樂府指迷箋釋
論詞四標準
余自幼好吟詩。壬寅秋[1]，始識静翁於澤濱。癸卯，識夢窗[2]。暇日相與唱酬，率多填詞。因講論作詞之法，然後知詞之作難於詩。蓋音律欲其協，不協則成長短之詩[3]；下字欲其雅，不雅則近乎纏令[4]之體；用字不可太露，露則直突而無深長之味[5]；發意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意[6]。思此，則知其所以難。子弟輩往往求其法於余，姑以得之所聞[7]，條列下方，觀於此，則思過半矣[8]。
又探春慢憶兄翁石龜條下云：『按翁逢龍，號石龜，四明人。嘉熙中，平江通判。見宋詩紀事。戴復古石屏集有京口别石龜翁際可詩。周公謹謂翁時可與吴君特爲親伯仲。時可名元龍，君特兄。稱石龜，殆時可昆弟行也。』
按劉毓盤輯處静詞跋云：『夢窗解語花立春風雨餞處静詞，結拍四語，纏綿愷悌，如兄之戒其弟者。』近人夏臞禪夢窗詞集後箋，楊鐵夫吴夢窗事蹟攷略，均采其説，斷處静爲夢窗弟。則疑夢窗本爲翁氏，而出爲吴後者，殆信。
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[1] 宋理宗十七年辛丑，改元淳祐。壬寅、癸卯，爲淳祐二年、三年。
[2] 朱孝臧夢窗詞集小箋解語花處静條下云：『絶妙好詞箋：「翁元龍，字時可，號處静，句章人。」浩然齋雅談：「時可與吴君特爲親伯仲，作詞各有所長。世多知君特，而知時可者甚少。」按沈義父樂府指迷「壬寅秋識静翁，癸卯識夢窗」，亦連舉之。静翁疑即處静。』
[3] 苕溪漁隱叢話：『李易安論詞云：「晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻學際天人，作爲小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不葺之詩耳！又往往不協音律。」』張炎詞源云：『辛稼軒、劉改之作豪氣詞，非雅詞也。于文章餘暇，戲弄筆墨，爲長短句之詩耳！』
[4] 耐得翁都城紀勝云：『唱賺在京師，只有纏令、纏達。有引子、尾聲爲纏令，引子後只以兩腔遞互循環間用者爲纏達。』據此，則知纏令爲當時通行之一種俚曲，其辭不雅馴，而體格亦卑，故學詞者宜以爲戒。
[5] 張炎詞源論製曲云：『又恐字面麤疏，即爲修改。』彭孫遹金粟詞話云：『用古人之字，則取其鮮麗而去其淺俗。』按用字太露，即犯麤疏淺俗之病，其詞直突而少含蓄，纔誦一過，便同嚼蠟。故曰少深長之味也。
[6] 按作詞以柔婉爲主，狂怪則非詞之本色。乃發意未能恰好所致。鄭大鶴論詞書云：『務爲典博，則苦質實；多着才語，又近昌狂。至一切隱僻怪誕、禪縛窮苦、放浪通脱之言，皆不得着一字，類詩之有禁體。』信然！
[7] 按前云與静翁、夢窗講論作詞之法，則所聞必多二氏之説。今證以夢窗詞集，頗與伯時所揭四標凖相合。夢窗喜鍊字面，善用代字，故其詞雅而不露。至音律之協，發意之高，尤其所長。夢窗論詞之語，集中罕見，于伯時所揭四標凖，可以窺見夢窗詞法矣。
[8] 張德瀛詞徵云：『沈伯時論作詞之法，謂：「音律欲其協，不協則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體；用字不可太露，露則直突而無深長之味；發意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。」説最精審，循此以求之，其塗正矣。』
清真詞所以冠絶
凡作詞，當以清真[1]爲主。蓋清真最爲知音[2]，且無一點市井氣，下字運意，皆有法度[3]，往往自唐、宋諸賢詩句中來[4]，而不用經史中生硬字面，此所以爲冠絶也。學者看詞，當以周詞集解[5]爲冠[6]。
王國維清真先生遺事：『樓忠簡謂先生妙解音律，惟王晦叔碧雞漫志謂：「江南某氏者，解音律，時時度曲，周美成與有瓜葛，每得一解，即爲製詞，故周集中多新聲。」則集中新曲非盡自度，然顧曲名堂，不能自已，固非不知音者。』
海綃翁論詞云：『清真格調天成，離合順逆，自然中度。』
詞源云：『美成負一代詞名，所作之詞，渾厚和雅，善于融化詩句。』又云：『美成詞，只當看他渾成處，于軟媚中有氣魄，採唐詩，融化如自己者，乃其所長。』
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[1] 周邦彦，字美成，錢塘人。元豐中，獻汴都賦，召爲大樂正。徽宗朝，仕至徽猷閣待制，提舉大晟府，出知順昌府，提舉洞霄宫。晩居明州卒。自號清真居士。有片玉詞二卷，補遺一卷，見汲古閣六十家詞刊本及西泠詞萃本。又清真詞二卷，附集外詞一卷，有四印齋所刻本。又詳註片玉集十卷，有彊村叢書本。又大鶴山人有清真詞校本。
[2] 宋史文苑傳：『邦彦好音樂，能自度曲，製樂府長短句，詞韻清蔚，傳于世。』詞源云：『迄于崇寧，立大晟府，命周美成諸人討論古音，審定古調，淪落之後，少得存者。由此八十四調之聲稍傳；而美成諸人，又復增演慢曲、引、近，或移宫换羽爲三犯、四犯之曲，按月律爲之，其曲遂繁。』
[3] 劉肅片玉集序：『美成以旁搜遠紹之才，寄情長短句，縝密典麗，流風可仰。其徵詞引類，推古誇今，或借字用意，言之皆有來歷。』
[4] 陳振孫書録解題云：『美成詞多用唐人詩語，櫽括入律，混然天成。長調尤善鋪叙，富豔精工，詞人之甲乙也。』
[5] 按周詞集解，必爲有注解之清真集。伯時既以爲冠，必爲當時第一善本。惜其佚而不傳。直齋書録云：“注清真詞二卷。曹杓季中注。自稱一壺居士。”其書亦不傳。今存者，惟元人陳元龍注片玉集十卷本耳。
[6] 按指迷論詞，首列標凖四，清真最爲知音，則律協矣。無一點市井氣，則字雅矣。下字運意皆有法度，來自唐、宋諸賢詩句，而不用經史生硬字面，則直突狂怪之病免，而深長之味柔婉之意備矣。合乎四標凖者，宋詞中以清真爲最。其餘或優于此而絀于彼，所以推清真獨爲冠絶也。
康柳得失
康伯可[1]柳耆卿[2]音律甚協[3]，句法亦多有好處。然未免有鄙俗語[4]。
藝苑雌黄：『柳三變喜作小詞，薄于操行，當時有薦其才者。上曰：「得非填詞柳三變乎？」曰：「然。」上曰：「且去填詞！」由是不得志，日與儇子縱游倡館酒樓間，無復檢率。自稱云「奉聖旨填詞柳三變」。』
陳質齋云：『柳詞格不高，而音律諧婉，詞意妥貼。』
李易安云：『屯田變舊聲作新聲，雖協音律，而詞語塵下。』
葉少藴云：『柳耆卿爲舉子時，多游狹邪，善爲歌辭。教坊樂工每得新腔，必求永爲辭，始行于世。于是聲傳一時。余仕丹徒，嘗見一西夏歸朝官云：「凡有井水處，即能歌柳詞。」』
