第九讲 创作与文法
一
前面是分说十种文体，自“其为物也多姿，其为体也屡迁”以后乃合论：
其为物也多姿，其为体也屡迁。其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。
“其为物也多姿”，“其”，指文；“姿”，谓姿态。“其为物也”，犹言文之所以为文也。如“今夫云之为物也”或“今夫云之所以为云也”，游行自在，变化无端，若只说“今夫云游行自在，变化无端”则不成了。“其为物也”，白话没法翻，而真好。
“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。”凡事贵巧。但那不叫艺术，即便叫，乃工艺品，非艺术品。但艺术也要巧。古人一句说到精彩处，我们不行，我们笨，他巧。“其会意也尚巧”，“会”，通也。懂对了是会意，不懂是不会意，懂错了是错会意。写文要会意，与所写之物会意。如写北平的花，无论写得多么精密，若不会意，只是一篇报告记载。主要要写自己所懂的花的精神。人有时连对自己都不懂，作文只知道写自己范围已太小，但即此已便不高，他不了解自己以外的人、事、物之意，甚至连自己也不知道。不会意去写文，也许很容易，粗枝大叶；等到其会意了，写文就难了。
法国作家福楼拜（Flaubert） [1] 曾对莫泊桑（Maupassant） [2] 说，一物只许有一形容词。如杨柳桃花，要加一形容词，必须去会意，真懂得柳树、桃花精神，“杨柳依依”（《诗经•小雅•采薇》），“桃之夭夭”（《诗经•周南•桃夭》）。这要巧，但不是文字的巧。中国的巧全在文字上，如“此木为柴山山出，因火为烟夕夕多”，这是巧，但文人若走此路便是自杀。中国古典文学之堕落、灭亡，未必不是因走此路。当然字也要巧，但首须意巧才行。如“宵寐匪祯，札闼宏庥”二句，只是字面巧，内容浮浅，即不行。
在未写前是“会意尚巧”，在写时是“遣言贵妍”。“铅黛所以饰容，而倩盼生于淑姿”（刘勰《文心雕龙•情采》），言美人并非不需要铅黛，但天然之美生于淑姿。说到这一点，恐怕还是愈有天才的人，愈会修饰；没有天才的人，修饰也罢，不修饰也罢，我看还是不修饰的好。西子“淡妆浓抹总相宜”（苏轼《饮湖上初晴后雨》），若嫫母则淡抹固不成，浓妆恐怕更可怕。
文论讲用功，吾人虽非上智，也非下愚。当努力发现自己的天才。
文艺批评以作品为对象，至于文论，虽亦包有文艺批评，但也论及创作。所谓创作论，包有：起——想，作——文辞，成——篇章。
现在一说文法只指句之构造。余所谓法是广义的，如佛法无不包。法尔如然，一切法皆是佛法，一切法皆是文法。既说一切法是佛法，然则世法也是佛法，要在“二”不同中参出其“一”来。而佛又说，所谓佛法即非佛法。一切法皆是文法，一切文法皆是非法。
佛家讲戒、定、慧。余取其二：由戒生慧。
现在用功所求乃有法之法，如佛之戒：不是非法之法。但若想以文学安身立命，作为终生事业，则要求无法之法，要得到慧（比天才还可宝贵），这才能得大自在。如太史公之写《史记》，屈原之写《离骚》，看似横冲直撞，其实是层次分明。我们要从有法之法得到无法之法，由无法之法看出有法之法。如此虽不能得大自在，而至少可得大受用。
是物就有形式，有形式就有系统，原是无法之法，而写出来便成有法之法了。
元曲中言“千自由，百自在”（张国宾杂剧《薛仁贵衣锦还乡》），有为是“千自由”，无为是“百自在”。这二句很美。人是要追求这个，但现在还没得到。
我们要打破旧的束缚、旧的形式；但旧的才打破，新的便成立了。
我们要得到慧，但须先受戒。
“其为物也多姿，其为体也屡迁”，这是无法之法。而陆氏所要讲的是有法之法。
司马迁像
刘勰《文心雕龙•情采》篇曰：
