第八讲 体裁与风格
一
“体有万殊，物无一量”至“要辞达而理举，故无取乎冗长”一段为全篇核心：
体有万殊，物无一量。纷纭挥霍，形难为状。辞程才以效伎，意司契而为匠。在有无而僶俛，当浅深而不让。虽离方而遯员，期穷形而尽相。故夫夸目者尚奢，惬心者贵当。言穷者无隘，论达者惟旷。诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。虽区分之在兹，亦禁邪而制放。要辞达而理举，故无取乎冗长。
此一段所言最具体。
文体是具体的，有目共见，自较理论具体。
就文学而言，“体有万殊”；就内容而言，“物无一量”。
“体有万殊，物无一量。纷纭挥霍，形难为状。”这是我们作文最艰难的工作，也是最要紧的工作。无论在研究或创作上皆然。我们现在要用已有的“万殊”之文体写“无一量”之物象。天地间形形色色，文人笔下没放过去，而有放过者何？“三小”——才小、力小、胆小。此若在才大、力大、胆大之作家写，天无不覆，地无不载。
在一创作时选定文体是要紧的。我们有了材料后，用什么体裁写？必要在此“万殊”文体中选一文体最适合者写之。十八般武艺，我只会使刀，那可以；若说创作，我只会写诗，什么我都写诗，那也行。老杜笔下是“物无一量”，可惜他只写诗。老杜若非才力不够，便因文体使用不恰当。
同学读书要“泛爱众而亲仁”（《论语•学而》）。书，无所不读，但要有三两部得力的。文体也要多试验几种，第一是哪一种于我最合适，第二是哪一种最方便。此是试验自己，发现自己，多试验几种文体以发现自己的天才。天才必须自己发现，天才的矿只有自己去开。同时多会几种文体，可选其最合适者去写。在“纷纭挥霍”中要运用自如，是最大成功，研究、欣赏、创作皆然。
“辞程才以效伎，意司契而为匠。”“辞程才”，现于外者；“意司契”，支配者。“意司契”，就读者言是文章内容，就作者言是作者内心。“辞程才以效伎，意司契而为匠”，简言之：没文体，没法写；没“意”，写什么？
“在有无而僶俛，当浅深而不让”，包前二句而言。“有无”、“浅深”，指难易。中国常有二字连用而一义者，如利害、是非，此处“有无”、“浅深”亦然。“让”，辞让也。此说作者不当避难就易、避重就轻，这样在创作上也许省事，但创作绝无捷径、取巧、侥幸。
作文与做人同。《西厢记》中惠明和尚言：
我从来欺硬怕软，吃苦不甘。
（第二本《崔莺莺夜听琴》楔子）
惠明敢真也能真，这两句话真说得坦白。做人如此，作文亦然。《西厢》惠明所云可与《水浒》武松“专打天下硬汉” [1] 互相发明。我们要避轻就重，避易就难。作文在辞、在意，皆当如此。有志于文者可以惠明此四句为座右铭。
凡一篇作品流传久远，必有点“真格的”，你费了事，读者绝不负你苦心。《水浒传》上说白秀英唱大鼓是“普天下伏侍看官” [2] 的。此语甚痛心，而是甘苦有得之言。作文亦然。“修辞立其诚”（《易传•文言》），你不骗人，别人也不负你。
人所易言，我寡言之；人所难言，我易言之。
简，简到不能再简。现在作文是人所易言，我多言之；人所难言，我不言之。这如何能行？
“生于忧患，死于安乐。”（《孟子•告子下》）做人与作文同，学文与学道同。
余近有作《寄蜀中友人》：
风雨同怜独归鹤，雪霜宜称后凋松。
蜀中山水甲天下，更为荔支作寓公。
此真是衣来伸手、饭来张口。今自己检举，一一自首：“独归鹤”，老杜《野望》有“独鹤归何晚，昏鸦已满林”句（老杜身上颇有贵族性，鹤立鸡群已苦，老杜言鹤立鸦群）；“后凋松”，《论语》有“岁寒，然后知松柏之后凋也”（《子罕》）之语；俗言“桂林山水甲天下”；苏东坡《食荔枝二首》其二有“日啖荔枝三百颗，不妨长作岭南人”句（荔枝采下，一日变香，二日变味）。古人给我们留下好的遗产固然好，但我们不能安于此，安于此便是宣告我们的创造生命灭亡了。有人二十岁以后不复为诗，便是说他生命还有，而创作的生命完了，这是说根本不再创作的；还有的人虽仍写作，但创作生命已完了，如风瘫患者，虽生犹死。
《西厢》惠明“我从来欺硬怕软，吃苦不甘”的话要记住，无论做人、作文，皆当如此。
小孩写什么都说“非常”，这是避难就易。因为他思想贫弱，字汇简单，人该避免用“非常”、“特别”、“十二万分”等等。
若于难者、重者，不能做，知难而退尚不失为明哲保身之士。社会上潮流真了不得，人处世是随波逐流，还是逆流而上，还是砥柱中流？都要有点力，否则即使顺流，亦能为浪打倒——不能取巧。
俗语曰：作伪是“心劳日拙” [4] 。“日拙”，言眼下或可成功而久之必失败。其实“诚”最容易，而人都不肯作；作伪不易，而人爱作伪。作伪的人永远是刨坑埋自己，作伪愈久坑愈深。做人诚，人亦不会辜负你。佛品第一不打诳语，无论何种哲学、宗教皆然，犹之乎儒家之“白受采” [5] 。诚，不打诳话，便是“白”；一切“采”是一切美德，而必先有“白”。而说来真怪，也许打诳语是人类本能，此为性恶说。悲观哲学家叔本华（Schopenhauer） [6] 说：人性恶，否则何用这么多圣贤劝人学好？（小孩子才会说话便爱骗人，且爱受骗，这是另一方面。）总之，还是要“诚”。
二
