第二十四讲 文话（下）
一
文章中意、思、言三者之关系：“意授于思，言授于意”，即：意生于思，言生于意，以图解则是：思―→意―→言。
一篇文章内容不过包括四个部分：说理、写景、抒情、纪事。
客观存在与人的理智之间，是以“感”（情）为媒介而联成一体的，即：
存在→感（情）←理智
媒介
说理文应该有三个要点（即三个步骤）：谓何（说什么）？为何（为什么）？如何（怎么做）？（三个“何”，也就是三个W——what、why、how。）
所谓“恰到好处”，即是“施朱则太赤，施粉则太白；增之一分则太长，减之一分则太短。”要做到恰到好处，在客观上就必须向生活学习，在主观上，每个人都有天才，要紧的是如何发挥天才。
做任何事情都不能脱离生活，要向生活学习，连唱戏中的“跑龙套”亦是如此。程长庚是京剧的祖师爷，其子收徒，他教。相传他教戏时，一次唱《打金枝》，“跑龙套”的出来，前面的四个本是一边站两个，可是这回四个人一边站了三个，一边站了一个，他拉过来一个，可又过去一个。可见“跑龙套”不学习也要犯错误的。
二
一千五百年前，大史学家沈约提出作文有“三易”：一易，易识字——你写的文章用的字要容易认；二易，易知事——事即典故，要用人人皆知的典故；三易，易诵读——要好念、上口。写文章做不到“三易”，人读起来就会感到王国维《人间词话》中所谓的“隔”——雾里看花，亦如秦观词中句“雾失楼台”，虽然花、楼本都是好的。五千年前的《孙子兵法》上有句话“攻心为上”，写文章、说话亦当如此，方是“不隔”也。
旧时文学批评有两个词：一是“含蓄”，一是“简练”。含蓄不是半吞半吐；简练就是“增之一分太长，减之一分太短”，此即所谓“贵当”。旧时有个笑话，有诗人作了两句诗：“况指搬玛假，肉头簪金真。”他解释说，“况”乃“二兄”（二哥），“指”是我二哥的指头，“搬”乃搬指（戴在拇指上拉弓用的），“玛”是说那搬指是玛瑙做的，“假”是说那不是真玛瑙；“肉”乃“内人”（妻子），“肉头簪金真”是说我妻子头上的簪子是真金的——这不叫含蓄、简练，这叫不通。
欲在艺术性上得到成功，重要之工具是语言。两千年前的古人说得好：“工欲善其事，必先利其器。”（《论语•卫灵公》）必须磨练语言（教师亦是语言的艺术家），使之成为利器。古今中外文学大师皆是语言大师。
作家和语言专业的人，在语言上必须下番苦功夫。“在科学上面是没有平安的大路可走的，只有那在崎岖小路的攀登上不畏劳苦的人，有希望到达光辉的顶点。”（马克思《资本论•法文译本之序与跋》）
三
艺术夸张在文艺创作上，是有其最最严密的限度的。
家常烹饪在做鱼时，除了必要的佐料之外，还要加一点辣子，加一点糖，提一提鱼肉本身的鲜味。这糖和辣子少不得，少了，鲜味便提不出来；也多不得，多了，鲜味便被破坏了。毕竟加多少才是不多不少？这要看做鱼人的手艺和是哪一种鱼，或是哪一种做法（如红烧、清蒸或干炸之类），有时要多加一点，有时要少加一点，既没有刻板的公式，也不是可以乱来的。艺术夸张之于文艺创作，也恰恰如此。
艺术夸张自有它的幻想性。三五岁的孩子也有他的幻想和夸张（纵然到不了艺术夸张的程度）。他幻想爸爸妈妈从外面回家时，给他带来蛋糕或巧克力糖，而这糖或糕之大则像桌面那么大，如此等等。三五岁的孩子的幻想和夸张止于如此之类而已。他不能再超过这个限度。你笑他幼稚么？然而他还是只能如此。他的现实生活的阶段使他不能不如此。艺术夸张之在文艺创作，其有关于作家的现实生活，也恰恰如此。
中国有句老话：“闭门造车，出门合辙。”闭门造车，出门是不能合辙的，假如造车的人一直是在闭门。闭门造车，出门绝对可以合辙的，这有一个先决条件，那就是：这个人事先曾经出门参考过许多车，学会了造车技术，量准了路上辙的宽度。车总是闭起门来造的，没见有谁在路上（辙的所在地）造过车。艺术夸张之在文艺创作，须要事先之准备，也恰恰如此。