後山詩話云：『柳三變游東都南北二巷，作新樂府。骫骳從俗，天下詠之。』
黄花菴云：『耆卿長于纖豔之詞，然多近俚俗。』
孫敦立云：『耆卿詞雖極工，然多雜以鄙語。』
王晦叔云：『樂章集世多愛其賅洽，序事閒暇，有首有尾，亦間出佳語。又能擇聲律諧美者用之，惟是淺近卑俗，自成一體。不知書者尤好之，予嘗以比都下富兒，雖脱村野氣，而聲態可憎。』
張炎詞源云：『詞欲雅而正，志之所之，一爲情所役，則失其雅正之音。耆卿、伯可不必論，雖美成亦有所不免。』又云：『康、柳詞，亦自批風抹月中來；風月二字，在我發揮，二公則爲風月所使耳。』
按此所謂鄙俗語，可分二類：一市井流行語，所謂淺近卑俗者是；一教坊習用語，所謂批風抹月者是。南宋人論詞，以雅正爲歸，宜乎在屏棄之列。宋詞羼入此類語句者，不止康、柳二人，即六一、淮海、山谷諸家，亦在所不免。特康、柳大爲當世訾謷耳。今細繹二家詞，所謂鄙俗語，柳尤甚于康，有井水處，都歌柳詞，不知書者尤好之。當時流播之廣，未始不由于此。伯時、叔夏皆康、柳並提，若論詞學上所占地位，康實不及柳遠甚。伯可南渡後，雖以詞鳴，然多應制之作，類不出乎諛豔粉飾，影響于當時作風者甚少。耆卿則專詣名家，其詞雖有未能免俗者，然不着筆墨處，往往似古樂府。尤工于羈旅行役，鎔情入景，言近旨遠，森秀幽淡之趣在骨，前人多已論之。且于章法變化多方，慢曲尤善鋪叙，曲折委婉，而中具渾淪之氣。其大開大闔之筆，實下開清真、夢窗不少門徑。即以知音論，耆卿能變舊聲作新聲，樂章集創調之多，前後殆無其匹。慢詞至耆卿而始盛，影響于詞學者甚鉅，安得以引用鄙俗語，並其長處亦抹煞之。惟耆卿實不易學，善學之，可通其妙；不善學之，適得其病。清真學耆卿，脱胎换骨，遺貌取神，遂自成一體，真善學者也。夢窗深得清真之妙，由清真以窺耆卿，又一變其面目，而自成一體，亦善學者也。其不善學者，學其面，取其皮，未有不流于側豔一派者。王晦叔云：『沈公述、李景元、孔方平處度叔姪、晁次膺、万俟雅言皆有佳句，就中雅言又絶出。然六人者，源流從柳氏來，病于無韻，他可知矣。』
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[1] 康與之，字伯可，渡江初，以詞受知高宗。官郎中，有順庵樂府五卷，見直齋書録解題，久失傳。近人趙萬里輯宋、金、元人佚詞，成順庵樂府一卷。鶴林玉露：『建炎中，大駕駐維揚，伯可上中興十策，名聲甚著。後秦檜當國，乃附會求進，擢爲臺郎。值慈寧歸養，兩宫燕樂，伯可專應制爲歌詞，諛豔粉飾，于是聲名掃地，世但以比柳耆卿輩矣。』
[2] 柳永，字耆卿，初名三變，崇安人。景祐元年進士，爲屯田員外郎。以樂章擅名，有樂章集一卷，見六十家詞刊本。又樂章集三卷續添曲子一卷，見彊村叢書刊本。又有傅增湘刊本，曹元忠刊本，及石蓮菴彙刻山左人詞本。古今詞話云：『樂章集中，多增至二百餘調，按宫商爲之。』又云：『真州柳永少讀書時，以無名氏眉峯碧一詞題壁，後悟作詞章法，一妓向人道之，永曰：「某于此亦頗變化多方也。」然遂成屯田蹊徑。』
[3] 黄花菴云：『伯可以文詞待詔金馬門，凡中興粉飾治具，及慈寧歸養，兩宫歡集，必假伯可之歌詠，故應制之詞爲多。』
[4] 直齋書録解題云：『世所傳康伯可詞鄙褻之甚，此集〔編者按：指順菴樂府五卷。〕頗多佳語，陶定安世爲之序，王性之、蘇養直皆稱之。』
姜詞得失
姜白石[1]清勁[2]知音[3]，亦未免有生硬處[4]。
宋四家詞選序論：『白石脱胎稼軒，變雄健爲清剛，變馳驟爲疏蕩。』
孫月坡詞逕：『白石多清超之句，宜學之。』
按清空言詞之境界，清超言詞之句法，清勁、清剛俱言詞之氣骨。白石詞一洗側豔軟媚之容，豪邁粗疏之習，而字字騷雅，絶無浮煙浪墨繞其筆端。詞清如許，前所未有，允爲開派名家。出周、柳、蘇、辛範圍，另樹一幟。玉田稱其『如野雲孤飛，去留無跡』，私淑至矣。
直齋書録解題：『夔頗解音律，進樂書，免解，不第而卒。詞亦工。』
升庵詞品：『姜白石詞尤精妙，善吹簫，多自製曲。初則率意爲長短句，既成，乃按以律吕，無不協者。』
玉几山房聽雨録：『南宋詞人，浙東西特甚，而審音之精，要以白石爲極詣。』
按白石詞中多自度曲，其徵招小序論徵調曲，淒涼犯小序論犯聲，湘月小序論鬲指聲，語甚精到。又醉吟商小品譯自醉吟商胡渭州琵琶譜，及九歌注律吕于字旁，琴曲注指法于字旁，自製曲悉注旁譜，均足爲知音之鐵證。
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[1] 姜夔，字堯章，鄱陽人。蕭東父識之于年少客游，妻以兄子。因寓居吴興之武康，與白石洞天爲鄰，自號白石道人。有白石詞一卷，見六十家詞刊本。又四卷本，有四庫全書本、乾隆寫本、陸鍾輝本、張弈樞本、江春本、姜忠肅祠堂本、揚州知不足齋本、倪芸劬本、倪鴻本、榆園叢書本、四印齋本。六卷本，有彊村叢書本、沈遜齋本、鄭文焯校本。
[2] 張炎詞源：『白石詞如疏影、暗香、揚州慢、一萼紅、琵琶仙、探春、八歸、澹黄柳等曲，不惟清空，又且騷雅，讀之使人神觀飛越。』
[3] 吴興掌故集：『姜堯章長于音律，嘗著大樂議，欲正廟樂。慶元三年，詔赴奉常有司收掌，令太常寺與議大樂，時嫉其能，是以不獲盡其議。人大惜之。』
[4] 按詞之句法，以熟鍊柔婉爲貴，生硬適得其反。張玉田云：『詞中一個生硬字用不得，須是深加鍛鍊，字字敲打得響，歌誦妥溜，方爲本色語。』主張與沈氏正同。欲避生硬之病，則運用經史，宜勿取生硬字面。清真詞所以冠絶，此其一也。作詞本可運用經史，所貴者，鎔鑄而爲之，脱化而出之，方能渾然天成，融化如自己者。若囫圇用之，鮮不流于生硬一路。宋詞喜用生硬字面者，莫如辛派詞家。稼軒詞雄視一代，尤喜引用論、孟、莊、騷、左、史及文選、唐詩中成語，其佳者固無有斧鑿痕，彌見筆力之峭，而流于生硬一路者，亦在所不免。集中如『我無可無不可，意先生出處有如丘』（木蘭花慢後段）、『對鄭子真嵓石卧，赴陶元亮菊花期』（浣溪沙後段）、『甚矣吾衰矣，知我者二三子』（賀新郎起結）、『雄深雅健，如對文章太史公』（沁園春後段）之類，幾乎數見不鮮。哨遍、蘭陵王諸闋，全章更多此類句法。譽之者或謂其硬語盤空，未嘗不可自成一格；譏之者則謂其喜掉書袋，未能鎔鑄脱化，終非詞中正軌。白石亦偶受稼軒影響，集中如永遇樂次韻辛克清先生，永遇樂北固樓次稼軒韻，又漢宫春次韻稼軒諸闋，其氣味吐屬，皆若與稼軒祕響相通。此外如『諸公衮衮』（永遇樂）、『然則非歟』（漢宫春）等類句法，集中究不多見，蓋有意擬稼軒而偶一爲之耳！許蒿廬曰：『詞中之有白石，猶文中之有昌黎也，世固有以昌黎爲穿鑿生割者，則以白石爲生硬也亦宜。』此則誤解指迷之意，指迷非謂白石詞全是生硬一路，特謂其生硬處間未能免耳。