立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。
刘氏天才或不及陆，而功夫真淳。此实即余所谓形、音、义。
陆氏“其会意也尚巧”——义；“其遣言也贵妍”——形；“暨音声之迭代，若五色之相宣”——音。三者比较，形、义尚易看出，最难是声文。（译诗不好念，便因只顾译意而忽略其声。文章要易诵读。鲁迅先生虽反对文章好念，但他的文章好的也是易诵读。只是晚年硬译，有点使人头痛。）
《文心雕龙•声律》又曰：
……外听之易，弦以手定；内听之难，声与心纷。可以数术，难以辞逐。凡声有飞沉，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽。沉则响发而断 ，飞则声扬不还 ，并辘轳交往，逆鳞相比。迂其际会，则往蹇来连；其为疾病 ，亦文家之吃 也。夫吃文为患，生于好诡；逐新趣异，故喉唇纠纷。将欲解结 ，务在刚断 。左碍而寻右，末滞而讨前。则声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠矣。
在一切文学史上，总是后来说得更较详细。陆在梁沈约前，无四声之说 [3] ，然非不知也。唯得之于心，不能宣之于口。黄侃（季刚） [4] 《札记》曰：“飞为平清，沉为仄浊。”李贺《咏怀二首》“春 风吹 鬓影”（其一）之“春”、“吹”，此所谓“双声隔字而每舛”（在一句中）；陆机“嘉树生朝阳 ，凝霜 封其条”（《拟兰若生春阳》）之“阳”、“霜”，此所谓“叠韵杂句而必睽”（指在二句中）也。“辘轳交往”，由上而下；“逆鳞相比”，由下而上。“吃”，口吃；“往蹇”，指音；“刚断”，不要姑息养奸。
“其会意也尚巧”——情文；
“其遣言也贵妍”——形文；
“暨音声之迭代，若五色之相宣”——声文。
前二者一种一句，独声文用二句：其一因骈文须偶，三条腿不成；其二则陆士衡特别注意声文，故用二句，在字句多寡上分出轻重。若只为骈偶便多写一句，那成什么？固然古典派文学注重形式规矩，但绝非为形式规矩所束缚，还要“游行自在”，如此方能讲骈偶。若不然者，都是削足适履。如古代有一则笑话，说有人写“百韵诗”，中有“舍弟江南殁，家兄塞北亡”句，人或吊之，曰：原无此事。曰：何以写之？曰：不如此不够百韵也。 [5] 这真是为形式束缚，自找苦吃。陆氏绝不会如此。声文用二句，绝非仅因骈偶关系，乃因其注重声文。因声文向不为人所注意；而没人注意，并非就是在声文上没有表现很完美的作品。
声文盛于六朝，其始最早不过魏晋。在魏晋以前不讲声文，然非在声文上无成就，有很大成就，甚至比魏晋六朝讲声文的成就还大。即以《论语》论之，便了不得，还用不着说《诗经》。《史记》用字是响的，班固 [6] 引用改一、二字，哑了，大概班氏太注意史学实际，以文学论不及司马。上古不讲声韵而成就甚大者，以其作者乃天才，天才只有得之于心，而不能宣之于口，也不能传之其人。某杂记记，一人一说话便是一段很好的文章而不自知，他的出口成章是得之于心，没有想到我这可是要作文章了。如小孩会吃，自己以为便该如此，不必教。
叫天才和凡人讲道，真是苦。“予欲无言”（《论语•阳货》），“多言数穷”（《道德经》五章），儒、释、庄，皆有如是之语。天才自己对声文有成就，而未曾意识到这一点。“内听难为聪”（刘勰《文心雕龙•声律》），这一点真没办法。“予欲无言”，“多言数穷”。我们能讲，因为我们是学来的。
以前对文言文写不通觉得生气，现在觉得是应该的了；而白话文也写不通，不是像面条，便似烂砖头，否则也是小狗、小斗 [7] 之类。
