第二十三讲 文话（中）
一
文学是人生之影像。
文学照人生之镜，而比照相活。
文学比镜子高，能显影且能留影。
盖凡文学作品皆有生命。作品即作者之表现，作品中皆有作者之生命与精神，否则不能成功。假古董之不比真古董，即因假古董中无作者之生命。
文学不是口号、标语。
一种学问，总要和人之生命、生活（life）发生关系。凡讲学的若成为一种口号（或一集团），则即变为一种偶像，失去其原有之意义与生命。
凡一种学说成为一种学说时，已即其衰落时期。老子说“大道废”然后“有仁义”（《道德经》十八章）——顺言，庄子说“圣人不死，大盗不止”（《庄子•胠箧》）——反言。大道不衰，何来仁义？凡成一种学问即一种口号——有了口号就不成。
一切文学都是象征，用几句话象征一切。
写什么要是什么，而此外还要生出别的东西来。
文学作品不可浮漂，浮漂即由于空洞。
“诚”，不论字意，一读其音便知。与其满腹勾心斗角而满口风花雪月，还不如就把他的勾心斗角写出来。“月黑杀人地，风高放火天”之所以好，便因其有力，诚。
中国作品缺少“心的探讨”，乃因中国君子明于礼义而暗于知人心。散文中《左传》《史记》《世说》，小说中《红楼》《水浒》，尚有心的过程的探讨。
中国作品缺少“生的色彩”，或因中国太温柔敦厚、太保险、太中庸（简直不中而庸了），缺少活的表现、力的表现。中国自上古至两汉是生与力的表现，六朝是文采风流。
在此大时代，写出东西后有“生的色彩”，方能动人。
欲使生的色彩浓厚，（一）有“生的享乐”，（二）有“生的憎恨”，（三）有“生的欣赏”。在纸篇外更要有真生活的功夫，然后还要能欣赏。
不知自心，如何能知人心？名士十年“窝囊废”，窝囊废，连“无赖贼”都算不上。孔子、释迦、耶稣皆是能认识自己的，故能了解人生。首须“返观”——认识自己，后是“外照”——了解人生。不能返观就不能外照，亦可说不能外照就不能返观，二者互为因果。物即心，心即物，内外一如，然后才能有真正受用、真正力量。文人的同情、憎恨皆从此一点出发，皆是内外一如。若是漠然则根本不能跟外物发生联系，便不能一如，连憎恨也无有了。
中国人好讲品格，然中国人讲究品格是白手，白得什么事全不做，所以中国知识阶层变成身不能挑担，手不能提篮。鲁迅先生说的，给你四两担能挑么？三里路能走么？现在人只管手，而心脏了、烂了。我们讲品格，是讲心的品格，不是手的干净。
作品亦有品格，好书“天”、“地”都宽，宽绰有余。此是中国艺术文学的灵魂。
鲁迅先生生前印书，铅字间夹铅条。鲁迅先生富于近代精神，而他有中国传统美学观念。下棋亦有品格，棋品高的不但输了不急，赢了也不赶尽杀绝。“其争也君子”（《论语•八佾》），要强是要强，要好是要好，而心要宽绰。然而若转下去，便流于阿Q，差以毫厘，谬以千里。
二
一切文学作品都是不可无一、不可有二，虽然在创作之先必须学。
一个人有才而无学，只有先天性灵，而无后天修养，往往成为贫；瘟是被古人吓倒了。不用功不成，用功太过也不成。
后人之陈旧不出前人范围，盖俗所说“太阳底下没有新鲜的事”。不讲货，但注意“字号”，此文学之所以衰。
禅宗大师常言：“见与师齐，减师半德；见过于师，方堪传授。”（百丈怀海禅师语）天地间无守成之事。“学如逆水行舟，不进则退。”学会师之说而不能行，愧对师。如师有十成，学师得之者不过七八成，再传则所得越来越少。
凡宗教皆是为得到调和。然此调和并非死亡、灭绝，更要紧的是“生”，活泼泼的。故佛是积极的，而非消极。佛虽曰“无生”，而非“不生”。“见过于师，方堪传授”，岂是消极？
看书眼快也好，上去便能抓住；但若慌，抓不住，忽略过去，便多少年也荒过去。一个读书人一点“书气”都没有，不好；念几本书处处显出我读过书，亦讨厌。