夢窗得失
夢窗[1]深得清真之妙[2]，其失在用事下語太晦處，人不可曉[3]。
四庫提要云：『天分不及周邦彦，而研鍊之功過之。詞家之有吴文英，如詩家之有李商隱。』
周濟曰：『夢窗立意高，取境遠，皆非餘子所及。惟過嗜餖飣，以此被議。若其虚實並到之作，雖清真不過也。』
周之琦曰：『夢窗格律之細，方駕清真。』
陳鋭曰：『夢窗變美成之面貌，而鍊響于實。』
海綃翁説詞云：『學詞者由夢窗以窺美成，猶學詩者由義山以窺少陵，皆塗轍之至正者。』又云：『清真格調天成，離合順逆，自然中度。夢窗神力獨運，飛沉起伏，實處皆空。夢窗可謂大，清真則幾于化矣。由大以幾化，故當由吴以希周。』
介存齋論詞雜著云：『夢窗非無生澀處，總勝空滑。』
戈載曰：『夢窗詞，貌視之，雕繢滿眼，而實有靈氣行乎其間。細心吟繹，味美于回，引人入勝，既不病其晦澀，亦不見其堆垛。』
孫麟趾曰：『夢窗足醫滑易之病，不善學之，便流于晦。』
海綃翁説詞云：『詞筆莫妙于留，蓋能留，則不盡而有餘味，離合順逆，皆可隨意指揮。而沉深渾厚，皆由此得。以澀求夢窗，不如以留求夢窗。見爲澀者，以用事下語處求之；見爲留者，以命意運筆中得之也。以澀求夢窗，即免于晦，亦不過極意研鍊，麗密止矣。是學夢窗，適得草窗。以留求夢窗，則窮高極深，一步一境。沈伯時謂夢窗深得清真之妙，蓋于此得之。』
按前言下字用字之法，可見宋人作詞，惟恐其近乎纏令，故下字以免俗爲先。惟恐其味不深長，故用字以婉曲爲尚。夢窗喜用代字，善鍊字面，故無不雅之病，亦無太露之嫌。然有時研鍊過深，令人莫測其旨，故指迷以爲太晦。若其佳構，固深得清真之妙，而合乎前揭四標凖者。玉田以凝澀晦昧評夢窗，至有七寶樓臺之喻。後人惑于其説，以爲夢窗全集莫不如是，未免大誤。夫夢窗詞用事下語，誠有深入而未能顯出者。然四稿中不晦澀之作，細繹之亦實在不少。以其含思高遠，琢語幽邃，讀者不易得其端倪，遂概以晦澀目之，豈得爲持平之論？昔人論詞，每好執人集中一二首以概其餘，宗派不同，尤易陷于此等偏見，不獨評夢窗者爲然也。
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[1] 吴文英，字君特，號夢窗，晩年又號覺翁。四明人。從吴履齋諸公游，有夢窗甲乙丙丁稿，見六十家詞刊本。又有曼陀羅華閣刊本，彊村叢書本，四明叢書本，趙尊嶽刊王半塘校本，楊鐵夫全集箋釋本。
[2] 尹焕曰：『求詞于吾宋，前有清真，後有夢窗，此非焕之言，天下之公言也。』
[3] 詞源云：『詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。姜白石如野雲孤飛，去留無迹。吴夢窗如七寶樓臺，拆碎下來，不成片段。』
梅川得失
施梅川[1]音律有源流，故其聲無舛誤[2]。讀唐詩多，故語雅澹[3]。間有些俗氣，蓋亦漸染教坊之習故也。亦有起句不緊切處。
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[1] 絶妙好詞箋：『施岳，字仲山，號梅川。』武林舊事云：『施梅川，吴人，精于律吕。其卒也，楊守齋爲樹梅作亭，薛梯飆爲誌其墓，李篔房書，周草窗題蓋，葬于西湖虎頭巖下。』絶妙好詞存梅川詞五首及清平樂半闋。原本清平樂後註云：『此下缺六首。』
[2] 詞源云：『近代楊守齋精于琴，故深知音律，有圈法周美成詞。與之游者，周草窗、施梅川、徐雪江、奚秋崖、李商老，每一聚首，必分題賦曲。』
[3] 銅鼓書堂詞話云：『詞不同乎詩而後佳，然詞不離乎詩方能雅。昔沈義父評施梅川詞云：「梅川音律有源流，故其聲無舛誤。讀唐詩多，故語雅澹。」義父斯言，深得樂府之三昧者。嘗憶梅川有登吴山水龍吟云：「翠鰲湧出滄溟影。」又云：「樓臺對起，闌干重凭，山川自古。」又云：「看天低四遠，江空萬里，登臨處，分吴楚。」又云：「兩岸花飛絮舞，度春風滿城簫鼓，英雄暗老。早潮晩汐，歸帆過櫓。淮水東流，塞雲北渡，夕陽西去。」其聲韻辭華，大雅不羣，脱盡綺膩纖穠之態。』
花翁得失
孫花翁[1]有好詞[2]，亦善運意，但雅正中忽有一兩句市井句，可惜[3]。
劉後村孫花翁墓誌：『季蕃，貫開封，曾祖昇，祖可，父，武爵。季蕃少受祖澤，調監常不樂，棄去。始婚于婺，後去婺，遊留蘇、杭最久。一榻之外，無長物。躬爨而食，書無乞米之帖，文無逐貧之賦，終其身如此。名重江、浙公卿間。花翁至，争倒屣。所談非山水風月，一不挂口。長身緼袍，意度蕭曠，見者疑爲俠客異人。其倚聲度曲，公瑾之妙；散髮横笛，野王之逸；奮袖起舞，越石之壯也。』
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[1] 絶妙好詞箋：『孫惟信，字季蕃，號花翁。開封人。在江湖頗有標致，多見前輩，多聞舊事，善雅談，長短句尤工。嘗有官，棄去不仕。有花翁集一卷，已佚。』絶妙好詞存花翁詞五首，趙輯宋金元人詞存十一首。
[2] 銅鼓書堂詞話云：『花翁夜合花閨情云：「風葉敲窗，夜蛩吟甃，謝娘庭院秋宵。」又云：「斷魂留夢，煙迷楚驛，月冷藍橋。」又云：「羅衫暗摺，蘭痕粉迹都消。」又云：「幾時重憑？玉驄過處，小袖輕招。」又燭影摇紅詠牡丹云：「對花臨景，爲景牽情，因花感舊。」又云：「絮飛春盡，天遠書沉，日長人瘦。」又南鄉子感舊云：「霜冷闌干天似水，揚州，薄倖聲名總是愁。」又云：「一夢覺來三十載，風流，空對梅花白了頭。」詞之情味纏綿，筆力幽秀，讀之令人涵泳不盡。』
[3] 柳塘詞話云：『孫花翁晝錦堂一闋，如「柳裁雲翦腰肢小，鳳盤鴉聳髻鬟偏」，與「杏梢空鬧相思眼，燕翎難繫斷腸箋」，周摯纖豔，已爲極則。但卒章云：「銀屏下，争信有人真個病也，天天！」情至之語，又開一種俳調也，奈何！』
起句
大抵起句[1]便見所詠之意，不可泛入閒事，方入主意[2]。詠物尤不可泛。
陸輔之詞旨云：『對句好可得，起句好難得，收拾全藉出場。』
沈雄柳塘詞話云：『起句言景者多，言情者少，叙事者更少。大約質實則苦生澀，清空則流寬易。换頭起句更難，又斷斷不可犯。此所以從頭起句，須照管全章及下文；换頭起句，須聯合上文及下段也。』
馮煦宋六十一家詞選例言云：『平齋工于發端，其沁園春凡四首：一曰「詩不云乎？蒹葭蒼蒼，白露爲霜。」二曰「歸去來兮，杜宇聲聲，道不如歸。」三曰「飲馬咸池，攬轡崑崙，横騖九州。」四曰「秋氣悲哉，薄寒中人，皇皇何之？」皆有振衣千仞氣象，惜其下並不稱。』