固然我们所讲近于古典派，但修辞学是否要讲呢？就算砌墙垒砖也要有层次。若他说只要一堆便成了，文章一堆便行了，就不用跟他讲了。
现在文学日趋大众化、语体化，那么现在是大众语提高呢，还是文学的降低呢？这很是一问题。文学语体化不是语体堕落，是大众语提高。现在有的白话文既非文学，也不是大众语。
文学该是大众语的提高，所以古典文学之美当尽量容纳，无论古今中外，凡文学作品皆须有声文。声调铿锵不是文学独有之，而文学必声调铿锵。未有是文学作品而声调不好的。这一点古人是得之于心，是先天的；我们从古人得来一点启发，学来，是后天的。
“音声之迭代，若五色之相宜”，言声之宏纤，如色之浓淡深浅。
虽逝止之无常，故崎锜而难便。苟达变而识次，犹开流以纳泉。如失机而后会，恒操末以续颠。谬玄黄之秩叙，故淟涊而不鲜。
此八句皆承上“声文”——“音声之迭代，若五色之相宜”——而言。但若如此，则情文一句，形文一句，声文十句，轻重失宜。而古人文章前后相合，绝非信口胡言。李善以为此八句兼情文、形文言之，未知孰是。
二
或仰逼于先条，或俯侵于后章。或辞害而理比，或言顺而义妨。离之则双美，合之则两伤。考殿最于锱铢，定去留于毫芒。苟铨衡之所裁，固应绳其必当。
或文繁理富，而意不指适。极无两致，尽不可益。立片言而居要，乃一篇之警策。虽众辞之有条，必待兹而效绩。亮功多而累寡，故取足而不易。
看现在的文章有时能把我们思想搅乱了，脑子搅昏了，东一句，西一句，如“蒸发着春天气息，象征着春天色彩”。
古人句子多不足以表现今人事物。如“苦水自记语录” [8] 之一曰：
没有理想的生活是枯燥的（牛马），没有实际的生活是空虚的（幽灵）。
这是今人事物，不易用古人句子表现。
日人鹤见祐辅 [9] 云：“思想是小鸟似的东西。”（《思想•山水•人物》）思想如小鸟，一飞即逝。其言有时对，有时不对。凡譬喻的话，倒有百分之百是靠不住的，似即似，是则非是。说思想是小鸟似的，而思想绝非小鸟。小鸟飞去一去不返，因它与我们无关。但若是喂“家”了的，则去后仍可飞回，“尽日觅不得，有时还自来”（贯休《咏吟》）。但作诗要作到这地步，真是无罪杠枷。有人说这哪里是觅句诗，不是找猫吗？ [10] 小鸟压根儿不是我们身上东西，而思想是我们脑中产生的，有时或者忘了，但是会“重现”的。所以，思想并不如小鸟之一去不归。
东坡言“兔起鹘落，稍纵则逝”（《文与可画筼筜谷偃竹记》），俊极了。俊必与健相连，否则只是漂亮，站不住。苍鹰侧翅，真俊。我们写文、做事能到这地步，自己也高兴，别人看着也痛快。
苏东坡与鹤见祐辅所说非一物，鹤氏所说乃思想，苏氏所说乃灵感（创作的兴会）。在吾人习作期中，在创作前也许有一点灵感，写起来不见得兴会淋漓。所以兴会与灵感又似不同。吾人不愁没有创作前的灵感，难得写起来兴会淋漓。如瓶泻水还不成，这还有完，该用《文赋》“犹开流以纳泉”。一个大作家在创作时盖永远是如此，十八皆然。
鲁迅先生自谓写文如挤牛奶 [11] ，这不是客气，是甘苦有得之言。有时也有兴会淋漓处，唯不多见耳。金 [12] 批《西厢》笔尖如不着纸，这算好吗？
所谓性灵、空灵，那不成。鲁迅先生写阿Q偷萝卜一章 [13] ，真好。鲁迅先生盖也有sentimentalist（伤感主义者，感情用事者），如其《故乡》，几乎他一伤感，一愤慨，文章便写好了。对于写考据，有条理，排比也写得好，但那不是创作。在创作上是一伤感、一愤慨便写得好。读《中国小说史略》便觉得累，替他使劲。
在创作上灵感是一过去便不行了。如写诗，当时未完成，后补，前后绝不一致。如补衣服，纵使我的材料好，也不成。诗还好办，尤其大篇文章，把原稿丢了那才苦呢。如考试作答案，因为当时兴会与灵感全没了，如同使幼儿讲应景谈话，真是戕贼性灵。讲演要存兴会，而小孩子是背书。演员在台上演戏，台词有错固然不成，没错还不是戏，演戏必从心中出来，不是背词。
