音乐
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乐书
《作者：陈旸》中国古代的音乐百科全书。北宋陈旸所编纂。陈旸字晋之，福州人，宋代著名的音乐理论家。绍圣年间 (1094—1098) 进士，官至礼部侍郎。是书编于神宗、哲宗二朝之中，历时三十余年。全书共分二百卷，前九十五卷，摘录了 《周易》、《诗经》、《尚书》、《春秋》、《周礼》、《论语》、《孟子》等儒家经典著作中的有关音乐论述，并根据自己的认识加以解释。他认为，“乐以太虚为本，声音、律吕以中声为本，而中声又以人心为本也。” 后一百零五卷，则系统地叙述了十二律、五声等音乐理论，八音 (即金、石、土、革、匏、木、丝、竹)等乐器形制及其用法，并大多配有图画，还包括了历代乐章、乐舞等各种宝贵的资料。由于是书转引的大多数唐、宋音乐典籍已经亡佚，因此就更有参考价值。是书前，又有目录二十卷，及自撰《乐书序》及 《进 〈乐书〉 表》。曾于宋徽宗即位之初进上朝廷。其后，又有南宋庆元六年 (1200) 的刻本传世，遂使是书得以广为流传。今常见者，为方濬于清光绪二年 (1876) 重刻之本。
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乐书要录
《作者：武则天》中国唐代乐律学著作，10卷。武则天敕撰，《新唐书·艺文志》著录为武后乐书要录10卷。约成书于久视元年(700)。原书在国内早佚。日本灵龟二年(716)遣唐留学生吉备真备于天平七年归国时，曾将全书携回日本，在日亦亡佚甚多，仅存第5～第7卷。清末，由驻日使节搜寻归国并予翻刻，国内今以《佚存丛书》本与《丛书集成》影印本较常见。唐代乐律学崇尚实践，异于汉代与两宋以经治乐之风。此书残存之3卷中，除第6卷记述律吕之学大略因袭旧说而外，多富实践意义。今存第5卷有：辨音声审声源、七声相生法、论二变义、论相生类例、论三分损益通诸弦管、论历八相生意、七声次第义、论每均自立尊卑义、叙自古书传论声义、乐谱共10目。第6卷有:记律吕、乾坤唱和义、谨权量、审飞候共4目。第7卷有律吕旋宫法、识声律法、论一律有七声义共3目。其第5卷："辨音声审声源"引蔡邕《月令章句》"古之为钟律者以耳齐其声"语，而阐述曰："以度量者可以文载口传与众共知，然不如耳决之明也。此诚知音之至言、入妙之通论也。"这些话道出了唐人用律而不束缚于数的辩证之理。"论二变义"强调七声"出于自然"，"未有不用变声能成音调者也"；批评"不知音者，莫识其源"，并把"变徵变宫起自周武"之论斥为"佚文守见之谈，非知音达乐之说"。这些论述，可见唐代音乐思想之通脱。其第7卷则兼论顺旋（即宋代乐学理论之右旋）与逆旋（即宋之左旋）两种旋宫法，简明扼要，为结合实践需要、阐明古代旋宫真义的现存最早文献。其他各卷的佚文，仍有片段（或为转述）散见于日本多种古乐文献之中，目前尚未见辑佚成集的工作。日本羽塚启明论及《乐书要录》佚文，提及的有：《三五要录》中的"琵琶旋宫法"；《阿月问答》中有关第10卷的材料;《音律通致章》述及第5～第10卷的提要。此外，《声明用心集》、《类笔治要》、《体源抄》诸书之中尚有若干具有一定联系的材料。
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溪山琴况译注