沈祥龍論詞隨筆云：『詩重發端，惟詞亦然，長調尤重。有單起之調，貴突兀籠罩，如東坡「大江東去」；有對起之調，貴從容整鍊，如少游「山抹微雲，天黏衰草」是。』
況周頤蕙風詞話云：『近人作詞，起處多用景語虚引，往往第二韻方約略到題，此非法也。起處不宜泛寫景，宜實不宜虚。便當籠罩全闋，它題便挪移不得。唐李程作日五色賦，首云：「德動天鑒，祥開日華。」雖篇幅較長櫽詞，亦以二句櫽括之，尤有弁冕端凝氣象，此恉可通于詞矣。』
按發端即是起句。所謂頓入，所謂貴突兀籠罩，所謂宜實不宜虚，皆是一起便見所詠之意，方能籠罩全闋，它題挪移不得。前則言梅川起句有不緊切處，殆即泛入閒事，方入主意，故嫌空泛。梅川詞流傳甚少，惜無從證明耳。』
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[1] 詞源云：『作慢詞看是甚題目，先擇曲名，然後命意；命意既了，思量頭如何起，尾如何結，方始選韻，然後述曲。』
[2] 劉熙載詞概云：『起句非漸引，即頓入，其妙在筆未到而氣已吞。』
過處
過處[1]多是自叙，若才高者，方能發起别意[2]，然不可太野，走了原意[3]。
宋四家詞選序論云：『吞吐之妙，全在换頭煞尾。古人名换頭爲過變，或藕斷絲連，或異軍突起，皆須令讀者耳目振動，方成佳製。』
蕙風詞話云：『曲有煞尾，有度尾。煞尾如戰馬收韁，度尾如水窮雲起；煞尾猶詞之歇拍也，度尾猶詞之過拍也。如水窮雲起，帶起下意也。填詞則不然，過拍只須結束上段，筆宜沉著；换頭另意另起，筆宜挺勁，稍涉曲法，即嫌傷格，此詞與曲之不同也。』
詞旨云：『製詞須布置停匀，血脈貫穿，過片不可斷意，如常山之蛇，救首救尾。』
詞繹云：『中調、長調轉换處，不欲全脱，不欲明黏，如畫家開闔之法，須一氣而成，則神味自足，以有意求之不得也。』
沈祥龍論詞隨筆云：『詞换頭處謂之過變，須詞意斷而仍續，合而仍分，前虚而後實，前實而後虚，過變乃虚實轉捩處。』
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[1] 柳塘詞話云：『樂府所製，有用叠者。今按詞，則云换頭，或云過變，猶夫曲之爲過宫也。宋詞三换頭者：美成之西河、瑞龍吟，耆卿之十二時、戚氏，稼軒之六州歌頭、醜奴兒近，伯可之寶鼎現也。四换頭者：夢窗之鶯啼序也。』
[2] 七頌堂詞繹云：『古人多于過變處言情，然其意已全于上段，若另作頭緒，不成章矣。』
[3] 詞源云：『最是過片不要斷了曲意，須要承上接下。如姜白石詞云：「曲曲屏山，夜涼獨自甚情緒？」于過片則云：「西窗又吹暗雨。」此則曲之意脈不斷矣。』
結句
結句[1]須要放開，含有餘不盡之意[2]，以景結情最好。如清真之『斷腸院落，一簾風絮』[3]，又『掩重關，徧城鐘鼓』[4]之類是也。或以情結尾，亦好。往往輕而露，如清真之『天便教人，霎時厮見何妨』[5]，又云『夢魂凝想鴛侣』[6]之類，便無意思，亦是詞家病，却不可學也[7]。
沈雄曰：『結句如水龍吟之「作霜天曉，繫斜陽纜」，亦是一法。如憶少年之「况桃花顔色」，好事近之「放珍珠簾隔」。緊要處，前結如奔馬收韁，須勒得住，又似住而未住；後結如泉流歸海，要收得盡，又似盡而未盡者。』
劉體仁曰：『詞起結最難，而結尤難于起，蓋不欲轉入别調也。「呼翠袖，爲君舞，倩何人唤取？紅巾翠袖，揾英雄淚！」正是一法。然又須結得有「不愁明月盡，自有夜珠來」之妙，方得。』
詞槩云：『收句非繞回，即宕開，其妙在言雖止而意無盡。』
論詞隨筆云：『詞起結最難，而結尤難于起。結有數法：或拍合，或宕開，或醒明本旨，或轉出别意，或就眼前指點，或于題外借形，不外白石詩説所云「辭意俱盡，辭盡意不盡，意盡辭不盡」三者而已。』
* * *
[1] 沈東江曰：『填詞結句，或以動蕩見奇，或以迷離稱勝，著一實語，敗矣。康伯可「正是銷魂時候也，撩亂花飛」，晏叔原「紫騮認得舊游蹤，嘶過畫橋東畔路」，秦少游「放花無語對斜暉，此恨誰知」，深得此法。』
[2] 詞源云：『詞之難于令曲，如詩之難于絶句，不過十數句，一句一字閒不得，末句最當留意，有有餘不盡之意始佳。』
[3] 瑞龍吟後結。
[4] 掃地游後結。
[5] 風流子後結。
[6] 尉遲杯離恨後結。
[7] 蕙風詞話云：『元人〔編者按：應作『宋人』。〕沈伯時作樂府指迷，于清真詞推許甚至，唯以「天便教人，霎時厮見何妨」、「夢魂凝想鴛侣」等句爲不可學，則非真能知詞者也。清真又有句云：「多少暗愁密意，惟有天知。」「最苦夢魂，今宵不到伊行。」「拌今生對花對酒，爲伊淚落。」此等語，愈樸愈厚，愈厚愈雅，至真之情，由性靈肺腑中流出，不妨説盡而愈無盡。誠如清真等句，惟有學之不能到耳。如曰不可學也，詎必顰眉搔首，作態幾許而後出之，乃爲可學耶？』
詠物用事
如詠物[1]，須時時提調。覺不分曉，須用一兩件事印證方可[2]，如清真詠梨花水龍吟，第三第四句，須用『樊川』[3]『靈關』[4]事，又『深閉門』[5]及『一枝帶雨』事。覺後段太寬，又用『玉容』[6]事，方表得梨花。若全篇只説花之白，則是凡白花皆可用，如何見得是梨花？
芬陀利室詞話云：『詞原于詩，即小小詠物，亦貴得風人比興之旨。唐、五代、北宋人詞，不甚詠物，南渡諸公有之，皆有寄託。』
沈祥龍曰：『詠物之作，在借物以寓性情，凡身世之感，君國之憂，隱然藴于其内。斯寄託遥深，非沾沾焉詠一物矣。如王碧山詠新月之眉嫵，詠梅之高陽臺，詠榴之慶清朝，皆别有所指，故其詞鬱伊善感。』
況周頤曰：『問詠物如何始佳？答：未易言佳。先勿涉獃，一獃典故，二獃寄託，三獃刻畫，獃襯託。去斯三者，能成詞不易，矧復能佳，是真佳矣。題中之精藴佳，題外之遠致尤佳。自性靈中出佳，自追琢中來亦佳。』
遠志齋詞衷云：『詠物固不可不似，尤忌刻意太似。取形不如取神，用事不若用意。宋詞至白石、梅溪，始得箇中妙諦。』
金粟詞話云：『詠物詞極不易工，要須字字刻畫，字字天然，方爲上乘。即間一使事，亦必脱化無迹，乃妙。』
宋四家詞選序論云：『詠物最争託意，隸事處，以意貫串，渾化無痕。碧山勝場也。』
* * *
[1] 賭棋山莊詞話云：『詠物詞雖不作可也。别有寄託，如東坡之詠雁；獨寫哀怨，如白石之詠蟋蟀。斯最善矣！至如史邦卿之詠燕，劉龍洲之詠指足，縱工摹繪，已落言詮。今日則雖欲爲劉、史奴隸，恐二公亦不屑也。彼演膚辭，徵僻典，誇富矜多，味同嚼蠟。夫詠物之詩，古來汗牛充棟，然佳者亦甚寥寥，况詞之體，又微與詩異乎？』