死人若不活在活人心里，是真死了；书若不在人心里活起来，也是死书，那就是陈旧了，成为臭文了，一点效力也没有了。我们读书，不是想记住几句话为谈话时壮自己门面。
鲁迅先生书简以为：读书不可只看摘句，如此不能得其全篇；又不能读其选本，如此则所得者乃选者所予之暗示。余之意见：一个好的选本等于一本著作，不怕偏，只要有中心思想。
人应该发掘自己的天才，发掘不出也要养成，尤其干才，是训练出来的。
天才差一点的人爱找“辙”，走着省劲儿。创造力薄弱的人即如此。有天才的人都是富于创造力的人，没有创造力的人是继承传统、习惯（继承别人是传统，自己养成是习惯），没有本领打破传统、习惯，或根本不曾想打破传统、习惯。
一个天才是最富创造力者，天才不可无一，不可有二，最不因循。小孩子好奇，即创造力之一种；而因循是麻醉剂，如鸦片、白面儿、海洛因，把多少有天才的人毒害了。鲁迅先生创造式的说话，很少使人听了爱听，其实是人的毛病太多。鲁迅先生明知道说什么让人爱听，可我偏不爱说。
魏文帝言：“文以气为主。”（《典论•论文》）人禀天地之气以生，人有禀性即气，气与有生俱来，乃先天的。屈原之天才是气，不尽然在学。铁杵可磨成针，可是磨砖绝不成针，以其非做针的材料。先天缺陷，后天有的能弥补，有的不能补。先天若有禀气，后天能增长；若先天无，后天不能使之有。
三
吾人努力为文学，应有牧师传教之精神，牧师每每独自至荒僻之地传教。从事文学者，其有此精神乎？吾人必先于实际生活中确实锻炼，好好生活一下。极美丽的花朵，其肥料是极污秽之物。
近代青年不肯实际踏上人生之路，不肯亲历民间生活，而在大都市中梦想乡民生活，故近代文学难以发展。
青年不可心浮气粗，要心思周密，而心胸要开阔。着眼高，故开阔；着手低，故周密。对生活不钻进去，细处不到；不跳出来，大处不到。
人生最不美，最俗，然再没有比人生更有意义的了。抛开世俗眼光、狭隘心胸看人生，真是有意思。人生与大自然同样神秘，不及大自然美。
人生一切好的事情皆是不耐久的，人生所以值得留恋。努力，为将来而努力；留恋，对过去而留恋——此人生两大诗境。此两种境界皆是抓不住的，而又是最美的时期。无论古今中外写爱写得美的散文，他所写不是对过去的留恋，就是对将来的努力。可惜中国人写爱多是对过去的留恋。
茅盾有一文说，要有安定生活，才能有安定心情，而创作必要有安定心情。然则没有安定心情、安定生活便不能创作了么？不然，不然。没有安定生活，也要有安定心情。要提得起，要放得下。
现在作品多是浮光掠影，不禁拂拭，使人感觉不真实、不真切。不真实还不要紧，主要要使人感觉真切。如变戏法，不真实而真切，变“露”了倒很真实，可那不成。文学上是许人说假话的。但不要忘了，我们说瞎话是为了真。说谎是人情天理所允许，而不要忘了那是为了表现真。如诸子寓言、如佛说法、如耶稣讲道，都是说小故事，但都是表现真。现在文学不真实、不真切，撒谎都不完全。
能说极有趣的话的人是极冷静的人，最能写热闹文字的人是极寂寞的人。写热烈文字要有冷静头脑，寂寞心情，动中之静。或者说热烈的心情，冷静的头脑。因为这不是享受，是创作。只作者自己觉得热不行，须写出给人看。无论色彩浓淡、事情先后、音节高下，皆有关。
文章好坏要有风格，风格即神气，北京话叫“神儿”，说俗一点就叫“气味儿”。每个人有每个人的气味儿，每个人有每个人的人味儿，文章当然如此，也该有它的风格了。那么，文章的风格是一个人的气味儿。一个名词解释另一个名词不是一定完全符合，否则还要两个名词干嘛呢？风格有点儿像“气味儿”，旧时字典解字时好用“如字讲”三个字，若“如字讲”可以这样说，这大致不差了。
四