《作者：徐上瀛》中国琴论中最杰出的一部著作。作者明代徐上瀛,是明末虞山派的著名琴家。此书作于1641年以前。古琴演奏美学的论述,渊源长久,徐上瀛根据《琴声十六法》等著述,进一步研讨、阐发,结合演奏实践,概括出弹琴的“二十四况”,即二十四项准则:“和”、“静”、“清”、“远”、“古”、“淡”、“恬”、“逸”、“雅”、“丽”、“亮”、“采”、“洁”、“润”、“圆”、“坚”、“宏”、“细”、“溜”、“健”、“轻”、“重”、“迟”、“速”。逐条对弹琴的格调、风格、取音、运指及音乐处理作了详尽阐述。在论述上不仅糅合了儒道两家的精神,而且发展了唐宋以来在琴的美学意义上的“意境论”。其主要论点:①重视“意”的统率作用。认为意境中不仅有情、有景,而且亦涵理、涵神,因而“意境”可以是“意”统率下的情、理、形、神的统一。②意境的特征是“无限”(琴中有无限滋味)、“深微”(意存幽邃之中)和在“弦外”(得之弦外则有余),意境是音乐形象的深层结构。③意境的获取需要运用想象(即“神游”),离开想象便不会有意境。《溪山琴况》中继北宋琴家成玉磵《琴论》之后的一部集琴美学之大成的著作,它几乎囊括了中国传统的有关琴的审美理论的一切成就。以这部著作为代表的明、清时期的琴论,和这个时期大量的曲论、唱论,皆偏重于艺术创作和表演的实际,探求和总结音乐的具体实践,而不象早期音乐理论那样偏重于哲理的、或对音乐社会功能的论述,因而对音乐艺术的实践起着实际的指导或解释作用。
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琴笺
《作者：崔遵度》琴学专著。北宋崔遵度撰。1卷。遵度字坚白。祖籍江陵(今属湖北),后徙居淄州淄川(今山东淄博南)。太平兴国进士,官至吏部郎中。通经学,喜读《周易》。尤善鼓琴,深得其趣,“尝谓颐天地之和,莫先于乐;究乐之趣,莫近于琴。”遂撰此书以见其意。是著为朱长文《琴史》收录。所论着重阐述琴面上十三个徽位的结构原理。对十二月附会十二律的说法加以否定,指出这是“数之自然”。然其皆据《周易》之理以立论,认为:“数本于一而成于三,因而重之,故《易》之画而成卦。”琴之理也相同,“一也道之所生也,在数为一,在律为黄钟,在音为宫,在木为根,在四体为心,众徽由之而生。”《易》卦的象数代表了“天地之文”,琴理也由之而生,“是则万物本于天地,天地本于太极,太极之外,以至于无物。圣人本于道,道本于自然,自然之外以主于无为。乐本于琴,琴本于中徽,中徽之外以至于无声。是知作《易》者考天地之象也,作琴者考天地之声也。”此种以乐理比附《周易》的说法并无科学依据,然代表了宋初的一种音乐理论,故可供研究者参考。
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琴议
《作者：刘籍》一名《琴义》。琴论专著。北宋刘籍撰。1卷。籍自称“野人”,当为隐居未仕之人。陈振孙《直斋书录解题》与《宋史·艺文志》皆著录。宋何薳《春渚纪闻·杂书琴事》亦言及此书。收录于南宋嘉定间田芝翁所编《太古遗音》中。书中论述音乐有“声、韵、音”三个层次:“夫和而鸣者,谓之声”;“参叙相应,谓之韵”;“韵而成文,谓之音”。又论述“志、言、文、音”的关系:“夫人志于所守,蕴积于中而形于言;言之不足,谓之文;文又不尽,谓之音。”故音乐能超越语言文字而述志抒情,其感人尤深。此外还分析了音乐的“德、境、道”。所谓“德”是指风格技巧:“夫声意雅正,用指分明,运动闲和,取舍无迹,…参韵曲折,立声孤秀,此琴之德也。”“境”指乐曲的形象意境:“如遇物发声,想象成曲,江山隐映,衔落月于弦中;松风飕飕,贯清风于指下,此则境之深矣。”“道”则是乐曲所展现的情志品格:“又若贤人烈士,失意伤时,结恨沉忧,写于声韵,始激切以畅鬼神,终练德而合雅颂,使千载之后,同声见知,此乃琴道深矣。”三个境界渐次递进,而道则是音乐的最高境界。此书对研究宋代音乐思想有一定参考价值。
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琴清英