思想与情绪不同。所谓灵感、兴会皆是与情绪有关。而情绪是来不可遏，去不可止。思想则不然，思想生根、生枝、长叶，跑？上哪儿跑？觉得它跑了，它潜伏着呢！如上所述之自记语录，记也罢，不记也罢，他跑不了，记之以待将来之印证或修正。牛马套上就拉是真实际，但没有理想，太枯燥，没有诗。而没有实际的生活是空虚的。（虚幻、空虚，或以为有外表无内容，该说虚幻根本不存在。）
写文、创作、修养，亦然。
抓不住实际生活，这样作品是虚幻的，没实在东西，也就没有力量；或在若有若无之间，也有一点美，但绝非具体东西，那是幽灵。
淡月偏宜白海棠，朝霞相称紫丁香。 [14]
余积习未去，一出便是这样句子，自己非常讨厌。这就是没有实际东西，虽有许多名词：月、霞、花，但这里没有人事。我们要抓住人事这一点，当时创作便有可观。
中国以前文学创作总是把人站在第二位，自然站第一位，我们现在要把它调过来，人第一，自然第二。但此点又须注意，不可变为狭义的个人主义。我们该走向客观一方。（中国文人一写便是自己的伤感愤慨，鲁迅初期作品也未能免此，幸尚有思想撑着，故还不觉空洞。我们既无鲁迅那样深刻思想，不能学他。）老杜的“此身饮罢无归处，独立苍茫自咏诗”（《乐游园歌》），尽管你写得大，你是巨人，但不也就你自己么？这一点太史公了不起，《左传》亦然，不要看他写个人时，他一写群众便写得好，写一场大战，一点儿不乱，是整个东西。客观的但并非上账式记载，里面还要有诗味、有理想。用客观写实，而要诗化了、理想化了。
《颜氏家训•文章第九》云：
凡为文章，犹人乘骐骥。虽有逸气，当以衔勒制之，勿使流乱轨躅，放意填坑岸也。
沈隐侯曰：“文章当从三易：易见事，一也；易识字，二也；易读诵，三也。”
自子游、子夏、荀况、孟轲、枚乘、贾谊、苏武、张衡、左思之俦，有盛名而免过患者，时复闻之，但其损败居多耳。每尝思之，原其所积，文章之体，标举兴会，发引性灵，使人矜伐。故忽于持操，果于进取。今世文士，此患弥切，一事惬当，一句清巧，神厉九霄，志凌千载，自吟自赏，不觉更有旁人。加以砂砾所伤，惨于矛戟，讽刺之祸，速乎风尘。深宜防虑，以保元吉（元吉：吉之首也）。
有人说若写文章能给自己孩子看就成了。给人家看的也不见得都是真的，若勉强去找，在字里行间还可看出一点真来。但若写给孩子看，尤其在我们贵国，简直一点真也没有了。不但写文章，即说话也如此，总是拉长了脸。
颜氏 [15] 不是文人。文人有两种习气：其一是写得漂亮、美，如《文心雕龙》；其二是文人多是自我中心。（没有一个哲学家或文人不是自我中心的，但我们要看他隔缘到如何程度。人说若叫李太白做皇帝，也是亡国之君；若叫李后主做学士，也是风流才子。因为他们都太绝缘。）而颜氏，（一）文字老实，（二）留心世事。真给他起不上名来，他不是文人，也不是思想家，虽然每篇文章都代表人的思想，但不见得都是思想家。《颜氏家训》有他的思想。
我们从历史上看，可以把思想分为两派，一是六朝一派，老庄之学。老庄实在有他的东西，而自魏晋以后，讲老庄哲学者成为清谈、废物，此责任老庄不负。又一种是道德仁义圣贤，正心修身，讲的那个自己也干不了。这是儒家流弊，但儒家也不负此责任。礼教、风雅，这两种，人都没有说。一般在水平线上的人，想想该怎么活法，现在我们说一些易知易行的。
文人总是毁败居多，此有两方面：一是把身体性命玩掉了，一是把品格丧失了——文人无行。“忽于持操，果于进取”，此文人之所以多无行也。
“知者不言，言者不知。”（《道德经》五十六章）