佛所谓“常”是“不灭”，又谓“如”是“不断”（含有动义）。佛于诸法不说断灭相，吾于文学亦然。
余之读禅，注重其与诗文相通处，苟谓学禅有得，所得亦不过佛经说理之细密、禅师用功之细密。赵州和尚说“惟二时粥饭是杂用心处”，即孔门所谓“三月不违仁”（《雍也》）、“念兹在兹”（《尚书•大禹谟》）。吾人治学亦应有此功夫。今人之不能成大文人者，即因作诗文时始有诗文，否则无有。
读佛教书不但可为吾人学文、学道之参考，直可为榜样。其用功（力）之勤、用心之细，皆可为吾人之榜样。
禅宗讲究超宗越祖。故禅宗横行一世，气焰万丈，上至帝王，下至妇孺，皆尊信之。然禅宗亦有弊病。自六祖来，主张自性是佛，即心即佛，心即是佛，能悟则立地成佛。然即使能如此，又将如何？亦不过单为一“自了汉”而已。
看佛学禅宗书，不是希望明心见性，是希望取其勇猛精进的精神。细中之细是佛境界，故曰精进；儒为淡薄，没有勇猛精进，故较禅宗淡薄。
自佛教入中国后，影响有二：其一，是因果报应之说影响下层社会；同时，今之俗语亦尚有出自佛经者，如“异口同声”出《观普贤经》，“皆大欢喜”见《金刚经》，“五体投地”（《楞严经》）亦然。又其一，是佛家对士大夫阶层之影响。中国庄、列之说主虚无，任自然，其影响是六朝文人之超脱。唐代王、孟、韦、柳所表现的超脱精神，乃六朝而后多数文人精神。（后来文人成为无赖文人者，不是真超脱了。）
翻译佛经极能保存印度原文之音节与意义。佛经开头是“如是我闻”，汉语“是”字承上，佛经“是”字启下。言“如是我闻”者，确为我所闻，且我闻与你闻不同，反正“我闻如是”。然不言“我闻如是”，而言“如是我闻”，盖印度之语法。
[清]金农《设色佛像图》
南北朝秦鸠摩罗什所译《阿弥陀经》可一读，此乃小乘经，乃净土“四经”之一。我们不是把它当宗教书看，乃是将它当文学书看，真是散文诗。
自从译佛经，已开我国新语法，现在译洋文亦然。用外国句法创造中国句法，一面不失外国精神，一面替中国语文开一条新路。
佛家偈颂曰：“海中三神山，缥缈在天际。舟欲近之，风辄引之去。”（《揞黑豆集》卷首《拈颂佛祖机用言句》）写得很美，神话中美的幻想。此为美的象征，象征高的理想。
五
中国人欲读西洋作品，了解它，须下真功夫，因中西民族性之间有一大鸿沟；而西人学中国语言，第一关就难，中国人却有学外国语言的天才。中国字之变化甚多，一字多义。如“将”，原为future，而现在说“我将吃完”，则为presant，在文言文中应作“方”。不能研究中国语言文学，不能了解中国民族性。
或曰：西方文字重在音，中国文字重在形（象征）。其实，欲了解中国文字之美，且要使用得生动、有生命，便须不但认其形，还须认其音。西洋字是只有音而无形，中国字则形、音二者兼而有之。
音节多关乎表现之技术，文学但有内容不行，需有表现的技术。
中国翻译西洋文学常失败，音节不同之故，西洋文字以音为主，中国文字以形为主；且一复音，一单音。中国字单音、单体，故易凝重而难跳脱。
学文学者对文学应有真切感觉、认识、了解，不可人云亦云。对用字亦应负责任。如谓某人“无恶不作”，其言外意亦可解为某人善亦可为，不如说“无作不恶”，如此则某人绝不能为善矣。“念兹在兹”一语亦如“无恶不作”，易产生言外意。若余讲则是“无作不恶”，语意更为清楚明白。文人须有明确之观察，锐敏之感觉。
找恰当的字，是理智，不是感情。
描写一物，不可自古人作品中求意象、辞句，应自己从事物本身求得意象。吾人所见意象与古人不同，则所写的不必与古人同，写的应有自己看法。
一千五百年前，大史学家、散文家沈约（《廿四史》除去“前四史”，就算其《宋书》了），根据自己的创作经验，提出作文有“三易”：一易，易识字——你写的文章用的字要容易认；二易，易知事——事即典故，要用人人皆知的典故；三易，易诵读——要好念、上口。