“虽离方而遯员，期穷形而尽相。”成文具体，故有规矩方圆。五臣 [7] 受传统思想，故不敢说文背于规矩，故以“离”、“遯”为不见；余以“离”、“遯”为破坏规矩。退之文、工部诗，多不可以法绳之，尤其六朝诗文之法。“离方”、“遯员”，乃“僶俛”、“不让”之结果，“离”、“遯”，破坏规矩。
“惟陈言之务去”（韩愈《答李翊书》），“语不惊人死不休”（杜工部《江上值水如海势聊短述》）。不惊人之语是常语，用陈言常话绝不违犯规矩，可是“惟陈言之务去”，求“语不惊人死不休”，则不免不合规矩矣。“离方”、“遯员”，也许叫人看着特别，在形式上成为过错；而心是不错的，心所期者在“穷形而尽相”，写到人写不到处，说到人说不出处。
陈少梅《韩愈像》
接下“故夫夸目者尚奢，惬心者贵当”二句，“故夫”二字用得好。《文赋》凡文章辞意相生处皆好。辞义相生，行文一乐，甲―→乙―→丙―→……―→n，辞生辞，义生义。用功是要吃苦、就难，而无论作文、做人又须有乐处，因“离方”“遯员”而“穷形”“尽相”，“故夫夸目者尚奢，惬心者贵当”。
“夸目者尚奢”，如汉之辞赋。中国文中，能当“夸目”者，盖仅汉之辞赋。“惬心”不在篇之长大、字之华丽，只求达意。“惬心”不是快心，是合心；“当”者，精当。此六朝文可为代表。如《世说新语》写桓温过王敦 [8] 墓，指曰：“可儿，可儿。”（儿，人也。）这没法儿翻成白话，那么说算把二人之气概全写出来了。
说食不饱。有时费半天劲研究出一个道理，可是一想，怎么那么平常？科学家要有破竹之势的功夫，文学、哲理似乎不必，可以用蚕食式办法，只要吃下去的真受用了，真变成丝，剩一块干了，有什么关系？吃了桑叶要让你吐丝，吐出来还是桑叶不成。只要吐丝，吃的是哪里都没关系。
《论语》云：
知之为知之，不知为不知，是知也。
（《为政》）
有人自以为知，实非真知，浮光掠影。人要有真知灼见。愈是身边切近之事，愈易忽略。《论语》不说高深的话，可是我们不能往浮浅里懂，“知之为知之，不知为不知”。世上一般人都是自己不知而偏要说，每天上班说些连自己也不明白、自己也不相信的话。看禅宗语录也要“知之为知之，不知为不知”，取得能合式之法。可是，“不知”不是就停顿于此，乃是就已知求未知，温故而知新。道理光说净讲不行，要知、要行。知是行的准备，行是知的结果；要不行，便还不是真知。说食不饱，说食只是更使人饥饿，而不能饱。凡是觉得知道而说不出来的，那还是不知，决不会懂到极深处而自己还说不出来。
“言穷者无隘，论达者惟旷”，五臣注：
言穷事者无隘狭，论通达者惟尚放旷，此作者之用思也。
十五年前，刘文典 [9] 先生对余说，五臣注者看似浮浅，实高于李善 [10] 。“穷事”者，言穷极事物之理。一切学问都是细中之细。马鸣禅师 [11] 《大乘起信论》谓：粗中之粗，凡夫境界；粗中之细，菩萨境界；细中之细，是佛境界。此是言穷事物之理。“言穷者”，说极细、极深道理。此难说，而有真知的人能说；听者或难懂，因听者无此经验。一句话，在说的人是多少年功夫。“学而时习之，不亦说乎”（《论语•学而》），你没用过功，如何知道？孔子话简单，至庄子、墨子、孟子，便说多了，好举例、好寓言，便是怕人不明白。战国诸子皆说寓言，用简单故事表现细微深邃之事理，那真是“言穷者无隘”。佛经也如此，《圣经》也如此。
必须真知、真行。“知行合一”，其说似高深，其实即“说食不饱”之意。
“言穷者无隘，论达者惟旷”，“穷”，细微深邃；“达”，伟大崇高；“放旷”，扩大。我们作文章便怕这两种：既不能细，又不能大。《史记》写“巨鹿之战”、《汉书》写“昆阳之战”，既细又大。“言穷者无隘”，是细无不举；“论达者惟旷”，是大无不包。
不但文论，一切哲学皆然。而其实，“穷”、“达”还是一个，没有一个细微深邃的不是伟大崇高的；同样，也没有一个伟大崇高的不是细微深邃的。“于一粒沙中见世界”（威廉•勃雷克[William Blake] [12] 《天真的预言》），佛言“纳须弥于芥子”（须弥，今称喜马拉雅山）。如故宫建筑艺术，伟大崇高必有细致深邃功夫。
此段是一层层下来的，“言穷者无隘，论达者惟旷”二句出于“在有无而僶俛，当浅深而不让”。
“言穷者无隘，论达者惟旷”后之“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”以下，论文体。
三
《文心雕龙•总术》云：
今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。
此乃自其分而言之。自其合而言之，则无论有韵与否，皆谓之文。
人类先有诗，后有散文，任何国家民族皆然，故《文赋》先言诗。诗发达最早，而文学最早发达的是“缘情”。（陆机《叹逝赋》：“哀缘情而来宅。”）树生枝长叶甚久，而当初只很小一粒种子。
“诗缘情而绮靡”，“绮”，美也（谢眺《晚登三山还望京邑》有“余霞散成绮”句）；“靡”，柔也。凡缘情之作，无不美、无不柔者。诗是软性的，而在诗史上，诗是由软性发展成为硬性，由缘情而变为理智。宋诗是理智，硬性。文由硬性变为软性。六朝文是绮靡，软性。所以有人说，明末小品文是文学新运动，复古，复六朝之古。（明末有几部书盛行——《世说新语》《水经注》《三国志注》。）
“赋体物而浏亮”，诗感人，故须绮靡；赋体物，故须鲜明。诗不绮靡，不能使人发生同情；赋不浏亮，不能使人如见其物。