艺术夸张是有现实性的，乃是作家或说话的人为帮助看的人、听的人了解得更明白而用的，是现实性，不是现实。雪花如“掌”、如“席”，可不能如“拳”、如“板”，此即因为“掌”与“席”对于雪片是有现实性的缘故。
艺术夸张必然有个限度，需有生活经验和体会，否则，不是“过”，就是“不及”。小泉八云（L. Hearn）所言“中古时期贵妇人身上佩戴着麝香”，“戴少了不香，戴多了就臭”——这就是限度。写英雄不能夸张得带了“神”性，成为“神仙”，就失去了现实性，所以夸张得小心。
决不单为描写事物的外部面貌而使用夸张。换言之，夸张外部面貌，同时即是体现了内部面貌；还要夸张作家热烈的爱与憎。单单描绘外部面貌时（其实，大作家很少这样做），要正确地尽量少用夸张，因为事物外表，目所共见，一不小心，便成笑柄。描绘内在面貌时，要正确地尽量使用夸张，这样才能深入而浅出，使那人物或事物的本质（善或恶、可爱或可憎、进步的与落后的）活灵活现地暴露在读者眼前，而且这样才能做到“鲜明的鼓舞人心的艺术概括”。
在譬喻的字句里，夸张之限度比较大；在叙述的文字里，其尺寸则比较严。写反面人物夸张的尺度则宽，写正面人物夸张的尺度则严。写散文夸张的尺度又严于诗的尺度。
“海上神山”，本就是抽象的，可以用它表示“可望而不可即”。“排山倒海”，本也是抽象的，可以用它形容一种气势。民间故事里讲，一个人为了说风大，就说“大风把我们家墙里头的井刮到墙外头去了”，这是具体事情，不能这样说。《世说新语》写王兰田急躁，仗剑赶蝇，着履踏卵，这种夸张，是文学的真实，是合乎艺术意义上的真实，但文学上的真实毕竟不是历史的真实。
古语有“望之如日，就之如云”，是赞美帝尧的话：老远看见了他，好像太阳般的威严；跟他接近起来，如云一般软软乎乎可亲。这个夸张好——“饰穷其要”，“心声锋起”（刘勰《文心雕龙•夸饰》），尽管尧是传说中的人物，有无其人尚是问题，但夸张得好。同样是赞扬伟人，最近一个老作家到苏联瞻仰斯大林遗容，他写：“斯大林的伟大尸体工人大厦放不下了。”斯大林的精神是伟大的，事业是伟大的，他的“尸体”不会“伟大”（膨胀）到工人大厦都放不下。这种夸张不好——“夸过其理”，“名实两乖”（刘勰《文心雕龙•夸饰》）；而且“尸体”这个词儿也不好。
四
初唐刘知几《史通•浮词》（浮，多出来）篇有云：“近代作者，溺于繁富”，以致“发言失中，加字不快”。“发言失中”，即出语过当，有偏差；“加字不快”，即用词表述有语病。（自六朝以后，将“快”字解成舒服，宋以后之小说多以“快”表健康。）
写东西新鲜而不老实不行，老实而不新鲜也不能动人，当然新鲜的与老实的结合最好。（说新鲜的不如说“正格”的[真的、正确的]。）“化腐朽为神奇”（《庄子•知北游》），做到这样非会辩证法不可，不只是修辞问题，而是哲学。
作家写景，若只把以前沿袭下来的许多词儿堆积在一起相沿用之而已，此是形式主义的用词儿。应是脑子里先有个形象，而后有字句。《人民日报》上曾有一篇《莫斯科的初春》，用了“妩媚迷人”、“明媚灿烂”、“灿烂多姿”……他脑子里是没有这样的形象的，只是堆叠文辞，是用词的重复、浪费。又说“好像诗情画意”，“诗情”是抽象的，“画意”亦不是具体的，怎么“好像”？还有“在黑海的胸膛上”，不合情理的拟人格。有人写“地下出土书籍”、“潮湿多水的江南”，“地下”、“潮湿”，都不合适。
文学作品的声音及形象本是两个问题，但在表现文章风骨上，非打成一片不可——声音、形象一个事儿。没有语言就没有文学作品，有语言才能有声音和形象。“白日依山尽”，一个“依”字把白日落下山的声音和形象都写了出来。如果不借助语言声音的力量，就不能发挥文学的力量。语言有声音有形象，重要的就在于语言有思想内容又有感情，没有思想和情感的语言，此即是西洋所谓“没有颜色的语言”。