中国后世文章，只知往横里去，不知往竖里去。横的是联想，竖的是思想。
中国诗词对句有联想而无思想。如“记得绿罗裙，处处怜芳草”（牛希济《生查子》），如“云想衣裳花想容”（李白《清平调》）、“朝如青丝暮成雪”（李白《将进酒》）。
甲―→乙
绿裙 芳草
白发 秋霜
联想是干连，思想是发生。联想如兄之于弟，甲―→乙；思想如子之于父， 。
中国对句完全是联想，不是思想；是干连，不是发生。中国诗最有诗味，也许就因为联想多、对句多。如《镜花缘》中由“云中雁”想到“水底鱼” [16] ，是联想，平行的。老杜“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”（《曲江二首》其二）二句，是平行的，无论引多长，二者绝不相交，亦犹云中雁之于水底鱼。“浮世本来多聚散，红蕖何事亦离披”（李义山《七月二十九日崇让宅宴作》），这两句是竖的，是散文的，是发生的，是父子的。
因为中国文字整齐，有平仄，有格律，且联想发达，结果便把中国文字给毁了。如：
木已半枯休纵斧，果然一点不相干。
再发展便成为“神仙对”，又叫“瞎子对”，如“春眠不觉晓”拆开成单字分别对，先出“晓”对“晨”，次出“春”对“夏”，又出“眠”对“觉”，再出“不”对“非”，最后出“觉”对“醒”，这都是横着发展。结果顺过来“春眠不觉晓”对“夏觉非醒晨”，不是话了。此种对仗只是玩字，不能“动”。“好玩”二字不好，凡好玩之物多巧，而其中无生命。古器之可贵在于从其中可看出古人的精神：厚重、雍穆、和平。真伪之差别如生死之间相隔一秒，一秒前后有何不同？一秒之前尚有生，一秒之后即无生命。仿古作品虽似古而无生命，不成。玩字、玩物或可不灭，而绝不能不“断”。玩字者如解缙 [17] ，以“容易”对“色难” [18] ，太巧。而弄文学的又不能不有这一手，唯不可以此为满足。如老杜“乱云低薄暮，急雪舞回风”（《对雪》），对得好，且其中有东西，有劲，即其“炉存火似红”（同上），亦好，有力，亦有其精神。
诗中对仗，文中骈偶，皆是干连，而非发生，所以中国多联想而少思想。后来骈文内容多空洞；四六 [19] 与骈体不同，四六简直是魔道。
中国文字只能表现联想的情感，不能表现发生的思想，但如《文赋》《家训》，不是用骈文也能表现思想吗？（《颜氏家训》是思想，虽也对句，但联想中有思想在。）只是后来文人堕落了。然虽非思想，但他们还能用联想创造出一些美的事物，如杜诗“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”。到了后之低能遂成“无情对”，而中国文人遂几至不会思想了，不是清谈，就是礼教。
不但律诗，一切东西自唐以后便毁了，大概是叫唐人四六给害了。又如唐之科举试帖，亦害人不浅。好的还有点儿联想，不好的连联想也没有了。鲁迅先生的白话文有旧气息，现在青年应用自己的话写白话文，而还没有一个写好了的。
文字原是一种工具。中国文字似乎只便于写联想，而不宜于写思想。中国译经是受印度文影响，只好那样写，故另成一体，看惯中国古文看佛经别扭。还有就是联想，文章跳过一两句不懂，没关系；至于思想，则非全篇明白不可。联想浮浅。
中国文第一次受外国文影响是译经，再就是欧化。“俄国的盲诗人爱罗先珂君带了他那六弦琴到北京之后不多久，便向我诉苦说‘寂寞呀，寂寞呀，在沙漠上似的寂寞呀！’”（鲁迅《呐喊•鸭的喜剧》）这是一句，不如此表现不出其曲折之思想感情。现在青年人本来思想很简单浮浅，而非绕弯子，这是何苦？鲁迅先生是先有古典文学基础，后来受西洋文学洗礼，所以写出那样看着很啰嗦其实很简洁、看着很曲折其实很冲的作品。现在一般青年，对古典文学既无根基，对西洋文学也不了解，美其名曰欧化，其实糊涂化。盲诗人何必非带着他那六弦琴呢？而不带不成，非带着不可，把他的诗味全写出来了。他是有感觉有感情的诗人，而到了北京怎么不立刻说？因为他是外国人；怎么不许久说？因为他是诗人。一句一句往下顶，如骨牌“顶牛”。