[2] 張炎曰：『詩難于詠物，詞爲尤難。體認稍真，則拘而不暢；模寫差遠，則晦而不明。要須收縱聯密，用事合題，一段意思，全在結句，斯爲絶妙。如史邦卿東風第一枝詠春雪，綺羅香詠春雨，雙雙燕詠燕，白石暗香、疏影詠梅，齊天樂賦促織，此皆全章精粹，所詠瞭然在目，且不留滯于物。』
[3] 辛氏三秦記云：『漢武帝園，一名樊川，有梨。』
[4] 謝朓梨啓云：『味出靈關之陰。』注曰：『靈關，山名。』
[5] 秦觀鷓鴣天詞結句：『雨打梨花深閉門。』又李甲憶王孫結句同。
[6] 一枝帶雨、玉容，白樂天詩：『玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨。』
字面
要求字面[1]，當看温飛卿、李長吉、李商隱及唐人諸家詩句中字面好而不俗者，采摘用之[2]。即如花間集小詞，亦多好句[3]。
蔣兆蘭詞説云：『鍊字，字生而鍊之使熟，字俗而鍊之使雅，中無一支辭長語，第覺處處清新。情生文，文生情，斯詞之能事畢矣。』
沈氏論詞隨筆云：『詞之用字，務在精擇，腐者、啞者、笨者、弱者、粗俗者、生硬者、詞中所未經見者，皆不可用。』又云：『鍊字貴堅凝，又貴妥溜。句中有鍊一字者，如「雁風吹裂雲痕」是；有鍊兩三字者，如「看足柳昏花暝」是：皆極鍊如不鍊也。』
蕙風詞話云：『詞中對偶實字，不求甚工，草木可對禽蛬也，服用可對飲籑也。實勿對虚，生勿對熟，平舉字勿對側串字。深淺濃淡大小輕重之間，務要侔色揣稱，昔賢未有不如是精整者也。』
鄭文焯曰：『玉田謂取字當從温、李詩中來，今觀美成、白石諸家，嘉藻紛縟，靡不取材于飛卿、玉溪，而于「長爪郎」奇雋語，尤多裁制。常究心于此，覺玉田言不我欺。因暇熟讀長吉詩，刺取其文字之驚采絶豔者，一一彙録，擇之務精，或爲妃儷，頓獲巧對。温八叉本工倚聲，其詩中典要，與玉溪獺祭稍别，亦自可綷以藻詠，助我詞華。必不可自造纖靡之詞，自落輕俗之習，務使運用，無一字無來歷。熟讀諸家名製，思過半矣。』
江順詒曰：『詞中鍊字，義山、飛卿，稍爲近之，昌谷則微嫌滯重矣。』
王世貞曰：『花間以小語致巧，世説靡也。』
倚聲集云：『花間之綺琢處，于詩爲靡，于詞如古錦闇然異色。』
花草蒙拾云：『花間字法，最著意設色，異紋細豔，非後人纂組所及。如「淚沾紅袖黦」，「猶結同心苣」，「豆蔻花間趖晩日」，「畫梁塵黦」，「洞庭波浪颭晴天」。山谷所謂古蕃錦者，其殆是耶？』又云：『或問花間之妙，曰：「蹙金結繡，而無痕跡。」』
蕙風詞話云：『花間至不易學，其蔽也，襲其貌似，其中空空如也，所謂麒麟楦也。或取前人句中意境而紆折變化之，而雕琢勾勒等弊出焉。以尖爲新，以纖爲豔，詞之風格日靡，真意盡漓，反不如清初名家本色語，或猶近于沉著濃厚也。”
* * *
[1] 劉熙載藝概云：『鍊字，數字爲鍊，一字亦爲鍊。句則合句首、句中、句尾以見意。多者三四層，少亦不下兩層。詞家或遂謂字易而句難，不知鍊句固取相足相形，鍊字亦須遥管遥應也。』
[2] 張炎曰：『句法中有字面，蓋詞中一個生硬字用不得，須是深加鍛鍊，字字敲打得響，歌誦妥溜，方爲本色語。如賀方回、吴夢窗，皆善于鍊字面，多于温庭筠、李長吉詩中來。字面亦詞中之起眼處，不可不留意也。』
[3] 張炎曰：『令曲當以唐花間集中韋莊、温飛卿爲則。』
語句須用代字
鍊句下語，最是緊要[1]。如説桃，不可直説破桃，須用『紅雨』、『劉郎』等字；説柳，不可直説破柳，須用『章臺』、『灞岸』等字。又用事，如曰『銀鈎空滿』，便是書字了，不必更説書字：『玉筯雙垂』，便是淚了，不必更説淚。如『緑雲繚繞』，隱然髻髮；『困便湘竹』，分明是簟；正不必分曉，如教初學小兒，説破這是甚物事，方見妙處。往往淺學俗流，多不曉此妙用，指爲不分曉，乃欲直捷説破，却是賺人與耍曲矣[2]。如説情，不可太露[3]。
劉體仁曰：『文字總要生動，鏤金錯采，所以爲笨伯也。詞尤不可參一死句。』又曰：『「惟片言而居要，乃一篇之警策」，有警句則全首俱動。』
孫麟趾曰：『識見低則出句不超。超者，出乎尋常意計之外。白石多清超之句，宜學之。』又曰：『用意須出人意外，出句如在人口頭，便是佳作。』
張砥中曰：『一調中通首皆拗者，遇順句必須精警；通首皆順者，遇拗句必須純熟。』
蔣兆蘭詞説云：『四言偶句，必加錘鍊，勿落平庸。散句尤宜斟酌，警策處多由此出。試觀陸輔之詞旨，所摘警句，皆散句也。偶句雖工，終是平板。散句之妙，直有不可思議者，此其所以尤宜注意也。』
按詞積字成句，則字法與句法有關。積句成章，則句法與章法有關。指迷此則，論鍊句下語，僅及造句時用代字之法，爰彙録諸家論句法之語，及發揮句法與章法之關係者于此，以供參證。
王國維人間詞話云：『詞忌用替代字。美成解語花之「桂華流瓦」，境界極妙，惜以桂華二字代月耳。夢窗以下，則用代字更多。其所以然者，非意不足，則語不妙也。蓋意足則不暇代，語妙則不必代。此少游之「小樓連苑」、「繡轂雕鞍」所以爲東坡所譏也。沈伯時樂府指迷云：「説桃不可直説破桃，須用『紅雨』、『劉郎』等字；説柳不可直説破柳，須用『章臺』、『灞岸』等字。」若惟恐人不用代字者，果以是爲工，則古今類書具在，又安用詞爲耶？宜其爲提要所譏也。』
按前云『用字不可太露，露則直突而無深長之味』，此則即是此意。蓋夢窗詞説如此，鍊句下語，以婉曲藴藉爲貴。作慢曲更須留意及此。説某物，有時直説破，便了無餘味，倘用一二典故印證，反覺别增境界。但斟酌題情，揣摩辭氣，亦有時以直説破爲顯豁者。謂詞必須用替代字，固失之拘，謂詞必不可用替代字，亦未免失之迂矣。美成解語花『桂華流瓦』句，單看似欠分曉，然合下句『纖雲散，耿耿素娥欲下』觀之，則寫元夜明月，而兼用雙關之筆，何等精妙！雖用替代字，不害其爲佳。人間詞話稱其造境，而惜其以桂華二字代月，語殊未然。王氏詞話，論小令，極多精到語；論慢詞，則未爲知味。作者固不工慢詞也。至于説某物，既用事暗點，不必更明説。若已暗點，又用明説，叠床架屋，成何章法？而市井賺人耍曲，其詞往往如此。彼只知説破爲妙，而不曉不説破之妙。當時淺學俗流，亦同此見解，故指迷譏之，讀者勿以辭害意可也。
蓮子居詞話云：『言情之詞，以雅爲宗，語豔則意尚巧，意褻則語貴曲。顧夐訴衷情云云，張泌江城子云云，真是傖父唇舌，都乏佳致。』又云：『言情之詞，必藉景色映託，迺具深婉流美之致。白石「問後約、空指薔薇，如此溪山，甚時重至？」又「想文君望久，倚竹愁生步羅襪。歸來後、翠尊雙飲，下了珠簾，玲瓏閒看月。」似此造境，覺秦七、黄九尚有未到，何論餘子？』
沈氏論詞隨筆云：『詞有託于閨情者，本諸古樂府，須實有寄託，言外自含高妙，始合古意。否則綺羅香澤之態，適以掩風骨，汩心性耳。』