六
适之先生有一口号：“不作言之无物的文字。”（《建设的文学革命论》）
胡先生乐观，然有时易陷于武断。说“言中有物”，而什么是“物”呢？
言中之物，人所说，多不能得其真；而物外之言，禅宗大师说得，十个神倒有五双不知。言中之物，质言之，即作品的内容。物外之言，文也。言中之物，鱼；物外之言，熊掌，要取熊掌。
言中之物，内容：一觉、二情、三思，非是非善恶之谓。觉、情、思都有了，无所谓是非善恶。物外之言，一唱三叹，简言之，是韵。不求不得，求之不见得必得。
文学要有思想、感觉、感情，但只有这个还不成。要说得好。
文学作品好坏之比较，可就内容与形式两方面看。一种作品，内容读了以后令人活着有劲、有兴趣，这便是好的作品；当然还要外表——文辞表现得好、合适，即文辞与所描写之物及心中感情相合。但有外表没有内容，不成；但有内容没有外表，也不成，如人有灵有肉，不可或缺。叶天士说：“六脉平和，非仙即怪。”人只有肉无灵，不是真正的人；而若有灵无肉，亦非仙即怪，灵、肉二元，但必须调和为一元。如“孔子成《春秋》，而乱臣贼子惧”（《孟子•滕文公下》），但也必须有《左传》才行，《左传》是《春秋》的血肉，《春秋》是《左传》的灵魂，二者相得益彰。《春秋》一字之褒，荣于华衮；一字之贬，严于斧钺。
文学中最高境界往往是无意。《庄子•逍遥游》所谓“无用之为用”大矣，无意之为意深矣——意，将就不行，要有富裕。无意之为意深矣，愈玩味，愈无穷；愈咀嚼，味愈出。有意则意有尽，其味随意而尽。要意有尽而味无尽。
古有所谓“微言大义”之说（《汉书•艺文志》），“微”者，隐也，精微奥妙而有力量。要从字缝里面看出字来，字缝里的字即“微言大义”。作者的世界观及文章很深的意义，用精炼的语言表达，即“微言大义”也。写散文当有此。
七
中国民族德性上讲“谦”，今欲将德性上的“谦”与文学上之“蕴藉”连在一起。中国古代民族安土重迁，人情厚重，不喜暴露发扬。楚辞《离骚》暴露发扬，那是南方作品，班固以为《离骚》“露才扬己”，可见北边人之厚重，故德性重迁，不喜暴露。也不是说中国人厚重即美德，日本便轻浮浅薄，而日本的好处在进取，我们真佩服，也真惭愧。而中国人凡事谦逊，坏了就是安分守己、不求进取、苟安、腐败、灭亡，因果相生，有好有坏。现在日本自杀的自杀，但在台上的还真在干，在不可为之中还要干。中国是一盘散沙，若谁也不肯为国家民族负责任，只几个人干，也不成。中国人原是谦逊，再一退安分守己，再一退自私自利，再一退腐败灭亡了。我们能否在进取中不轻薄，在厚重中还要进取？
总之，德性是谦，文学是蕴藉含蓄。
近世是散文时代，已不是诗的时代，因为我们现在没有富裕的时间精力去安排词句，写东西只能急，就没有工夫酝酿，没有蕴藉。酝酿是事前功夫，酝酿便有含蓄。大作家是好整以暇，而我们到时候便不免快、乱。“巧迟不如拙速。”现在要练习速写（sketch），不像油画那么色彩浓厚，也不像水彩画那样色彩鲜明，也不像工笔画那么精细，但是有一个轮廓，传其神气。若能扩充，自然更好。
酝酿是“闲时置下忙时用”，速写是“兔起鹘落，稍纵即逝”（苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》），要个劲还得要个巧，劲与巧还是平时练好的本领。我们在现在的情势下，要养成此种眼光、手段。速写写得快，抓住神气写。现在是要如此，但酝酿的功夫还要用。创作上速写也要酝酿蕴藉的功夫。
创作需要酝酿。如托尔斯泰、但丁（Dante）、歌德（Goethe），其伟大著作皆经若干年始能完成。可是，没等成功，死了，怎么办？那也没办法。宁可不作，不可作了不好。所以我们想学文学，亦须注意身体。
