宋词鉴赏辞典 一
敦煌曲子词*
菩萨蛮
枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。
注释
*清光绪二十六年（1900），甘肃敦煌莫高窟（又称千佛洞）石室里，发现了大量唐五代手写卷子，其中一部分是燕乐曲子歌辞（简称曲子）。它们的创作年代先后不一，大约起自七世纪中期，下迄十世纪四十年代，作者遍及社会各阶层而以下层人民居多，反映社会生活面比较宽广，形式活泼多样，有小令也有长调，语言流畅，风格朴素。
鉴赏
当爱情的火花点燃了两颗年轻的心，整个世界便都因了恋人的欢乐而存在。他们珍惜青春，渴求幸福，在宇宙的律动中，希冀爱情的永恒。于是，日月星辰，河流山川，无不呈现着他们感情的外化……
这首出自敦煌卷子中的唐代无名氏所作的《菩萨蛮》，是一位恋人向其所爱者的陈词。为了表示自己的坚贞不渝，她（他）在词中热烈地对爱人迸发出火一般的誓言。而这誓言，则是用一连串极为奇妙的比喻构成的。这一非常富于独创性的表现方式，使得无名氏的这篇抒情之作成为唐朝诗苑中的一颗明珠，可与汉代民歌中的《上邪》媲美。
词以“枕前发尽千般愿”一句开头，点明了主题。“发尽”二字，非常有力，充分显示了主人公的至情至性。在这最幸福的时刻，词人当然热切地希求着能够永远如此时一样相偎相依，相亲相爱。因此，首先举出三件不可能的事为喻，坚信爱情的悲剧永远不会出现。第一三两喻寄意于山河。在古人心目中，山河都是永恒的象征。所以成语说：“青山不老，绿水长流。”“青山烂”既纯属虚幻，爱情当然也就不会变。同时，“黄河彻底枯”既绝无可能，所谓“直待”也就无从谈起了。第二喻作者从日常生活中信手拈来，用得非常贴切、生动。秤锤一般为铁制，谚语有“秤锤虽小压千斤”之语，可见秤锤在重量关系中的作用，作者设喻显然有意突出了这一特征。而水的比重远低于铁，那么，所谓的“水面上秤锤浮”，也就是绝不可能出现的现象。下片紧承上片，接着发愿，不同的是，主人公将喻体从地面移到了天空。第四六两喻分言日夜的颠倒。“参辰”，即参辰二星，二星此出彼没，永不并见，更何况在白日显现。而三更之时，夜色正浓，假若这时日出，其有悖于常情也是不待分说的。昼夜的运行，是大自然的规律，主人公的这种逆向想象，不过是极力强调爱情的天长地久而已。第五喻也是就天体而言，其着眼点在空间的变异。北斗七星，例当在北。《易林》卷十六《中孚·大壮》云：“魁罡指南，告我室中。利以宜止，去国忧患。”可见，“北斗回南面”之句也无非是指出其不可能。主人公一口气举出六事发愿，说得那样情真意切，足以见出其如痴如狂的精神状态。爱情的表达方式，有的是软语缠绵，有的是激情倾诉。本词属于后者。从风格及产生地域看，作者似生活在北方。
这首《菩萨蛮》写得非常动人。其内容、格调和表现方式，都使我们想起汉朝乐府民歌中那首著名的《上邪》：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。”这首诗，连举五事发誓，也是在大自然中寻找自己心灵的支撑。二者相距近千年，且又都是产生于民间，这种惊人的相似，使我们由衷地赞叹先民们独特的创造力。
在艺术上，这首《菩萨蛮》与《上邪》一样，最大的特点便是善于比喻。为了说明这一点，我们不妨参看杜甫和苏轼的两首诗。杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行》中描写公孙大娘的舞姿道：“如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”一连以四种形象相比，写得虎虎有神。苏轼更是比喻的圣手。他的《百步洪》描写急流的气势道：“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。”四句诗中，一气托出七种形象，大大展开了读者的想象力。钱钟书先生谈到苏轼的这种特色时称之为“一连串把五花八门的形象来表达一件事物的一个方面或一种状态。这种描写和衬托的方法仿佛是采用了旧小说里讲的‘车轮战法’，连一接二地搞得那件事物应接不暇，本相毕现，降伏在诗人的笔下”（《宋诗选注》）。这首《菩萨蛮》也是如此。青山坏烂、秤锤浮水、黄河彻底枯、白日参辰现、北斗回南面、三更见日头，这六事作为喻体，但都省略了比喻之词，所以是暗喻的形式。作者反复强调，一气呵成，就像夏日的暴风雨一般，突起骤止，以此展示动荡的内心世界，显得热情奔放，很有力量。它与杜、苏之作的不同处在于，后者是以物象喻物象，它却是以物象喻人情。另外，后者是正面作喻，它却是连续反喻——以六种不可能来说明一种不可能。词中所举喻体，皆属日常生活中所习见，作者却处处从不可能处下笔，这便使抽象与具体结合了起来，创造了良好的艺术效果。
（程千帆 张宏生）
菩萨蛮
敦煌古往出神将，感得诸蕃遥钦仰。效节望龙庭，麟台早有名。只恨隔蕃部，情恳难申吐，早晚灭狼蕃，一齐拜圣颜！
鉴赏
这首歌辞作于唐德宗建中二年（781），沙州沦陷之前。
敦煌，沙州治所。它是我国西北地区风沙弥漫的戈壁滩畔的绿洲，是横贯欧亚的古老的丝绸之路的交通枢纽。它既是汉唐欧、亚、非各国与中国友好交往的孔道，又是西陲边防重镇，河西人民保聚之地。从西汉张骞经此出使西域，沟通中西经济文化以来，这里曾涌现过好几位功勋卓著、名垂史册的“神将”，如汉代的李广利、赵充国，唐代的郭元振、张守珪，等等。尽管他们之中，或晚节有亏，或未得善终，但当年保塞安民，功不可没。如，贰师将军李广利由敦煌出师西征，“兵多，所至小国莫不迎，出食给军”，“威震外国”，“西域震惧，多遣使来贡献”（《汉书·李广利传》《西域传》）。又如唐郭元振，中宗神龙（705—707）中，抚守四镇，也曾在敦煌一带用兵，威震荒服。“睿宗立，召为太仆卿。将行，安西酋长有剺面哭送者。旌节下至玉门关，去凉州犹八百里，城中争具壶浆欢迎。都督嗟叹以闻”（《新唐书》本传）。歌辞发端便是“敦煌古往出神将，感得诸蕃遥钦仰”，奇峰突起，造势不凡。与一般艳科言情之作，判然异趣。所指的“神将”，信而有征，呼之欲出。古往“神将”已略如上述。即以中唐而论，镇守敦煌有功，足以彪炳青史者，也还有人在。如河西节度使杨休明，于大历元年五月移治沙州敦煌。在与朝廷的联络线已被吐蕃切断的情况下，仅凭瓜、沙两州之地与劲敌相持竟有十年之久。大历十一年，瓜州复陷。而沙州以都知兵马使代领州事的阎朝，为唐固守危城，首尾也有五六年光景。凡此种种公忠谋国、可歌可泣的英雄事迹，敦煌人民永远铭记于心，甚至连边远地方的少数民族对他们也无不顶礼膜拜。“诸蕃”的“蕃”，与“羌”“戎”同义，都是对少数民族的通称，未必仅指吐蕃而言。“效节望龙庭，麟台早有名”，上句就将吏而言，说他们衔命守边，克尽臣节，报效朝廷；下句为唐王朝立说，谓朝廷褒赞勋臣，恩宠有加。“龙庭”，即朝廷。“麟台”即麒麟阁。汉武帝时所建（一说萧何造）。汉宣帝甘露三年，画功臣霍光、赵充国、苏武等十一人像于其中。后世就以麒麟阁作为皇帝褒赞臣子功勋之处的代称。上片回顾历史，讴歌往昔敦煌守将的足智多谋，英武善战；下片着眼现实，抒写当地人民热望宁息边塞、早日入朝的迫切心情。我们都知道，自代宗宝应元年（762）开始，下迄德宗建中二年（781），吐蕃乘危，利用安史乱起、唐王朝悉召河西戍卒收复两京、守备空虚的弱点，首先攻取兰、鄯，切断河西走廊与内地的联系，然后由东向西次第攻占河西、陇右其他州县。唯独沙州一郡，直到建中二年岿然犹存。所以词中说：“只恨隔蕃部，情恳难申吐。”这里，着一“隔”字，点明敦煌入唐的道路已经由于沙州以东诸州的沦陷而被切断，以致边民对朝廷的耿耿忠心无由得达。“早晚灭狼蕃，一齐拜圣颜！”“早晚”，犹多晚，什么时候。唐代口语，屡见于敦煌写本文献。“狼蕃”，指吐蕃。“蕃”字前面加上修饰语“狼”，表现出敦煌百姓对吐蕃压迫者的憎恶，跟史书上所谓“吐蕃是强”“其心豺狼”同一个意思。这两句承上而来，倾吐出敦煌人民希望尽早统一祖国的强烈愿望和焦灼心理。作品以质朴的语言表达出敦煌人民纯真的感情，读来倍觉亲切动人。
（黄进德）
浣溪沙
五两竿头风欲平，长风举棹觉船行。柔橹不施停却棹，是船行。满眼风波多闪灼，看山恰似走来迎。子细看山山不动，是船行。
鉴赏
这是一首船夫曲。它以轻快的笔调描画出扬帆出航、乘风行船时的愉悦之情。
“五两”，古代候风器。楚人称候风器为五两，因以五两（一说八两）鸡毛制作而成，故名。把它悬挂在竿头，立军营中或舟船上，借以窥测风向和风力。顾况《五两歌送张夏》：“竿头五两风袅袅，水上云帆逐鸟飞。”“五两竿头风欲平”，是说原先停泊在避风处的船只，从候风器上占出风向将起变化。“风欲平”，谓风力转弱，这是风向改变的前兆。“长风举棹觉船行”，长风，大风，这里指顺风。顺风挂帆又是打桨，拔锚起航了。驶向江心以后，既不用摇橹也无须打桨，乘风破浪，顺利行进。
过片写船上人所见江上风光。“满眼风波多闪灼”，波光闪烁，忽明忽暗。“看山”三句，化静为动，着意写出船行山迎相对运动的感觉。视觉有时会造成一种心理错觉，赋予静物以动感。在诗里写这种错觉的比较多。比如梁元帝萧绎《早发龙巢诗》：“不疑行舫动，唯看远树来。”远树，本来并未移动，却由于舟船在行进，映入船上人眼帘时，仿佛正迎面“走”来。李白《望天门山》：“两岸青山相对出”，写的是舟行江上遥望前面天门山才有可能产生的特有感受。相反，有时也会由于物我俱动而造成主客两体俱静的错觉。如陈与义《襄邑道中》：“飞花两岸照晚红，百里榆堤半日风。卧看满天云不动，不知云与我俱东。”既然有风，哪有云彩不动的道理！自然也是一种错觉。它是相对运动引起的又一种心理错觉。诗人先把动态写成静景，然后再点明物我“俱东”，不失为一种“夺胎换骨”的妙法。但在歌辞里，运用疑动式化静为动手法的，似乎并不多见。而本篇写得又早，弥觉可贵。不过，平心而论，如果按照词特殊的章法和韵味别具的要求来衡量，那么，它先说“看山恰似走来迎”，后以“子细看山山不动，是船行”收煞，把心理错觉兜底点破，未免失之太露。词里重复用“行”字叶韵，显示了早期民间词形式比较自由的特点。
（黄进德）
望江南
天上月，遥望似一团银。夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云。照见负心人。
鉴赏
艺术构思的丰富源泉来自生活，只有对生活进行过充分的观察和思考，才能使作者的想象在大千世界里纵横驰骋，创造出既富有浪漫色彩又符合一定生活真实的艺术构思，精妙地织成一幅幅神奇而又绚丽的画面，借以表达作品的主题思想和艺术旨趣，从而取得强烈的社会效果。就某些方面来说，敦煌词之所以深刻感人，主要原因就在于作者往往能够把真生活、真感情熔化在想象的大熔炉里，以新巧的构思和奇妙的夸张，谱写出一首首意境优美而又耐人寻味的词作。
这首《望江南》的主旨是通过一个被遗弃女子的悲诉，表达出对负心男人的怨恨之情。全词避开那种平铺直叙的写法，设想出一个“夜久”“更阑”“风紧”的特殊环境，突出表现一个“月”字，以月亮的光洁无瑕，同负心男人的卑劣龌龊的阴暗心灵构成鲜明的对照。作者大胆地运用这种明比暗喻的艺术手法，更能激起人们对负心人的厌恶和唾弃，并对弃妇的不幸遭遇寄予深切的同情。
作者远远地从“天上月”写起，一个被遗弃的女子，遥望着犹如一团白银似的月亮，悲怨满怀，思绪万千，纵然是置身在更深人静、风声渐紧的长夜，也难以平复涌上心头的幽恨。她热切希望风儿快快吹开月边的浮云，照见那个辜负自己一片痴情的狠心男子。言下之意，让圣洁的月光照一照那个负心人的秽行，这个忘情负义的男子应受到上苍的惩罚。
这首词的艺术特色，不仅表现在构思的新巧，想象的丰富，而且还在于作者紧紧抓住弃妇爱极生怨与怨而生恨的感情变化，并通过这些感情变化的生动描写，强烈谴责负心人的不义行为，进一步抒发埋藏在弃妇心头的郁愤，给人留下火辣辣的印象。由此可见，艺术的想象只有同作者的真情流露紧密地结合起来，才能产生强烈的艺术魅力。
（张锡厚）
定风波
攻书学剑能几何？争如沙塞骋偻。手执绿沉枪似铁，明月，龙泉三尺斩新磨。堪羡昔时军伍，谩夸儒士德能多。四塞忽闻狼烟起，问儒士，谁人敢去定风波？
鉴赏
这是一首描述有志之士决心驰骋沙场，平定战乱，为国建功立勋的词作，热烈赞颂那种守土保边、誓死作战的爱国精神。全词热情奔放，气势雄壮，读来激昂慷慨，动人魂魄，不失为刚健之作。它同敦煌词中描写儿女情长、幽思缠绵的情词相比，无疑是高亢的、奋发的、健康的。从词风上讲，可以说开豪放词的先河。
大唐帝国的繁荣昌盛促进了兄弟民族之间的团结和边塞的安宁。但是，中唐以后，社会矛盾和阶级矛盾逐渐激化起来，在异族上层势力的搅扰下，西陲沦陷。唐德宗建中二年（781），吐蕃占领河湟一带，统治敦煌长达七十年之久。敦煌地区人民在归义军节度使张议潮率领下，奋起反抗，为保卫西部边疆进行艰苦卓绝的战斗。这首敦煌词《定风波》比较真实地反映出这一历史时期的社会状况和思想感情，为人们研究敦煌历史提供了丰富而又生动的材料，意义深远。
在动荡不安的社会里，那种纸上谈兵式的“攻书学剑”已经不能急国家之所需，只有“手执绿沉枪”，腰挂明晃晃的龙泉宝剑，奔驰在茫茫的“沙塞”，方显出英雄的本色。作者为了进一步发挥这种主张，词的下阕转与“儒士”相较。历史上只有军队将士殊堪羡慕，且不要随意夸耀儒生的德能是如何之多。一旦边塞发生战争，试问哪一个儒生敢于提枪上阵，平息战乱呢？全词跌宕起伏，曲折有致，极其概括地说明一个最普通的保家卫国的道理，只有勇敢地拿起武器，冲锋陷阵，才能解救国家和民族的危难，这对于鼓舞士气、动员人民作战无疑会起到有益的作用。不过，作者为了说明军伍的重要，却无视“儒士”的德能同样可以起到保边守土的作用，则失之偏颇。