形容词最好不用，就把当时情况、景物写出来就是最高手法了。
五
散文的语言需要加工。
散文当有诗意。狭义之散文如果没有诗意，不能算是美的散文——鲁迅先生的《朝花夕拾》简直就是诗——即使是周秦诸子的说理文章也具散文诗的意味，尤其一部《论语》。后来的《史记》到汉末三国之文章，都具诗意。而写诗，其中如无散文的技巧亦不能成为好诗，老杜的诗有好多简直是散文。散文没有诗意；则将流于轻燥、公式；若诗不具散文技巧，则会疲软萎靡。
有格言、警句，此是散文的特点。
曹丕《典论•论文》中“于学无所遗，于辞无所假”两句，此二句是相成相生的，其中包含着世界观。如此之句子，在哲学上叫做格言，在文学上叫做警句。格言如果不是警句，那不是文学的语言，警句如果不是格言，则不含有哲理性。如果没有格言、警句，这样的散文不会传之久远。
《论语》中格言很多，如：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”（《雍也》）“知之”是知有此道也，“好之”是好而未得也，“乐之”是有所得而乐之也。这道理可拿五谷譬之：“知”者，知其可食也；“好”者，食而嗜之者也；“乐”者，嗜之而饱者也。“知”而不能“好”，则是知之未至也；“好”而未及于“乐”，则是好之未至也。此古之学者所以自强不息者欤！
《论语•里仁》中“造次必于是，颠沛必于是”；《韩非子》中“物莫能穿一盾，物莫能穿一矛”；《礼记•盘铭》中“苟日新，又日新，日日新”等，皆格言也。稼轩《临江仙》词云“六十三年无限事，从头悔恨难追。已知六十二年非。只应今日是，后日又寻思”；周遐寿（周作人）六十岁时有诗“读书四十年，如饮羼（搀）水酒。久之亦有得，一呷知好丑”，皆是《礼记•盘铭》之语意。
对于“闻道”哲学，《老子》说：“上士闻道，勤而行之；中士闻道，若存若亡；下士闻道，大笑之。”“上士”是用心之人，“勤”是努力，“行”是实行。“中士”是中等人，此种人最多；“若存若无”是马马虎虎。“下士”之“大笑”，是说茫然无所知。老子此话也是格言。《老子》说“自知者明”，又说“自胜者强”，是说克服自己缺点者强。“自信”是从“自知”而来。此话也是格言。
南宋陆游有两句：“一身报国有万死，双鬓向人无再青。”（《夜泊水村》）过去的笔记中亦有这样几句话：“人生最流连者过去，最希冀者将来，最悠忽者现在。”“流连”，后来好多地方与“留恋”混用，念念不忘之意；“悠忽”就是马虎。此三句话说尽了大多数人的毛病，真是格言。我们不要留恋过去，虽然过去确可留恋；不要希冀将来，虽然将来确可希冀。我们要努力现在。
古人许多诗句后来成了谚语，渐渐不知谁作的了。如古小说中常见的“踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫”；如“鸳鸯绣出从（任凭）君看，不把金针度（过、传）与人”。这两句取后句而为四字成语“金针度人”，即尽心竭力教人，所谓“倾囊而出”也。
谚语，大部分是祖先传流下来的格言和警句。如：“跑了的是大鱼，死了的是好孩子”——这是人们的心理；正是另一句谚语所说：“凡所难求皆极好，即能如愿便平常”——人永远不满意于已得之成就。
外国有许多格言警句，非常好。如“生气是因旁人的愚蠢而加在自己身上的惩罚”。
六
由文学发展的规律看，“先韵后散”是文学创作发展的一条道路，所以最早的文学作品是“诗”和“歌”，是人民大众的创作，哪怕没有文字记载，是以口头代代流传。
[宋]陆游书法
最早的记事之书是《书经》，就是所谓《尚书》。