中国文学神秘性不发达。
中国文学发源于黄河流域，水深土厚，有一分工作得一分收获。神秘偏于热带，如印度、希腊。西洋大作家的作品皆有神秘性在内，而带神秘色彩之作品并不一定为鬼神灵异妖怪。如中国《封神榜》之类，虽写鬼神而无神秘性；但丁《神曲》、歌德《浮士德》亦写鬼神灵怪，则有神秘性。中国作品缺少神秘色彩。
带神秘色彩的作品乃看到人生最深处。看到人生最深处可发现“灵”，此种灵非肉眼所能见，带宗教性，而西洋有宗教信仰，看东西看得“神”。中国则少宗教信仰，近世佛教已衰，而宗教之文学又不发达。中国佛教虽有一时“煊赫”，而表现在文学中的不是印度式极端的神秘，而是玄妙。
中国民族性若谓之重实际，而不及西洋人深，人生色彩不浓厚。中国作家不及西欧作家之能还人以人性，抓不到人生深处。若谓之富于幻想，又无但丁《神曲》及象征、浪漫的作品。而中国人若“玄”起来，西洋人不懂。
八
人或以为：文学不可说理。不然。不过，说理真难。
平常说理是想征服人，使人理屈词穷，这是最大的错误。因为别人不能心服，最不可使被教者有被征服的心理，故说理绝不可是征服人。以力服人，非心服也；即以理服人，也非心服也。如读《韩非子》，尽管理充足，不叫人爱。说理不该是征服，该是感化、感动；是说理而理中要有情。一受感动，有时没理也干，舍命陪君子，交情够。没理有情尚能动人，况情理兼至，必是心悦诚服。说理，不可征服，是感动。
文学虽不若道德，而文学之意义极与道德相近。唯文学中谈道德不是教训，是感动。
不好的作品坏人心术、堕人志气。坏人心术，以意义言；堕人志气，以气象言。文学应不堕人志气，使人读后非伤感、非愤慨、非激昂，伤感最没用。如《红楼》便是坏人心术，最糟是“黛玉葬花”一节，最堕人志气，真酸。见花落而哭，于花何补？于人何益？几时中国雅人没有黛玉葬花的习气，便有几分希望了。吸大烟者明知久烧是不好，而不抽不行；诗中伤感便如嗜好中的大烟，最害人而最不容易去掉。人大概如果不伤感便愤慨了，这也不好，这是“客气”。客气，不是真气。要做事，便当努力做事，愤慨是无用的。有理说理，有力办事，何必伤感？何必愤慨？
一个文学家不是没感情，而不是伤感，不是愤慨，但这样作品真少。
伤感、愤慨、激昂，人一如此，等于自杀；而若不如此，便消极了，也要不得；消极要不得，不消沉可也不要生气。有人说生气是你对你自己的一种惩罚。非伤感、非愤慨、非激昂，要泛出一种力来。
有力而非勉强。勉强是不能持久的，普通有力多是勉强，非真力。
王荆公云：“文章尤忌数悲哀。”（《李璋下第》）于此，恨不能起荆公于九原而问之：文忌悲哀，是否因悲哀不祥？先生莫不是写过这样文字而倒霉？其实是倒霉之人才写悲哀文字。不过，余之立意不在此。一个有为之士是不发牢骚的，不是挣扎便是蓄锐养精，何暇牢骚？
九
有书论西洋之文学艺术有两种美：一秀雅，一雄伟。实则秀雅即阴柔，雄伟即阳刚，亦即王静安先生所说优美与壮美。前者纯为美，后者则为力。但人有时于雄伟中亦有秀雅，壮美中亦有优美。
天地间一切现象没有不美的，唯在人善写与不善写耳。如活虎不可欣赏，而画为画便可欣赏。静安先生分境界为优美、壮美，壮美甚复杂，丑亦在其内。中国人有欣赏石头者，此种兴趣，恐西洋人不了解。（如西洋人剪庭树，不能欣赏大自然。）人谓石之美有“三要”：皱、瘦、透，然合此三点岂非丑、怪？凡人庭院中或书桌上所供之石，必为丑、怪，不丑、不怪，不成其美。
文章有文章美，亦有文章力。若说文章美为王道、仁政，你觉得它好，成；不觉得它好，也成。文章力则不然，力乃霸道，我不要好则已，我要叫你喊好，你非喊不可。某老外号“谢一口”，只卖一口，你听了，非喊好不可。