在艺术上，这首词主要运用现实主义的表现手法，从广阔的社会生活中选取具有典型意义的题材，着力揭示某些有志之士的高贵品质和精神境界，让保卫边塞的战火锤炼他们热爱国家的思想感情，更显出作品的可贵。全词使用一种通俗易懂、自然明快的语言，一扫夸饰雕琢之习，创造出质朴刚健、气韵雄浑的语言风格，很值得重视。
（张锡厚）
鹊踏枝
叵耐灵鹊多谩语，送喜何曾有凭据？几度飞来活捉取，锁上金笼休共语。比拟好心来送喜，谁知锁我在金笼里。欲他征夫早归来，腾身却放我向青云里。
鉴赏
作为幸福象征的灵鹊，在敦煌曲子词中曾一再出现过。“正见庭前双鹊喜，君在塞外远征回”（《阿曹婆》），这是说灵鹊给离人带来喜讯。“鹊语虚消息”（《菩萨蛮》），这是说灵鹊虽鸣而远客仍然未归。前一首说灵鹊有灵，从科学性说来自然可笑，然而从长期的民俗传统和淳朴的愿望来评价，灵鹊是富于人情味的。后一首写灵鹊消息成虚，倒很有点和这一首灵鹊的“谩语”相似，可是由于题材的需要有所不同，并没有在“虚消息”上加以生发，把想象世界开拓。相比之下，《鹊踏枝》一词，既不同于《菩萨蛮》中的灵鹊无灵，也不同于《阿曹婆》中的灵鹊有灵。它既写出灵鹊报喜的“何曾有凭据”，分明是说无灵；但同时，却又把一只鸟儿写活，说它有一副好心肠，也有一腔委屈和盼望的情绪。它是鸟儿，可确乎又是“灵鹊”，或者说是经过了无名诗人艺术点化而成的鸟儿，这又分明是有灵。
灵鹊，这样一个灵而不灵的鸟儿，恰恰成为这首词中最关键性的角色。如果没有这一个灵而不灵的奇妙形象，那么这首词在两个观察点上就不可能得到人和鹊的统一，而在刻画征夫之妇的感情的复杂性上，也不可能达到愁郁和盼望心情相交织的统一。
这首词的上下片，分别采取了两个相辅相成的观察点。上片以征夫之妇的描述为主，下片以灵鹊的描述为主。一人一鸟，俨然对话，但委实又不是对话。这正因为，写征夫之妇心情的同时，捎带出灵鹊消息；而描述灵鹊盼望的同时，也令人想象到征夫之妇可能碰上的幸福。
“叵耐灵鹊多谩语，送喜何曾有凭据？”这是少妇对鹊儿的抱怨，但更是自己失望的苦恼。“几度飞来活捉取，锁上金笼休共语”，一转而为少妇行动的描绘。原来因为鹊儿报喜不真，被少妇捉去，锁入金笼，而且从此再也不被少妇理睬了。在这种情况下，灵鹊自然是满心委屈：“比拟好心来送喜，谁知锁我在金笼里。”我分明是一片好心，打算给你送个喜信，让你得到安慰，谁知你反把我锁进金笼！表面看来，这好像是灵鹊答话。然而它实际是出于作者巧妙构思的、针对少妇而发的、鸟儿的内心独白。不过，灵鹊尽管对少妇申诉，但它对少妇并没有心怀怨恨，它还是衷心希望有朝一日能把真正的喜信送来，而它也就此能飞出金笼。下面的“欲他征夫早归来，腾身却放我向青云里”，恰可以说是鹊儿内心独白的深一层发挥。“欲”和“早”表示灵鹊的善良和美好愿望的殷切，想象起一旦少妇听到真正的喜信后，她该是多么高兴，攀向挂着金笼的高处放去鹊儿。
一个少妇，一只鹊儿，以两个观察点为坐标而展开的双方心理独白，虽说在上、下片中有所分工，但却又互为包孕：或而表现为主、客体的问答式的交替，或而表现为心理独白与情态描述的互为更迭。特别是把鹊儿化为入情入理的人，更显得少妇的心和鹊儿的心密切相连。这样的形象结构的好处，不仅使上、下片能达到水乳相融的妙境，更因为鹊儿的人化，亦鹊亦人，显示出俗文学作者质朴的心灵之美。“自然，是人的非有机整体。”马克思这一名言，对曲子词的无名作者说来，正是有可能把鹊儿化为有情的人的审美依据。
促成上、下片交融的，另外还有一个重要因素，那就是层层引导、波澜迭起的少妇的感情，经过外化，成为多变而和谐的节奏：愁中有盼，盼中有愁。起先是失望之愁，后来却呈现出希望的一丝亮色。
如果少妇的离愁不深，盼望就不会急切。也正因为她朝朝悬念，所以才注意到鹊儿的叫声。当她听到鹊儿喜报时，不用说心里很欢喜，甚至于信以为真，可能还屈指计算归期，也可能更幻想出征夫归来时的种种情景。可是，不幸喜讯成空。一段时间过去了，音信依旧杳然。这对少妇来说，就不止是原有的离愁，而更重要的是因为一度萌起的希望变成失望，她心灵受到的打击就更大了。锁起鹊儿来，再不去理睬，这不在于惩罚鹊儿，而实在是说明少妇一时失去希望的信心，由愁闷而变成怫郁了。然而，她毕竟没有完全割断希望。这一点，在下片鹊儿的独白中透露出消息。也许会有这么一天吧。少妇为放掉鹊儿而开笼之际，也正是鹊儿行将在“青云里”翱翔之时。少妇和鹊儿可以说共同得到幸福。在两者之间曾经出现过的一场小小的误会，当然就此消除干净。
现在，我们可以再回过头来看看过去的风波，不仅是说不上芥蒂，相反地倒还增添了气氛的活跃和人鹊之间的风趣。少妇虽说是抱怨鹊儿，甚至关闭起鹊儿来，可别忘记她那种喃喃自语的神气。一个“叵耐”，一个“何曾”，只要你品味一下这里的语感，就不难联想到这抱怨有点近于一种对待知心人的轻嗔薄恼。它不是什么恨毒，更不是大发雷霆。这比起“打起黄莺儿，莫教枝上啼”（金昌绪《春梦》）来，似乎还要更亲切。尽管那位生怕黄莺儿惊醒了辽西残梦的少妇，并非真心要打莺儿，但毕竟字面上还用了个“打起”，而这里却只是表示赌气，只是发誓从今再也不去信鹊儿的报喜。如果说“打起”是强调那位少妇对惊醒她好梦的鸟儿发出恨恨之情的话，那么，这首词中有关少妇的一系列行动的描绘，却又别具一格，即富于轻松活泼的情趣。少妇不是去“打起”，而是把鹊儿锁入金笼。先是一“锁”，后是一“放”；先是“休共语”，后是“腾身”；先是征夫的音信“无凭据”，后来却又一转而为可能出现的“征夫早归来”：这一系列事态的变化和可能变化，沿着少妇和鹊儿两个观察点而转换，而交叉，终于成为形象画面的焦点——“送喜”。从“何曾有凭据”的“送喜”，到也许是真的“有凭据”的“送喜”。
你说我是虚送喜信，可现在你丈夫不是真的回来了吗？
这句话是曲子词里不曾写出的一段，但分明是鹊儿浮想中飞入青云时的潜台词，也可以说是一个多少富有喜剧味的结尾。少妇确是有一腔离愁别恨。不过这种愁恨，不同于玉堂绮户中思妇的缠绵哀怨、欲说还休，而是表现为刚健、爽朗、率真、机智，甚至还有几分泼辣。也正因为具有这样的气质，她放出鹊儿来才有可能性。
少妇是活泼泼的，鹊儿是活泼泼的，人和鹊闹了一场别扭，以后又言归于好，二者的水乳交融，则更是活泼泼的。这种淳朴而富有生气的风格，正是晚明袁中道所艳称的只有“在民间”才会出现的“真诗”的风格。
（吴调公）
南歌子
自从君去后，无心恋别人。梦中面上指痕新。罗带同心自绾，被狲儿踏破裙。蝉鬓朱帘乱，金钗旧股分。红妆垂泪哭郎君。妾似南山松柏，无心恋别人。
鉴赏
敦煌本《南歌子》原为两首，采用民间对歌对唱的形式，表达一对夫妻之间的诘问与答对。这里所选是妻子对丈夫设问的答词。至于丈夫的诘问词，同样写得意趣盎然：“斜影朱帘立，情事共谁亲？分明面上指痕新。罗带同心谁绾？甚人踏破裙？蝉鬓因何乱？金钗为甚分？红妆泣泪忆何人？分明殿前直说，莫沉吟。”远别归来的丈夫，发现妻子身上的种种变化，未免产生某种猜疑，于是提出一连串的问题：太阳偏西时，你就站在门前张望，是盼望谁呢？脸上的指痕是谁留下的呢？身上的罗带同心是谁结的呢？又是什么人踏破了你的衣裙？等等。所有这些提问无非是怀疑和猜忌妻子有外遇，有私情，作为丈夫一时还不便撕破面皮，直究隐私，只好从不同方面提出疑问，试图探出真情。由于全词是以戏谑口吻设问，调侃中又隐含着严峻的伦理道德，由此可见作者的构思是煞费苦心的。
妻子面对丈夫的催问，尽管满怀委屈之情，还须一往情深地作出回答：是自己在梦中抓出脸上的指痕，是自己打成的罗带同心结，是小猴儿扯破了裙子，是帘子碰乱了自己的头发，金钗的旧裂痕造成它的脱开，我为思念你而哭得泪流满面。总之，我还像南山松柏一样的贞洁，无心恋别人。通过妻子的巧妙周旋和回答，生动地表明她对爱情的坚贞和怀念丈夫的真情，而她那忍辱辩诬、委屈不平的心理状态又被勾画得惟妙惟肖，意蕴深长，真切感人。这一段对话，把久别重逢以后的夫妻之间的复杂心情表现得细腻入微，生活气息十分浓厚，同时也隐隐地透露出古代妇女的从属性和悲惨低下的地位。
整首词通过对丈夫设问的答词，抒写出饱经离别之苦的妻子对爱情生活的热烈向往，并实心实意地消除丈夫的疑虑，从一个方面显示出我国古代妇女含辛茹苦、忍辱负重的品质，以及忠于爱情的思想情操。表现手法相当新巧灵活，语言也活泼生动，鲜明形象，不失为民间词里的一首好作品。
（张锡厚）
凤归云
征夫数载，萍寄他邦。去便无消息，累换星霜。月下愁听砧杵起，塞雁南行。孤眠鸾帐里，枉劳魂梦，夜夜飞扬。想君薄行，更不思量。谁为传书与，表妾衷肠？倚牖无言垂血泪，暗祝三光。万般无奈处，一炉香尽，又更添香。
鉴赏
这首词选自敦煌写本《云谣集杂曲子》。作者的姓名与身世已无从考知。
《云谣集》是今存最早的民间词集，大约结集于后梁末年（922），收词三十首。该集作品并非出自一人之手，而是搜集无名氏之作的选本。它曾广泛地流传民间和敦煌地区。从《云谣集》使用的调名来看，除《内家娇》外，其余十二种调名（包括《凤归云》）皆见于崔令钦《教坊记》所录的曲名中，故可推断为盛唐前后的作品。敦煌本《云谣集》的发现是我国词学史上的一件大事，它为探讨词的起源、内容和形式等问题提供了可贵的资料。
这是一首描述征妇情思的闺怨词。它以真实深切的生活感受，委婉幽深的艺术手法，巧妙地构思出具有一定时代特征的典型环境，率直地表达征妇“相思夜夜到边庭”和“魂梦天涯无暂歇”的离愁别绪，细腻入微，深刻感人。它同唐代某些闺怨诗相比，全无秾丽纤巧之嫌，而以自然蕴藉、情真意实的风格见长，把火一般的炽热感情，融化在平静的叙事之中，从而渲染出情意缠绵、沁人肺腑的艺术效果。
该词上阕有两层意思。先写征夫离家，飘流他乡，时历数载，渺无消息。接写征妇在明亮的月光下，耳闻砧杵捣衣之声，目睹塞雁南飞之状，触景兴怀，再也无法孤独地安睡在鸾帐里，渐渐陷入魂飞梦萦的境地。这里虽未明写征妇的怅恨悲苦，又有意避开作者的直接抒情、议论，但是，在平静叙述的字里行间无不流露出征妇的绵绵幽思和缕缕情怀，且无斧凿痕迹，其隐含之深邃，是任何艳词丽句也难以比拟的。
下阕也包含两层意思。积征妇之长期忧念，引发出征人的薄行，并对征人忘却故土、不念亲人表示不满。纵使征妇意欲表达自己的衷肠，却又有谁能够传递书信呢？接着笔锋一转，在思君情切、投书无门的情况下，征妇独倚窗前，潸然泪下，暗自祈祷三光（指日、月、星），保佑征人早日归来。感伤之极，泪尽泣血，更表现出征妇的一片痴情。当她万般无奈而又抑制不住遥思征人之时，只得香尽添香，坐以待旦，从而表现出征妇彻夜不寐的无穷幽怨。这种融情于景、借景抒情的艺术手法，既描绘出征妇坐卧不安和心焦梦断的生动形象，又把征妇痛苦之中祈求上天降福征人的怨而不怒的心情，表现得淋漓尽致，真切感人。
全词乍读起来，都似叙事写景，细细咀嚼，方觉其蕴含着独特的生活感受和真实的思想情怀。叙事写景只是一般地描摹特定的社会环境和生活境遇；塑造充满闺怨情绪的征妇形象，才是全词的关键、枢纽。因此，作者笔下的一事一景都能把内情与外象巧妙地结合起来，使之凝结着浓郁的感情色彩，逐渐深化征妇对征人既思又恨的思想矛盾和性格冲突，才能猛烈地撞击人们的心弦，从而激起强烈的共鸣。
（张锡厚）
抛球乐
珠泪纷纷湿绮罗，少年公子负恩多。当初姊妹分明道，莫把真心过与他。子细思量着，淡薄知闻解好么？
鉴赏
本篇选自敦煌写卷《云谣集杂曲子》。写的是一位被侮辱、被损害的妓女，痛定思痛，回顾自己的生活经历，痛切地感到，对儇薄寡情的“少年公子”决不能“过与”“真心”。发端“珠泪纷纷湿绮罗，少年公子负恩多”，展现在我们面前的，是位穿着精美的少女在伤心落泪。原来，她上当受骗了。作品运用倒卷之笔来揭示诸如此类的社会悲剧，从艺术角度看，可以避免平铺直叙的毛病。若就思想意义方面考虑，则更能引起处境相仿者的警觉，并赢得社会广泛的同情。接着，作者告诉我们，女主人公是位落魄风尘的妓女。“当初姊妹分明道”，这里的“姊妹”不同于一般亲属之间的称谓，而是特指沦入火坑的妓女。“姊妹”们凭借她们自己用血泪换来的社会经验，曾毫不含糊地劝告这位涉世未深的“伙伴”，别看那班风流倜傥的纨绔子弟信誓旦旦，一朝另有新欢就会弃你若敝屣。她们清醒地意识到自己不过是“少年公子”手里的玩物罢了。敦煌莫高窟第107窟唐代妓女供养像壁上祈求佛佑之语，表述了她们卑微的愿望——“愿舍贱从良”。作为妓女，对那班轻薄子弟只能是——“莫把真心过与他”。“过与”，付予的意思。而女主人公却没有接受这种善意的劝告，如今追悔莫及。她在悲悔交加之余，“子细思量”，反躬自问道：“淡薄知闻解好么？”“知闻”，相知、朋友。“淡薄知闻”构成一个词组，意同“相知不深的朋友”，也就是“薄幸的相知”。整个句子译成现代汉语，大略是：薄幸的相知懂得人的好心吗？首尾呼应，揭示题旨。从这悲愤的指控中，我们可以看到女主人公正在觉醒的道路上开始迈出艰难的一步。在当时的历史条件下，能有如此不甘任人欺骗、玩弄的表示，无疑是有进步意义的。宋杨偍《古今词话》引有无名氏所作《望江南》，题为《谕及第友人》，歌辞写道：“这痴呆，休恁泪涟涟。他是灞陵桥畔柳，千人攀了到君攀，刚甚别离难。”很明显，作者意在劝诫友人不要贪恋风情，沉湎女色。把妓女视同“灞陵桥畔柳”，仿佛生来就是任人玩弄、遗弃的。这与敦煌写本歌辞作者的思想意识判若泾渭，昭然可见。
歌辞由眼前写起，追溯“当初”，而以斥责对方“负恩”收煞，行文曲折，小有波澜，构思别致，不落常套。
（黄进德）
望江南
