾北，秦兵半不归。朝来有音信，犹自寄寒衣”（《塞下曲》），又何尝不是同样地哀音动人？事实上，在国困民疲的唐代后期，边塞诗篇，根本就不可能唱出像“黄河远上白云间”，“秦时明月汉时关”那样慷慨苍凉的歌调；“时代使然”，这话一针见血。
唐代“今体诗”发展到这个时期，艺术上有了更进一步的成熟。代表这方面成就的诗人，是杜牧、李商隐和杜荀鹤。
李商隐的诗，使事工切，精美凝炼。在前代和同时诗人中，他几乎无所不学，但都不是形式上的摹拟，而是神理上的契合。这种集众长以为己长的精神，有些和杜甫相类似；他的独创性的风格的形成，是取精而用宏，建筑在一个相当博厚的基础上的。他诗中成功的作品，或感伤身世，或讽刺时政，寄兴遥深，蕴藉低徊，给人以荡气回肠之感。他的《无题》诗，深情绵邈，气韵甘香。这些，都在思想上和艺术上达到了相当高度的统一。可是他也有一部分内容贫乏、以藻绘为工的诗。繁缛绮丽之风，在当时，流为“温、李新声”；宋初的西昆体，恰恰袭取了他的糟粕。
西昆诗人，挦撦李商隐，当时聪明的艺人就已清楚地看到了这点 [81] 。把西昆体和李商隐混为一谈 [82] ，是不符合事实的。何焯曾说：
冯定远尝谓：熟观义山诗，自见江西之病；余谓熟观义山诗，兼悟西昆之失。西昆只是雕饰字句，无论义山之高情远识，即文从字顺，犹有间也 [83] 。
这话确有所见。李商隐在诗歌上卓越的成就，和他诗里某些形式主义、唯美主义的因素，两者互不相掩；他对后世所产生的作用和影响，应该结合诗歌发展各个阶段的具体情况分别看待。王安石教人学杜甫诗，须由李商隐入手 [84] ，冯班认为这正是医治粗硬槎枒诗风的对症良药 [85] 。只看到他的流弊，那就未免太片面了。
杜牧在词华艳发之中，有豪宕纵横之气，风格和李商隐不同；但他们所最擅长的，都是七言律诗和绝句。
晚唐另有一批诗人，专工“古体”，如于 、邵谒、刘驾、曹邺、聂夷中等。这派诗人，大都生活贫困，对人民生活疾苦有真实的同情，有明确的创作目的；反对当时“嘲云戏月，刻翠粘红”的习尚 [86] ，提倡一种简质朴素的诗风。他们的文学主张，颇有些像八世纪后期的元结；可是作品的社会意义，则远远超过了《箧中集》里的诗人。他们写的绝大部分都是五言短篇，风格彼此相近似，较少变化。胡震亨认为“其源似并出孟东野，洗剥到极净极真”。又说他们“语关教化……多有惬心句堪击节” [87] 。极为中肯。
在这个时期里，继白居易“新乐府”而出现的，是皮日休的“正乐府”。这十首诗，系统地批判现实，很能切中时病，可说是富于战斗性的文学珠玉。所不如“新乐府”的，只不过是正面说教的地方较多，语言运用不是那样的灵活。
和聂夷中、皮日休同时的杜荀鹤，也是一位关心现实的诗人，“诗旨未能忘救物”的作者 [88] 。可是他所采用的艺术形式，则不是“古体”而是“今体”。在对仗工稳，声调和谐，限制极严的律诗里，他用来抒情、写景，同样也可以用来叙事。一切典故和词藻，在他似乎成为多余的东西。他能够运笔如舌，使得律诗接近口语化，这确实不是一件容易事。所谓“杜荀鹤体” [89] ，当是指这种独创风格而言的。
杜荀鹤律诗的通俗浅易，和李商隐的典丽精工，属于两种不同的类型，代表晚唐律诗的两个流派。韩偓、吴融与杜荀鹤同时，他们和杜异趣，诗风极近玉溪。人们谁都不会希望玫瑰花和紫罗兰发出同样的香味吧，这两者应该是并行而不废的。可惜的是：后来宗尚李商隐的人，多半以獭祭为工，走入隐晦深僻的一路；而《唐风集》的服膺者，也只是循声逐貌，流为贫嘴薄舌的“打油诗”。
以上概括地论述了唐代诗歌各个阶段的发展情况；在后面的诗人简介里，还分别作了一些说明和补充。