赋在《汉志》分为若干种，其中一种为辞赋，骋辞之赋，即所说汉赋也。如《长杨》《羽猎》《两京》等赋，此汉赋正宗。至于司马相如 [13] 《长门》《大人》等赋，似非汉赋正宗（相如好处不知何在，一篇《长门赋》写得稀糟）。汉一班学者文人皆无情感，汉赋正宗是体物浏亮。六朝赋是抒情之赋，如江淹 [14] 《别赋》《恨赋》，乃汉人所不肯为。
汉人以后赋分两派：一北一南；一古典一革新；一体物一缘情。如木华 [15] （字玄虚）《海赋》、郭璞 [16] 《江赋》、左思 [17] 《三都赋》（《三都》全仿《两京》），此为北派，古典、体物；南派是革新的、缘情的，用写诗之法写赋，如《别赋》《恨赋》。
就文体言之，诗为柔，文为刚。（阳刚、阴柔，桐城派 [18] 之说，其实即理智与感情。）而有人以写文之法写诗；又有人以写诗之法写文（如《洛阳伽蓝记》《水经注》）。同是纪事，《洛阳伽蓝记》与《世说》便不能比；“史”、“汉”亦一柔一刚。此言诗为柔、文为刚，乃大较之言。亦如男女二性，在许多女人身上，带有几分男性；有的男人身上带几分女性。“赋体物而浏亮”，而六朝赋亦有缘情绮靡之作；“诗缘情而绮靡”，然老杜纪事诗与退之诗皆有体物浏亮之作。
“碑披文以相质”，碑，始于汉，所以纪鬼神之功德。墓碑，人；庙碑，神，皆为叙德之作。既曰叙德，必有实在可叙，故曰“披文”、“相质”。“相”之为言助也。披文、相质并非文质相半，质是主，文以相之。“诔缠绵而凄怆”，诔，乃对死者之悼辞，故曰“缠绵”、“凄怆”。碑，理智，硬性；诔，缘情，软性。
“铭博约而温润”，李善注：
博约，谓事博而文约也。铭以题勒示后，故博约温润。
此说不当。“博约”，须由博而返约也。“铭”，名物也。凡铭文刻于物上，如镜铭、盘铭，故须博约：“博”，意义之广；“约”，文字之简。如“苟日新，日日新，又日新”（《礼记•大学》引《盘铭》），无论世变如何，这三句话永远打不破、行不完。“温润”，是可亲、可爱之意。因铭除名物外多含教训之意，教训易成为干燥，故须温润。
汉代辞赋拓片
“箴顿挫而清壮”，“箴”，以讥刺得失。铭，为物而作；箴，为事而作。箴往往比铭还硬，“顿挫”、“清壮”才有力，才可以动人。因为劝诫之言须有力始能动人。箴，所以规既往而戒将来。五臣注：
箴所以刺前事之失者，故须抑折前人之心，使文清理壮也。顿挫，犹抑折也。
后人作文用字太不假思索，什么叫“文清理壮”？“抑”、制，“折”、伏？其实，“顿挫”是说文字之顿挫，“顿”之为言断（停止之处亦曰顿，如天子游幸所止曰驻顿），“挫”之为言折。但顿挫不能说“断折”，说“曲折”庶近之矣。箴篇幅短，故要曲折有力。
文章有最以顿挫见长者，当推“史”、“汉”，看似一气，但无一字一语不曲折，绝不平直。吾人作文患不通顺，一通顺又太平直，也不行。白乐天诗其平如砥，其直如矢，其清如水，可惜清而不壮。老杜一字一转，或者不清，可绝对壮。不怕不懂货，就怕货比货。近代语体文没劲，便因无顿挫，否则便因不通顺。鲁迅先生一字一转、一句一转，没有一个转处不是活蹦的。
禅家有所谓“万法唯心”，心生、神生、法生，心灭、神灭、法灭。尤其我们治文学的更是如此，一切创作皆然。如各小说所写，根本无此事，就算有此事，也亏他小说家写呀！否则《史记》“巨鹿之战”只须写“项羽大破秦军于巨鹿”一句，这不能说不是史，但不是文。一个题目写出后，其间变化开合真是心生法生、心灭法灭。自然主义、客观写实法是科学的，但何以此一派亦仅是此少数作家？即以纯粹科学家如爱迪生（Edison），何以亦只有一人？便也仍因他们是心生法生，我们是心灭法灭。否则文若有“法”，岂非成印板文章？天下无印板文章。故“万法唯心”。我们说老杜、鲁迅的诗文有顿挫，我们知道了，但何以我们写时不能成为老杜的诗、鲁迅的文？便因我们没有他们那样的心。开山祖师，成；至于其弟子，既非祖师之心，而还要仿其形，外表很是，而内容满不是。祖师是心生法生，弟子是心灭法灭，挂羊头卖狗肉。
余此所讲自谓为“新唯心论”。以前唯心论讲得太玄，知者无从知，行也无从行，结果成为渺茫、空洞。余所讲“有此心始有此文”，也快渺茫、空洞了，但余所说有科学的、唯物的根基。人心是以生活做根基，过此生活便有此心。如男性旦角，在台上不仅形变为女性，且心亦变为女性之心，失掉固有本性，这便因其舞台上女性生活使然。生活这是唯物的、科学的，所以我们要在生活一方面扩大。要有书斋生活、文学修养，这只可养成技术；但生活一点儿没有，拿“顿挫”表现什么？拿“清壮”表现什么？如“屠龙” [19] ，本事不错，但是上什么地方屠啊？宋之江西派 [20] 真是有屠龙术，技术在老杜之上，但是老杜有的宰，他们宰什么？割鸡焉用牛刀，屠龙技连鸡也宰不了。少个东西，少个什么？生活不硬。余之“新唯心论”有点近于心理学之行为派。最早之心理学是反省派，其后演进为行为派。行为派由观察统计而来，余之论与之相似。老杜之诗、鲁迅之文，他的思想与生活打成一片，他的思想上有了曲折顿挫，他的诗文自然曲折顿挫。有的文人原来思想就简单空洞，你叫他顿挫什么？曲折什么？自然写出来便一顺边了。如小孩子写文章，怎么顿挫的起来？