《作者：扬雄》西汉琴学著作。扬雄撰。扬雄不仅是西汉末年名重一时的学者和文学家,而且对音乐也有造诣。他撰写的琴学著作《琴清英》今虽全书已佚,但我们仍可从清严可均辑录的佚文中可以看出这是一部既有琴曲介绍、琴歌著录,又有琴界事迹的琴史性质的著作。西汉时期,琴学发展出现新的兴盛,名家间出,弹奏技艺更臻精绝,新的创作不断涌现,于是,总结性的琴学专著也相继问世,仅《汉书·艺文志》著录的西汉琴学专著如《雅琴赵氏》、《雅琴师氏》、《雅琴龙氏》就达一百一十四卷之多。当然,还有《汉书·艺文志》未曾著录的亦不在少数,《琴清英》即属此类。《琴清英》现存佚文主要介绍了汉代流传的琴曲《子安之操》和《雉朝飞操》,叙述了先秦时琴家孙息和祝牧的精湛琴艺及创作事迹,为考察和认识汉代及以前琴学发展提供了珍贵的史料。
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溪山琴况
《作者：徐上瀛》中国古代音乐美学著作。明清之际徐上瀛著。在历代琴论基础上,结合自己的审美经验,仿照司空图二十四诗品,创造了琴况二十四论。继承儒家传统声乐美学思想,通过对琴声、琴乐的审美鉴赏,提出了“和”、“静”、“清”、“远”、“古”、“澹”、“恬”、“逸”、“雅”、“丽”、“亮”、“采”、“洁”、“润”、“圆”、“坚”、“宏”、“细”、“溜”、“健”、“重”、“轻”、“迟”、“速”等二十四种审美范畴和审美概念。涉及审美想象、审美风格、审美意境、审美准则、审美理想等问题。糅合儒道,提出以“和”为审美标准:“稽古之圣,心通造化,德协神人,理一身之性情,以理天下人之性情,于是制之为琴。其所首重者,和也。”认为琴曲演奏的最高境界,是“以性情中和相遇”,使技艺上达到“弦与指合,指与音合,音与意合”。推崇古雅、恬淡、清静、超逸、美丽的审美风格,反对媚俗委靡。认为理想的演奏,就是“深渊在中,清光发外”,“以音之精义,而应乎意之深微”。此外,对于迟速、轻重、宏细、奇正、虚实、清浊等审美范畴的关系,也提出颇多精辟之见。为传统古琴演奏美学思想的总结。清康熙十二年(1673年)刊行,附于《大还阁琴谱)。后《昭代丛书》、《琴曲集成》均收入。
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声无哀乐论
《作者：嵇康》晋人嵇康著,从声音本性与情感特征的关联上研究音乐本质的著作。同阮籍一样,他们都去探究追寻“乐”的“自然”本体;与阮籍不同的是:嵇康从“养生论”角度去发掘,而“养生论”在阮籍的乐论中没有什么地位。嵇康认为音乐可以养生,而养生的根本在于精神上的和,因此,嵇康认为音乐的本质就是“和”。《声无哀乐论》的直接理论基础是他的养生论。这种养生,与道家“全身保生”的养生不同,主要是“养神”即培养个体人格的独立性。但是,《声无哀乐论》又不是以“养生”为直接出发点的。他的直接出发点在于“养生”后面的“本体”——“和”。“和”不仅是“养生”而且也是“乐”的“本体”。人体有盛衰,“和”不变;音乐有“五音”,“和”常存。“乐”的“本体”—“和”,是永恒的常驻不变的,它本身没有欢乐与悲哀可言。人之所以感到似乎“乐”有“哀乐”,是把现象与本体混为一谈了。在嵇康看来,“哀乐”是人的情感的体现,是情感的特征,与“乐”的“本体”不是一回事,“心之与声,明为二物”。但又有一定的联系。”和声无象,而哀心有主。”如果你高兴了,就从“和声”中听到欢乐;如果你悲哀了,就从“和声”中听到忧愁。其实,“和声”还是“和声”,它并不改变本性,还是如风一样,自由吹拂。至于你感到“哀乐”那是你的情感使然,并非声音使你“哀乐”。这一点,在美学上有重要价值。它强调了主体自身情感状态在审美和艺术欣赏中的重要作用,以及审美感受的个体差异现象。“声无哀乐”而人能感受哀乐,人有哀乐却不能改变声音,正说明声音超越了哀乐,不被哀乐所局限。这正是艺术的本质。就是要使艺术超出有限而达到无限,使“至和之声,无所不感”,“兼御群理,总发众情。”