十
幽默有三种：
一种是讽刺。此种近于冷。
一种是爱抚。发现人类或社会之短处，但不揭破它，如父母之对子女，带着忠厚温情。人本来是不够理想的生物，上帝造人便有缺点。但有的人因有一点缺点反而更可爱了。
一种是游戏。此种既非刻薄，又非爱抚，只是智慧。
幽默固然可以，但不要成为起哄、耍贫嘴。
有的人非常忠厚，而说出话来真幽默，这样人可爱。一个人应该是认真的，但休息时要有孩子的天趣，是活泼泼的、幽默的。如人之饮食为解饥饿，而有时要喝咖啡、吃糖，这不是为了解饥饿，乃是生活的调剂。在某种情形下，滑稽、幽默、诙谐是需要，唯不可成为捣乱、拆烂污。
中国的笑话有许多是残忍的，如讥笑近视眼、瘸子。人多爱向有短处人开玩笑，这是不对的、残忍的。
十一
诗有诗学，文有文法。有文然后有法，而文不必依法作。
写作离不开联想、想象、幻想。文章应篇无闲句，句无闲字。然而长篇者下笔万言，滔滔不绝，仍能无闲句，无闲字，就是由于联想、想象、幻想。
锤炼，《文心雕龙》所谓：“锤字坚而难移，结响凝而不滞。”（《风骨》）“坚而难移”，非随便找字写上，应如匠之锤铁；而锤字易流于死于句下，故又应注意“结响凝而不滞”。关于锤炼，陆机《文赋》谓：“考殿最于锱铢，定去留于毫芒。”《文心雕龙》所说是结果，《文赋》所说是手段。
近代的所谓描写，简直是上账式的，越写得多，越抓不住其意象。描写应用经济手段，在精不在多，须能以一二语抵人千百。
细节描写可使人如见——用“心眼”见，用“诗眼”见。
譬喻乃修辞格之一种，最富艺术性。
譬喻即为使人如见，加强读者感觉。如歇后语“小葱拌豆腐——一清二白”，但言“一清二白”，使人知而未见；若曰“小葱拌豆腐——一清二白”，说时如令人亲见其清楚。
诗最忌平铺直叙。不仅诗，文亦忌平铺直叙。鲁迅先生白话文上下左右，龙跳虎卧，声东击西，指南打北；他人之文则如虫之蠕动。叙事文除《史记》外推《水浒传》，他小说叙事亦如虫之蠕动。
散文当有诗意。狭义的散文如果没有诗意，不能算是美的散文——鲁迅先生《朝花夕拾》简直就是诗——即使是周秦诸子的说理文章也具散文诗的意味，尤其一部《论语》；其后《史记》到汉末三国之文章皆具诗意。而写诗其中如无散文的技巧，也不能成为好诗。老杜诗有好多简直是散文。散文没有诗意，则将流于轻燥、公式；若诗不具散文技巧，则会疲软、萎靡。
十二
《道德经》云：“吾言甚易知，甚易行。天下莫能知，莫能行。”（七十章）老子所谓“能”，当译为would，肯义。“后 其身而身先，外 其身而身存”（《道德经》七章），不是不能，是不肯。老子云：“水善利万物而不争。”（《道德经》八章）子贡所谓“君子恶居下流”（《论语•子张》），与老子所指非一，子贡在世上看出一个不应该，老子看出一个应该。老子是败中取胜，世人但欲身先身存，不肯后、外。
学道者贵在思多情少，即以理智压倒情感。然而不然。《论语》开首曰：“学而时习之，不亦说 乎？有朋自远方来，不亦乐 乎？”（《学而》）曰“说”曰“乐”，岂非情感？《论语•雍也》又曰：“一箪食，一瓢饮，居陋巷。人不堪其忧，回也不改其乐 。”《论语•述而》则有曰：“饭疏食，饮水，曲肱而枕之，乐 亦在其中矣。”此曰“乐”，非情感而何？
徐悲鸿《庄子出关》
佛经多以“如是我闻”开首，结尾则多有“欢喜奉行”四字，不管听者为人或非人，不管道行深浅，听者无不喜欢，无不奉行。“信”是理智，是意志，非纯粹情感。然“信”必同于“欢喜”，欢喜则为情感。
可见道不能离情感。
所有道最忌讳“知”，须要“悟”。想学游泳，只读游泳教科书绝不能会，须要到水里淹一淹，即因但“知”不行。知是旁观的，悟是亲身体验的。学佛须亲眼见佛，须是亲见始得，常人病在不亲，皆是旁观，“悟了同未悟”（提多迦尊者语）。