莫攀我，攀我太心偏。我是曲江临池柳，者人折了那人攀。恩爱一时间。
鉴赏
这首词以妓女的口吻直接叙述她们被侮辱、被损害的地位和生活，深切表达她们充满内心的恼恨和怨愤，真实地反映出封建社会中把妓女不当人看待的严酷现实，具有一定的积极意义。
在封建社会里，男人们可以寻欢作乐，喜新厌旧，从精神到肉体摧残和折磨女性，致使那些处于社会底层的妓女更陷入完全丧失人的尊严，变成有闲阶级玩物的悲惨地位。因此，我国古典诗词里，某些以妓女命运为题材的作品，虽然对她们寄予过某种怜惜，但是，其格调是不高的，甚至还不无讥嘲轻贱之意。这首词却一反常态，以一种同情和肯定的态度描写城市里妓女的不幸遭遇，率直地表达她们对恩爱无常的悲苦命运提出的控诉和反抗。在某种程度上代表着民间词的大胆泼辣、自然刚直的风格，尽管在语言、形式上还不够含蓄蕴藉，但是它那种“直陈其事”“直抒其情”的表现手法还是值得肯定的。
该词虽然直写妓女，却又不明言“妓女”二字，而是以“曲江临池柳”设喻。这是因为任人攀折的柳枝恰恰符合妓女那种任人玩侮的生活特性，如唐代传奇《柳氏传》写妓女柳氏答韩翊的诗云：“杨柳枝，芳菲节，可恨年年赠离别。一叶随风忽报秋，纵使君来岂堪折。”正是以柳枝自喻。这首敦煌词同它相比，有异曲同工之妙，不过，在表现手法上敦煌词已脱尽幽恨绵绵的情调，而以质直明快的笔触，直抒其情。词中写道：你不要企图骗取我的爱，在你们的心中我好比曲江池畔的杨柳，任人攀折，不能自主。所谓“恩爱”也只是很短暂的，从没有人真心爱过我。这首词比杨慎所言“昨日下泪而送旧，今日红妆而迎新，倡楼之本色也”（《绝句衍义》卷一）有着更深一层的意思，不是妓女生来就水性杨花，而是客观现实逼迫她们不得不走上这种送旧迎新的道路。
作者如此直率地写出妓女被人欺凌玩弄，而又视“恩爱”如烟云的思想性格，其意义是积极的，非但没有引起人们的反感和憎恶，反而激起人们对陷入不幸之中的妇女的同情，更加憎恨不合理的社会制度以及与此有关的人情世态。
（张锡厚）
李白*
菩萨蛮
平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程？长亭连短亭。
作者
*李白（701—762），字太白，祖籍陇西成纪（今甘肃秦安、庄浪、通渭一带），其先人被窜于西域碎叶（即今新疆境内焉耆回族自治县与库尔勒一带。一说为今吉尔吉斯斯坦境内托克马克）。李白五岁时，家庭由西域迁至绵州彰明（今四川江油）。二十五岁出蜀，漫游各地。天宝初待诏翰林，至德年间为永王幕僚，后坐罪流夜郎，遇赦而还，病死当涂。他是唐代著名的大诗人，诗风雄奇豪放，是古代浪漫主义诗歌的高峰。有《李太白集》。
鉴赏
关于这首词的作者归属问题，是一桩聚讼的公案。发端于明胡应麟《少室山房笔丛》：“《菩萨蛮》之名，当起于晚唐也。按《杜阳杂编》云：‘大中初，女蛮国贡双龙犀，……其国人危髻金冠，璎珞被体，故谓之菩萨蛮。当时倡优遂制《菩萨蛮》曲，文士亦往往声其词。’《南部新书》所载与此亦同，则太白之世，尚未有斯调，何得预制其曲耶？”后人大多据此而认为非李白作。其实，《教坊记·曲名表》及敦煌曲均有此调名。《教坊记》作者崔令钦乃盛唐时人，书成于安史之乱后，所记乃开元时调名。可见盛唐时已有《菩萨蛮》曲，胡氏之说为非。此外，据北宋释文莹所著《湘山野录》载：“‘平林漠漠烟如织’云云，此词不知何人写在鼎州沧水驿楼，复不知何人所撰。魏道辅见而爱之，后至长沙，得《古风集》于曾子宣内翰家，乃知太白所作。”文中所云曾子宣其人，即曾巩弟曾布。曾巩是李白集子的整理者，曾布家藏《古风集》载《菩萨蛮》一词为李白作，应是比较可信的。我们仍将此词归为李白所作。
这首词上下两片采用了不同的手法，上片偏于客观景物的渲染，下片着重主观心理的描绘。然而景物的渲染中却带有浓厚的主观色彩，主观心理的描绘又糅合在客观景物之中。因而从整体上来说，情与景、主观与客观，又融成一片。
这首词选择的时间是一个暮色苍茫、烟云暧暧的黄昏，季节是秋冬之交。词的起句“平林漠漠烟如织”便传达出一种空寞惆怅的情绪，它起到笼罩全篇的作用。如烟如织，扯也扯不开，割也割不断。就连那远处碧绿的山色也使人着恼，叫人伤感。这似乎是静态的写生，是一种冷色的画面，但静态之中又夹杂着主观的感受，给人一种潜在的骚动感，撩人意绪。接着，这种骚动感由潜在到表面化了。你看，“暝色入高楼”，一个“入”字使整个画面波动起来，由远及近、由潜在到表面化。看起来是客观景物感染了其人，实际上是此人内心感受在不断深化。至“有人楼上愁”句，这个由客观到主观、由物到人的过渡完成了。这个“愁”字把整个上片惆怅空寞的情绪全部绾结在一起，同时又自然地过渡到下片。承上启下，臻于绝妙。
下片立足于主观的感受上。在暮霭沉沉之中，主人公久久地站立在石阶前，感到的只是一片空茫。“空”也是上片所勾画的景物感染下的必然结果。主观情绪并不是孤立存在着的，它立刻又融入了景物之中——“宿鸟归飞急”。这一句插得很巧妙。作者用急飞的宿鸟与久立之人形成强烈的对照。一方面，由宿鸟急归反衬出人的落拓无依；另一方面，宿鸟急归无疑地使抒情主人公的内心骚动更加剧烈。于是，整个情绪波动起来。如果说上片的“愁”字还只是处于一种泛泛的心理感受状态，那么，现在那种朦胧泛泛的意识逐渐明朗化了。它是由宿鸟急归导发的。所以下面就自然道出了：“何处是归程？”主人公此刻也急于寻求自己的归宿，来挣脱无限的愁绪。可是归程在何处呢？只不过是“长亭连短亭”，并没有一个实在的答案。有的仍然是连绵不断的落拓、惆怅和空寞，在那十里五里、长亭短亭之间。短短的一首词中，掇取了密集的景物：平林、烟霭、寒山、暝色、高楼、宿鸟、长亭、短亭，借此移情、寓情、传情，手法极为娴熟，展现了丰富而复杂的内心世界，反映了词人在客观现实中找不到人生归宿的无限落拓惆怅的愁绪。
（李从军）
忆秦娥
箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。
鉴赏
这首词的作者归属历来也存在争议，我们仍将此词归为李白所作。
王国维评“西风残照，汉家陵阙”：“寥寥八字，遂关千古登临之口。后世唯范文正之《渔家傲》、夏英公之《喜迁莺》差足继武，然气象已不逮矣。”（《人间词话》）这个“气象”，我们只有在盛唐诗人那里才能看到。然而，这首词中的“气象”，与人们常常所说的开元时代的“盛唐气象”已有很大的不同，但它又确实是“盛唐气象”的一种，它博大、深厚、意境开阔、气韵沉雄，又带有悲凉之气。这种“气象”我们在李白天宝后期的作品《古风》（四十六）《远别离》《夕霁杜陵登楼寄韦繇》等诗都可以看到。后诗写道：“浮阳灭霁景，万物生秋容。登楼送远目，伏槛观群峰。原野旷超缅，关河纷错重。”与这首《忆秦娥》格调气象十分近似。杜甫天宝后期的《同诸公登慈恩寺塔》也有相类之处。胡应麟说这首词“气亦衰飒”，反映了晚唐王朝衰变的气运。其实，晚唐已经没有“西风残照，汉家陵阙”这样宏大广漠的气象了。如果说它反映了天宝后期表面上依然歌舞升平、内部危机重重的盛唐之衰，不是更合理一些吗？因此，这首词可能作于天宝后期。词人以比拟的手法，托秦娥抒写情怀，把直观的感情与意象浑融在一起。上阕由个人的忧愁写开，下阕过渡到历史的忧愁。
这首词不像《菩萨蛮》那样由客观景物的渲染过渡到人物内在感受的描摹。它一开始就写出了人物内心的情态：呜咽的箫声把秦娥从梦中惊醒，此时，一钩残月斜映在窗前。梦虽断了，她却似乎还沉浸在梦境之中，与情人欢会，可是眼前只有这冰冷的残月陪伴着她。唉，多少个这样的月夜，叫她黯然销魂、顾影自怜。因此，下面自然转入对“灞陵伤别”的回忆。《雍录》载：“汉世凡东出函、潼，必自灞陵始，故赠行者于此折柳相送。”可是，柳色绿了，一年又一年，而伊人依然远隔一方，只有那呜咽的箫声和着低声的啜泣，冰冷的残月陪伴着消瘦的倩影，葱绿的柳色勾起往事的回忆。一夜夜、一月月、一年年……请注意，实际上这是作者以秦娥对情人的思念来表达内心对某种事物的苦思与追求，这种苦思与追求是执著的，然而又是没有结果的。
词的上阕始终纠葛在个人的悲欢离合之中，下阕则出现了较大的跌宕。似乎比拟手法已不能满足感情的表达了，词人要撇开先前的主体，直接地把自身融入到画面之中。换头处突兀地以“乐游原上清秋节”起，画面是清秋节佳侣如云的狂欢时景，可是主人公茕茕孑立在西风残照之中，“此身饮罢无归处，独立苍茫自咏诗”（杜甫《乐游园歌》）。此时，个人的忧愁完全被抛开了，或者说是融入了历史的忧愁之中，词人通过对秦、汉那样赫赫王朝的遗迹——咸阳古道、汉代陵墓的掇取，从而进入了历史的反思。古道悠悠，音尘杳然，繁华、奢侈、纵欲……一切都被埋葬了，只剩下陵墓相伴着萧瑟的西风，如血的残阳，百年、千年地存在下去。作者是在凭吊秦皇汉武吗？不，他是在反思历史和现实。这里交杂着盛与衰、古与今、悲与欢的反思。词人固然没有正面写唐王朝的苟且繁华，但“乐游原上清秋节”这就足够了，这使人自然想象到天宝后期那种古罗马式的穷奢极欲和狂欢极乐。可又有谁能从中去体会那潜在的破碎感呢？不是吗，秦代、汉代过去了，只剩下悠悠的古道和孤独的陵墓，面对着西风残照。这固然是过去的遗迹，然而它又是实实在在的实景，同时，这“西风残照，汉家陵阙”的实景又必然使人联系到王朝的未来。于是，过去、现在、未来的界限被取消了，融合在一起，历史的代序给人们所留下的只是一种表象——“西风残照，汉家陵阙”。造成一种悲壮的历史消亡感，或者说是毁灭感，填塞在人们的心头，这就是历史反思的结果。因而上阕个人的忧愁只能被取代，或作为陪衬。是啊，在这种历史的忧愁中，个人的忧愁又能算得上什么呢？
李白的《忆秦娥》与《菩萨蛮》两首词的出现，是词史上令人瞠目的奇迹。它是突起的高峰，前后都是平原，因而，自然使人产生可以理解的疑虑。也正是因为如此，黄昇才说它是“百代词曲之祖”。这就是盛唐的词，它还带有一些可感的诗歌痕迹。意境博大开阔，风格宏妙浑厚。我们从敦煌词中也可以看到类似的格调，而不类中晚唐的清婉绮丽。陆游说：“唐自大中以后，诗家日趣浅薄，其间不复有前辈宏妙浑厚之作。”（《花间集跋》）诗风与词风自身都存在着交错否定的趋势。
（李从军）
韦应物*
调笑令（二首）
胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。
河汉，河汉，晓挂秋城漫漫。愁人起望相思，江南塞北别离。离别，离别，河汉虽同路绝。
作者
*韦应物（737—786后），京兆长安（今陕西西安）人。少任侠，以三卫郎事玄宗。曾任滁州、江州刺史，贞元初，又由左司郎中出为苏州刺史，故世称韦苏州。其诗学陶渊明，韵高气清，颇得白居易、苏轼等人好评。有《韦苏州集》。
鉴赏
唐代征战频繁，在诗歌中出现了一大批描写边塞风光和征人生活的边塞诗，还形成了以高适、岑参为代表的边塞诗派。词却不然，除了敦煌曲子词中留传下来的若干作品外，早期文人词作中，写到边塞风光和征人生活的并不多见。这种现象，从一个侧面反映了早期的词和诗在题材的选择上是有所区别的。
第一首，字面上全都在写胡马，没有写人，但通过胡马的生活环境、动作，巧妙曲折地表现了征人的心情。“胡马”，唐代为适应战争需要，从西域引入了大批战马，以充军用。“燕（yān）支山”，又写作“焉支山”，在今甘肃境内，因产燕支草得名。“燕支”，又作“胭脂”，可作妇女涂红颜面的化妆品。《太平御览》卷七一九引《西河旧事》载，匈奴失此山，作歌道：“失我燕支山，使我妇女无颜色。”即指此。“跑”，应读作平声（páo），指用足蹄刨地。旧题刘向《西京杂记》卷四说：“滕公驾至东都门，马鸣，跼不肯前，以足跑地久之。”这首词写一匹军马在燕支山下迷路，它极端焦急地在用蹄子跑着荒沙和积雪，时而东张西望，不知该往哪里去。眼前所见，只有无穷的边草和黄昏落日。天要黑了，在这荒寒的燕支山下，它找不到自己的归宿，不免迷惘、不安、恐惧、痛苦。这里写的是马，却曲折地表现了征人远戍时经常会有的孤独、痛苦、忧烦、急躁的心情。
第二首写身处塞北的征人，思念江南家乡，夜不安寝。天还没亮，他已经起来，仰望迢迢银河，高挂在自己戍守的城楼上。星河漫漫，他沉浸在对于家园的痛苦思念之中，心中充满了怅惘与哀愁。“河汉”，即银河，又称天河。神话传说中讲到牵牛与织女两星隔着银河相望，一年一度通过鹊桥相会。《古诗十九首》写“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”，隔河相思，泣涕如雨。后人常以河汉、牛女写夫妻或情人远别相思之苦。这首《调笑令》写征人、思妇，一在塞北，一在江南，不仅相隔很远，而且离别甚久，连一年一度鹊桥相会的机会都没有。相见无期，其痛苦更在牛女之上。因此说“离别，离别，河汉虽同路绝”。
早期文人词中，剪红刻翠之作较多。韦应物这两首词写边塞，写征人，从一个侧面反映了社会生活；风格也较为健爽，有如其诗，“真而不朴，华而不绮”（《四库总目提要》），“韵高而气清”（张戒《岁寒堂诗话》），无论思想内容，艺术风格，都属上乘之作。《调笑令》这个词牌，又题作《调啸词》，王建词题作“宫中调笑”，可能原来是专写玩笑、谐趣之类内容的。韦词却以此写征戍生活，这一点值得注意。唐五代词所用词牌，大多用三字句、五字句、七字句，说明词（长短句）这种新兴诗体同五、七言绝句的关系比较密切。《调笑令》却通篇采用二字句和六字句，都是双音节的句子。全调八句，一、二两句重复，六、七两句重复，六、七两句又是将第五句最后二字颠倒过来，重复两遍，这就给人一种繁弦急管之感。用这样的音乐和歌词来表现调笑，是很合适的。韦应物选用这样的词调来表现征人的烦忧与痛苦，写得也十分自然而富有韵味。