古代有一种对答文学，自己作主来对答，即自己问再用自己的话回答。如《论语•阳货》篇：“小子何莫学夫《诗》？《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”此一段修辞优美，寓骈于散。
《论语•卫灵公》记载子贡问：“有一言而可以终身行之者乎？”子曰：“其恕乎！己所不欲，勿施于人。”孔子“其恕乎”一语，乃如俗谚所说“三岁小孩道得，百岁老人行不得”。人总好怨天尤人，“怨天”是对自然，“尤人”是对别人，精神和心理不健康的人总是如此。孔子对子贡的答话“其恕乎”，传神处就在“其”、“乎”两个虚字上。又如“甚矣吾衰也”（《论语•述而》），是“矣”、“也”两个虚字。《论语》中所用的虚字最好。《论语》是一本最好的文学读本，有很多地方像散文诗。
孟子有“不以文害辞，不以辞害志”（《孟子•万章上》）之语，此话是主观结合客观的。
孟子所谓“我善养吾浩然之气”（《孟子•公孙丑上》）的“养气”，是指自己的修养，然对于后来的论文很有关系。后世论文的文章中常提到“养气”，这“气”虽与孟子“养气”之“气”意思不同，但其出自孟子亦值得注意。孟子尚有“圣而不可知之之谓神”（《孟子•尽心下》），此即后来论文中所谓“神”之来源。
荀子提及“文学”：“人之于文学也，犹玉之于琢磨也。”（《大略》）此处之“文学”，盖指学术与学问。
文学作品有简单几句话恰当说明意思者，《论语》、鲁迅杂文是其例也；亦有长而华丽者，《孟子》《庄子》是其例也。
先秦诸子之文章多用比喻，如《庄子》尽说故事喻道理。语言大师们皆是善用比喻者。
七
《礼记》为儒家学派晚出者（即后来的，荀子之后的）所辑录的一部丛书，其中所表现者乃是最成熟的儒家哲学思想。余深以为此是儒家思想之结集。
先秦晚周时期，中国文化已经发展到相当程度。《礼记》所言之“礼”，如《曲礼》篇、《内则》篇（《曲礼》讲得详细，《内则》是讲家庭）以及《丧大记》等，皆是在实际生活中立下了许多清规戒律（“清规戒律”这词儿也是出自禅宗）。这是形式主义的，可是要向好里说，儒家对生活则是取一种严肃态度，此亦足见晚周中国文化已达相当程度。
《礼记•礼运篇》讲“大同”学说——两千多年前已有这样学说，还是了不起的。此篇开头，引有孔子解释“大同”之语：“人不独亲其亲，不独子其子。”不但如此，孔子亦在此一段中谈到大同世界：“货，恶其弃于地也，不必藏于己。力，恶其不出于身也，不必为己……是谓大同。”当然，这是空想的大同世界，说得好点儿是理想的。
八
汉时一切书籍皆谓之“文章”。班固《汉书•艺文志》说秦始皇“燔灭文章”，此“文章”即指一切书籍。但汉时单说“文”，有点儿与我们今天所谓“文学”意义相似。
汉代是辞赋盛行的时期。历来赋有三种：
说理之赋，如《荀子》之赋，与汉赋不同。
抒情之赋，以楚辞尤以《离骚》为代表。
汉赋，既不像说理之赋，亦不同于楚辞，而是具有独特风格的赋，它特别注重文学形式、修辞、辞藻，因此才称其为“辞赋”。
汉赋是汉代文人都下过功夫的文体，正像唐代文人之于诗、明清文人之于八股一样。汉代辞赋之盛衰，几乎和王朝的盛衰相终始。
扬雄是汉代辞赋家之一，他往上与司马相如并称“扬马”（其实应“马”在前），往下又有“扬班”之并称。扬雄对于赋下了两句很好的批语：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”（《法言•吾子》）“则”，有法则、有规矩；“淫”，过度、过分。以现代文学批评的话说，“则”是不过分地夸张，这是对的。