按説情欲免太露，必如吴子律之説，意巧語曲，斯爲得之。顧、張二氏之作，適得其反，即犯太露之病。所引白石詞句，即玉田所謂景中帶情而存騷雅者。不惟不太露，且具深婉流美之致。又詞源云：『詞欲雅而正，志之所之，一爲情所役，則失其雅正之音。耆卿、伯可不必論，雖美成亦有所不免。』亦爲説情太露者而發，作者當知所取法矣。
* * *
[1] 張炎曰：『詞中句法，要平妥精粹，一曲之中，安能句句高妙？只要拍搭襯副得去，于好發揮筆力處，極要用功，不可輕易放過。讀之使人擊節可也。』又曰：『詞之語句，太寬則容易，太工則苦澀。如起頭八字相對，中間八字相對，却須用功着一字眼，如詩眼亦同。若八字既工，下句便合稍寬，庶不窒塞，約莫寬易，又着一句工緻者，便覺精粹。此詞中之關鍵也。』
[2] 四庫提要沈氏樂府指迷條下云：其論詞『又謂説桃須用「紅雨」、「劉郎」等字，説柳須用「章臺」、「灞岸」等字，説書須用「銀鈎」等字，説淚須用「玉筯」等字，説髮須用「緑雲」等字，説簟須用「湘竹」等字，不可直説破。其意欲避鄙俗，而不知轉成塗飾，亦非確論。』
[3] 詞源云：『簸弄風月，陶寫性情，詞婉于詩。蓋聲出鶯吭燕舌間，稍近乎情可也。若鄰乎鄭、衛，與纏令何異焉？如陸雪溪瑞鶴仙、辛稼軒祝英臺近，皆景中帶情，而存騷雅。故其燕酣之樂，别離之悲，迴文、題葉之思，峴首、西州之淚，一寓于詞。若能屏去浮豔，樂而不淫，是亦漢、魏樂府之遺意。』
造句
遇兩句可作對，便須對[1]。短句須剪裁齊整。遇長句，須放婉曲，不可生硬[2]。
柳塘詞話云：『對句易于言景，難于言情。且開放則中多迂濫，收整則結無意緒。對句要非死句也。牛嶠之望江南：「不是鳥中偏愛爾，爲緣交頸睡南塘。全勝薄情郎。」此即救尾對也。』
劉熙載曰：『對句非四字、六字，即五字、七字。其妙在不類于賦與詩。』
孫麟趾曰：『詞中四字對句，最要凝鍊。如史梅溪云：「做冷欺花，將煙困柳。」只八個字，已將春雨畫出。七字對貴流走，如夢窗倦尋芳云：「珠絡香消空念往，紗窗人老羞相見。」令人讀去，忘其爲對，乃妙。』
沈祥龍曰：『詞中對句，貴整鍊工巧，流動脱化，而不類于詩賦。史梅溪之「做冷欺花，將煙困柳」，非賦句也。晏叔原之「落花人獨立，微雨燕雙飛」，晏元獻之「無可奈何花落去，似曾相識燕歸來」，非詩句也。然不工詩句，亦不能爲絶妙好詞。』
按詞之句法，以奇偶相間配搭，而成章法之變。故遇兩句可作對，便須對。兩對句如在中間，有時不對尚可，如在起頭八字，則非對不可。如滿庭芳之『山抹微雲，天黏衰草』，翠樓吟之『月冷龍沙，塵清虎落』，高陽臺之『宫粉雕痕，仙雲墮影』，皆其例也。又一詞中如有字數相同之對句，在二聯以上者，無論爲四字、五字、七字，或在前半，或在後半，均須變换組織，亦如律詩中之對句然。同頭、並脚等病，均須避忌。
宋四家詞選序論云：『一領四五六字句，上二下三、上三下二句，上三下四、上四下三句，四字平句，五七字渾成句，要合調無痕。重頭叠脚，蜂腰鶴膝，大小韻，詩中所忌，皆宜忌之。』
陳鋭詞比云：『積字成句，長言短言，天然適宜。降而爲詞，自南宋以來，始專長短句之名。嘗覽柳、周諸大家，音律至精，自我作古。故字句之間，或有不齊，緣初學倚聲，必先規矩，如同一七言句，而有上三下四之分，同一五言句，而有上一下四之别，舉一而三可知也。』
按詞中一字、二字、三字句，謂之短句。八字、九字、十字句，謂之長句。一字句，如周晴川蒼梧謡起句叶韻之『眠』，東坡哨徧『歸去來兮』句上之『噫』，其例甚少。二字、三字句，如蘭陵王『悽惻，恨堆積』，瑣窗寒之『遲暮，嬉游處』，難以悉舉。詞中二字、三字句法最多者，小令如温飛卿之河傳、訴衷情，慢詞如東坡醉翁操前段。一詞而二字句數見者，如臨江仙引、木蘭花慢等。三字句數見者，如迷神引等。其全首以三字句構成者，僅歐陽烱之三字令耳。喜用長句之詞，無如樂章集、片玉集：八字句，如雨零鈴之『應是良辰好景虚設』，還京樂之『中有萬點相思清淚』；九字句，如竹馬子之『指神京非霧非煙深處』，繞佛閣之『厭聞夜久籤聲動書慢』；十字句，如秋夜月之『近日來不期而會重歡宴』，夜半樂之『忍良時辜負少年等閒度』，皆其例也。短句如一字句，爲用絶鮮，可置勿論。二字、三字句無論合用分用，及用于詞中何處，均極轉折頓挫之能事，故必須翦裁齊整，方見逋峭。長句最易流于生硬，欲求婉曲，端賴行氣。不論用于詞中何處，皆須留意及此。其用于小令末句者，更須有悠揚不盡之致乃佳。如李後主之『故國不堪回首月明中』、『恰似一江春水向東流』，即極婉曲之能事者。
* * *
[1] 爰居詞話云：『詞中對句，正是難處。莫認作襯句，至五言對句、七言對句，使觀者不作對疑，尤妙。』
[2] 雕菰樓詞話云：『詞不難于長調，而難于長句；詞不難于短令，而難于短句。短至一、二字，長至九字、十字，長須不可界斷，短須不至牽連。短不牽連尚易，長不界斷，雖名家有難之者矣。萬氏詞律任意斷句，吾甚以爲不然。』
押韻
押韻[1]不必盡有出處，但不可杜撰。若只用出處押韻，却恐窒塞[2]。
孫麟趾曰：『作詞尤須擇韻，如一調應十二個字作韻脚者，須有十三四字，方可擇用。若僅有十一字可用，必至一韻牽强。詞中一字未妥，通體爲之减色。况押韻不妥乎？是以作詞先貴擇韻。』
丁紹儀曰：『詩貴用韻，韻宜穩宜響。不響，則雖首尾完善，中有好句，終覺口齒滯澀。詞韻雖寬于詩，然有一句兩句用韻者，有多至數句方用韻者，一韻不響，通篇减色矣。』
杜文瀾曰：『凡協韻，原可任人擇揀，第勿用啞音及庸澀之字而已。如調中有應用去上處，自須協上聲。而如醉太平、戀繡衾、八六子等調平韻上之仄聲字，必須用去聲，方是此調聲響。』
沈祥龍曰：『叶韻尤宜留意古人名句，末字必新雋響亮。如「人比黄花瘦」之‘瘦’字，「紅杏枝頭春意鬧’之‘鬧’字，皆是。然有同此一字，而用之善與不善，則存乎其人之意與筆。』
蔣兆蘭曰：『押韻之法，趁韻者不論，即每逢韻脚處，便押一個韻。韻雖稳，而不能使本韻數句生色，猶爲未善也。名家之詞押韻，如大成玉振之收聲，聲容益盛，是亦不可不講也。』
按押韻自以有出處爲佳。所謂有出處，即有來歷也。有來歷之韻，不外運用典故，依據熟語。務使韻上一字或數字連綴成句時，其句法自然而渾成，乃爲出色當行。若稍涉牽强，或出自杜撰，其韻必不稳妥，能使全詞爲之减色。但每韻必有出處，亦事實上所難行，故云却恐窒礙也。江順詒續詞品，詠押韻云：『句有長短，韻無參差，一字未妥，全篇皆疵。曲之有板，師之有旗，位置自然，雖巧何爲？』押韻穩不穩，其關係之重要如此。
* * *