既如此说，便不用讲《文赋》了？但还要讲，不得不尔，一方面给同学定一理想标准（目标），一方面给一个印证。目标是知，印证是知行合一。创作经验愈多，愈觉得魏文帝《论文》及陆机《文赋》的话对。
“颂优游以彬蔚”，五臣注：
颂以歌功颂德，故须优游纵逸而华盛也。彬蔚，华盛貌。
其言大体对。
佛经上有一种“颂”是说理的，那是外来的，或称“颂子”，与“偈”相似而又不同。偈语是断定，颂子是阐明。中国之颂则为歌功颂德之作，自“三百篇”即然。
五臣拿“华盛”讲“彬蔚”可以，拿“纵逸”讲“优游”不可。文学不可纵逸。
人类时时想自由，可是时时对自己加束缚。人生如此，文学亦然，纵逸不能有。创作要大胆，但大胆亦要有限制，绝非胡来。文明、文化在打破限制，但旧的方打破，新的就成立了，重重打破，重重成立。人生如此，文学表现人生，故亦如此。我们时常要打破旧形式，但新形式就又成立了；成立一新形式，便有一新限制。现在旧的东西实已灭了，谁的创作能出一种文的风格、人的人格来？“八家” [21] 虽不成，而各有其风格，代表其人格。“桐城”更不行，都是一样，文无风格，且看不出其人格。这便因既无开山祖师之风格，又无新的风格，乃成挂羊头卖狗肉之形式。
余以为“优游”是自在，由自在便生出雍容（大雅）。如演戏登台，经验多便自在；但熟极而流，便成为纵逸，那便糟了。自在绝非胡来，要守规矩，但规矩一点儿也不能限制他。这是大作家的长处、优点。近代文学如小说、戏曲、诗歌，各有其限制。戏曲绝不可与小说相似，那不成。新文学限制或不如旧古典文学之严，但不是没限制。写的戏曲还得是戏曲，因为有它的限制。有限制但还要自在才成，必自在才能“华盛”，因为必自在才能“玩儿花活”。
四
六朝有文、笔之分，“文笔分途自一时”（沈尹默先生句）。
诗与散文之区别，大概有韵者为文，无韵者为笔：有韵如诗、赋，无韵乃今之散文。但实际有的诗虽有韵实是散文。太炎 [22] 先生讲演说有韵为诗，或问曰：“然则‘百家姓’亦可谓为诗耶？”——实在不能算诗。反之，有的无韵散文未必不是诗，如《洛阳伽蓝记》《世说新语》，有的地方颇有诗意。《世说新语》上关于桓温有几条颇有诗意。王、谢家子弟有诗意，因其为文人；至于桓温则为推官，但有时确有诗味，其行为言语颇有诗味。（再如《水浒传》鲁大哥是真的诗人。）桓温既有辞采且有诗味，比那些自命风雅的人还高一筹。至于有的“诗人”失眠、吐血、神经衰弱，那是他的病。
中国诗人的确太弱了，一点儿强的东西也装不进去。尼采（Nietzsche）、契柯夫（Chekhov） [23] 身体虽坏，但心是健康的。身体虽渺小，但心是伟大的。吾人可以病我们的身，不能病我们的心；可以衰弱我们的身体，不可狭小我们的心。中国文人有种毛病，爱说自己病，其一以自己病要挟人同情，其二以病炫耀自己是文人。固然我们对不幸的人同情是人类本能，但怜悯心已然不好。人不该活在别人的同情之中。活在别人同情之下，你就没自由了。现在文人应多读老杜、魏武 [24] 之作。
人高兴时做事也多、也快，便因心是宽的。人心一窄就什么也做不出来了。余生病悲观时少、生气时多，这不成。有病之后还要自己高兴，不但要沉得住气，而且要提气。
要自己懂，讲没用。讲是讲给“会”家听的。一切道理皆然。蝇子碰窗户，不论其能否碰出去，不必笑它，总之它看出一点光亮。我们看书不可模糊，碰的是窗户，一破出去了；碰的不是，无论如何出不去。讲书讲明白了，那是你自己根本能明白。
“论精微而朗畅”，“精微”即细密，其相反为粗疏；“朗畅”即明白。细密而且明白，不易；粗了反容易明白。
现在文章用形容词太多，反足以混乱读者视听，抓不到正确观念。其实用形容词太多，就表示他自己没有正确清楚的观念。比如写粉笔的颜色，他不知道粉笔颜色，是知道许多写颜色的形容词。不要以为用字少就减少文字力量，用字不在多少，在正确与否。
托洛斯基（Trotsky） [25] 论文学曰：旧派以为文学起始是字，我们以为文学起始是事。 [26] 常人写文并没把一件事观察清楚，只是在写时把自己读过的文辞又吐出来而已。
“奏平彻以闲雅”，五臣注：
奏事帝庭，所以陈叙情理，故和平其词，通彻其意。雍容闲雅，此焉可观。
其实“和平其词，通彻其意”，即今所谓平通正达。“闲”，安闲，“雅”；雅正。这样的文章最老实。因奏乃呈皇帝者，不须出奇。其实现在公事，甭说作得不通彻闲雅，即使作得通彻闲雅，有谁看得出来？
“说炜晔而谲诳”，论是批评是非，说是说明；论是发挥己意，说是使人相信，故取其“炜晔”。“晔”，五臣本作“烨”，偏旁相似取其美观。但美须有闲，精神、气力、学识、经验，皆要来得及。现在人连捉襟见肘都够不上，简直是不清楚；现在人连明白都够不上，何论美观？所谓“谲诳”，虽无此人、无此事，要使人听了似有其人、似有其事，而且确有此情，确有此理。如寓言中牛马说话，即使牛马不会说话，但只要牛马说话，它一定那样说；即使牛马不那样说，但的确有人那样说。战国策士好说譬喻、寓言，庄子之寓言盖亦受其影响。并无其人其事，而似有其人似有其事；而且虽无其人虽无其事，但绝有其情，绝有其理。如近代《伊索寓言》之每一故事是一教训。人必须听进去，始能明白、相信，故用比喻。佛说《百喻经》，余以为往古来今没有比他再能夸大的了。科学不许夸大，但在文学上允许。其实《百喻经》何必一百？他天才太敷余，我们太窘。诸子寓言“炜晔而谲诳”。