参——疑——悟。不参、不疑，不足以言学。大疑，大悟；小疑，小悟。悟了，“悟了同未悟”。先是疑，后是悟。山何以是山，水何以是水，如此是山，如此是水。
学佛在悟 ，学儒在行 ，三岁孩儿道得，八十老翁行不得。
十三
一部《论语》就是“平实”，易知易行，如问“仁”，曰“爱人”；问“知”，曰“知人”。
《论语》有“闻一以知十”（《公冶长》）、“举一而反三”（《述而》）之言，皆推而广之、扩而充之之意。
《左传》用虚字传神，摇曳生姿，而《左传》仍不如《论语》。
“见贤思齐焉，见不贤而内自省也”（《论语•里仁》），结得住，把得稳。《左传》尚可以摇曳生姿赞之，《论语》则不敢置一辞矣。禅宗“丈夫自有冲天志，不向如来行处行”（真净克文禅师语）不是摇曳生姿，是气焰万丈，遇佛杀佛，遇祖杀祖，遇罗汉杀罗汉，不但不跟脚后跟，简直从头顶上迈过。气焰万丈，长人志气，而未免有点爆、火炽。孔子之“见贤思齐焉”精神，积极与禅宗同，而真平和，只言“齐”，“过之”之义在其中。
《论语•泰伯》篇曾子曰：“可以讬六尺之孤，可以寄百里之命，临大节而不可夺也。君子人与？君子人也。”读之，真可以唤起我们一股劲儿来，想挺起腰板干点什么。君子“可以讬六尺之孤，可以寄百里之命”，如此则君子并非“自了汉”，还可以兴，可以活。曾子又有言曰：“士不可以不弘毅，任重而道远……”读之真可以增意气，开胸臆。
《史记•孔子世家》引《论语》往往改字，而以司马迁天才，一改就糟，就不是了。《论语•述而》曰：“三人行，必有我师焉。”《史记》改为：“三人行，必得我师。”是还是，而没味了。“士不可以不弘毅，任重而道远”若改为：“士必弘毅，任重道远。”是还是，而没味了。
《论语•先进》篇中“子路、曾皙、冉有、公西华侍坐”章，以每个人说的话表现此人物的性格，正如《阿Q正传》中阿Q的话，《水浒传》中李逵的话。阿Q偷了静修庵的萝卜，被老尼姑抓住，阿Q说：“我什么时候跳进你的园里来偷萝卜了？”还指着兜在大襟里的萝卜说：“这是你的？你能叫得他答应你么？”李逵从梁山上下来接老娘，在山里老娘却被老虎吃了，李逵说：“我千辛万苦背到这里，却把来与你吃了！”活画出阿Q、李逵的性格。
读经必须一个字一个字读，固然读书皆当如此，尤其经。先不用说不懂、不认识，用心稍微不到，小有轻重，便不是了。
孟子言“推恩足以保四海，不推恩无以保妻子”（《孟子•梁惠王上》），孔子所谓“仁”，即孟子所谓“推”。人我之间，常人只知有我，不知有人；物我之间，只知有物，忘记有我，皆不能“推”。
孟子不会讲哲理。孟子用“恩”字不好，只知有我，不知有人，势必至“不足以保妻子”。
一部《礼记》皆讲外在的礼，唯《中庸》篇讲内在思想。然则《中庸》一篇为《礼记》一书之灵魂，读《礼记》不读《大学》《中庸》，则只有躯壳，无灵魂。
孔子后，儒家思想分荀、孟两大派。《礼记》与荀子甚有关，尝抄荀子《劝学》篇二三百字之多，故《礼记》与《荀子》相近，此不得不承认。然就《中庸》考之，则又抄《孟子》。
孔门之学经意在行，且绝不大言欺人，重在“易行”，其学必重“行”，故取易知、易行。《中庸》不易知、不易行，是儒家思想，不是孔子思想。
孔子道理易知、易行，从来不说“莫能知，莫能行”（《道德经》七十章）。《中庸》不是孔子思想，而不能不承认其为儒家嫡传，亦犹释家之于佛。
十四
《廿五史》以文论，太史公第一。
史家须有“三长”：史识、史才、史学。司马迁有此“三长”，故成就《史记》。
太史公《项羽本纪》，可称立体描写，写人、写事皆生动，一字做多字用。
壮美必有生与力始能表现，如项王垓下之围，真壮。欲追求生的色彩、力的表现，必须有“事”，即力即生。