[1] 周濟曰：『東、真韻寬平，支、先韻細膩，魚、歌韻纏綿，蕭、尤韻感慨，各具聲響，莫草草亂用。』又曰：『韻上一字，最要相發，或竟相貼。相其上下而調之，則鏗鏘諧暢矣。』又曰：『上聲韻，韻上應用仄字者，去爲妙。去入韻，則上爲妙。平聲韻，韻上應用仄字者，去爲妙，入次之。疊則聱牙，鄰則無力。』
[2] 蕙風詞話云：『作詠物詠事詞，須先選韻。選韻未審，雖有絶佳之意、恰合之典，欲用而不能。用其不必用不甚合者以就韻，乃至涉尖新，近牽强，損風格，其弊與强和人韻者同。』
去聲字
腔律豈必人人皆能按簫填譜[1]？但看句中用去聲字，最爲緊要。然後更將古知音人曲，一腔三兩隻參訂，如都用去聲，亦必用去聲[2]。其次如平聲，却用得入聲字替[3]。上聲字最不可用去聲字替[4]。不可以上、去、入盡道是側聲便用得，更須調停參訂用之[5]。古曲亦有拗者，蓋被句法中字面所拘牽，今歌者亦以爲礙，如尾犯之用『金玉珠珍博』[6]，『金』字當用去聲字。如絳園春之用『遊人月下歸來』[7]，『遊』字合用去聲字之類是也。
張翥蜕巖詞春從天上來調下註云：『廣陵冬夜，與松雲子論五音、二變、十二調，且品簫以定之。清濁高下，還相爲宫，釐然律吕之均，雅俗之應也。』
按此所謂按簫填譜，乃取已成之音譜填詞，恐其清濁高下，有乖腔律，故下字時按簫以審之。據此，則填已成之音譜，亦非不解音律者所能。必如張蜕巖、松雲子之流，然後可與言填譜也。若隨意自作曲詞，然後協以律吕，製爲新譜，或自吹簫，令人歌以協之，其造詣又超出按簫填譜者之上。宋代詞家如此深通音律者，白石外亦不多覯。合南北宋計之，不過屯田、美成、雅言、夢窗、紫霞、寄閒父子等數人而已。詞至宋末元初，詞家通音律者日少，即能按簫填譜之詞人，亦屬難能可貴。填譜者不能審音用字，則隨在多與律迕。義父教人留意去聲字，參訂古知音人曲，及入可代平，去勿代上諸説，乃爲協律者開一方便法門。清萬紅友祖其説，而成詞律一書，以後填詞者，遂以守聲家名作之四聲，爲盡協律之能事，法蓋濫觴于此矣。
白雨齋詞話云：『詞之音律，先在分别去聲。不知去聲之爲重，雖觀詞律，亦知其然而不知其所以然，知猶不知也。』
蔣氏詞説云：『詞家以入作平，固是宋人成例，然苟可不作，豈不更好？若必不得已時，要以讀去諧和方可。』
論詞隨筆云：『沈伯時謂上去不宜相替，故萬氏詞律于仄聲辨上去最嚴。其曰上聲舒徐和軟，其腔低；去聲激厲勁遠，其腔高。此説本諸明沈璟。去聲當高唱，上聲當低唱也。詞必用上去者，如白石之「哀音似訴」之「似訴」字，必用去上者，如「西窗又吹暗雨」之「暗雨」字。』
宋四家詞選序論云：『上、入亦宜辨。入可代去，上不可代去。入之作平者無論矣，其作上者可代平，作去者斷不可代平。平去是兩端，上由平而之去，入由去而之平。』
憩園詞話云：『入可代去一語，則不宜從。又凡應用去上，應用去平，各調皆有定格，似亦不能概論也。』
蕙風詞話云：『入聲字于填詞最爲適用。付之歌喉，上、去不可通，唯入聲可融入上去聲。凡句中去聲字，能遵用去聲固佳，若誤用上聲，不如用入聲之爲得也。上聲字亦然，入聲字用得好，尤覺峭勁娟雋。』
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[1] 姜白石過垂虹詩云：『自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫。』又其自製曲角招調下小序云：『商卿善歌聲，稍以儒雅緣飾。予每自度曲，吹洞簫，商卿輒歌而和之，極有山林縹緲之思。』
[2] 萬樹詞律發凡云：『名詞轉折跌宕處多用去聲，何也？三聲之中，上入二者可以作平，去則獨異。當用去者，非去則激不起，用入且不可，斷斷勿用平上也。』
[3] 沈氏論詞隨筆云：『張玉田詞源，謂平聲可代以上入，沈伯時謂入聲可代平聲。案詞林韻釋：「入聲有作平聲者，有作上去者。」知入作平者可代平，入可作上去者不可代平也。上代平亦必就音審擇。』
[4] 詞律發凡云：『上聲舒徐和軟，其腔低；去聲激厲勁遠，其腔高。相配用之，方能抑揚有致。若上去互易，調不振起，便成落腔。』
[5] 詞律發凡云：『平止一途，仄兼上去入三種，不可遇仄而以三聲概填。』
[6] 柳耆卿尾犯後結：『肯把金玉珠珍博。』此缺『肯把』二字，不成句。又珠珍應作珍珠。
[7] 王鵬運注云：『按此夢窗絳都春句。或當時一名絳園春。它本未見。』
可歌之詞
前輩好詞甚多，往往不協律腔，所以無人唱。如秦樓楚館所歌之詞，多是教坊樂工[1]及鬧井做賺人[2]所作，只緣音律不差，故多唱之[3]。求其下語用字，全不可讀。甚至詠月却説雨，詠春却説秋，如花心動一詞，人目之爲一年景。又一詞之中，顛倒重複。如曲游春云『臉薄難藏淚』，過云『哭得渾無氣力』，結又云『滿袖啼紅』，如此甚多，乃大病也[4]。
又按指迷言前輩好詞不能唱，爲其不協律腔，但如詞源節序條下所述，則協律之雅詞，時人亦不肯歌之。蓋當時風氣，文士不重律，樂工不重文，兩者背道而馳，此詞之音律與辭章分離之一大關鍵也。清真詞聲文並茂，其始唱徧于教坊，南渡後，則歌者漸鮮。毛幵樵隱筆録，載紹興初都下盛行周清真詠柳蘭陵王慢，西樓、南瓦皆歌之，然亦僅此一闋。夢窗惜黄花慢詞叙，言吴江夜泊惜别，邦人趙簿招伎侑尊，連歌數闋，皆清真詞，而不詳其調名。玩其語氣，似幸希遇。又玉田國香慢叙，稱杭伎沈梅嬌，猶能歌清真意難忘、臺城路二曲。意難忘詞叙，言吴伎車秀卿歌美成曲，得其音旨。其時已至南宋末年，能歌者更如鳳毛麟角矣。清真詞在教坊所以始盛終衰，猶曰其音譜漸次失傳所致。白石在南宋號知音，其歌曲亦不行于秦樓楚館間，毋亦文士樂工所尚不同之風氣有以致之歟？文士之詞，可傳而失律，樂工所歌，其文不足傳，此詞之音律所以亡也。
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[1] 耐得翁都城紀勝云：『舊教坊有篳篥部、大鼓部、杖鼓部，拍板色、笛色、琵琶色、筝色、方響色、笙色、舞旋色、歌板色、雜劇色、參軍色。色有色長，部有部頭。上有教坊使，副鈐轄、都管、掌儀範者，皆是命官。紹興三十一年，省廢教坊之後，每遇大宴，則撥差臨安府衙前樂等人充應，屬修内司教樂所掌管。』
[2] 都城紀勝又云：『唱賺在京師，有纏令、纏達。中興後，張五牛大夫因聽動鼓板中，又有四片太平令或賺鼓板，遂撰爲賺。賺者，誤賺之義也，令人正堪美聽，不覺已至尾聲，是不宜爲片序也。今又有覆賺，又且變花前月下之情及鐵騎之類。凡賺最難，以兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫聲諸家腔譜也。』