现在有些人很会说谎话，但一到作文不行了。说谎话盖为人类本能（与旧说天性相近），所以刚会说话小孩就好说谎话，其意不在骗人，乃是以之为一种愉快的享受。按心理学说，人类最大愉快在创造，创造即人为万物之灵的理由。其他动物不会创造，即使会，其创造也甚渺小。“麻将”是中国最艺术的发明，其趣味亦在创造。作牌成了固然好，不成也得干。成败利钝非所计也，因为这是创造。说谎话也是创造。小孩爱说谎话便可证明人有说谎的天性与本能。然则教小孩说谎么？这很难说。勉强说可以这样说：说谎话若意在骗人则不可说，绝不可说；然而说谎话岂有不骗人之理？乃是说不想以谎话骗人取利或卸责。取利或卸责之谎话绝对禁出，而以谎话为一种创造、一种愉快或享受时，应该提倡。（人不用说说谎，就是报告事情有时第一遍也与第二遍不同。这是天性。）
人是要求真，但求真之外还爱假。真是不假，假是不真，好像绝不能浑为一事。但以电影、戏剧、艺术、文学言之，则真假为一。因为求真心愈切所以爱假，爱假即所以求真，假所以显真也。电影戏剧之劣者，我们讨厌它，不是因为它假得不好、假得不可爱，是因为叫你看不见真，而假的像真的似的。
人自有生无时不在求真爱假之中。说谎可以，但有一条件，即不可以是取利或卸责。子曰：“未之思也，夫何远之有？”（《论语•子罕》）这是虚伪（或者虚伪与假不同）。这二句虽非取利，而近于卸责。人生的创造是一个伟大的说谎。撒谎使人相信，不难；使人爱，难。在文学上伟大作家都是伟大说谎者，不但说得使人信，而且说得使人爱，甚至因为爱的缘故，连信不信都不复想了。如《红楼梦》写宝、黛，只要我们爱这两个人，就不必推求其有无了。
一个人不能说谎，就是创造力缺乏。小孩爱说谎，我们若能因势利导，可培养其说谎能力——创造性。而中国民族是一个最老实的民族。中国诗教温柔敦厚，所以中国缺少叙事之作（narrate）。如荷马（Homer） [27] 之作、希腊史诗、但丁（Dante）《神曲》 [28] 、歌德（Goethe）《浮士德》 [29] 、莎氏戏剧，中国便无此种作品。其初余以为乃中国民族幻想不发达，其实幻想不发达，就是没有说谎本领，没有创造性。中国民族太老实，不会说谎，连佛教那样夸大的说谎也没有。
《文赋》每字称量而出。文论每体给四个字，那是多少年工夫。
陆氏共举十种文体，十之七为韵文，十之三为散文。可见中国中古文学以韵文为主，散文在其次，此六朝风气。这就无怪乎六朝人写什么都成美文了，如《洛阳伽蓝记》《世说新语》《水经注》《宋书》。诗之美影响到散文，这就无怪乎陆氏写《文赋》这么美，刘氏写《文心》也那么美了。写文要表现诗的美。今人要学六朝文不行了，因为已无那种诗的修养。
至“区别之在兹”，言各文体之所异；“禁邪而制放”，言各文体之所同。余以为“邪”即《论语》“思无邪”（《为政》）之邪，“放”即《孟子》“收其放心”（《告子上》）之放。（但不要把“邪”讲成邪思，“放”讲成放心。）“禁邪”，即有纪律（层次、条理、先后、长短）；“制放”，即戒泛滥。
用兵忌乌合之众。文若如此只是许多句，不是一篇文；兵若如此只是许多人，而不是一个军队，故曰“节制之师”（《荀子•议兵》）。写文要大胆，大胆后要有小心；写文要自由，而背后有训练。元曲有“千自由百自在”（张国宾杂剧《薛仁贵衣锦还乡》）之语。禅得大自在，游行自在，无不如意，行所无事，他的自由是多少苦功夫训练出来的，是“节制之师”，不是乌合之众。（武松打虎是本事，李逵杀虎蛮戮而已。）吾辈凡人真是矛盾、悲哀，几时能把节制与自由打成一片便好了。非到这程度，写不出你的风格来。
现在写文学批评的人，动曰作品风格，“风格”二字很难讲。余曾说作品风格表现作者人格。（我们或者说不出来，但感觉得出来。）而文论不成，文论要说出来。一个人写作品要想在作品中很鲜明地表现出自已的人格来，这需要长期训练，达于“节制之师”。梁简文帝萧纲 [30] 论文曰：作文与做人立身不同，作文要放荡，立身（做人）要谨饬。 [31] 前者是大胆，后者是节制，把做人、作文分为二事。然此可为天才说，难为俗人言；天才怎么全可以，天纵之圣。武松打虎真本事，李逵打虎是蛮戮，就算李逵是蛮戮，碰着了！但也只许他碰着，吾人则不可。所以“放荡”很难说，我们还是小心点好。
《文赋》曰“禁邪制放”，而简文帝说“放荡”，二者孰是？皆是也。《文赋》为初学言之，简文为有根基者言之。初学便放荡，非失败不可。
五
“要辞达而理举，故无取乎冗长。”“举”，有扬之意，有出之意，辞达则理出。
托洛斯基《文学与革命》说文学起首是事不是字。如《浮士德》《神曲》……是事。《浮士德》写的是神与魔之争，文学与肉体之争。而我们中国文学只剩字，没事了。此即使非中国文学堕落主因，也是最大原凶或最大原因之一。所以我们想学文学不能只注意字，应注意到事。鲁迅先生也是从旧的阵营走出来的，字上太讲究，受传统因袭影响。鲁迅先生字斟句酌，所以好者，幸而里面还有事。而中国一般文人之作都是只有字，没有事。如山谷 [32] 诗“有子才如不羁马，知君心是后凋松”（《和高仲本喜相见》），这真是玩字，够不上创作。