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乐论
《作者：阮籍》三国魏阮籍作。《乐论》继承孔子以来儒家的音乐观念。中国古代乐论正统思想的核心是“和”。《礼记·乐记》中说:“乐者,天地之和也;”宋代理学家程颐概括的更为明确: “礼只是个序,乐只是个和。”这个“和”并不单指狭义的和谐,它包括音乐的性质,音乐美的标准以及音乐的社会作用等等。而且儒家的论乐总是与礼相提并论的,只有礼乐同施,人与人的关系才能相亲相敬。阮籍在《乐论》中完全继承了这种观点,他认为孔子只是开个头,并未举出大概,而他却要细加考察。首先他指出“和”是音乐最高的审美标准,也是圣人、先王制乐的准则。只有合于这个标准,才能实现“移风易俗”的社会功能。在“昔者”与“其后”的比较中,他推出雅乐是“正乐”的范本,因为它“使人无欲,心平气定”,甚至使孔子在齐闻《韶》,竟然“三月不知肉味”。最后归结为“圣人之乐,和而已矣”。儒家之所以这样推崇“平和”及雅乐,因为它符合儒家最高的道德标准——中庸思想;雅乐的内容多以演述文治武功为主,有利于维护统治者的权威。所谓“礼乐正而天下平”,就是要求礼不能逾其制,乐不能失其声,这样才能尊卑有序,定象平心。阮籍甚至认为,礼乐虽然与时俱变,但“和”的准则却不能改,只要“改其名目,变造歌咏”就行了,其结果必然把雅乐引向公式化概念化的死胡同。与雅乐相对立的是淫声,这是传统音乐思想家所摒弃的“邪音”。值得重视的是, 《乐论》正视淫声是衰末之世的音乐, “乐废则淫声作”,而且这种音乐来自现实,题材广泛,为“百姓”所“安服”。 《乐论》说它“取于近物,同于人间;各求其好,恣意所存;闾里之声竞高,永巷之音争先;儿童相聚,以咏富贵,刍牧负戴,以歌贫贱;君臣之职未废,而一人怀万心也。”淫声虽然违背了和的宗旨,其感染力却远远为雅乐所不及。
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琴赋
《作者：嵇康》古代艺术美学著作。三国魏晋嵇康撰。其美学观点认为,音乐“可以导养神气,宣和情志”。“处穷独而不闷者,莫近于音声也”,强调音乐具有永恒魅力,无盛无衰,令人不厌不倦。高度赞扬音乐的感人力量:“纷淋浪以流离”;“奂淫衍而优渥”;“粲奕奕而高逝”;“驰岌岌以相属”;“沛腾遌而竞趣”;“翕韡晔而繁缛”。从重雅轻俗的美学思想出发,要求琴家保持“旷远”、“渊静”、“放达”的审美心胸,并阐述其声无哀乐的观点。认为音乐的各种现象变化,都由乐器的物质结构所形成,即由于“器和”、“张急”、“间辽”和“弦长”所产生的“响逸”、“声清”、“音痺”、“徽鸣”等现象,而乐器本身则总是保持其“洁净”、“端理”、“和平”的原貌。又从“怀戚者”、“康乐者”、“和平者”说明各种主观情感不同的人对于音乐的感受不同,而音乐本身仍只以“中和”来统物感人。其美学观点,反映了艺术走向自觉的时代,人们对于审美价值自身的高度评价,也是对于寓教于美的艺术文学观点的一种批判与背离。有戴明扬《嵇康集校注》,所据明黄省曾嘉靖乙酉年(1525年)仿宋刻本;鲁迅手校《嵇康集》影印本;《文选》李善注本;《嵇康·声无哀乐论》人民音乐出版社1964年版;《中国古代乐论选集》人民音乐出版社1981年版收录。
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琴声十六法