（张中）
刘长卿*
谪仙怨
晴川落日初低，惆怅孤舟解携。鸟向平芜远近，人随流水东西。白云千里万里，明月前溪后溪。独恨长沙谪去，江潭春草萋萋。
作者
*刘长卿（725？—791前），字文房，河间（今河北河间）人。天宝年间进士。唐肃宗至德年间，因事下狱，贬潘州南巴尉。大历间任鄂岳转运留后时，因得罪上司被诬奏，贬睦州司马。后任随州刺史，世称刘随州。他是中唐时期很负盛名的诗人，尤工五律，被稍后的权德舆称为“五言长城”。有《刘随州集》。
鉴赏
这首词在《刘随州集》中，列入六言诗一类，未标明词调。据唐窦弘馀《〈广谪仙怨〉序》等才知是词。题一作“苕溪酬梁耿别后见寄”，一作“答秦徵君、徐少府春日见集苕溪，酬梁耿别后见寄六言”。据此，这首词可能是作者被贬睦州（今浙江建德），道经苕溪，在朋友招饮的宴会上为酬答远谪的友人梁耿的寄赠而作的。词中寄寓了对友人不幸遭遇的同情。
词上片回忆送别梁耿的情景。“晴川落日初低，惆怅孤舟解携。”那是一个放晴的日子，斜阳低低地挂在天边，给河川绣上缕缕闪动的金丝。就在这时，一叶孤舟载着友人离去了，多么令人惆怅啊！首句点明当时送别的时间、环境。次句抒写目送友人孤舟远去时的心情。“鸟向平芜远近，人随流水东西。”友人的孤舟渐行渐远，孤帆远影终于消失在天际。这时暮色不知不觉地降临，但见归鸟在平旷的草地上或近或远地急急飞翔，而人却随着流水各奔东西，客中送客，处境相似，怎能不教人悲从中来！上片以写景为主，但景中含情。这里晴川、落日、孤舟、归鸟和远行的人，组成一幅江晚送别图。苍茫暗淡的背景，很好地衬托了诗人黯然伤别的情怀。
下片写别后对友人的忆念与同情。换头“白云千里万里”承上片结句而来，写别后相隔之遥与思念之深。希望悠悠飘忽的白云，把自己一片思念之情带给千里万里之外的友人。“明月前溪后溪”，写望月怀人，进一步表现对友人思念的深情。“前溪后溪”似指东西苕溪（苕溪有两源：出天目山之南的为东苕溪，出天目山之北的为西苕溪）。望云思友，见月怀人，是古代诗词中常用的手法。杜甫《恨别》诗：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。”这两句也是借白云、明月寄托对友人的怀念。末两句抒发对友人被谪迁的同情。“长沙谪去”，用西汉贾谊被谪为长沙王太傅之事比喻梁耿的被贬。一个“恨”字，充满遗憾怨愤之情。末句“江潭春草萋萋”，化用西汉刘安《招隐士》赋“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”之意，慨叹友人久谪不归，其中不无寄寓作者相同遭遇之慨和怨切之情。下片托物寓意，以抒情为主，白云、明月、春草无不寄托着诗人的情思。
全词写得情景交融，景物与情思和谐地统一在一起。明净朴素的语言与怨切的声情妙合无垠。
（陈文发）
张志和*
渔歌子
西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。
作者
*张志和，本名龟龄，字子同，金华（今属浙江）人。生卒年不详。唐肃宗时待诏翰林。后隐居江湖间，自号烟波钓徒。著书名《玄真子》，亦以自号。
鉴赏
这是一首千古流传、脍炙人口的著名词作。张志和的《渔歌子》原有五首，但另外四首却都为这一首的光辉所掩。但也正因为有这么一首短短的词，张志和得以传名后世。
张志和肃宗时待诏翰林，做过左金吾卫录事参军，因事被贬，作南浦尉。赦还以后，绝意仕途。朝廷赐给他奴婢各一名，他把他们配为夫妇，取名“渔童”“樵青”，自号为“烟波钓徒”，长期过着隐逸生活，徜徉于太湖一带的山水之间。他对文艺多所通晓，凡歌词、书画、击鼓、吹笛，无不精工，善于汲取各方面的营养化为己用，《渔歌子》便是借鉴民间的渔歌而成的。
由于取自民间，这首词的基调以清新、质朴见长。但另一方面，由于作者张志和并不是一个真正的渔父，而是以“烟波”为寄托的文人式的“钓徒”，所以词中除了具有民间文学的质朴、清新之气外，还融和着一种出污泥而不染的古代高蹈文人的淡泊、澄洁的高情远意。
因此，我们可以说《渔歌子》是渔父式的文人之歌，也是文人醉心渔父而确乎领略了烟波妙境的歌。尽管这境界不能代表渔父的心境，但作为诗人艺术加工的形象，作为张志和由于长期徜徉太湖之上积淀而成的审美意象来说，这首词正如胡震亨称道王维所说的：“以淳古淡泊之音，写山林闲适之趣。”（《唐音癸签》）在那一个长夜难明的社会，不求闻达，“有山林闲适之趣”，可以说是别有襟抱的。当然，因为词人和世俗相忤，只落得从大自然中觅取心灵滋养，陶醉其中，也就免不了回避现实。但这毕竟是个别的不足之处，不能掩盖作品出于自然的淳美光彩，到如今，作品依然给读者带来词人淡怀逸致的美感。
词人的淡怀逸致不是诉诸直接咏怀，而是寄情于景，以词入画。通篇二十七字，写了山，写了水，写了白鹭和肥鱼，写了斜风细雨，更写了优游自在的渔父。词人借渔父寄托自己的情怀，而渔父又是被安排在一个特定的环境之中，显示了这是一幅江南水乡的渔歌图。
尽管诗是时间的艺术，画是空间的艺术，一动一静，各有特点，然而它们却又可以相通和相补。东坡论王维之作“诗中有画，画中有诗”，这正说明高明的诗人，善于在时间流程中，突出事物的某一点，描绘出空间中一刹那间静止的状态；而高明的画家，也善于在暂时凝固的画面中，不着一笔，巧妙地传写出事物静止时前前后后可能出现的变化。张志和是词人，又是画家，所以他对淡怀逸致的抒发，是诗画相兼的。从渔父的长期烟波生活中切取这么一点：恰是斜风细雨时，江南春色方浓时，而偏偏又是桃花汛泛起时。就这样，作者写出了一刹那的空间状态，相对凝定式的画图。与此同时，他还用中国传统的“散线透视”画法，以旧吴兴县西的西塞山作为观察点，罗罗清疏地、几乎是信手拈来地捕捉了山前的一片景色：高处有从水田飞入上空的白鹭鸶，低处有落英缤纷的春水绿波，以及引起人们鲜美味觉的大口细鳞的肥嫩鳜鱼。作为画图中心的，则是头戴“青箬笠”、身披“绿蓑衣”的渔父。而从这些互为烘托的静态的空间结构中，分明又通过景物生气的渲染，抒发出渔父内心翛然自得的动态。鹭在飞，水在流，鱼在泼剌地嬉逐，一切景物都是那么新鲜、清丽、秀润，当然，渔父也就被当前的景物所吸引，产生了自然、淳朴的意趣和不愿离开这一个魅人亦复宜人的境界的深情。你看，“斜风细雨不须归”，对渔父说来，不正是他对美的发现、美的执著吗？在斜风细雨中，渔父体验到鹭鸶的飞翔更为飘逸，漂流在水里的桃花瓣格外鲜妍。在这样优美的环境中垂钓，渔父的心情，就不仅是为美陶醉，而且还为当前的优美画境而坚定了意志，不仅是“不思归”，而且更进一步作出诉诸审美判断形式的“不须归”了。渔父所执著的已经不是垂钓，而是作为词人内心的自白——“我决心以山水之间的自由自在的生活终老”。这显然又是画中之诗，隐伏在西塞山前空间结构背后的时间潜流，悠悠地但终于又是深稳有力地荡漾着的感情波澜。就凭这样的时间和空间的结合，而尤其是突出了瞬间的静止的状态，突出了渔父这一个写景人物，让他“与山水有顾盼，人似看山，山亦似俯而看人”（《芥子园画谱》），这样的诗中之画，便充溢着一位自号为“烟波钓徒”者的胸中丘壑了。
唯其是烟波钓徒的诗中之画，就不同于唐代著名画家大、小李将军的青绿重彩，以及其中所显示的那种帝王宗室的富贵堂皇气派。张志和这幅“烟波垂钓图”，显然是另一路，属于王维一派，是泼墨画，是写意画。画中景物，无不有水墨淋漓之意。“漠漠水田飞白鹭”。鹭鸶，本来就沾满了水气。鱼，也离不开水。苏轼因“长江绕郭”而“知鱼美”，张志和因为桃花汛来临而想起“鳜鱼肥”，二者正如出一辙。水映桃花而红，桃花因水而湿，这和“竹外桃花”不同，自然也是湿漉漉的。渔父的一身打扮，就更不用说了。人、花、鱼、鹭，一切都被斜风细雨所笼罩。天地万物各自消失了它们的边际而成为浑然整体。这使我们想到古代文人画的水墨晕染，特别是宋代大、小米的那派取自潇湘奇观的云水烟树的技法。为了矢意绝尘脱俗，所以作者特地给安排了这么一个渔父，“襟度洒落，望之飘然”（刘学箕《方是闲居士小稿》）。而为了表现自己的率性归真，寄情缥缈，则又把整个画面建构为“斜风细雨”的审美内涵，归于“平淡”二字。林泉高致要淡，向万物“回归”的人要淡，忤世、傲世而避世的张志和自然也要淡。这首《渔歌子》中的整个人物和事物，按照美学的“先定默契”来说，作为点景人物的传神之笔，既然已经透露出“烟波垂钓”的隐逸基调，那么人们在目击到鹭飞、花漂、鱼游以至整个画幅时，自然也就更容易对之萌发出“同化”作用，不仅走进“平淡”的境界，更能“于平淡中求真味”（王士禛《师友诗传录》）。也许有人要问，词中不是也夹有鲜艳的颜色吗？可是别忘记，“青”哟，“绿”哟，它们都已经在斜风细雨中被吹被淋，色彩变淡了。“桃花”，也早已漂落水中。一切都淡。至于通篇音节的自然、简短、随和、淳朴，它们恰恰体现了作者平易近人的情调，并与作品色彩的“淡”糅合起来，而汇归为“平淡”的风格。
（吴调公）
王建*
调笑令
团扇，团扇，美人病来遮面。玉颜憔悴三年，谁复商量管弦？弦管，弦管，春草昭阳路断。
作者
*王建（约767—约830），字仲初，颍川（今河南许昌）人。二十岁左右与张籍相识，一道从师求学，写作乐府诗，多方面反映社会现实，被称为“张王乐府”。他曾“从军走马十三年”，元和八年（813）前后任昭应县丞，后历官秘书郎、太常寺丞、陕州司马，世称王司马。
鉴赏
封建帝王的后宫是一个毁灭妇女青春的罪恶渊薮。本篇描写的那位女主人公正面临着被毁灭的厄运。
“团扇，团扇，美人病来遮面。”空虚寂寞的宫廷生活是很容易使人致病的。一病之后，原该得到体贴和照顾，但宫中的情况恰好相反，愈病，愈是凄凉。相伴于身边的，只是一柄团扇而已。在唐代的宫廷中，“美人”是内官之一，地位在才人之上，六仪之下。能由一般的宫女上升为“美人”，说明她有着出众的才貌，并曾经受到过皇帝的宠幸。就此点而言，比起那些一入后宫就终身不得见皇帝一面的宫女来，似乎要幸运得多。但是多年的宫廷生活，使她洞察到皇帝的心理，内心充满着隐忧。皇帝爱她的是色，她久病色衰。汉武帝宠幸的李夫人曾说过：“色衰而爱弛，爱弛而恩绝。”（《汉书·外戚传》）汉婕妤班姬更曾作有《团扇》之短诗，言美人色衰爱弛困处冷宫犹如秋扇之被捐弃。此处她以团扇遮掩病容，透露出她的隐忧。其用心之苦，境况之悲，实足使人一掬同情之泪。
“玉颜憔悴三年，谁复商量管弦？”这两句进一步展示了女主人公的不幸命运。她在冷酷的境遇中挣扎着生活了三年，但病情并没有好转，玉颜更加憔悴了。箫管琴弦，对于美人来说，一方面是为了娱君，一方面也可以排遣寂寞、寄托哀怨。她知道，封建君王对于女子的要求不光是色，而且还有艺。只有色艺双全，才能博得帝王的欢心，因此尽管在病中，她也不忘管弦。但如今久病不愈，还有谁来同她“商量管弦”，即钻研和探讨音乐技艺呢？三年沉疴毁了她的色，也毁了她的艺。她所赖以取得帝王宠爱的两个基本条件都被病魔夺走了，等待着她的将是什么，也就不言而喻了。
“弦管，弦管，春草昭阳路断。”不可避免的结局终于到来。“弦管”两字叠用，深恨之情，终于溢于言表。“昭阳”为汉宫名，原是汉成帝宠妃赵昭仪所居之处，这里借指美人自己所居之处。这句是说，因为皇帝久不临幸，昭阳殿前长满了春草。“春草”“路断”，写出了自己所居处的荒凉景象。有病谁怜？有苦谁诉？这是多么悲惨的结局！
本词所写不是一般的宫女，而是一个有地位的内宫美人；不是一个般的内宫美人，而是一个色艺双全的佳丽。尽管如此，仍然不免被君王所遗弃。由此可见，一般的宫女和妃嫔也绝不会比她有更好的命运。这就是本词的深刻动人之处。
（吴汝煜）
戴叔伦*
调笑令
边草，边草，边草尽来兵老。山南山北雪晴，千里万里月明。明月，明月，胡笳一声愁绝。
作者
*戴叔伦（732—789），字幼公，一说字次公。润州金坛（今属江苏）人。大历中，曾为盐铁转运使刘晏幕僚。德宗朝，初为东阳县令及曹王李皋幕僚，后任抚州（今江西抚州）刺史。贞元四年（788）改容州（州治在广西容县）刺史，兼容管经略使。卒于任所。
鉴赏
这是一首写征人思归之情的小词。词的开头以强烈的感喟的语气出之：“边草，边草，边草尽来兵老。”“边草”即边地的白草。此草初与诸草无异，唯质地坚韧，为牛马所嗜，至秋天始干枯变白。在盛唐时代，边草变白，常常引起人们的建功立业思想，如王昌龄《江上闻笛》诗“何当边草白，旌节陇城阴”，就是如此；而现在的情况已经不同。由于国力衰微，胡马南窥，朝廷不得不把大量的士兵送往边塞屯戍。日复一日、年复一年的屯戍生活，消磨了征人的青春。没有谁来关心，也没有谁来替换。在这苍茫的绝域，每当边草始生的时候，他们也曾经萌生过回乡的希望，但久而久之，希望渐渐淡薄，最后终于随着边草的枯萎而幻灭了。他们敏锐地感悟到，自己的命运如同边草！
“山南山北雪晴，千里万里月明。”这两句进一步抒写了征人的思归之苦。大雪放晴，遍地银白，衬托得今夜的月色分外皎洁。睹月思乡，原是人情之常。岑参《碛中作》：“走马西来欲到天，辞家见月两回圆。”李益《从军北征》诗：“碛里征人三十万，一时回首月中看。”都是通过明月来传写出征人的思乡之情的。本词虽然没有明言，但作者运用回环的句式，让征人的眼光在山南山北的雪原上往复探寻，让征人的思想随着遍照的月光，流驶到千里万里以外的故乡。乐景哀情，相反相成。一种郁结、压抑而又无法排遣的思乡之情，充溢于字里行间，读者细细品尝，是不难体味到的。