写什么是什么，而又能超之，如此高则高矣，而生的色彩便不浓厚了，力的表现便不充分了，优美则有余，壮美则不足。
赋，富丽堂皇，金碧辉煌。
我们要接受过来为我们服务，取其精华，去其糟粕。学习它的茂密、疏朗，用于我们的文章。我们的时代是富丽堂皇、气魄宏伟的，而文字却常落后于现实。
汉赋多为赋物之作，“物”有“事”义，古汉语“物”、“事”义同。如《二京赋》即为赋物之作，非说理，非说情，客观色彩较浓厚，有关之事都写入，故曰铺张。
东汉傅毅《舞赋》，读时觉上古舞是使人精神向上的。
艺术有声音形象、造形形象、文字形象。前者如歌、如舞（昆曲，一句一舞姿），后者如文学作品。前两者更为普通。舞，“舞以尽意”。相传尧时阴气滞伏、阳气闭塞，使人舞蹈以达气。
《舞赋》有几句写得真好：“修仪操以显志兮，独驰思乎杳冥。在山峨峨，在水汤汤。与志迁化，容不虚生。”此句意思是修仪表以显扬己志，给美容以美的灵魂。故学道者在正心诚意。正者不俗，诚者不伪；不正则俗，不诚则伪。仪表不修，志不能扬；灵魂丑恶，仪表全丧。
《舞赋》之序，写明写作意图、对象，是作者思想露出的地方。（作者之写作由思想到文字，读者之阅读则由文字到思想。）序多直叙，亦有假借故事者，不似语体文一览无余、水清无大鱼。《舞赋》之序即是。
王粲《登楼赋》为抒情之赋，其抒情若《离骚》，但所抒为个人悲欢；晋朝陆机《文赋》是说理之赋。王、陆之赋，均类汉赋，但也均异于汉赋。“赋”之特点，或茂密，或疏朗。汉赋多是茂密，茂密表现在：多用生字，语句简省，致使句法残缺。王粲《登楼赋》转折多，疏朗。
中国诗人唯陶渊明既高且好，即其散文《桃花源记》一篇，亦真高、真好。
四声始于齐、梁，沈约所创。沈约为中国文学史承上启下之人物，值得注意。
十五
韩愈作文所谓“惟陈言之务去”（《答李翊书》），只限于修辞，至其取材、思想（意象），并无特殊，取材不见得好，思想也不见得高。
欧阳修在宋文学史上为一重镇。
宋代之文、诗、词三种文体，皆奠自六一。文，改骈为散；诗，清新；词，开苏、辛。
欧阳修之古文改骈为散，颇似唐之退之，名复古，实革新。欧阳修文章学韩退之，但又非退之。桐城派以为韩属阳刚，欧属阴柔，是也。欧文不似韩而好。
欧阳修散文树立下宋散文基础，连小型笔记《归田录》皆写得很好。后之写笔记者盖皆受其影响，比韩退之在唐更甚。此并非其诗文成就更大，乃因其官大。
东坡好为翻案文章，盖即因理智发达，如其“武王非圣人也”（《武王论》），然亦只是理智而非思想。思想是平日酝酿含蓄后经一番滤净、渗透功夫，东坡只是灵机一动。
稼轩《玉楼春》（有无一理谁差别）之小序云：“乐令谓卫玠：人未尝梦捣虀、餐铁杵、乘车入鼠穴，以谓世无是事故也。余谓世无是事而有是理 。乐所谓无，犹云有也。戏作数语以明之。”
稼轩此词小序真作得好。
“无是事而有是理”，此是通人语。文学就是一个理。梁山水泊未必有一百零八好汉，若有，便该如彼《水浒传》所写；“红楼”未必有大观园、有林黛玉，然若有，便该如彼《红楼梦》所写。此是理 。又如《阿Q正传》，未必专写某人，无是事，有是理 。
“无是事而有是理”，稼轩这位山东大兵，说出话来真通。而社会上的人都是半通半不通，有许多馊见解、馊主意，一知半解而自以为无所不解。
宋人诗似散文，而其短文、笔记、尺牍、题跋，是散文而似诗。
明“前后七子”有复古运动，提倡汉魏盛唐文学，如唐代韩愈之“非三代两汉之书不敢观”（《答李翊书》），而其创作离所提倡的标准甚远。
近代白话文鲁迅收拾得头紧脚紧，一笔一个花。即使打倒别人，打一百个跟头要有一百个花样，重复算我栽了。别人则毛躁。
鲁迅先生序跋好，说理深刻，表情沉痛，而字里行间一派诗情。