扬雄对辞赋是下过一番功夫的。有人问他如何能作好赋，他说：“能读千赋，则善赋。”（桓谭《新论•道赋》）这如果不是最巧的招儿，至少是最可靠的招儿。扬雄所作辞赋亦有许多地方不能令人满意。譬如其《甘泉赋》写宫殿之宏伟言“鬼魅不能自逮兮，半长途而下颠”，这人怎么能上呢？故刘勰《文心雕龙》批评其“言峻极则颠坠于鬼神”，“验理则理无可验”，是与文理不合的。而其《羽猎赋》中又有句“鞭洛水之宓妃，饷屈原与彭胥”，刘勰《文心雕龙》又批评曰“娈彼洛神，既非罔两……而虚用滥形（动词），不其疏乎（那不差远了吗）”？扬雄辞赋虽有盛名，与班、马等并称，但修辞也多有不当呢！
扬雄多识奇字（古时有“载酒问字”之风气）。因其多识奇字，故作《法言》《太玄》时，能用艰深之字装饰起来，以显示其学问。
九
汉极讲究实际，汉人文章多带“论”字，如《盐铁论》《潜夫论》《王命论》，而以《论衡》尤为有名。
东汉大思想家王充，朴素的唯物论者，其所著《论衡》是一部批判之书，政治、社会、学术、文章，皆有涉及。
《论衡》最后一篇《自纪》等于今之自序。由汉至南北朝的著作家，常于自序（置书后）中写明一己之写作目的、动机与态度。王充《自纪》云：
夫文由语也……言以明志，言恐灭遗，故著之文字。文字与言同趋，何为犹当隐闭？……深覆典雅，指意难睹，惟赋颂耳。经传之文，贤圣之语，古今言殊，四方谈异也。……夫笔著者，欲其易晓而难为，不贵难知而易造。
此段文字可分以下四点论议：（一）文章即是语言，其功用在表达思想感情——明志。（二）汉赋于形式上只有文字功夫，内容空洞，是“典雅，指意难睹”之文章——“浅文”。（三）古书乃用当时口语写成，难懂不过是时代久远语言变化及方言不同之故也。如：《诗经》十五国风各有其语言特点；楚辞又不同《诗经》，因《诗经》是北方黄河一带作品，楚辞是南方语言。（四）结论——要写易懂而难作之文章，不写难懂而易作之文章。
王充太没有想象力，所以既不能成为一大史学家，亦不能成为一大文学家。然如《史记》，司马迁越写刘邦成功、聪明，却越显得他无赖；而写项羽时，越写他的失败，却越觉得他可爱，这即是具有着充沛的想象力，这是极高的艺术手法。（好汉不打恶鬼，项羽对刘邦就是如此。）
十
曹丕是一个博学且努力于创作之人。
在中国文学史上，曹丕是第一个把文学看做专门事业（职业）而把文学之价值与地位抬得极高的人。
两汉以来，古文学各种形式差不多俱已完备。曹丕于韵文和散文两方面，皆有精湛的研究与完美的作品。曹丕不独留心于汉代文人所一致重视的文学形式，如其《典论•论文》所提及的奏议、书论、铭诔和诗赋之类；且注意到小说，据记载曾作有《列异传》《笑书》。
《三国志•曹丕传》提及的曹丕命文臣所编著之《皇览》，没有传下来。是书为中国丛书——百科全书——的第一部。《皇览》开头之后，宋代有《太平御览》，凡经史归之；有《太平广记》，凡小说归之。明朝有《永乐大典》，清朝有《古今图书集成》《四库全书》——此是魏文帝曹丕在文化上的“贡献”。
曹丕《典论•论文》提出文学上的新课题——“文体”问题和“文气”问题。
“文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”“奏议宜雅”，“奏议”，为臣者所上之表，“奏”说事，“议”讲理；“宜雅”，叙述平通、正达。“书论宜理”，文章成册为“书”，单篇为“论”；“宜理”，有条理、有道理。“铭诔尚实”，“铭”歌功颂德，“诔”哀悼死者；“尚实”，以真实为好。（针对东汉末文辞华丽、言过其实之文章而言。）“诗赋欲丽”，“铭诔”须要真实，“诗赋”则要华丽。文章因效用不同，体裁、表现手法亦自不同。“文本同而末异”，“惟通才能备其体”，说得很辩证。曹丕此数语，明确指出各种体裁皆有其特殊作用与风格、有其不同的修辞标准。后人对文体之区分，盖始于此。