对月怀乡实为本词的主旨所在，故作者特意把“月明”两字安排在中间两句的结尾，以便在全词的结末处按照词牌的要求，再次加以强调：“明月，明月，胡笳一声愁绝。”把“月明”两字翻为“明月”，且又复沓一次，这就把征人“举头望明月，低头思故乡”的情态挑明了。不过本词中的征人在低头沉思中，却被一阵凄厉哀切的胡笳声惊醒过来。这场旷日持久的战事尚未结束，戍守未有尽期。这怎么能不使他们愁肠百结呢！
抒写征人的思乡之情而寄兴于边草、明月；感叹征人的不幸遭遇而借助于回环、复沓的句式，这就使得全词情景相生，精警含蓄，启人以丰富的联想。
（吴汝煜）
刘禹锡*
忆江南
春去也！多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰浥露似沾巾，独坐亦含颦。
作者
*刘禹锡（772—842），字梦得，洛阳人。贞元九年（793）进士。因参与政治革新，谪官朗州、连州、夔州、和州等地二十二年之久。晚年以太子宾客分司东都。其诗骨力豪劲，气韵沉雄，有“诗豪”之誉。他各体皆工，尤擅民歌体乐府诗，所作《竹枝词》等“独步于元和间”。也是中唐时期较早开始依曲填词的作家之一。
鉴赏
这是一首流溢着淡淡哀愁的春词，作于开成三年（838）作者以太子宾客分司东都时。或许因为年届老暮、疾病缠身的缘故，其格调与作者写于壮年的《秋词》迥异。题下原有作者自注：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。”这是我国文学史上有关依曲填词的最早记录，标志着词体已由“选词以配乐”的萌芽形态发展到“由乐以定词”的成熟阶段。
这首词以伤春为基调，首句即漾出一片无可奈何的惜春之情。姹紫嫣红的春光即将逝去，而作者生命的春天也早已一去不返。他有心让春光长在，却又无力挽住春天的脚步。“春去也”，在这貌似平淡的叙述中，融入了作者几多叹惋，几许惆怅！次句“多谢洛城人”笔锋一转，复代春天致词。却原来春也有情，它既不能久驻，更不忍遽去，只好深情缱绻地向留恋春光的“洛城人”殷勤致意。这样着笔，就化平为奇，化直为曲，把惜春之情烘托得格外浓烈，格外深长。三、四两句借助细致的观察和丰富的想象，绘就一幅气韵生动的送春画面：柔弱的柳条随风轻摇，不胜依依，恍如一位妙龄女子正挥手举袖与春天作别；而为晶莹的露水所沾湿的“丛兰”则好似这位少女于款款惜别之际泪洒罗巾。这就将惜春之情又向深处推进了一层：惜春复伤春的岂止是领略过大好春光的洛阳人，那曾经受到春光滋润的“弱柳”和“丛兰”也因“春将归去”而黯然神伤。“木犹如此，人何以堪！”于是，末句变侧面渲染为正面描写，引出一位“独坐亦含颦”的女子作结。“颦”是皱眉的意思。这位女子之所以独坐一隅，紧锁双蛾，自是因为有感于百花萎谢、春意阑珊的缘故。那日渐逝去的春天的足音，叩响了她敏感而又脆弱的心弦，使她忧思郁结，枨触百端，情不自禁地生出韶华易逝、红颜易老的感叹。作者采用“遗貌取神，离形得似”的笔法，不汲汲于对其花容月貌的精细刻画，而着重点染其伤春意绪。“独坐”，已使人想见其落寞情怀；“含颦”，更将其愁态明白点出。一个“颦”字，虽已被古代诗文家用得烂熟，在这里却是传神写照的词眼，它使一篇全活，词的伤春主旨藉此披露无遗。
这首词笔法的摇曳多姿，得力于拟人化手法的成功运用。作者将人情物态糅为一体，相互映衬，相得益彰。在作者笔下，不仅“春天”饶有灵性，与“洛阳人”心息相通；“弱柳”和“丛兰”也“似花还似非花”，别具柔肠，一往情深，并仿佛使人想见其后出场的“含颦独坐”的女子的倩影。这样，前四句虽未写“人”，“人”却始终活动于其间。全词情调哀婉，语言工丽，却又不流于绮靡。因而况周颐《餐樱庑词话》称赞它说：“流丽之笔，下开北宋子野、少游一派。唯其出自唐音，故能流而不靡，所谓‘风流高格调’，岂在斯乎？”
（肖瑞峰）
潇湘神（二首）
湘水流，湘水流，九疑云物至今愁。若问二妃何处所？零陵香草露中秋。
斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时。
鉴赏
此调一作“清湘词”，写于作者贬居朗州（治所在今湖南常德）期间。理想受挫的痛苦和无辜被贬的怨愤，使作者“胸中之气，伊郁蜿蜒”，发为歌词，每如“饱霜孤竹”“带火焦桐”，于感怆中深蕴气骨。这两首词虽为祭祀潇湘神而作，其中却融入了作者自己的深沉情思。“潇湘神”即湘妃。传说舜南巡死于苍梧，葬于九疑，其妃娥皇、女英追至，望苍梧而泣，泪洒竹上，留下痕迹斑斑，旋溺于湘水，为湘水之神。作者化用湘妃泣竹的历史传说，以空灵之笔，抒哀怨之情。第一首写二妃魂归湘水，愁满苍梧，标出一个“愁”字。第二首写二妃心恋帝舜，怨诉瑶瑟，标出一个“怨”字。此“愁”此“怨”，正是词中不断变奏的主旋律。
作者善于移情入景，使情景妙合无垠。第一首以“湘水流，湘水流”的复沓形式开篇，不仅渲染了一种幽渺、凄迷的气氛，而且暗示出哀愁的绵绵不断和悠悠无尽。“九疑云物”句将自然景物人格化、诗意化，写湘妃的悲剧遭遇使山岳为之动容，时过千载，九疑群峦犹笼罩在愁云恨雾之中，可知其不幸“移人也远，感人也深”。“若问二妃”二句仍致力于景物描写，在凝重的笔墨中寄寓了对千载之上的湘妃的深切哀挽。清秋时节，但见白露横江，香草零落，哪里还能觅得湘妃的踪迹？登高凭吊，只能徒增感伤，别添幽恨。第二首从“斑竹枝”起笔，首二句写湘妃无力追回帝舜的亡灵，只能泪洒斑竹，聊寄哀思，其专一之情、贞洁之志借泣竹之举而豁然轩露。“楚客欲听”二句系自《楚辞·远游》“使湘灵鼓瑟兮”句化出。“楚客”乃泛指沅湘逐客，包括作者自己。“瑶瑟”是瑟的美称。湘灵鼓瑟，在人们的想象中，定能极哀怨之致，故钱起《省试湘灵鼓瑟》诗有“楚客不堪听”“苦调凄金石”句。当明月高照、夜深人静时，“楚客”独自徘徊于潇湘之滨，欲听茫茫水面上传来的声声瑶瑟，岂止是发思古之幽情、闻曲之雅兴？那充满离情怨思的瑶瑟声声，不也代他诉说着内心的忧伤和愤懑？这里，不仅历史传说与现实生活已糅合为一，而且作者的主观之情与客观之景也已水乳交融，而具有“象外之致”“味外之旨”可供读者寻绎。全词恰似那清冽的湘水，自然流走，浑然天成。
就体制而言，这两首词尚带有早期词体的特点：虽依曲拍为句，却以七言句式为主，形同绝句而稍加变化。《旧唐书》本传记刘禹锡在朗州时“蛮俗好巫，每淫祠鼓舞，必歌俚辞。禹锡从事于其间，乃依骚人之作，为新辞，以教巫祝”。可知这一词调当有所本，作者在制作中虽曾婉其节度，文其词句，并益以风神，却仍不失民间词调的风味。
（肖瑞峰）
白居易*
忆江南（三首）
江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？
江南忆，最忆是杭州。山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头。何日更重游？
江南忆，其次忆吴宫。吴酒一杯春竹叶，吴娃双舞醉芙蓉。早晚复相逢？
作者
*白居易（772—846），字乐天，太原（今属山西）人。元和三年（808）拜左拾遗，后贬江州（今江西九江）司马，移忠州（今四川忠县）刺史，又为苏州、同州（今陕西大荔）刺史，以刑部尚书致仕。晚居洛阳，自号醉吟先生、香山居士。白居易是唐代伟大的现实主义诗人，也是唐代早期写词较多、较出色的一位词人。他的一些词，采取了民间文学的表现形式，对当时文人词的发展有一定的影响。有《白氏长庆集》，存词二十余首。
鉴赏
白居易于唐穆宗长庆二年（822）七月，自中书舍人除杭州刺史，十月一日到达杭州。长庆四年五月，任满离杭。唐敬宗宝历元年（825）三月，除苏州刺史，五月初到任，次年秋天因眼病免郡事，回到洛阳。这时候，他五十五岁。白居易青年时期，也曾漫游江南，旅居苏、杭。这从《江南送北客因凭寄徐州兄弟书》及《吴郡诗石记》等作品中可以看得出来。
苏、杭是江南名郡，风景秀丽，人物风流，给白居易留下了美好的记忆；回到洛阳之后，写了不少怀念旧游的诗作。如《见殷尧蕃侍御忆江南诗三十首，诗中多叙苏杭胜事，余尝典二郡，因继和之》云：“江南名郡数苏杭，写在殷家三十章。君是旅人犹苦忆，我为刺史更难忘。境牵吟咏真诗国，兴入笙歌好醉乡。为念旧游终一去，扁舟直拟到沧浪。”直到开成三年（838）六十七岁的时候，还写了这三首《忆江南》。
第一首泛忆江南，写春景。要用寥寥数语概括而形象地写出江南春景，是相当困难的。不妨举两个例子：“暮春三月，江南草长。杂花生树，群莺乱飞。”（丘迟《与陈伯之书》）“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”（杜牧《江南春绝句》）“莺”与“花”，是江南春天富有特征性的景物。丘迟与杜牧，都抓取了这种富有特征性的景物加以生动的描绘，从而构成了色彩秾艳的长卷。不论是截取一段或展开整个画面，都会把你带进江南春景之中。就是说，它具有高度的典型性。白居易做杭州刺史时也有写“莺”、写“花”的名句，如“几处早莺争暖树”“乱花渐欲迷人眼”等等。但他的《忆江南》第一首，却换了一个角度，以“江”为中心，展现了鲜艳夺目的江南春色。
全词五句。一开口即赞颂“江南好”，正因为“好”，才不能不“忆”。“风景旧曾谙”一句，说明那江南风景之“好”，不是听人说的，而是当年亲身感受到的、体验过的，因而在自己的审美意识里留下了难忘的记忆。既落实了“好”字，又点明了“忆”字。接下去，即用两句词写他“旧曾谙”的江南风景：“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。”“日出”“春来”，互文见义。春来百花盛开，已极红艳；红日普照，更红得耀眼。在这里，因同色相烘染而提高了色彩的明亮度。春江水绿，红艳艳的阳光洒满了江岸，更显得绿波粼粼。在这里，因异色相映衬而加强了色彩的鲜明性。和丘迟、杜牧的名作相比，白居易压根儿没有写“莺”；虽然写了“花”，但视角不同。他先把“花”和“日”联系起来，为的是同色相烘染；又把“花”和“江”联系起来，为的是异色相映衬。江花红，江水绿，二者互为背景。于是红者更红，“红胜火”；绿者更绿，“绿如蓝”。
杜甫写景，善于着色。如“江碧鸟逾白，山青花欲燃”（《绝句》）“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”（《绝句》）诸句，都明丽如画。而异色相映衬的手法，显然起了重要作用。白居易似乎有意学习，如“夕照红于烧，晴空碧胜蓝”（《秋思》）“春草绿时连梦泽，夕波红处近长安”（《题岳阳楼》）“绿浪东西南北水，红栏三百九十桥”（《正月三日闲行》）诸联，都因映衬手法的运用而获得了色彩鲜明的效果。至于“日出”“春来”两句，更在师承前人的基础上有所创新：在明媚的春光里，从初日、江花、江水、火焰、蓝叶那里吸取颜料，兼用烘染、映衬手法而交替错综，又济之以贴切的比喻，从而构成了阔大的图景。不仅色彩绚丽，耀人眼目；而且层次丰富，耐人联想。
读者如果抓住题中的“忆”字和词中的“旧曾谙”三字驰骋想象，就会发现还有一个更重要的层次：以北方春景映衬江南春景。全词以追忆的情怀，写“旧曾谙”的江南春景。而此时，作者却在洛阳。比起江南来，洛阳的春天来得晚。请看作者写于洛阳的《魏王堤》七绝：“花寒懒发鸟慵啼，信马闲行到日西。何处未春先有思，柳条无力魏王堤。”在江南“日出江花红胜火”的季节，洛阳却“花寒懒发”，只有魏王堤上的柳丝，才透出一点儿春意。
花发得比江南晚，水怎么样呢？洛阳有洛水、伊水，离黄河也不远。但即使春天已经来临，这些水也不可能像江南春水那样碧绿。不难设想，当作者信马寻春，看见的水都是黄的，花呢，还因春寒料峭而懒得开，至少还未盛开；他触景生情，怎能不追忆江南春景？怎能不从内心深处赞叹“江南好”？而在用生花妙笔写出他“旧曾谙”的江南好景之后，又怎能不以“能不忆江南”的眷恋之情，收束全词？词虽收束，而余情摇漾，凌空远去，自然引出第二首和第三首。
第二首紧承前首结句“能不忆江南”，以“江南忆，最忆是杭州”开头，将记忆的镜头移向杭州。偌大一个杭州，可忆的情境当然很多，而按照这种小令的结构，却只能纳入两句，这就需要选择和集中。选择什么呢？那不用说是最有代表性、也使他感受最深的东西。就杭州景物而言，最有代表性的东西是什么呢？且看宋之问的名作《灵隐寺》：“鹫岭郁岧峣，龙宫锁寂寥。楼观沧海日，门对浙江潮。桂子月中落，天香云外飘。……”浙江潮和月中桂子，就是杭州景物中最有代表性的东西，而作者对此也感受最深。
何谓“月中桂子”？《南部新书》里说：“杭州灵隐寺多桂。寺僧曰：‘此月中种也。’至今中秋望夜，往往子堕，寺僧亦尝拾得。”既然寺僧可以拾得，别人也可能拾得。白居易做杭州刺史的时候，也很想拾它几颗。《留题天竺灵隐两寺》诗云：“在郡六百日，入山十二回。宿因月桂落，醉为海榴开……”自注云：“天竺尝有月中桂子落，灵隐多海石榴花也。”看起来，他在杭州之时多次往寻月中桂子，欣赏三秋月夜的桂花，给他留下了难忘的回忆。因而当他把记忆的镜头移向杭州的时候，首先再现了这样一个动人的画面：“山寺月中寻桂子。”天竺寺里，秋月朗照，桂花飘香，一位诗人，徘徊月下，流连桂丛，时而举头望月，时而俯身看地，看看是否真的有桂子从月中落下，散在桂花影里。这和宋之问的“桂子月中落”相比，境界迥乎不同，其关键在于着一“寻”字，使得诗中有人，景中有情。碧空里的团明月，月光里的巍峨山寺和寺中的三秋桂子、婆娑月影，都很美。然而如果不通过人的审美感受，就缺乏诗意。着一“寻”字，则这一切客观景物都以抒情主人公的行动为焦点而组合、而移动，都通过抒情主人公的视觉、触觉、嗅觉乃至整个心灵而变成有情之物。于是乎，情与景合，意与境会，诗意盎然，引人入胜。