文学的泉源是生活，生活的海洋是宽广的。雪浪银涛，星辉月影，珊瑚玉树，贝阙珠宫，这森罗万象的壮观，汇合而构成了一幅伟丽的海洋图景。唐代诗歌，不仅在具有重大历史意义的题材上，深刻地反映了这个时代的面貌；同样值得珍视的是：在更广阔的生活意义上，通过诗人多方面的感受所创作出来的无数的一般抒情、写景的优美诗篇，其内容之丰富，更是不可一一殚述。
我国古典诗歌发展到唐代，可说是达到完全成熟的境地了。无论题材、式样、语言和风格，无论初唐、盛唐、中唐或晚唐，都使人们读了好像进入百花争艳的园圃一样，深深激起了一种“万紫千红总是春”的愉快和喜悦。这许多诗人，在思想和艺术的修养与造诣上，各不相同；成就的大小，也相差很远。可是，他们都富有新鲜活泼的创造精神。李东阳曾说：
唐人诗不言法，诗法多出于宋，而宋人于诗无所得 [90] 。
这话用以否定宋诗，虽不免过激；但“唐人诗不言法”，却是事实。他们没有被任何害人的文学教条主义和艺术教条主义所束缚，被嵌在一个模子里；而是每个诗人，都能以自己独有的面貌与我们相见。正如马克思所说：“就使一滴露珠，照映在太阳光里，也呈现无限多样的色彩。” [91] 唐代诗歌之所以如此吸引人们的爱好，乃是无数多样色彩的露珠，在时代精神的太阳光里所放射出来的总体的光辉。
如果我们说：唐代诗歌，在它的历史范围内所取得的高度成就，超越了在它以前的汉、魏、六朝和它以后的宋、元、明、清，这并不是过甚之词。
五
这部《唐诗选》一共选录了民间的和文人的诗歌五百多首，在数量上仅占现存的全部唐诗百分之一强。
选录作品的原则，是以政治标准为第一，综合政治和艺术而加以考虑的。对于有某种艺术性而政治上根本反动的作品，概不入选。我们的要求是：政治和艺术的统一，内容和形式的统一，进步的历史内容尽可能和完美的艺术形式的统一。
当然，这并不意味着所有被选录在本书里的诗歌，政治上和艺术上都达到了同样的高度；同时，政治和艺术的统一，也不意味着在一篇作品之内，政治水平和艺术水平两者完全处于平衡状态。事实上，很多的作品，思想上既有积极因素，又有消极因素，或者艺术上既有优点，也有缺陷。但积极意义大于消极意义，优点多于缺点；思想和艺术，都有其可取之处，而不是完美无缺的。另有一种情况是：作品的思想性很强，艺术上还不够十分成熟；或者是有较高的艺术技巧，虽无毒素，而思想性不强。我们对这类的诗歌之所以适当选录，不加排斥，是因为它们在文学史上，都曾起过一定的推进作用，产生过良好的影响；今天仍然有借鉴的价值。
在编选过程中，虽然经过反复考虑，力求做到实事求是，尽量克制个人好恶的偏见，希望选出真正能够代表各个时期和各个作家最高成就的作品；此外，在听取了一些专家们许多宝贵的意见以后，对选目曾作了不止一次的修改。但一方面，由于自己的水平所限；另一方面，由于唐诗的评选，前人已做过不少的工作，事实上，也很难有更多的新的发掘。虽然去取之间，并不是漫无准则，自觉还有别裁的线索可寻；可是从材料看来，只不过做到综合过去几种著名的选本，加以增补删削而已。
这里还值得提一下：古代文学，究竟是过去时代的东西；对于精华和糟粕，作为清理古代文学遗产的工作来说，首先应该把两者区分开来，有选择地介绍给读者。这是必要的，但也仅仅是第一步。假如我们更进一步去看问题，古代文学作品即使是思想性艺术性完全统一的，它也会带着产生它的时代本身所不可避免的弱点；精华之中，多少还有其糟粕成分的存在。问题的归根结底，是在于我们脚踏实地地站在正确的立场上，用历史唯物主义和辩证唯物主义的观点和方法，善于就各种性质不同的具体作品，从不同的要求和不同的角度去批判地吸收它。毛主席指示说：“如同我们对于食物一样，必须经过自己的口腔咀嚼和胃肠运动，送进唾液胃液肠液，把它分解为精华和糟粕两部分，然后排泄其糟粕，吸收其精华，才能对我们的身体有益，决不能生吞活剥地毫无批判地吸收。” [92] 无论怎样富有营养价值的食物，也还是要经过消化器官的能动作用，有所吸收，有所排泄的。我希望本书的读者，在接触到书中每一篇作品的时候，都应该牢牢记住毛主席谆谆的告诫，不要食而不化。