“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”音律是最具体之文气，文气是最自然之音律，所以曹丕斤斤于“气之清浊”。
曹丕是中国第一个写散文之人。
就散文极严格的意义而言，中国散文在曹丕之前是与哲、史结合在一起的，不是为文学而写散文，是为哲理而写散文，为历史而写散文。极严格的散文是从曹丕才开始的，但他不是为文学而文学、为散文而散文，他的散文中，有其世界观和哲学。车尔尼雪夫斯基说，就是唯美派的文人，也不能不表达他的思想；鲁迅也说过，没有无所谓而为的作品。而对于曹丕，鲁迅又说他是“为艺术而艺术”。此一点我不能同意，不能说曹丕是“唯美派”。任何作品都要表达思想，由生活产生思想，由思想产生逻辑推理。
曹丕散文，最大长处是谨严。（此一点，是曹植散文最大短处。）宽、深和严肃的生活使其好学而深思，加之以“忮刻”之性格（当然这是次要的），故能形成其散文上谨严（鲁迅先生名之为“清峻”）之风格。
曹植之散文“不能持论，理不胜辞”（《典论•论文》），有时一大段文字，用了许多字句、典故，气势好像非常之旺盛，可是细一分析，则发觉这“许多”也不过只是一点（内容有限）。这是浪费。究其原因，在于他不能扩大其生活范畴，换言之，总是把自己的生活局限在自己小集团的小圈子里。
如果说汉代文重形式，那么曹氏父子则是重内容。
汉末三国在历史上是个混战的时期，因曹氏父子为政治领袖，故不能专治文学，只能拨出一部分时间与精力用于文学上，故其所写一般都简短，只是把自己的意思表达出来就完了，故其风格清峻。
十一
陆机赋与汉赋不同，是赋的革新派的代表。
陆机赋传下来的不多，全部收在《文选》中，其赋每篇皆有序，序是散文的，赋是韵文的，皆是完美的艺术作品。
陆机《文赋》是一篇说理之赋，有很高的艺术性，看起来是画，读起来是音乐。实则，陆机所作赋以抒情居多，如其《叹逝赋》，此赋之性质虽不能与《文赋》这样说理赋相提并论，但在风格之优美和技巧之纯熟上，两篇却不无共同之点。
陆机《文赋》之学习，应注意篇中所使用之“代字”。代字是修辞学上的术语，即替代之字也。如“典坟”，本义是传说中的三皇、五帝之书，五典、三坟，《文赋》中用“典坟”替代一切好的、古代的经典著作。“清芬”、“林府”，亦代字也。理解此类字眼儿，需衍义之后来看。“衍义”者，推而远、扩而广也，即由此及彼，或谓引申之义也。似乎类若文学中的“象征”，“象征”很近比（譬）喻。《文赋》序中“述先士之盛藻”的“藻”，亦是代字。“藻”本是草，四千年前图案中常用的一种水草，初以之做图案，后用之做象征，“盛藻”，好文章。
陆机《文赋》谈及创作曾言“虽离方而遯员，期穷形而尽相”，此并非孟子所谓“不以规矩”（《孟子•离娄上》），而是说只有懂得规矩、能成方圆，即真正掌握了规律，才能灵活地“离方而遯员”，达到“穷形而尽相”。这一境界，即是古人之所谓“受用”。不能正确使用“规矩”，就不能“离方而遯员”，更谈不上“穷形而尽相”。老杜有的诗句正是如此，它不合平仄，如“客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄”（《暮归》）；“闻道杀人汉水上，妇女多在官军中”（《三绝句》其三），而不合律诗之“规矩”是为了“穷形而尽相”。
十二
刘勰是一位有思想的文学家。
《文心雕龙》五十篇，除去最末一篇《序志》说明作书之动机与目的，其余四十九篇皆“论文”之作。
《文心雕龙》所论杂文，与今之所谓杂文相差不多，但形式不同，刘勰将其分为三类：（一）对问，如宋玉《对楚王问》。（二）游戏之作，如扬雄《解嘲》（解释别人对他的嘲笑），一直到韩退之《进学解》（与扬雄《解嘲》性质相同），此种文体在游戏中有严肃的意义。（三）连珠，《昭明文选》中有，如陆机《演连珠》，一段一段的，类似拼盘、果盒。据说此种文体是扬雄所创。（三类中，第一类与第二类有联系。）