如果说天竺寺有月中桂子飘落不过是神话传说，那么，浙江潮却是实有的奇观。所以，上句只说“寻”桂子，不一定能寻见；下句却说“看”潮头，那是实实在在看见了。
浙江流到杭州城东南，称钱塘江；又东北流，至海门入海。自海门涌入的潮水，十分壮观。《杭州图经》云：“海门潮所起处，望之有三山。”这潮水，奔腾前进，直到杭州城外的钱塘江。《方舆胜览》云：“钱塘每昼夜潮再上，至八月十八日尤大。”就是说，每天都有早潮、晚潮，而以阴历中秋后三日潮势最大。请看《钱塘候潮图》里的描写：“常潮远观数百里，若素练横江；稍近，见潮头高数丈，卷云拥雪，混混沌沌，声如雷鼓。”正因为“潮头高数丈”，所以作者当年做杭州刺史的时候，躺在郡衙里的亭子上，就能看见那“卷云拥雪”的壮丽景色。
这两句词，都有人有景，以人观景，人是主体。所不同的是：上句以动观静，下句以静观动。
“山寺”“月”“桂”，本来是静的，主人公“寻桂子”，则是动的。以动观静，静者亦动，眼前景物，都跟着主人公的“寻”而移步换形。然而这里最吸引人的还不是那移步换形的客观景物，而是主人公“山寺月中寻桂子”的精神境界。他有感于山寺里香飘云外的桂花乃“月中种”的神话传说，特来“寻桂子”，究竟为了什么？是想寻到月中落下的桂子亲手种植，给人间以更多的幽香呢，还是神往月中仙境，感慨人世沧桑，探索宇宙的奥秘呢？
海潮涌入钱塘江，潮头高数丈，卷云拥雪，瞬息万变，这是动的。主人公“郡亭枕上看潮头”，其形体当然是静的；但他的内心世界，是否也是静的呢？作者有一首《观潮》诗：“早潮才落晚潮来，一月周流六十回。不独光阴朝复暮，杭州老去被潮催。”不用说，这是他在“郡亭枕上看潮头”时出现过的内心活动。但难道只此而已，别无其他吗？何况，仅就这些内心活动而言，已蕴含着人生有限而宇宙无穷的哲理，值得人们深思啊！
第三首，照应第一首的结尾和第二首的开头，以“江南忆，其次忆吴宫”冒下，追忆苏州往事：“吴酒一杯春竹叶，吴娃双舞醉芙蓉。”即一面品尝美酒，一面欣赏美女双双起舞。“春竹叶”，是对“吴酒一杯”的补充说明。张华诗云：“苍梧竹叶清，宜城九酝醝。”可见“竹叶”本非“吴酒”。这里用“竹叶”，主要为了与下句的“芙蓉”在字面上对偶，正像杜甫的“竹叶与人既无分，菊花从此不须开”借“竹叶”对“菊花”一样。“春”，在这里是个形容词。所谓“春竹叶”，可以解释成春天酿熟的酒，作者在另一篇诗里就有“瓮头竹叶经春熟”的说法；也可以解释成能给饮者带来春意的酒，作者生活的中唐时代，就有不少名酒以“春”字命名，如“富水春”“若下春”之类（唐李肇《国史补》）。从“春”与“醉”对偶来看，后一种解释也许更符合原意。“醉芙蓉”是对“吴娃双舞”的形象描绘。以“醉”字形容“芙蓉”，极言那花儿像美人喝醉酒似的开头不说忆苏州而说“忆吴宫”，既为了与下文协韵，更为了唤起读者对于西施这位绝代美人的联想。读到“吴娃双舞醉芙蓉”，这种联想就更加活跃了。
“吴酒”两句，前宾后主，喝酒，是为观舞助兴，着眼点落在“醉芙蓉”似的“吴娃”身上，因而以“早晚复相逢”收尾。“早晚”，当时口语，其意与“何时”相同。
白居易在《与元九书》中说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者：根情，苗言，华声，实义。……未有声入而不应，情交而不感者。”又在《问杨琼》诗里慨叹道：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声！”诗歌，需要有音乐性和图画性。但它感动人心的艺术魅力，却不独在于声韵悠扬，更在于以声传情；不独在于写景如画，更在于借景抒情。白居易把情看作诗歌的“根”，作诗谱歌，力图以浓郁的实感真情动人心魄。这是他留给后人的最宝贵的艺术经验。这三首《忆江南》，也正是他的艺术经验的结晶。正如题目所昭示，洋溢于整个组词的，是对于江南的赞美之情和忆恋之情。“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”，真是写景如画！但这不是纯客观的景，而是以无限深情创造出来的情中景，又抒发了热爱江南的景中情。读这两句词，不仅看见了江南春景，还仿佛看见主人公赞美江南春景、忆恋江南春景的体态神情，从而想象他的精神活动，进入了作者所谓“情交”的境界。读“山寺”“吴酒”两联，情况也与此相似。
这三首词，从今时忆往日，从洛阳忆苏杭。今、昔，南、北，时间、空间的跨度都很大。每一首的头两句，都抚今追昔，身在洛阳，神驰江南。每一首的中间两句，都以无限深情，追忆最难忘的江南往事。结句呢？则又回到今天，希冀那些美好的记忆有一天能够变成活生生的现实。因此，整个组词不过寥寥数十字，却从许多层次上吸引读者进入角色，想象主人公今昔南北所经历的各种情境，体验主人公今昔南北所展现的各种精神活动，从而获得寻味无穷的审美享受。
作者于《忆江南》题下自注云：“此曲亦名《谢秋娘》。”《乐府诗集》列《忆江南》为“近代曲辞”，解释说：“一曰《望江南》。《乐府杂录》曰：‘《望江南》本名《谢秋娘》，李德裕镇浙西，为妾谢秋娘所制。后改为《望江南》。’”按《教坊记》所载曲名，皆盛唐及以前乐曲，其中有《望江南》，可见并不始于李德裕。《敦煌曲子词》中有描写爱情的《望江南》，知此曲来自民间。白居易的《忆江南》三首，通俗，明快，真挚，音韵悠扬，还带有浓郁的民歌风味。
这三首词，每首自具首尾，有一定的独立性；而各首之间，又前后照应，脉络贯通，构成有机的整体。在“联章”诗词中，其谋篇布局的艺术技巧，也值得注意。
（霍松林）
长相思
汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休。月明人倚楼。
鉴赏
此词见于《花庵词选》，后收入《全唐诗》附词中，顾学颉校点《白居易集》，编入《白居易外集》。这是一首怀人念远的抒情小词，写一位女子在月明之夜，独倚高楼，望着汴泗南去的流水，想念着远在江南的爱人，思极转恨的情绪。这位思妇所处的位置，很可能就在徐州一带，而与钱塘无关（黄昇说此词上四句皆说钱塘，似误。或说词中的汴泗是想象而非写实，亦非是）。在唐代，汴水有两条：一条就是古汴水，由汴州开封（今属河南）经宋城（今河南商丘南）北部、萧县（今属安徽）而至徐州彭城（今江苏徐州市），在城东北隅与源于山东、流经徐州彭城的泗水汇合，这就是韩愈所说的“汴泗交流郡城角”。合流后，经下邳（今江苏邳县南）至淮阴（今属江苏）入淮水，东流，于山阳（今江苏淮安）转运河南流，而至扬州江都（今属江苏），在瓜洲与长江相通。另一条即隋时的通济渠，唐时称为汴水，由汴州开封经宋城、埇桥（今安徽宿县）东流入淮，同样也可以“流到瓜洲古渡头”，但与泗水关系不太直接。考虑到词中所写“汴水流，泗水流”的意境和白居易与徐州的深厚关系，我们觉得这首词的写作与徐州决非无关，思妇的位置或者就在徐州，所以她才能看到汴泗流水，并且目送逝波，直至瓜洲而更南去。当然，站在徐州是看不到瓜洲的，而且汴泗的实际流程也只能到入淮为止。这里是想象、夸张之词，通过这样的想象、夸张，来表现思妇的思念之遥远、幽深，也就是词中所说的“思悠悠”。然而她的思念还不止于瓜洲渡头，还在更远的吴地（今江南一带），她好像看到了面带愁容的点点吴山。——自然，吴中的山是明朗秀丽的，这里吴山的愁容，正是思妇内心愁绪的写照。瓜洲、吴山，皆是思妇心底之物，她心悬于彼，愁凝于彼。于是，读者从这里得知：她的爱人就在那里。瓜洲渡口，在唐代相当繁盛，是南北交通的要冲。思妇的爱人不管是商人还是游子，要从吴地归来与之团聚，瓜洲乃必经之地，由此溯流而北，相会之期便指日可待。这样，我们就揭开了思妇眼不离汴泗，心不离瓜洲以至吴山的秘密。但是，她的爱人还没有沿着这条水路归来，所以仍须劳她倚遍高楼，待尽明月。这就无怪乎她思极而“恨”了。“恨”且“悠悠”，无穷无尽，思念之深、等待之久，亦由此可知。而要此恨消除，除非爱人归来，所以词中说“恨到归时方始休”——这一句既是思妇的心理活动，也是词人揆情度理给她的思念所作的结论。“月明人倚楼”句，或解释为爱人归来之后双双倚楼望月，即把这一句作为“恨到归时方始休”的补充句；或解释为思妇对着汴泗怀念爱人的时间、地点。在这两种解释中，本文取后者。月明之夜，思妇难寐，正是怀人念远之情最浓重的时刻。这个结句极富意境，有深化人物形象和升华主题的作用。
这首词体现了作者纯熟的写作技巧。他以月下脉脉的流水映衬、象征悠悠绵绵的离情别绪，深沉的思念和由此而产生的怨恨情绪；外景中明明的月光，长长的流水，点点的远山，与思妇内心世界中悠悠的思怨，极为和谐地统一在一起；且又频用叠字叠韵，句句押韵，再配上那柔和的民歌风味，就自然形成了一种行云流水之致，这与写“流水”“相思”十分贴切。所以这首词虽然只有三十六个字，却不失为一件玲珑剔透的艺术珍品。
（邱鸣皋）
皇甫松*
梦江南
兰烬落，屏上暗红蕉。闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨潇潇，人语驿边桥。
作者
*皇甫松，字子奇，自号檀栾子，睦州新安（今浙江淳安）人。生卒年不详。他是工部侍郎皇甫湜的儿子，宰相牛僧孺的外甥。《花间集》只称他为“皇甫先辈”，“先辈”为唐人对进士的称呼，说明他并未入仕。其余事迹不详。
鉴赏
皇甫松的词，《花间集》录有十二首，大都缺乏深意。但他的两首《梦江南》，却是清新隽永、颇富诗情画意的佳作。王国维曾高度称赞它们：“情味深长，在乐天（白居易）、梦得（刘禹锡）之上也。”（《人间词话》）这首小令，就是其中的第一首。全词借梦中所见所闻的动人境界，描绘了江南水乡梅雨季节的风光，寄托了作者思念故乡的缱绻之情。
词分为两个层次，前两句写夜景，后三句写梦境。“兰烬落，屏上暗红蕉”是写室内夜深人静时的景象。灯花已经残落，画屏上鲜红的美人蕉，在微弱的灯光下，颜色也已显得暗淡，这正是入睡的时刻。经过这一铺垫，下面便转入了梦境的描写。作者先概括地点出所梦乃梅熟季节的江南：“闲梦江南梅熟日”；然后再补两笔，对梅熟时节的自然景观进行渲染：“夜船吹笛雨潇潇，人语驿边桥。”这样选取潇潇夜雨，水上画船，笛声人语，桥边驿站等可见、可闻、可感的具体场景和细节，便把梅熟季节的江南景象，鲜明生动地再现了出来。全词大体是从室内屏风上的人工画面，写到室外江南水乡真实的自然图景。由绘色（红蕉、黄梅）到绘声（吹笛、人语、夜雨潇潇），亦即从视觉到听觉。由此可见，这首小令的艺术构思极其概括而富于层次。诗人把自己的情感全灌注在用景物描绘所铸成的形象画面之中，含有不尽之意，令人思索玩味。其实，这首词不独结句是“以景结情”，而且全篇都是借景抒情，并且达到了情景交融的艺术境地。通过对景物绘声绘色的具体描写，借以寄托诗人的思想感情，或者说诗人把自己的感触或情绪，全部隐藏到具体的景物背后，使得诗情含而不露，这是我国古典诗词中常用的一种表现方法。作者在这首词中，并没有直接抒发自己思念江南故乡的感情，而只是运用简练的语言和白描的手法，勾勒出了江南暮春雨夜的动人画图。然而就是通过这一刻画，使得诗人的怀乡之情若隐若现地寄托在字里行间了。王国维在《人间词话》中说：“一切景语皆情语也。”这首词也正是寓情于景物的描绘之中，因而读来颇觉含蓄蕴藉，情长意远，给人以强烈的感染和想象的余地。王国维称赞这词“情味深长”，其原因也正在这里。
（周蒙）
温庭筠*
南歌子
手里金鹦鹉，胸前绣凤凰。偷眼暗形相。不如从嫁与，作鸳鸯。
作者
*温庭筠（812—870？），字飞卿，山西太原人。宣宗大中年间，累应进士试不第。由于恃才傲物，好讥刺权贵，且生活浪漫，故为当政者所排斥，终身潦倒，只作过国子监助教、方城及隋县尉之类小官。他在诗坛上与李商隐并称“温李”，然其诗之成就不如李，词则开拓初期词风，在词的发展史上有其重要地位。其词“精艳绝人”，虽内容多为闺怨之情，而其表现方法变化多端，显现出卓越的艺术匠心，对后代有深远的影响。
鉴赏
《南歌子》为唐教坊曲，有齐言、杂言之分，杂言中又分单调、双调。敦煌写卷伯三五〇一载本曲舞谱，前有说明曰：“《南歌子》两段，慢二，急三。慢二，令、挼三拍，舞据单。急三，中心送，中心慢拍，两拍送”（转引自任半塘《唐声诗》下篇）。语意虽不能全晓，但本曲为歌筵欢席上的小舞曲、小令曲，却是无疑的。内容上的浅俗和韵律上的繁音促节是本曲的特点。传世的《南歌子》杂言单调以温庭筠所作最早。温庭筠在《南歌子》中，一改他那婉约沉郁的作风，变得轻盈直率。
“手里金鹦鹉，胸前绣凤凰。”这是一个很有点气派的公子哥儿，手里擎的是名贵的鹦鹉，身上穿的是绣着凤凰的锦服。“偷眼暗形相”，这是女主人公的活动。“形相”，端详、打量也。一“偷”一“暗”，一个思春心切又不无娇羞的少女出来了。“不如从嫁与，作鸳鸯。”一番“形相”之后，女主人公很快地做出了嫁他的抉择。在这里，作者为人们展示了一个鸟的意象系列：活的鹦鹉、绣的凤凰、抽象的富于象征意味的鸳鸯。唐人多以鹦鹉、凤凰对举，如骆宾王诗云：“鹦鹉杯中浮竹叶，凤凰琴里落梅花。”又如杜甫诗云：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”但词中的鹦鹉、凤凰似乎只是为了招来鸳鸯。她端详了半天，看到的是他手里的鹦鹉、胸前的凤凰，于是自然而然地，她想到了鸳鸯，选择了鸳鸯。“不如从嫁与”一句颇觉突兀，而“作鸳鸯”又使“不如从嫁与”变得顺理成章，意象的转换揭示了少女的心理变化进程。
温庭筠借助民间艺术中常用的比兴手法使这首易流于浅近的词饶有趣味，为人们描绘了一幅世俗的、平凡的而又充满生命活力的民间生活小景。