我们本国人使用本国文字，没有这么点儿手法也怪可怜的，可是只会这个也就完了。中国后来有的诗人就是只剩玩字了。托氏所谓“字”即是技术。创作不能不讲技术，但只剩技术也就太可怜了。如：
树已半枯休纵斧，果然一点不相干。
这诗句乍一看，不“对” [33] ；但细看，没一字不“对”。但文学就是这个么？又如：
此木为柴山山出，因火成烟夕夕多。
这是中国字有这么一大特色。有创造力，再会这个，如虎生翅；若无创造力，只有这个，就成玩物丧志了。此与山谷诗是一条路子，有山谷诗就必流于此。诗中之“西昆” [34] 与“江西”，虽非罪不容诛，也是始作俑者。
余受旧的传统，对玩字也有爱好，但不能爱而不知其恶。其实现在一般人连这也不会玩了。如在“事变” [35] 后，人出对子：“本庄欲满清平，打出两张一万。” [36] ……既无韵致，又无风趣，还配上纸篇子 [37] ！如同说相声“人过新年二上八下，我度旧曲九外一中”，这是相声玩艺儿，他自以为雅，其实真俗。玩这个已不成，何况连这还不会玩？而不会玩还要玩。
晚唐诗，肺病一期；两宋，二期；两宋而后，肺病三期，就等抬埋了。中国诗要复活是在技术外，要有事的创作，有事才能谈到创作。老杜比起歌德（Goethe）等人还有愧色，但在中国诗上不失其伟大者，便因其诗中有事。鲁迅先生文之所以可贵，便在他把许多中国历来新旧文学写不进去的事写进去了。
但写事便如历史之记事吗？不然，不然。如秦有秦始皇，你不喜欢也不成，也得有，是历史。而在文学创作上，长短轻重剪裁由得你。事从你心中生出来，而拿出来“普天下伏侍看官”（《水浒传》第五十一回）。人人心里有此感，这是假；但读者看了只觉得可爱，这是创作。自然，“若夫豪杰之士，虽无文王犹兴”（《孟子•尽心上》）。所谓豪杰，是说有心、有力、向上、向前的人。我们中国民族向来不注意事，但若是豪杰，无文王犹兴；反之，若不是豪杰之士，虽有文王也白。
英国唯美派诗人奥斯卡•王尔德（Oscar Wilde） [38] ，是英国怪物，是英国才子。余早年喜欢他的作品，现在不喜欢了。他有The Decay Of Lying （decay，败落、衰颓；lying，谲诳），他很叹息说谎之败落，没人会说谎了。世上说谎的人非常多，但都不是文学艺术上的“谲诳”。这种谲诳我们好久遇不到了。我们若能用中国这样美的字去叙事岂不很好？势必有那样的字去写谲诳说谎的事。
苏辙曰：
文不可以学而能，气可以养而致。
（《上枢密韩太尉书》）
苏子之意是说只要气养到家，学文自可有成就。“气可以养而致”，不但于事，于文亦有帮助。鲁迅事的创作到家，字的考究也到家。究竟用功以何者为先？余以为仍当先有事的创作，从此下手，“虽无文王犹兴”。
今天所讲乃为做创作家作准备，不仅论文矣。
傅抱石《屈原》
余受旧传统影响甚深，而现在尚不致成为一旧的文墙，第一感谢教育部，入大学时先送到北洋大学学英文；第二感谢xxx [39] ，使余由想学法科转入文科；第三感谢受鲁迅先生影响所得。但究竟受旧影响太深，仍不免见猎心喜。
孙中山曰：“知难行易。”又古语曰：“非知之艰，行之惟艰。”（《尚书•说命》）天下道理是两面的，从世谛、世法看来似乎是矛盾的。有人能行而不能知，有人能知而不能行，看似矛盾其实是一物之两面。吾辈凡人的悲哀就是矛盾的悲哀，或知而不能行，或行而不能知。又或曰：“终身由之而不知其道。”（《孟子•尽心上》）吾辈凡人把知行打不成一片。阳明学派有“知行合一”之说，此必伟大之人方能做到。吾辈凡人不能打成一片，乃打成两截。余近来颇思改变作风，但一动笔，旧的便来了。
几日不来春便老，开尽桃花。
（吴琚《浪淘沙》）
城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。
（辛稼轩《鹧鸪天》）
“几日不来春便老，开尽桃花”，并无甚了不起，而一见便记住了，一来就想起来，其妙盖即在冲口而出。此非将文学降低，乃是将活的语言提高。近代白话文即然。古典文学讲格律，而其高处在冲口而出，如“昔我往矣，杨柳依依”（《诗经•小雅•采薇》），“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”（屈原《九歌•湘夫人》），亦在其接近口语。凡古典文学而能深入人心、流传众口者，皆近于口语，绝无文字障。此与政治同，要在得民心。“宵寐匪祯，札闼宏庥。” [40] 这种文字是自取灭亡，如何能存在？太炎先生主张古典，实等于自杀。本身有文字障，等打破文字障已精疲力尽，何暇顾到内容矣？静安 [41] 先生论词不赞成用代字，其《人间词话》曰：
意足则不暇代，语妙则不必代。
若说“夜梦不祥，题门大吉”，意太俗，所以才想用代字“宵寐匪祯，札闼宏庥”；若意足，想还想不过来，何暇代？
吴琚 [42] “几日不来春便老”、后主 [43] “问君能有几多愁”（《虞美人》）、大谢 [44] “池塘生春草”（《登池上楼》）与子建“明月照高楼”（《七哀》）等句，真好，多幼稚！叫我们也写得出来，只可惜我们生得太晚。“几日不来春便老，开尽桃花”二句，颇有点“意足不暇代，语妙不必代”之意。