《文心雕龙》所论谐隐，“谐”即诙谐，笑话，带幽默性，如《史记•滑稽列传》，皆为谐。“隐”或作“讔”，即谜语，由来已久，在《战国策》中即有了，不只好玩，且有意义。笑话不可取笑人的生理缺陷。今人王利器所编古代笑话集中有讥笑人生理缺陷者，不可取。
《文心雕龙》所论诏策，“诏”，自上而下，由皇帝出者为诏；“策”，策论，是写在竹板上的话。封建时代的文人是需要会造策的。策、简在质上同，在量上不同，一捆叫策，一篇为简，也是皇帝下的，有汉简、楚简。
《文心雕龙》所论檄移，檄文与移文性质相近，檄文是对敌人说的，讨伐之文。移文，有时类乎流传，移文亦是说敌人不好的文字，是内部文件。总之，是军队中的文书。
《文心雕龙》虽是一部探讨文学技术与形式的书，但五十篇中随处可看出作者对文章内容的看重。
十三
江淹《别赋》写得很好。
《别赋》“春草碧色，春水渌波。送君南浦，伤如之何”，很是有名。今译：送你上船，春水无头，春草无边。我的伤心，也是这样无头无边。“春草碧色，春水渌波”是比兴，又是见景生情，真画出了一幅画来。如此，够得上“藻思绮合，清丽芊眠。炳若缛绣”（陆机《文赋》），而够不上“凄若繁弦”（陆机《文赋》）。
《别赋》下文又有一段：“秋露如珠，秋月如珪。明月白露，光阴往来。与子之别，思心徘徊。”真好！“露”、“珠”、“月”、“珪”，有色有光，想你的心就像露、珠、月、珪一样，有光有影，有快乐有忧伤，真够得上“藻思绮合，清丽千眠，炳若缛绣”！但还够不上“凄若繁弦”。
鲁迅先生的《在酒楼上》第一段说“深冬雪后，风景凄清”，够得上“凄若繁弦”，但够不上“炳若缛绣”。其后写雪天眺望：“几株老梅竟斗雪开着满树的繁花，仿佛毫不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶树，从暗绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢，如蔑视游人的甘心于远行。我这时又忽地想到这里积雪的滋润，著物不去，晶莹有光，不比朔雪的粉一般干，大风一吹，便飞得满空如烟雾。”此一段真够得上“藻思绮合，清丽千眠。炳若缛绣，凄若繁弦”。
从上古（文学史上的“上古”）至汉魏这一时期，在诗文方面并不是不描写景物、不描写大自然，但那不是为了写景而写景，为了写大自然而写大自然，是为了写人事而写景的。凡写景时都结合着写人事，即结合写情。
至六朝，有作品专写景、专写大自然，而把人事抛开，把情放到次要的地位。写大自然、写景物至此时开始与写人事、写情分了家，这是中国文学史上前所未有的。在此之后，在写景的诗文中，最后也常写两句人事，然而这却成为诗文中次要的、附属的部分，恰恰与以前相反了。
十四
六朝文人的世界观不是道家哲学就是佛家哲学，有时不但脱离群众，甚至脱离生活（哪里真正脱离得了？应该说是不密切。）所以六朝文人的世界观不是“入世”的，而是“出世”的。因此，他们特别喜欢大自然，而忘掉了人的作用。
有人说陶潜是道家思想，尽管他在当时社会不能不受点道家的影响，但其主流思想不是这个。他在作品中多引《论语》，他的儒家思想，应该是没有疑问的。至于讲佛家思想的作品，却是一篇也没有。
陶潜在当时由于“人微言轻”，不被人重视，后来则了不起了。唐以后，陶、谢并称。
“唐宋八大家”画像
谢灵运是写景的作家，真所谓“窥情风景之上，钻貌草木之中”（刘勰《文心雕龙•物色》）的作家。在当时年代，陶是赶不上谢那样地被人重视。旧社会有的人“及身享名”，有的人生时不遇知音。
十五