中国文字写不好是堆砌，现在有的连堆砌也不是。堆砌，如假山，究竟还连到一起，不是东西，还是个玩意儿。而现在有的是和稀泥，或连和稀泥也不够。
文章的联想如以图示： 这是联想，这不好。 这是联想，还不是好联想； 这还好一点。中国文字能不能保存着旧的横的联想的文字美（如此可使文字整齐，音节调和），而加上竖的思想？
我们要保有古典文字，装入新的内容。
三
或苕发颖竖，离众绝致。形不可逐，响难为系。块孤立而特峙，非常音之所纬。心牢落而无偶，意徘徊而不能揥。石韫玉而山辉，水怀珠而川媚。彼榛楛之勿翦，亦蒙荣于集翠。缀《下里》于《白雪》，吾亦济夫所伟。
“苕发”、“颖竖”、“离众”、“绝致”，此八字四词一义，重言以加重，如干宝 [20] 《晋纪总论》所用“凌迈超越”四字一义，重言以加重，如此语气方够。
“心牢落而无偶，意徘徊而不能揥”，“牢落”，“冷落”，声之转。某前辈写新荷初放时之声如幼儿气球之破，词曰“有声有色更多情”。写得不好，其实可以不写，而又放不下，此即“心牢落而无偶，意徘徊而不能揥”。
“彼榛楛之勿翦，亦蒙荣于集翠”，二句是在说，意思不能全好，词句不能全好，只要有点特殊就行了。
其前一节云：
或藻思绮合，清丽芊眠。炳若缛绣，凄若繁弦。必所拟之不殊，乃暗合乎曩篇。虽杼轴于予怀，怵佗人之我先。苟伤廉而愆义，亦虽爱而必捐。
“或藻思绮合”一节，所言为避熟。此一节自“或苕发颖竖，离众绝致”至“彼榛楛之勿翦，亦蒙荣于集翠”，所言为出奇。
或托言于短韵，对穷迹而孤兴。俯寂寞而无友，仰寥廓而莫承。譬偏弦之独张，含清唱而靡应。或寄辞于瘁音，徒靡言而弗华。混妍蚩而成体，累良质而为瑕。像下管之偏疾，故虽应而不和。或遗理以存异，徒寻虚以逐微。言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归。犹弦幺而徽急，故虽和而不悲。或奔放以谐合，务嘈 而妖冶。徒悦目而偶俗，故高声而曲下。寤《防露》与《桑间》，又虽悲而不雅。或清虚以婉约，每除烦而去滥。阙大羹之遗味，同朱弦之清氾。虽一唱而三叹，固既雅而不艳。
（一）应，（二）和，（三）悲，（四）雅，（五）艳——文章之美。
“譬偏弦之独张，含清唱而靡应 ”，“应”，相助，“靡应”即是单调。此前一段言坏的被好的带好了，以下言好的被坏的带坏了。
“恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精”（《道德经》二十一章），凡事皆有道。写思想精微处、感情微妙处，有时文字真不够。文字先不要说多所限制（外），而且是多所顾及（内）。为文大患，尚不在前者，而在后者。然即使外无限制，内无顾忌，至微妙处也仍是说不出。语言视文字为“粗”，文字视意境为“粗”。添字注经，加上废话才能了解，那么你所了解的仍是废话，不是文章本身。但若因此废话，对此文发生爱好了，这些废话可以不要。要懂了他的文章，忘了我的废话才成。常人都是懒，宁肯听别人去说，而不肯自己去看。
做学问寻捷径，便非大路，虽省事不会成功，不是欺人是自欺。凡取巧的都是吃亏的。六朝人所说“谈言微中” [21] ，大概六朝人最会说话，但说也只能说给他那一圈儿内的人听。上一段陆士衡所写即意境不能表现之精彩，说不可说之境界，难怪他写得那么吃力，也难怪我讲得这么糟糕。