（梁志成）
望江南
梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白洲。
鉴赏
此词写一思妇在江楼终日盼望归人的心情。首句从“梳洗”点明开始盼望的时间，自然当是清晨，一“罢”字形容出她希望急切的心情，即刚一梳洗毕就去江楼盼望。次句点明盼望之事。“独倚”极妙地形容出她盼望时的情态。因独怀心事，故不邀女伴，亦不与人相近。“望江楼”言明她盼望时所在之处及所望目标，在望江楼上望的自是江上。“过尽”句写她失望的过程。这句中包含了数不清的希望与失望。每一船近，即紧张谛视，旋知非是，在这无数次的“不是”中，内心的摧伤多么惨重！这句也表明了盼望的时间之长久。“帆”本为船上的部分物件，这里用作船的代称，亦是古诗词中常见的以偏概全的修辞方法。末二句紧承第三句形容主人公失望后的感觉及心情。当成千数的船过去后，不见归人，而呈现在眼前的，只是脉脉无言的斜阳光辉，及悠悠不尽的流水，以及覆满白的江洲，这时她的心目感到多么空虚，不能不因之“肠断”。“脉脉”为静默无言之状。“斜晖”本自无言，“斜晖脉脉”意谓在斜阳余晖照射下一片静默。水自悠悠不尽地流去，亦表明江上已无船的踪影。整句描绘的是思妇眼中的江上一片寂静景象，也暗示出这日已经绝望，故“肠断”乃显得有力，非轻易道出。
整首所写，皆为一“望”字，即思妇江楼盼望时的情景。读这首小词，面前宛如呈现一位江楼终日苦盼的思妇形象，她的动态及心理，以及她眼中的景物，都极鲜明易感。这首词以白描手法，作人物神态心理的描绘，景物也为衬映心理而设，对于容颜服饰一概略去，故风格特觉疏淡，与其一般表现为密丽者迥异。这种作品，在温词中是少见的。
（胡国瑞）
菩萨蛮
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。
鉴赏
本词写一个独处闺中的妇女，从起床而梳妆以至穿衣一系列的动态，从中体现出她的处境及心情。首二句为主人公初起床的情态。这两句以特写的手法，突出主人公的形象，次句为主体，首句为衬景。“小山”为床榻围屏上的画景，“金”为涂在屏山上的颜色，唐代早已有金碧山水画。“明灭”为日光透过窗纱照射屏山阴阳显晦之状。或以为画上金碧山色有所脱落，故或明或灭，以见久别后闺中萧索之象。此二说均可通，后者意蕴较深，而前者景象鲜明。“鬓云”为鬓边下垂的黑发，女子鬓发卷曲轻扬，状如云朵，故常以云形容之。“欲度”从云常流动设想，描绘出鬓发轻扬之状。“香腮雪”形容主人公衬映鬓发的脸颊之腻白。整句凸出一副娇慵的女性面貌，因“鬓云欲度”正是鬓发散乱未整之状，句中也隐含呆坐懒起的时间过程。这两句在读者眼前展示出这样一个镜头：在小山重叠金色明灭的画屏围绕着的绣榻上，一位少妇刚刚坐起，她散乱的鬓发，似流云样将要度过她雪白香艳的脸腮。三、四两句开始写她下床后的活动。“懒起”二字透露出主人公的情绪，下句“迟”字与之相应，是了解整首词意的关键。“懒起”即懒懒地起来。一“懒”一“迟”，极见其无情无绪之神情，与“梳洗罢，独倚望江楼”（《望江南》）之因有所希冀而行动紧急，表情迥异。“弄妆”谓妆扮时频繁反复修饰。“迟”字总承“弄妆”与“梳洗”诸事。在这两句中，主人公娇慵之状宛然可见。
下阕写其人之继续活动。“照花”二句写其对镜簪花，于客观地描写人物活动中，暗寓其人对镜时自赏自怜之意。自赏：人面如花；自怜：盛年独处。此“花”当为插于发髻之饰物，非喻人面，从次句之花面并提可知。前后镜对照，脑后发髻簪插之花映于前镜，乃与镜中人面交相辉映，其人之容色光丽可想。最后两句写其梳妆后穿着衣服，不写其动作，但点出主人公眼中的衣上彩绘——金线绣的一双双的鹧鸪鸟。试想她满怀心事，懒洋洋地勉自梳妆罢，刚要着衣时，而入眼的乃是“双双金鹧鸪”，则其情当如何难堪！
本词写法上有其特点，其一是作者只是在生活的片段过程中，选取最具有特点的动态或物象，略加勾画，省去彼此间的表面联系，如首句仅写床周屏风的景色，而略去这景色所依附的屏和榻，次句只是突现出一个睡起的女子面貌，其他一切事物都隐藏在可感触的暧昧之中，两句合看，即可依据已勾勒出的形象加以想象补充，构成一幅完整的“晨闺”图画。其次是表情隐蔽，作者只是对人物动态及有关景物作客观描绘，但于其中微露或暗示人情，给读者尽多的想象体会余地。至于辞藻浓丽，更是温词的普遍现象。因此种种，常使读者感到晦涩，然如细心玩索，得其艺术匠心所在，当更觉情味丰腴。
（胡国瑞）
菩萨蛮
水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。
鉴赏
本词的情节颇费玩索，无妨先逐层剖析，然后来融合理解其描写的中心。词的首二句从有关睡眠的事物写起。“颇黎”即玻璃。“暖香”为燃着的炉香。“鸳鸯锦”为绣有鸳鸯纹彩的锦被。这两句说，在水精帘里玻璃枕上，暖香缭绕着，逗引鸳鸯锦被中的人进入梦中。“江上”二句写景极为清美，在读者眼前展现出一幅空明澄澈的江天月夜景色。这两句紧承上句“惹梦”之后，似可理解为“鸳鸯锦”里人的梦中景象，但亦可看为实地景色。在这组《菩萨蛮》词里，往往在描写服饰的浓密辞句中，间以自然景物的点染，给人以清新畅适之感，使全词更加灵活鲜美。
下半阕纯写人的饰物。“藕丝”为藕花（荷花）色的丝。“秋色”乃指藕花秋来减退的颜色。“浅”为淡意。这句写的只是颜色，即浅淡的藕花色。“人胜”为剪彩作人形、用以插于鬓边的饰物。“参差”本为不齐之状，这里指剪的人胜形体凸凹不平的样子。这两句只是写女子头上的人胜，上句作为下句“人胜”的状语，形容其质地和颜色，下句点出主体，兼及形状。末二句写女子面貌，作为“藕丝”二句的归宿。这两句意谓，双鬓蔽隔着香红的脸颊，而插着玉钗的人头上被风吹拂着。这个“风”字下得极为轻灵，使下阕四句所写的事物全都生动起来。这四句只是集中写了一个女子头上饰物的动象。从这个“风”字，读者可以想到那用丝绸剪的浅淡荷花色的人胜，在插着玉钗的女子头上，和她香红脸颊上的鬓发，一并在轻风中飘动着。在这里，只有风的吹动，不见人的活动，而其中又确有“双鬓隔香红”的人，看来这个人是个睡着未动的人，只听任风吹动着她头上的一切。
弄清了各个情节，再综合看看整体结构。发端二句写的是室内静景，在精丽的物色中一个人正在做梦，而下半阕四句中也没有一点人的动意，那么，“江上”二句应是实景，这两句除了点明时间，主要的作用在于以室外阔大的夜景，加重室内静的气氛。全词内容描写的是：女主人公正在精丽的闺帏里，进入香甜的梦中，这时室外呈现的是一片凄清的江天月夜景象。室内仍自静悄悄的，轻风吹拂着她头上的发饰。细心领会这首词，内容确很简单，似乎没有什么意义，但它却是一幅精丽清幽的图画，在一片幽静的氛围里，呈现着益显静谧的动象，而无形中还有个莫测的境界在主人公的梦幻中活动着，这一切足以引起读者的遐想，使之沉浸于优美无尽的思索中。
（胡国瑞）
菩萨蛮
玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力。门外草萋萋，送君闻马嘶。画罗金翡翠，香烛销成泪。花落子规啼，绿窗残梦迷。
鉴赏
此词所写为思妇萦于思忆而梦魂颠倒之情景。首句交代出主人公及其相思的地点时间。即在玉楼上的明月之夜，有人正在长久地忆念离人。“玉”乃形容栏槛精洁如玉的样子。次句从春柳衬上一笔，使“玉楼”景象大为丰富，楼外有柳，并有明月照映着，景象多么清幽！此句还有点明季节，加重相思之客观因素的作用。“悔教夫婿觅封侯”（王昌龄《闺怨》）即因“陌头杨柳色”触发之故。“柳丝无力”既体现出春柳之柔媚，亦以象征其人在长久相思中无可奈何之情态，与“东风无力百花残”（李商隐《无题》）写法用意正相同。三、四两句突出送别情节。首句既言主人公正在玉楼之上“长相忆”，何能忽又在“门外送君”呢？此二句所写，显然是在主人公长久相忆而心魂恍惚中出现的梦境，末句“绿窗残梦迷”即是为这一情节而着的点睛之笔。送君门外，行人已远，但见芳草萋萋，唯闻远方马嘶。此种最为关切而萦念难忘之情景，此时于殷切相思之际，遂重现于惝恍迷离之梦魂中。此四句两层情节之关系，正如电影中常见，每当人物回忆时，镜头即模糊散开，紧现一往事场面。温词虽是小令，而有些内容竟甚难捉摸，即因其局势常多奇幻之故。
下阕写“玉楼”内长夜中的具体情节。“画罗”二句写室内物象，由于人在梦中，故室内静悄悄，但见罗帐垂彩，烛泪堆凝，亦如“蜡照半笼金翡翠，麝香微度绣芙蓉”（李商隐《无题》），从纯粹物象描写中，体现室内长夜虚寂之象。“香烛”句亦表明长夜之向尽，于是末二句接着写出临晓的情节。“花落”句为梦醒之因，因子规啼声惊残人梦，而末句则为梦醒际之刹那间感觉。所谓“残梦迷”，即刚一醒觉之初，梦境犹在眼前，亦如庄周之梦为蝴蝶，蝴蝶之梦为庄周，迷离恍惚，自亦骤莫能辨。而三、四两句之为梦境，亦于此朗然明晰。“花落”“绿窗”俱为设色之辞，使景象更臻鲜美，因子规啼于暮春花落时，花落鸟啼，视听俱清新；而“绿窗”以一种青春鲜嫩的色调，可使读者想见其人之姝丽。
本词的重要情节在起结四句所写。起二句入梦，结二句梦醒，“门外”二句为梦中幻景，“画罗”二句为梦时衬景。笔法脉络为从室外写入室内，从梦前写到梦后。词中虽未显然呈现具体人物的面貌，而在这情采清丽的画图中，物象精美的楼房内，却可亲切感到有位被离思困扰、动人无限怜惜的伊人宛在。
（胡国瑞）
菩萨蛮
宝函钿雀金，沉香阁上吴山碧。杨柳又如丝，驿桥春雨时。画楼音信断，芳草江南岸。鸾镜与花枝，此情谁得知？
鉴赏
这是一篇伤春怨离的作品。
“宝函”，宝盒。“钿”“雀”，指花钿和雀钗。白居易《长恨歌》“花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头”中“花钿”“金雀”也是指此。“”（xīchì），水鸟名。“金”，当是形首饰。这些都是妇人所用装饰品。李冰若在《栩庄漫记》中说：“飞卿惯用金鹧鸪、金、金凤凰、金翡翠诸字，以表富丽，其实无非绣金耳。……本欲假以形容艳丽，乃徒彰其俗劣，正如小家碧玉，初入绣罗丛中，只能识其数事，便矜羡不已也。”其实不然，这些蹙金结绣的小道具在词中大有用场。“雀”，《说文解字》谓“依人小鸟也”，而成语则有“小鸟依人”，形容少女娇弱堪怜，钗作雀形，当有所本。而“”，形似鸳鸯而大，水上偶游，其羽毛多紫，又名紫鸳鸯。饰物作形，亦颇能引人联想。温庭筠打开宝函，引人们先注目于钿雀，是匠心独运之处。第二句，名其所居为“沉香阁”，极言其绮丽宜人。《开元天宝遗事》载，杨国忠用沉香造阁，用檀香造栏，并用麝香、乳香筛土和泥，涂饰墙壁，称沉香阁。词中阁名本此。倚阁而望，吴中春山皆作碧色。碧色，往往能引发忧伤之情，梁简文帝赋曰：“远山碧，暮水红，日既晏，谁与同。”李白《江行寄远》亦曰：“思君不可得，愁见江水碧。”倚阁远望，吴山如碧，返视阁下，杨柳如丝。柳色朦胧之处，春雨之中，驿桥隐约可见。而这杨柳、驿桥、春雨，却又是远别的象征。一“又”一“时”，将人们从现实的空间拉回到往昔，人们可以联想到：也是在杨柳如丝，春雨微茫的时刻，男女主人公在驿桥依依惜别，一别经年。上阕无一语道及离别，但词中意象已构成了浓烈的气氛，离愁别绪，思妇情怀，已透出纸背。
下阕，“画楼音信断，芳草江南岸”。画楼，指伊人所居之沉香阁。别已堪伤，又渺音信，春草生矣，江之南岸，一望萋萋，而君不归！刘敬叔《异苑》：“罽宾王有鸾，三年不鸣。夫人曰：‘闻鸾见影则鸣。’乃悬镜照之，中宵一奋而绝。”结句“鸾镜与花枝，此情谁得知”中“鸾镜”本此。鸾鸟雌雄相守，离则不胜其哀，若使之睹镜中之影，其哀尤甚。“鸾镜”，喻人失偶，览镜自伤也；“花枝”，喻人如花容，顾影自怜也。恋人远离，不通音问，亦唯有自伤自怜而已。无限委屈，欲说还休，怨而不怒，蕴藉缠绵。
此词在温庭筠《菩萨蛮》十四首中，是较为疏朗的一首。首句“宝函钿雀金”，稍感滞重，第二句“沉香阁上吴山碧”，境界已渐开阔，从封闭的闺阁而及于自然山川。接下，“杨柳又如丝，驿桥春雨时”，又宕开一笔，使之更具空间时间的跨度。“画楼音信断，芳草江南岸”，视野一收一放，思妇愁思，层深而广厚。最后两句，凝视返听，自省其身，所谓无往不复，无垂不缩也。其心弥苦，其志弥坚，含而不露，很具深度。
（梁志成）
菩萨蛮
南园满地堆轻絮，愁闻一霎清明雨。雨后却斜阳，杏花零落香。无言匀睡脸，枕上屏山掩。时节欲黄昏，无憀独倚门。
鉴赏
这首词写一个妇女午后睡起时的情景。上阕写景物，下阕写人情。上阕看来为纯写景物，但次句有个“愁闻”，可知这片景物是“愁闻”的人眼中所见。这个人为什么“愁”，从整首情节揣度，虽是起于当前事物的变化，但归根还在于生活的孤独寂寞。上阕四句确是一幅鲜明的暮春图景，作用于人们感官的是一片光洁、鲜丽、芬芳，这一切都很自在，未受任何扰乱。轻絮满地，杏花自落，悉囿于南园之内，而这片境地，尽管有一个“愁闻”之人，踪影也未投到这里来。然满院春光虽闲于静悄之中，却又蕴藏一个愁心。整片景物，写来层次也很自然，轻絮堆满园地，为暮春景象普遍特征，故先从此着笔，作为画幅底景。次句写气候变化，关系上下三句：满地轻絮，何堪骤雨！而杏花零落，斜阳照射，尤足伤惋，委实堪愁。“雨后”二句，虽属春残景象，而写得光艳芳鲜，给人无限丰富的自然美感，即神妙画笔恐亦难为功。