骈文盛于六朝，在当时成为一种风气，无论写什么皆用骈文。及至刘勰《文心雕龙》，亦骈散兼用，骈句很多。
骈句、对句，中国语文之特点。骈句都有“开”有“合”，“开合”即矛盾的统一。
好的骈文简直就是无韵诗。但音律与旋律是互相影响、互相作用的，只有形象与声音配合起来才能动人。
中国方块字有它好的地方，形、音、义三者结合。描写形象若不能用语言的声音来表现，不能成为艺术形象。如《卫风•伯兮》有“其雨其雨，杲杲出日”一句，“杲杲为出日之容”（刘勰《文心雕龙•物色》），“杲”是会意字，“日”在“木”（树）上，太阳升起了，表示光明的意思；而“杲”字读音是gǎo，“杲杲”表现出太阳直往上钻的形象。若把“日”与“木”倒个过儿——“杳”，太阳落到树底下去了，表示昏暗的意思；读yǎo，也显得幽暗。
南朝齐梁时期文风之凋敝，李谔形容以“遗理存异，寻虚逐微”（《上隋高祖革文华书》），只知争胜于一字一句的工巧。文学作品离不开自然景物，但不能“不出月露之形”，“惟是风云之状”（《上隋高祖革文华书》）；写自然，要写得有思想、有气象。唐太宗李世民为唐三藏所译佛经作《圣教序》，其中有“积雪晨飞，途间失地，惊砂夕起，空外迷天”，“积雪晨飞”写塞外天寒，雪不溶化，风吹而起；“途间失地”说找不到人行大道；“惊砂夕起，空外迷天”是风卷狂沙，茫然无际。写得气象很大，写出了唐三藏西天取经的艰苦情形。（唐玄奘为什么叫唐三藏？佛教“三藏”包括经、律、论，精通此三者，则被称为“三藏”法师。）
历史上提出复古口号的，常常是为了革新。
初唐人继续着六朝尤其是南朝的骈丽文风。唐人提出“劣于汉魏近风骚”（杜甫《论诗绝句》），目的即是革新齐梁以来的诗风。开始写单行句子的、写真正散文的要算是韩愈，他极力攻击骈文，提出“非三代两汉之书不敢观”（《答李翊书》），其主张与实践，在文学发展史上起了很大作用。当然他也有复古色彩。寓骈于散之技巧，后世学的最好也要算是韩愈，再往后则是欧阳修、苏轼。韩愈文以气势取胜，逼迫于人，使人不得不读。如《原道》批佛老、道教，形式虽也为骈文，然较六朝之骈文多变化，生动。革新与复古，是他们的矛盾。我们必须将他们的复古抛开，掘发出其革新精神。复古者往往提出革新口号；革新者往往提出复古口号——刘勰便是如此，韩愈便是如此。
十六
禅宗里面有很多“教外别传”的学问。唐以后的学者，许多有名的诗人、文人差不多都对禅宗有研究。搞唐以后的文学史、思想史，应摸摸禅宗的“底”。
佛教是自外传进来的，而禅宗是土产。
佛经中有思想方法，说什么都有个“对立”，佛所说的“绝对”是不能说的，凡说出来的都有个对面、反面。拿汉字来说，没有没反面的字，特别是形容词。不过，“可”字就没有反面的字，不仅中国，外国的“可”字也没有反面的字。除了绝对的境界之外，佛认为一切都有相对的一面。“空”的对立面是“色”。
禅宗里还有许多含义很深的生动的方言、寓言、语汇。如一位大师对徒弟说：“依经说法（讲道理），三世佛冤；一字离经，即成魔说。”这简直是格言，因为它合辩证法。又如，在谈禅说法时，徒弟照师傅教给他的话一字不差地背诵着来回答，师傅一听，提起禅杖劈头打下去，大声责备说：不行！这是我说的，你说你自己的！徒弟经过反复思考，做了很正确的回答，师傅才表示满意。但假如第二天师傅又问这个问题，徒弟还照头一天所说的作答，师傅却又不满意了，申斥说：昨日是，今日不是！这段故事就它好的意义来说，禅宗思想是极反对教条、机械和公式化的。
禅宗常用民间俗语，如“强爷胜祖，才是好儿孙”，又如“好儿不吃分家饭，好女不穿嫁时衣”。禅宗大师还说：“一日不做，一日不食。”在一千多年前的唐代能说出这样的话，是不容易的。
胡适说，禅宗是白话文学，这说法是对的。
不能以人废言。