《作者：冷谦》古代乐学著作。明冷谦撰。提出以“轻”、“松”、“脆”、“滑”、“高”、“洁”、“清”、“虚”、“幽”、“奇”、“古”、“澹”、“中”、“和”、“疾”、“徐”十六法,为琴声表演的美学原则。认为“不轻不重者,中和之音也”。反映了儒家传统的美学趣味。注重于清实中表达审美意趣:“惟轻之中,不爽清实,而一丝一忽,指到音绽,幽趣无限。乃有一节一句之轻,有间杂高下之轻,种种意趣,皆贵于清实中得之。”又云:“松即吟猱妙处。宛转动荡,无滞无碍,不促不慢,以至恰好,谓之松。”“其趣如水之兴澜,其体如珠之走盘,其声如哦咏之有韵,方可名松。”提出“声厉则知躁,声粗则知浊,声静则知虚,此审音之道也”的观点。又认为“善知音者,始可与言澹”,则反映道家审美观点的影响。有明项元汴《蕉窗九录》,原题为《冷仙琴声十六法》,商务印书馆《丛书集成》本;《中国古代乐论选辑》,人民音乐出版社1981年版收录。
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弹琴杂说
《作者：杨表正》乐学论著。明杨表正撰。杨为明代古琴声乐派——江派中著名的演奏家。美学思想上,认为琴的功能,在于“禁邪归正,以和人心”。以儒家关于“和”的审美标准,要求操琴者,“抑乎淫荡,去乎奢侈,以抱圣人之乐。所以微妙在得夫其人,而乐其趣也。”强调弹琴所发生的陶冶身心,育其情性的效果。注重演奏者操琴的环境和气氛,提出“凡鼓琴,必择净室高堂,或升层楼之上,或于林石之间,或登山巅,或游水湄,或观宇中”。又说:“值二气高明之时,清风明月之夜,焚香静室,坐定,心不外驰;气血和平,方与神合,灵与道合。”反映其重视审美主体心灵净化与情绪的平静,审美环境的烘托等观点。主张以意趣深入琴曲的底蕴,并以遇知音或自得其乐,作为审美接受的条件。指出“如不遇知音,宁对清风明月、苍松怪石、巅猿老鹤而鼓耳,是为自得其乐也。”又说:“如是鼓琴,须要解意,知其意则知其趣,知其趣则知其乐;不知音趣,乐虽熟何益?”强调弹琴演奏者,“务要轻、重、疾、徐,卷舒自若,体态尊重,方能与道妙会,神与道融。”反对以“手势花巧”和“声音艳丽”而令人感到“好看”和“好听”,要求以高度人生修养和知识结构表达演奏者的审美观:“德不在手而在心,乐不在声而在道,兴不在音,而自然可以感天地之和,可以合神明之德。”又说:“左手吟、猱、绰、注,右手轻、重、疾、徐,更有一般难说,其人须要读书。”其美学观点,对于明代古琴声乐派有相当的影响。有《重修正文对音捷要真传琴谱》卷一所录明刊本。《中国古代乐论选辑》人民音乐出版社1981年版收录。
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唱论
《作者：佚名》乐学论著。元燕南芝庵撰。不分卷,共三十一节,每节不标题目。内容除简略地列举古代著名的音乐家、歌唱家、作曲家和古典戏曲的主要体制外,大部分是关于宋元两代戏曲声乐理论和歌唱方法。其音乐美学思想,注重歌唱中的抑扬顿挫的格调、停声待拍的节奏,并提出“声要圆熟,腔要彻满”的美学命题。认为“歌之格调:抑扬顿挫,顶叠垛换,萦纡牵结,敦拖呜咽,推题丸转,捶欠遏透。”指出歌唱时,高低转折,要圆转自如。要使其声扬,必先使其抑;要使其声抑,必先扬其声;一腔顶着一腔唱,下句起音,要顶着上句尾声唱;行腔时,要讲究有板有眼,不失尺寸;发声落音,应极为厚实,要求在拖长的唱音上加上美的装饰音;要以情感贯注入声调的表达;歌唱时要有圆润如明珠般的格调,使人在听觉的美感中产生视觉美感。又要求歌唱时要注重蓄气吐气,使唱音刚柔如意,长短合度。其歌唱美学思想,包含着丰富的辩证法思想。有元杨朝英选编的《乐府新编阳春白雪》附录本,元陶宗仪著《南村缀耕录》收录本,明臧懋循编《元曲选》附录本。近人任讷辑《新曲苑》本,《古典戏曲声乐论著丛编》本,《中国古典戏曲论著集成》收录。
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