下阕写主人公起床后的情态。“无言”表明她闺中独处，无可与语，亦可见其心情冷淡。“匀睡脸”为敷匀因睡眠而擦乱的脸上脂粉，因系午睡起来，不必重新梳妆，只匀整一下头脸就够了。此句如见其人之无情无绪容态。“枕上”句写床榻空虚之状，与上句容态表现相适应。这两句从人的动态和物的静象，共同烘染出一派虚寂气氛。从斜阳到黄昏的时间，就在这两句的活动中度过。末二句明写主人公无所事事的动态。黄昏则一日终了，为愁人最难消受的时刻。“纱窗日落渐黄昏”（刘方平《春怨》），“暝色入高楼”（李白《菩萨蛮》），俱以之作为激起愁绪的时间因素。在这里，主人公百无聊赖的情态，宛然可掬。
细玩本词情节，主人公似在闺中长久寂寞独处，上阕作为衬景的庭园景物，皆甚为宁静，下阕写人物动作，亦甚舒缓，似久已安于孤寂，无憀倚门，不过下意识的闲遣，并未急切有所企盼，亦未显然有所怨尤，是一位驯服于命运支配的女性。这是一幅封建社会部分妇女的生活写照。
（胡国瑞）
菩萨蛮
夜来皓月才当午，重帘悄悄无人语。深处麝烟长，卧时留薄妆。当年还自惜，往事那堪忆！花露月明残，锦衾知晓寒。
鉴赏
这首词描写女主人公长夜不眠，追念往事，自怜自惜的隐曲情绪。其写法为从室外到室内，最后以融合内外物候的感觉结束，时间则从午夜直到天晓。上阕叙事，下阕抒情。起二句写深夜从外到内的一片静寂景象。首句从午夜写起，而句中实际已隐含午夜前无限情事。“月才当午”之一“才”字，透露出主人公时刻难度的感觉。前有“夜来”，不云“醒来”，可见其午夜前已长久未眠。而全句展现出的良夜景象，却极清美。次句点出在空阔澄明的夜景下一处深庭静室的情形。“无人语”揭示出全词情节的关键所在，暗示出主人公系闺中独处，以下所有情态及情绪活动俱从此生出。三、四两句写出室内景象之深静，及人物动作体现的细微心绪。“深处”即“重帘”之内的处所。“麝烟”为燃烧麝香发出的烟。麝香甚为贵重，实际所燃未必是麝，不过形容烟之香如燃麝发出，正如“玉楼”亦不过形容其材质光洁如玉之意。“烟长”形容烟缕飘得缭绕不断，益显境地之深静。“留薄妆”乃睡时妆未尽卸，头上还留下小部分饰物。此句体现出主人公在寂寞处境中的自赏自怜心情，故不忍尽易妆容。
下阕写午夜就寝直到清晨一段时间的情节。“当年”二句，是睡眠时的思想活动。看来主人公此时是在冷落的处境中，可能容颜有所憔悴，前结的“留薄妆”当亦有不甘憔悴之意。这两句追怀往昔，即所以伤惋现今。“当年”指过去年华茂盛时，“自惜”为自爱自怜之意。玩此句意，当是嗟惋已往蹉跎岁月，贻误人生，故无限追悔。虽说是“那堪忆”，实则此际已在往复忆念中。末二句以主人公感觉中的天晓时自然物象作结，表明其思忆从午夜直到天晓。花露月明，景至清鲜，只供作主人公遭受精神折磨的见证，而锦衾晓寒，则是长夜独宿者极难堪的味况。
此首与“南园满地堆轻絮”所写的主人公形象，基本类似，俱在长时间独处闺中，并未有所期待，或无聊弄妆自遣，或陷于往事沉思，但因选取的时间景物及情节不同，故构成的画面亦异。温庭筠的十四首《菩萨蛮》，总不外写春闺离情，而表现得情采缤纷，无所重复，充分显示了作者在构思运笔上的艺术才力。
（胡国瑞）
更漏子
柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。香雾薄，透重幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦长君不知。
鉴赏
《更漏子》曲调就是“夜曲”。古代用铜壶滴漏来计算时刻，把一夜分成五更，故名“更漏”。“子”就是“曲子”的简称。前人多咏本题，这首词即写女子秋夜的相思之情。
头两句对起，以“春雨细”为主，“柳丝长”是衬托。“春雨细”是说夜深人静的时候，远处传来的漏声好像春雨那样轻微。由“春雨细”才联想到“柳丝长”。既然是春雨，应该是“润物细无声”，何来“漏声迢递”？这当于“花外”二字探求。因为蒙蒙春雨飘洒在室外花木之上，积雨成滴，再由枝叶上有节奏地滴下，而且声音在夜静时从远处传来，岂不像漏声吗？“迢递”，高远貌。左思《魏都赋》：“神钲迢递于高峦，灵响时惊于四表。”这两句不但说明“迢递”，亦可知下句“惊”字所由来。雁嘹唳于长空，乌夜啼于城上，声音都是来自高远之境。“迢递”不仅形容“漏声”，也同下面“惊塞雁，起城乌”有关。“惊”与“起”，对句互文，谓雨滴犹如漏声之细长凄恻，连无知的栖鸟也为之惊起。事实上“塞雁”“城乌”都不会被细长如漏的雨声惊起。词人无非是以夸张的手法来表达物尚如此，人何以堪的感情。歇拍结以“画屏金鹧鸪”，看来似乎与上两句不甚连贯。周济云：“如飞卿则神理超越，不复可以迹象求矣。然细绎之，正字字有脉络。”（《介存斋论词杂著》）仔细把玩此词结句，确如周氏所云“字字有脉络”。盖“画屏”五字含蕴丰富，至少有三层意思：一、雁唳、乌啼是耳之所闻，“画屏金鹧鸪”则是目之所睹，经此对比，很容易使人想到另一句温词——“双双金鹧鸪”。二、思妇在耳闻目睹难以成眠的当儿，出于想念殷切的敏感，也会觉得画屏上的金鹧鸪栩栩如生，亦惊亦鸣。三、上片景物，侧重室外，至“画屏”则已转向室内，为下片描写室内过渡，于脉络中见章法。而过去评家斥为“强植”，其错不在飞卿。
过片承上，直写“画屏”畔之情景。“香雾薄，透重幕”，说的是香炉里散发的烟雾已渐稀薄，显然夜已深沉。“幕”，帷也。香烟虽薄，犹能透过重帷，说明香质之佳，衬出人亦娇贵。“谢家池阁”，指思妇居处。唐李德裕有姬人谢秋娘，李甚眷之，贮之华屋。此处“谢家”，泛指金闺，不必泥于秋娘。“惆怅”，写思妇相思的殷切。此情尽管难以排遣，总得设法解脱。于是就熄灭烛光，垂下绣帘，欲寻美梦来消此“惆怅”。然而梦境悠远漫长，仍然不得排解。柔情缱绻，深婉入微，只怕良人还不知道呢。温词蕴藉，惯于不肯说破，其感人处，亦正在此。“此情谁得知”“此事竟谁知”，同是一副笔墨。
（王明孝）
更漏子
星斗稀，钟鼓歇，帘外晓莺残月。兰露重，柳风斜，满庭堆落花。虚阁上，倚阑望，还是去年惆怅。春欲暮，思无穷，旧欢如梦中。
鉴赏
这首词写的是一位女性春晨早起无聊怅望的情绪。上阕写的全是春天景物，那些景物，都是从主人公的耳目视听到的，都蒙有主人公的感情色调，细微地体现着她寂寞独处的心情。开始三句描绘出春晓时一片宁静广阔的自然景象，它的范围上自辽远的天空，下至城楼，以至近处庭院，都是在清晨进入人的耳目的。“晓莺残月”，视听多么清新！这一切只有早起才能感触到。当时闺中妇女，如非愁苦不安，哪能如此早起！钟鼓声歇，自然包含听到钟鼓声的经验。“兰露重”三句写室外庭园的景色。“兰露重”则兰叶低垂。“柳风斜”如见柳被风牵曳之态。落花堆积，于是春事终了。自然物象虽是动静殊态，人们从中感到的乃是一片沉寂阑珊的味况，这种味况与主人公的感情色调是相适应的。
下阕全是写人的活动及情思。“虚阁上”三句写人的活动情态。“虚阁”既点出地点，也逗出人情，已在阁上，而称曰“虚”，因人单而无与共度芳时之故。“倚阑望”明言系情远人。下句从“惆怅”回溯“去年”，而曰“还是”，可见其与意中人离别之久。“春欲暮”三句为“倚阑望”时的感情活动。“春欲暮”意乃感于“满庭堆落花”而生，隐含良人不在，虚度芳时的急切心情。“思无穷”明言此际的思绪之纷繁悠远。“思”字读去声。末句从上句孳生，道出经过无穷思忆而凝集的一种心理感觉：无限旧日欢情徒存忆念，真如梦幻之不可捉摸。此际心情，当如何难堪！读此六句时，眼前俨如浮现一个倚阑怅望迷惘沉思中的伊人形象。
（胡国瑞）
更漏子
玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。
鉴赏
这首词写的是一位妇女秋闺独处，长夜不眠的苦恼之情。上阕写室内物象对人的情绪的刺激。开始两句写室内夜间景色，看来是足以令人舒畅的，炉香缭绕，烛影摇红，但一“泪”字已埋下忧伤的种子。第三句顿入愁境，上述之景，一下变成了主人公的愁根。原来她在秋宵有所思念，想到离人不与己共此良宵，于是室中一切不仅成为虚设，而且骤觉凄黯，适足引起人无穷苦绪。“偏照”二字便是这个情绪激烈迸发时的感觉，表情极为强劲。在她看来，室内一切现象都是不能忍受的，这种似乎无理的想法，却是情深之极的表现。“秋思”之“思”字应读去声。“眉翠薄”三句写其人在上面室内物象刺激下长夜不眠的情状。在辗转衾枕间不能成眠时，眉上画的翠色被擦掉许多而显得淡薄了，如云般的鬓发也毁乱了。由于长夜孤眠，反复难寐，于是衾枕之间感到单寒，此时情绪又当如何难堪！
下阕从室内听到室外雨声来描写人情的更加难堪。桐叶秋日枯槁，雨点打上，声特响亮，况当三更人静之时，自易伤情，尤在离人情思正苦之际。“不道”即“不管”之意。人自情伤，却对雨声深致怨尤，无理之语，亦情至无可奈何之语。这句意谓打在梧桐树上的雨，一点儿也不管离别之人情思正苦。这句语气直贯下面三句，似乎雨有意叫人过不去，把人弄到极为难堪的地步。最后三句是人对雨感到难堪的高潮，既闻雨声滴到天明，则闻者亦自必不眠，直到天明。“空阶”更增加人对雨声响亮的感觉。这三句一气读下，亦似觉雨声点点，敲打在人们心上。本词从室内物象到室外雨声，从视觉到听觉，从实到虚，整个构成一片气氛浓郁的愁境。前半辞采密丽，后半情调疏畅，前后一浓一淡，不觉色调不谐，乃因情节发展自然，抒情由含蓄到发越，故能引导读者情绪，由沉郁转为激扬。整体局势，譬如山水画幅，近处巉岩险峻，远处烟波浩渺，相映成趣。
（胡国瑞）
河传
湖上，闲望。雨萧萧，烟浦花桥路遥。谢娘翠蛾愁不销。终朝，梦魂迷晚潮。荡子天涯归棹远，春已晚，莺语空肠断。若耶溪，溪水西，柳堤，不闻郎马嘶。
鉴赏
这是作者代思妇写的一首怀人词。
若耶溪，在浙江会稽（今绍兴），相传西施曾浣纱于此，又名浣纱溪。源出若耶山，北流入镜湖。镜湖又名南湖，乃后汉马臻为太守时所凿。《温飞卿诗集》卷四有《南湖》诗一首，当与此词同作于游浙之时。词中“湖上”之“湖”指镜湖。“闲望”是一词之主。时值霖雨，望中烟浦花桥缥缈朦胧，似不可及。“谢娘”，本指晋王羲之次子王凝之妻谢道蕴，名相谢安的侄女，极具才名。孙恩攻会稽，身为江州刺史、会稽内史的王凝之被杀，谢道蕴幸免于难，寡居会稽。后世多用“谢娘”代称妇女，如用“萧郎”代指男性一样。“谢娘”不止一次出现于温词中，如“谢娘无限心曲，晓屏山断续。”（《归国遥》）“谢娘惆怅倚兰桡，泪流玉箸千条。”（《河渎神》）谢娘只是一个泛称，在她身上，作者找到了最能传达他的意绪的媒介，所以顺手拈来，不必拘泥于原型。“雨萧萧，烟浦花桥路遥”，是“闲望”的“谢娘”目中所见。春雨中的湖景，何等凄迷。谢娘愁眉不展，徘徊终日（“终朝”有二解，一为整个上午，一为整日，此当作后解），若有所思，恍如梦寐，魂飞天壤间，与晚潮相逐……
下阕，振起一笔，女主人公回到了现实的世界里：“荡子天涯归棹远。”梦中之人浪荡天涯，等待几乎是徒劳的。“春已晚，莺语空肠断。”时不我待，目下莺飞草长，春将去矣。“若耶溪，溪水西，柳堤，不闻郎马嘶。”昔日水边柳下，君马常鸣，而今日君在何方？
《河传》原为隋开运河时传唱的曲子，原谱久佚，后人在此名下，创调甚多，庭筠此词，亦是新创。本词极具变化之妙。句有二、三、五、六、七言者，音繁句促，嘈嘈切切，读之如闻琵琶。韵凡四转，平仄相参，抑扬敛放，拗怒中不乏谐畅。
（梁志成）
李晔*
菩萨蛮
登楼遥望秦宫殿，茫茫只见双飞燕。渭水一条流，千山与万丘。野烟遮远树，陌上行人去。何处有英雄，迎归大内中？
作者
*李晔（867—904），初名杰，唐懿宗第七子，封寿王。僖宗死后，嗣帝位，在位十四年。在政治上听人摆布，无所作为，但攻书好文。庙号昭宗。存词四首。
鉴赏
唐末凤翔节度使李茂贞拥有山南道梁、凤、岐等十五余郡之地，甲兵雄盛，凌弱王室，久蓄野心。乾宁三年（896）六月，称兵赴阙。七月，进逼京师。昭宗令延王戒丕出使太原，联络李克用，请其援救。华州节度使韩建遣子上表，名为坚“请”迎驾，实则挟持李晔驻跸华州（治所在今陕西华县）。自此，昭宗入其掌握，形同傀儡。李晔洞察其奸而又无可奈何，郁郁不乐，时登城西齐云楼以遣怀。《旧唐书·昭宗纪》载，乾宁四年（897）“七月甲戌，帝与学士、亲王登齐云楼，西望长安，令乐工唱御制《菩萨蛮》词，奏毕，皆泣下沾襟，覃王已下并有属和”。从这一记载看来，这首词的写作时间当略早于乾宁四年七月。当时唱和之作，仅见于敦煌写卷斯2607，存词六首。沈括在《梦溪笔谈》中说他曾在一佛寺中见到过李晔所作歌辞的“墨本”，“纸札甚草草”，“后人题跋，多盈巨轴”。李晔《菩萨蛮》歌辞现存两首，今选其一。全词不事藻饰，以化虚为实的手法，真切地袒露出他被逐出宫、行止华州时的悲苦之情。它从一个侧面反映了唐末动荡不安的政局。
上片叙写对皇宫的依恋，下片抒发怅然自失的心理。起调由写景入手，渲染气氛。“秦宫殿”，代指长安的唐宫殿。史载，李茂贞进犯京师，“宫室廛闾，鞠为灰烬。自中和已来葺构之功，扫地尽矣”（《旧唐书·昭宗纪》）。因此，“登楼遥望”所见何如，作者不好明写，也不忍明说。而承之以“茫茫只见双飞燕”，景象之荒芜，自可概见。“黍离”之悲，自已含蕴其间。“渭水”两句言京城遥远。华州去长安并不很远，言千山万丘，是比况政治上的障碍。过片承上接下，从字面看，仍然在写登楼所见，其实新意别具。“行人”，古代官名。《周礼·秋官》云：“大行人掌大宾之礼及大客之仪。”“小行人掌……使适四方，协九仪宾客之事。”这里特指上面已提到过的延王戒丕。当时，延王正衔命在途，仆仆风尘，因有“陌上行人去”之语。“何处有英雄，迎归大内中”，这里的“英雄”，暗指晋王李克用。“大内”，皇宫的总称。由此可以看出，当时李哗正翘首以待李克用能担负起力挽狂澜、匡扶社稷、拨乱反正、安邦定国的重任。全词上下紧接，一气呵成。怆怀国事，寄意深沉，与同时代用以侑觞佐欢的文人词显然不同。
（黄进德）