“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花”二句，有点儿绕弯子。此盖稼轩《鹧鸪天》词，好。稼轩是英雄。现在需要有新英雄。英雄是不叫你们走在我前头，你们走在我前头，我便不走了。什么事都是前有车，后有辙，只有文学不讲这个。文学是创造，就算是不得已非跟你走这条路不可，但我走的也不是你的走法了。还是这路，走法不同了。如从北京到天津，都要走这条路，但今人走法与古人不同。稼轩便如此，不模仿别人。春的象征就是花。“渐觉棉裘生暖意，阳春原在风沙里”（余之《蝶恋花》），这不成，这不是普遍的，这是北地的春天。古人没这样说的，古人一说春便是花。这是不走古人的路子，但是失败了。姑不论其本不成为路，即使是路，也是羊肠小路。稼轩则以荠菜花写春，以荠菜花入诗词盖始自稼轩。若谓余之二句为羊肠小路，则辛之二句乃钻牛角矣。
写作顶好用口语，而可惜都被古人抢先了。我们现在只有用现代语言写现代事物。老杜之所以了不起，便在他能用唐代语言写他当时的生活。我们用现代语言并非把文学本质降低，乃是将语言提高。凡一大作家用他当时的语言去创作，同时便把当时的语言提高了。如《史记》引古书往往改古书，盖因古书所用乃古代语言文字，司马迁将之译为汉代语言文字，此足以证明《史记》乃当时白话。而汉朝作者不能都像司马迁：其一，因其不能用汉代语言，如仿骚之作如恶劣假古董；其二，因其无司马迁之天才，虽仍用汉当代语言，但写不出有不朽精神的作品。再如孟子“洚水者，洪水也”（《孟子•滕文公上》），此亦孟子以时言译古文。（而我们后来引用古书与古文，必不可差，这是后来规矩。司马迁连古代语言文字还改成现代语文，当然现在我们写文章时更不能把现代语文改成古文了。）如今日白话文写成功者仅鲁迅一人。不是能用现代语言就好，是要把现代语言提高了才行。屠格涅夫（Turgenev） [45] 论普希金（Pushkin） [46] 曰：他的修辞并不高于别人，而他有一天才，即是把俄国语言从传统习惯中解放出来，另创一种新的语言。普希金，俄国文学之父（father of Russian language），一方面是解放，一方面是创造。鲁迅先生就是把中国旧的语言文字解放了，许多前人装不进去的东西他装进去了。
总之，我们可以用现代语言创造，而须把现代语言提高。吾人之语言即从旧语言解放后又创造出来的新语言。重要的是《文赋》所说“要辞达而理举”，“无取乎冗长”。
* * *
[1] 《水浒传》第二十九回：“武松道：‘我却不是说嘴，凭着我胸中本事，平生只是打天下硬汉，不明道德的人。’”
[2] 《水浒传》第五十一回：“只见一个老儿……开呵道：‘老汉是东京人氏，白玉乔的便是。如今年迈，只凭女儿秀英歌舞吹弹，普天下伏侍看官。’”
[3] 姜夔（1155？—1209）：字尧章，号白石道人，饶州鄱阳（今江西鄱阳）人，布衣终生，南宋可与辛弃疾抗衡的词家，精通音律，擅自度曲，著有《白石道人歌曲》。
[4] 《尚书•周官》：“作德，心逸日休；作伪，心劳日拙。”
[5] 《礼记•礼器》：“甘受和，白受采，忠信之人，可以学礼。”
[6] 叔本华（1788—1860）：19世纪德国哲学家，唯意志主义创始人，著有《作为意志和表象的世界》《论自然意志》《论道德的基础》等。
[7] 五臣：唐玄宗朝五臣奉诏重注《文选》，称《五臣注文选》。五臣，即由工部侍郎吕延祚所组织的吕延济、刘良、张铣、吕向、李周翰五人。
[8] 王敦（266—324）：字处仲，琅邪临沂（今山东临沂）人，东晋权臣，后叛乱。《世说新语•豪爽》：“王处仲每酒后，辄咏‘老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已’，以如意打唾壶，壶口尽缺。”
[9] 刘文典（1889—1958）：原名文聪，字叔雅，安徽合肥人，现代学者，曾任北京大学教授。
[10] 李善（630—689）：广陵江都（今江苏扬州）人，唐代学者，淹贯古今，人号“书簏”，著有《文选注》。
[11] 马鸣禅师（生卒年不详）：名阿湿缚窭沙，约生活于1世纪，中天竺国古佛教理论家、佛教诗人，禅宗尊为天竺第十二祖。相传阿湿缚窭沙说法时，马都能解其音，垂泪听法，故称马鸣菩萨。
[12] 威廉•勃雷克：今译为威廉•布莱克（1757—1827），英国前期浪漫主义诗人，著有诗集《天真之歌》《经验之歌》等。
[13] 司马相如（？公元前179—前118）：字长卿，蜀郡（今四川成都）人，西汉辞赋家，代表作为《子虚赋》《上林赋》。
[14] 江淹（444—505）：字文通，济阳考城（今河南民权）人，南朝诗赋家，著有《恨赋》《别赋》。
[15] 木华（生卒年不详）：字玄虚，广州人，西晋辞赋家，著有《海赋》。
[16] 郭璞（276—324）：字景纯，河东闻喜（今属山西）人，东晋学者、文学家，著有《游仙诗十四首》《江赋》。
[17] 左思（？252—？）：字太冲，临淄（今属山东）人，西晋太康时期文学家，以《三都赋》《咏史》诗为代表作。其《三都赋》历十年而成篇，时人争相传写，一时洛阳纸贵。
[18] 桐城派：清代文坛最大散文流派，其主要代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐均为安徽桐城人，故名。桐城派讲究义法，提倡义理，要求语言雅洁，反对俚俗。