下面说的，是有关本书的内容和体例：
这是一个断代的诗歌选本，首先要求比较全面地反映这一历史时期诗歌艺术总的成就及其面貌。除了注意题材和风格的多样化，对入选的作家，也在最大可能范围内照顾到它的普遍性。不过唐代有成就的诗人，实在是太多了，沧海遗珠，在所难免。
选录作品数量的比例，是采用一般与重点相结合的方法，悬殊很大。但对某些杰出的作家来说，虽然选得比较多，仍然是有限度的，并不能代替他的选集。
我国旧体诗的式样，在唐朝最为齐备。本书没有选四言、六言诗和五、七言长篇排律。虽然在上述体制中，不能说没有较好的作品，但选本的规模不大，须要顾及的方面很多，取舍之间，就不得不有所割爱了。
作家的排列，以时代为顺序。但这也只能说是大致如此。因为完全依据生年或卒年或科第年月，都不一定和他们的创作活动相一致；而况许多诗人，根本就搞不清其生、卒年；没有应试或应试而未及第、登科的诗人，也还是有的。在不过于打乱先后次序的情况下，有时依照习惯，把一向被人们相提并论的作家排在一起。
本书的注释，是采用注文、笺事、释义三者相结合的方法，而以释义为主。凡一首诗所描写的事实背景，诗中出现的生词、难字足以造成阅读障碍的，首先把它音注清楚。诗的涵义，除开一目了然者外，都以一句或数句为单元，串释以求贯通。在串释中，有时结合词的用法，句的结构，从文学语言因素，加以必要的剖析。
凡诗中用典故或成语与理解作品内容有关的，一律注出。但有时在作者虽然是用典故或有所本源，而对读者来说，不知道它，并不妨害对诗的理解，甚至注出来，反而横生枝蔓，模糊了读者的概念；另一种情况是：化用典故或成语，浑然无迹，从表面看来，似乎不需要任何解说，可是当读者知道了它的出处以后，会更感到诗人情感内涵的深厚，诗歌语言的准确自然；还有一种情况是：羌无故实，也非运用成语，文字上毫无困难，但作者寓深曲的笔意于极端凝炼的形象之中，读完了以后，它究竟说了些什么，似乎可解而又不可解，要想启发读者进一步去领会，那就更有待于注者的抽绎了。凡此种种，异常复杂，很难归纳在几种类型之中。我在处理这些问题的时候，按照具体情况，或注或不注，注文或繁或简，目的都是希望帮助读者正确地理解作品的内容；不但理解它，而且能够从艺术角度去欣赏它。
注中依据或综合前人旧说的，不一一标明；引用古书，估计读者不易看懂的，也作了必要的注释，用括号括在原文字或句的下面，但更多的，则是把它的意思译成语体。
前后复见的注文，有下列两种情况：一是两处的用法不同，解释重点各异。二是一般词语的解释，前面虽然见过，但读者不一定能记住；而况每一位读者，也不都是从头读起，因而再见之处，仍不能不注。倘若注明见某某一篇，则所费笔墨，未必少于照样重注一遍，徒然增加读者翻检之劳而已。但是，这种复注的次数，也是有限度的。在多次出现之后，只注“注屡见前”，或从省略。
作品原文，依据《全唐诗》和各家专集与选集以及有关诗话、笔记，参校同异，择善而从，不专主一本。足资参考的异文，在注释中择要注明。
本书编注过程中，钱仲联、胡云翼两位同志曾经给了我不少的教益；还有赵诚同志，在注音工作上，帮过我很多的忙；特别是人民文学出版社，两年多来不断地和我联系，始终给我以支持和鼓舞，使我坚持不懈，得以勉力成书。我在这里，一并表示衷心的谢意！
本书涉及的范围，实在是太广泛了。个人学殖浅薄，又只能利用这点业馀时间；参考书籍，更不凑手。技经肯綮，常常碰到。挂漏和错误，一定是很多的。殷切期待读者的批评和指教！
马茂元 一九五九年六月于上海师范学院