说到这点，文学也是无聊之聊。猪八戒啃砂锅片儿，他自己不难受，难受的是别人。浮浅的人是幸福的。深刻一点的人不但对人少所许可，连自己也少所许可，偶而写得满意一点了，别人不懂了。即使不管别人懂不懂，连自己也无法表示，这时真是“心牢落而无偶，意徘徊而不能揥”。上至最高，谁能跟上？那么便不用上了？但是不能“意”，不能“揥”，这是文人最大悲哀。经验愈丰富、感觉愈亲切，也愈说不出来。“含清唱而靡应”，晚明小品便如此。
“虽应而不和 ”，虽不单调也不调和。“和”，得宜，不是和稀泥，不是混乱，是各得其宜。得宜，色浓淡深浅，声长短高下，味酸甜苦辣。单调就不用“和”。
“或遗理以存异，徒寻虚以逐微。言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归。”
有的东西或能给人一时刺激，不能使人永久爱好，托尔斯泰（Tolstoy） [22] 批评契柯夫与安特列夫（Andreev） [23] ，契柯夫专写日常生活，安特列夫好写特殊人物、事件、心理，托氏说安特列夫叫我们怕，可是我们不怕；契柯夫不叫我们怕，我们怕了。如《聊斋》所写恋爱故事及《红楼梦》所写恋爱故事，还是《红楼梦》好。不写日常生活，单找特殊情事，便是“遗理以存异”、“寡情而鲜爱”，所写内容浮漂不起所写文辞。有这些，结果必是“辞浮漂而不归”。
“犹弦幺而徽急，故虽和而不悲”，“幺”，细小；“徽”，辞。“悲”，若非为凑韵，可太好了，深刻之意。往古来今没有比悲剧更深刻更真实的了，至于怎样表现悲是另一问题。寻常所谓悲观厌世，不是真的悲，是浮浅、伤感。陶渊明不是悲观的人，他才是最悲的。浮浅的人易满足也易失望，但过去便完。陶渊明常想到死，不过在死之前不得不活着。
“或奔放以谐合，务嘈 而妖冶”，声“嘈 ”，似好听实刺耳；色“妖冶”，似好看实刺目。
“徒悦目而偶俗，固高声而曲下”，“声”、“曲”分举，意义不同。
“寤《防露》与《桑间》，又虽悲而不雅”，“寤”，即悟字；“《防露》”，调名；“雅”，正。平常说风雅、儒雅，但此地似该是“雅正”之雅，讲“悲”为深，讲“雅”为正（有点头巾气、宗教气）。“虽悲而不雅”，虽悲能动人，而不雅不正。
“阙大羹之遗味，同朱弦之清汜”，“大羹”，真正高汤；“清氾”，像不雅，其实是好的。
“虽一唱而三叹，固既雅而不艳。”“艳”，美。这么平常的俗字，此处应赋予一新意义。除非不成东西，既成作品，便有其美、艳（格或在美之上）。美不是外表词句、风花雪月的美，那美是修饰，是假的。古人的美是从内心透出来的，后之雅人都是但在外表。“既雅而不艳”，什么是美呀？美，我一眼看见了，是我的，我永远离不开它；不是我的，我永远放不下。这不是外表，是整个的，从肉体到精神，从内容到外表。
“大音希声”（《道德经》四十一章），“大音”，名贵之乐；“希声”，简单。西洋则贵在复杂。西洋讲复音，中国讲远韵，而远韵之病常易流于空泛。与其雅而空虚，还不如俗一点儿、真一点儿好。
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[1] 福楼拜（1821—1880）：19世纪法国中叶批判现实主义作家，代表作品有《包法利夫人》《情感教育》。
[2] 莫泊桑（1850—1893）：19世纪法国后半期批判现实主义作家，被誉为“短篇小说之王”，代表作品有《漂亮朋友》《羊脂球》《项链》等。其师为福楼拜。
[3] 《南史•沈约传》：“（约）撰《四声谱》……自谓入神之作。武帝雅不好焉。尝问周舍曰：‘何谓四声？’舍曰：‘天子圣哲是也。’然帝竟不甚遵用约也。”
[4] 黄侃（1886—1935）：字季刚，又字季子，号量守居士，湖北蕲春人，语言文字学家，著有《音略》《说文略说》《尔雅略说》《集韵声类表》等。曾任教于北京大学。