[19] 《庄子•列御寇》：“朱泙漫学屠龙于支离益，单千金之家。三年技成，而无所用其巧。”
[20] 宋代江西派：江西诗派，得名于吕本中《江西诗社宗派图》，代表人物为黄庭坚、陈师道、陈与义，创作上讲究用典、追求生新。江西诗派为宋代影响最大的文学流派。
[21] 八家：指唐宋散文八大家。
[22] 太炎：章炳麟（1869—1936），字枚叔，号太炎，浙江余杭人，清末民初学者，著有《章氏丛书》《国故论衡》《国学略说》等。
[23] 契柯夫：今译为契诃夫（1860—1904），俄国19世纪末期批判现实主义作家、短篇小说艺术大师，代表作品有《变色龙》《套中人》《小公务员之死》等。
[24] 魏武：曹操，汉献帝封其为魏王。后其子曹丕称帝，创立魏国，追谥曹操为“武皇帝”，史称魏武帝。后世文学著作或史书简称其为“魏武”。
[25] 托洛斯基：今译为托洛茨基（1879—1940），原名列夫•达维多维奇•布隆施泰因，苏联政治家、理论家，且具有很高的文学理论造诣，著有《文学与革命》。
[26] 托洛茨基《文学与革命》第一部第五章《诗歌的形式主义学派与马克思主义》：“形式主义流派是应用于艺术问题的唯心主义的早产儿。它被学究式地制成了标本。在形式主义者身上，有早熟的牧师的迹象。他们是约翰的门徒：对他们来说，太初为词。而对于我们而言，太初为事。语词出现在事件之后，有如它的有声的影子。”
[27] 荷马（公元前873—？）：相传为古希腊盲诗人，代表作有长篇叙事史诗《伊利亚特》《奥德赛》，合称《荷马史诗》。
[28] 但丁（1265—1321）：意大利作家，被恩格斯誉为“中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人”。代表作长诗《神曲》，主要叙写但丁梦中幻游地狱、炼狱和天堂的经历。
[29] 歌德（1749—1832）：18世纪德国诗人、剧作家，“狂飙突进运动”主将。《法斯特》，今译为《浮士德》，歌德所作诗剧，主要叙写浮士德一生探索真理的痛苦经历。
[30] 萧纲（503—551）：字世缵，小字六通，萧衍第三子，谥称简文帝，南兰陵（今江苏常州）人，南朝梁文学家，有《梁简文帝集》。
[31] 萧纲《诫当阳公大心书》：“立身之道，与文章异。立身先须谨慎，文章且须放荡。”
[32] 山谷：黄庭坚（1045—1105），字鲁直，自号山谷道人，晚号涪翁，又称豫章黄先生，洪州分宁（今江西修水）人，北宋文学家，诗与苏轼并称“苏黄”，江西诗派“三宗”（黄庭坚、陈师道、陈与义）之首。
[33] 对：指对仗。
[34] 西昆：宋初西昆体，得名于《西昆酬唱集》，代表人物为杨亿、刘筠、钱惟演等，创作上师法李商隐、唐彦谦，讲究辞藻华美、用典精巧、对仗工整，一般题材狭窄，诗情贫乏。西昆体为宋初诗坛声势最盛的诗歌流派。
[35] 事变：盖指“九一八”事变。
[36] 1933年3月，伪满洲国秉承日本意旨，悬赏重金于报上举办征联活动。所出上联为：本庄欲满清平，打出两张一万。此上联为双关语，字面意指打麻将庄家想打满贯清一色或平和赢钱，于是果断打出两张万子；其隐语指日本军官本庄繁欲满洲太平，故打跑张作霖、张学良与万富林。
[37] 纸篇子：指报纸。
[38] 奥斯卡•王尔德（1854—1900）：英国作家，英国唯美主义艺术运动倡导者，著有诗作《诗集》《瑞丁监狱之歌》、小说《道林•格雷的画像》《狱中记》等。
[39] 原笔记所写“xxx”，当系一人名，估计为顾随先生读广平府中学时的一位师长，极可能即当时的校长齐国樑。20世纪20年代后期，齐国樑任天津女师校长，力邀顾随自青岛至天津任教。
[40] 彭大翼《山堂肆考》：“宋景文修唐史，以艰深之辞文浅易之说，欧公思有以训之。一日，大书其壁曰：‘宵寐匪祯，札闼洪庥。’宋见之，曰：‘非“夜梦不祥，题门大吉”耶？何必求异如此？’欧公曰：‘《李靖传》云“震霆无暇掩聪”，亦是此类也。’景文惭而改之。”
[41] 王国维（1877—1927）：字伯隅，一字静安，号观堂、永观，浙江海宁人，学者、诗人，著有《静安词》《人间词话》等。
[42] 吴琚（生卒年未详）：字居父，号云壑，汴（今河南开封）人，南宋书法家，亦工于诗词。
[43] 李煜（937—978）：初名从嘉，字重光，号钟隐，南朝唐中主李璟第六子，史称李后主，彭城（今江苏徐州）人。李煜精书画，通音律，尤词成就最高，被誉为“词中之帝”。
[44] 谢灵运（385—433）：乳名为客儿，世称谢客，浙江会稽（今浙江绍兴）人，东晋山水诗人。因袭爵康乐公，故又称谢康乐。与谢脁合称“大小谢”或“二谢”。
[45] 屠格涅夫（1818—1883）：19世纪俄国批判现实主义作家、诗人和剧作家，著有《猎人笔记》《罗亭》《贵族之家》《前夜》《父与子》等。
[46] 普希金（1799—1837）：俄国伟大诗人、小说家，19世纪俄国浪漫主义文学主要代表，现实主义文学奠基人，被誉为“俄国文学之父”、“俄国诗歌的太阳”，著有《叶甫根尼•奥涅金》《鲍里斯•戈都诺夫》《鲁斯兰与柳德米拉》《渔夫与金鱼的故事》等。