[5] 胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五十五引《遯斋闲览》云：“李廷彦献《百韵诗》于一达官，其间有句云：‘舍弟江南殁，家兄塞北亡。’达官恻然伤之曰：‘不意君家凶祸重并至此！’廷彦遽起自解曰：‘实无此事，但图对属亲切！’”
[6] 班固（32—92）：字孟坚，扶风安陵（今陕西咸阳）人，东汉史学家、文学家，所著除《汉书》外，尚有《两都赋》《幽通赋》《白虎通义》等。
[7] 刚学语之小儿往往将“小狗”说作“小斗”，故此以“小狗、小斗”谓语言表述之幼稚。
[8] 此语录已佚。
[9] 鹤见祐辅：今译为鹤见祐辅（1885—1973），日本作家、评论家、自由主义者，著有随笔集《思想•山水•人物》。
[10] 欧阳修《六一诗话》：“圣俞尝云：诗句义理虽通，语渉浅俗而可笑者，亦其病也。如有《赠渔父》一联云‘眼前不见市朝事，耳畔唯闻风水声’，说者云：‘患肝肾风。’又有《咏诗者》云‘尽日觅不得，有时还自来’，本谓诗之好句难得尔，而说者云：‘此是人家失却猫儿诗。’人皆以为笑也。”
[11] 许广平《欣慰的纪念》记鲁迅语：“我好像是一只牛，吃的是草，挤出的是牛奶。”
[12] 金，指金圣叹。金圣叹（1608—1661），名采，字若采，苏州府长洲（今江苏苏州）人，明亡后改名人瑞，字圣叹。明末清初文学批评家，评点古人作品甚多。
[13] 鲁迅《阿Q正传》第五章《生计问题》“偷萝卜”：“他便赶紧拔起四个萝卜，拧下青叶，兜在大襟里。然而老尼姑已经出来了。
‘阿弥陀佛，阿Q，你怎么跳进园里来偷萝卜！……阿呀，罪过呵，阿唷，阿弥陀佛！’
‘我什么时候跳进你的园里来偷萝卜？’阿Q且看且走的说。
‘现在……这不是？’老尼姑指着他的衣兜。
‘这是你的？你能叫得他答应你么？你……’
阿Q没有说完话，拔步便跑；追来的是一匹很肥大的黑狗。这本来在前门的，不知怎的到后园来了。黑狗哼而且追，已经要咬着阿Q的腿，幸而从衣兜里落下一个萝卜来，那狗给一吓，略略一停，阿Q已经爬上桑树，跨到土墙，连人和萝卜都滚出墙外面了。只剩着黑狗还在对着桑树嗥，老尼姑念着佛。”
[14] 顾随先生此二句，或为佚诗中句，或仅为断句而未成诗。
[15] 颜氏：颜延之（384—456），字延年，琅邪临沂（今山东临沂）人，南朝宋文学家，与谢灵运并称“颜谢”。
[16] 李汝珍《镜花缘》第二十三回写毫无点墨的林之洋“见有两个小学生在那里对对子：先生出的是‘云中雁’，一个对‘水上鸥’，一个对‘水底鱼’”。
[17] 解缙（1369—1415）：字大绅，又字缙绅，号春雨，吉水（今属江西）人，明代学者。明永乐年间，主持编修《永乐大典》。
[18] 清代王之春《椒生随笔》卷五记载：“成祖召解缙，以‘色难’二字命对。缙曰：‘容易。’久之，成祖曰：‘汝奚不对？’缙曰：‘臣已对矣。’成祖大笑。”
[19] 四六：四六文，原为骈文之一种，因句式上严格遵循以四字句、六字句为对偶，故名。
[20] 干宝（生卒年不详）：字令升，新蔡（今属河南）人，东晋史学家、文学家，著有《晋纪》《搜神记》。
[21] 谈言微中：形容微妙而又恰中要害。语出《史记•滑稽列传》：“天道恢恢，岂不大哉！谈言微中，亦可以解纷。”
[22] 托尔斯泰（1828—1910）：19世俄国批判现实主义作家，代表作品有长篇小说《战争与和平》《安娜•卡列尼娜》《复活》等。
[23] 安特列夫：今译为安德列耶夫（1871—1919），俄国白银时代的重要作家，其作品风格独特，代表作《红笑》《七个被绞死的人》等。