[3] 詞源云：『昔人詠節序，不惟不多，付之歌喉者，類是率俗，不過爲應時納祜之聲耳。……美成解語花賦元夕，邦卿東風第一枝賦立春，黄鍾喜遷鶯賦元夕，如此等妙詞頗多。不獨措辭精粹，又且見時序風物之盛。人家宴樂之詞，則絶無歌者。至如李易安永遇樂云：「不如向簾兒底下，聽人笑語。」此詞亦自不惡，而以俚詞歌于坐花醉月之際，似乎擊缶韶外，良可歎也。』
[4] 按此則，言前輩好詞雖多，而無人唱。人所唱者，多秦樓楚館之俚詞。可見今日流傳之宋名家作品，甚多不協律者。在當時本不可歌，而當時協律可歌之詞，今日所見，寥寥數專家外，其民間作品，絶少流傳者。以其下語用字，全不可讀也。文人學士之詞，言順律舛者多，固無殊句讀不葺之詩。當時教坊鬧井所歌，亦未必盡律協言謬，特言謬者居多耳。花心動一詞，病在前後意不相應，曲游春一詞，病在前後句意重複，其實月與雨，春與秋，雖非同時所應有，然作追溯已往或預想將來語氣，則詠月説雨，詠春説秋，有何妨礙？至同一事物，在一詞中固不宜顛倒重複，使作者工于换意，一説再説，未嘗不可。如美成瑞龍吟起句『章臺路』，已暗伏柳字，中間『官柳低金縷』，則明點柳字，結句『一簾風絮』，仍收到柳字，何以不見其重複？但覺脈絡井然，極情文相生之妙。即由工于運意所致。名家詞中，此例甚多，難以枚舉。
詠花卉及賦情
作詞與詩不同，縱是花卉之類，亦須略用情意，或要入閨房之意。然多流淫豔之語，當自斟酌。如只直詠花卉，而不著些豔語，又不似詞家體例，所以爲難[1]。又有直爲情賦曲者，尤宜宛轉回互可也。如『怎』字、『恁』字、『奈』字、『這』字、『你』字之類，雖是詞家語，亦不可多用。亦宜斟酌，不得已而用之[2]。
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[1] 按詠花卉爲詠物詞之一種，故此條宜與前詠物條參看。直詠花卉，如只就正面形容其色香之美，或運用典故，一味呆詮，皆不免缺乏意趣。必著些豔語，始覺生動，方是詞家體例。所謂著些豔語，即須略用情意，或入閨房之意，惟流于淫豔，又失風人比興之旨，故須斟酌耳。如東坡水龍吟詠楊花：『夢隨風萬里，尋郎去處，又還被鶯呼起。』清真六醜薔薇謝後作：『爲問家何在？夜來風雨，葬楚宫傾國。』夢窗瑣窗寒詠玉蘭：『一盼千金换，又笑伴鴟夷，共歸吴苑。』皆略用情意，或入閨房之意，其例甚多，難以枚舉。至白石詠梅，則另有寄托，不在此例。如暗香乃自寫身世之感，疏影乃借抒二帝之憤，如此詠花卉，最爲上乘。此外如樂府補遺中，碧山、草窗、玉潛、仁近諸遺民詠蓴、詠白蓮之類，皆有家國無窮之慨，寓乎其中，非僅區區賦花卉而已。所謂深得風人比興之旨者，此類是也。
[2] 按玉田詞源論賦情云：『簸弄風月，陶寫性情，詞婉于詩。蓋聲出鶯吭燕舌間，稍近乎情可也。若鄰乎鄭、衛，與纏令何異焉？如陸雪溪瑞鶴仙，辛稼軒祝英臺近，皆景中帶情，而存騷雅。』可見賦情之作，運意以深婉爲貴，製辭以騷雅爲尚，直爲情賦曲，則敷陳其事而直言之。然意直易傷率，辭直易近俗，欲其宛轉回互，非善于運用代字（此代字指代名詞而言）或虚字不可。直爲情賦曲之詞家，以耆卿爲首屈，美成雖未能免，已漸趨于深婉騷雅一途矣。代字、虚字，種類甚多，不僅如指迷所列『怎』、『恁』、『奈』、『這』、『你』等字。兹就其所列者，專舉樂章集詞句爲證：『怎』字如法曲第二之『怎生向，人間好事到頭少』，迎春樂之『怎得依前燈下，恣意憐嬌態』；『恁』字如傾杯樂之『自家空恁添清瘦』，隔簾聽之『恁煩惱，除非教伊知道』；『奈』字如看花回之『奈兩輪玉走金飛』，玉樓春之『争奈餘香猶未歇』；『這』字如征部樂之『待這回好好憐伊』，思歸樂之『這巧宦不須多取』；『你』字如秋夜月之『奈你自家心下，有事難見』，迎春樂之『我前生負你愁煩債』；更有一二句中連用此類字者，如宣清之『這歡娱甚時重恁』，應天長之『恁好景良辰，怎忍虚設』等，難以悉舉。總之此類字，果能運用適宜，固極宛轉回互之妙，若用之過多，非傷率，即近俗，故宜斟酌。樂章一集，非絶無深婉騷雅之詞，而以直説無表德者居多。其以俳體爲世詬病，未嘗不由于此。
句上虚字
腔子多有句上合用虚字，如『嗟』字、『奈』字、『况』字、『更』字、『又』字、『料』字、『想』字、『正』字、『甚』字，用之不妨。如一詞中兩三次用之，便不好，謂之空頭字。不若徑用一静字，頂上道下來，句法又健；然不可多用。
詞源云：『詞與詩不同，詞之語句，有二字、三字、四字至六字、七八字者，若堆叠實字，讀且不通，况付之雪兒乎？合用虚字呼唤，單字如「正」、「但」、「甚」、「任」之類，兩字如「莫是」、「還又」、「那堪」之類，三字如「更能消」、「最無端」、「又却是」之類，此等虚字，却要用之得其所，若使盡用虚字，句語又俗，雖不質實，恐不無掩卷之誚。』詞旨單字集虚：『任、看、正、待、乍、怕、總、問、愛、奈、似、但、料、想、更、算、况、悵、快、早、儘、嗟、憑、歎、方、將、未、已、應、若、莫、念、甚。』
宋四家詞選序論云：『領句單字，一調數用，宜令變化渾成，勿相犯。』
杜文瀾曰：『沈偶僧古今詞話，引詞源虚字一門，另標題爲襯字。而萬氏紅友則又極論詞無襯字。余以爲皆是也。襯字即虚字，乃初度此調時用之，今依譜填詞，自不容再有增益。萬氏蓋恐襯字之名一立，則于舊調妄增，致礙定格耳。玉田所云虚字，今謂之領調，所列皆去聲，其二三字之首一字，亦須去聲，「莫是」之「莫」字雖入聲，宋人通作暮音也。』
沈祥龍曰：『詞中虚字，猶曲中襯字，前呼後應，仰承俯注，全賴虚字靈活，其詞始妥溜而不板實。不特句首虚字宜講，句中虚字亦當留意。如白石詞云：「庾郎先自吟愁賦，淒淒更聞私語。」先自、更聞，互相呼應，餘可類推。』蔣兆蘭曰：『詞之爲文，氣局較小，篇不過百許字。然論用筆，直與古文一例。中間轉接，叠用虚字，須一氣貫注。無虚字處，或用潛氣内轉法。蒙嘗謂作一詞，能布置完密，骨節靈通，無纖毫語病，斯真可謂通得虚字也。』
按詞中虚字用法，可分三種：或用于句首，或用于句中，或用于句尾。用于句尾者，多在協韻處，所謂虚字協韻是。此在詞中，可有可無。用於句首或句中者，其始起于襯字，在句首用以領句，在句中用以呼應，于詞之章法，關係至鉅，無之則不能成文者也。指迷所謂腔子多有句上合用虚字，蓋專指領句之虚字言。詞源所載，詞旨所揭，亦同。領句之虚字，或一字領一句，或一字領多句，如『正單衣試酒，悵客裏光陰虚擲』（清真六醜）之『正』字、『悵』字，即一字領一句之例。『漸新痕懸柳，淡彩穿花，依約破初暝』（碧山眉嫵）之『漸』字，即一字領多句之例。領句用之虚字，以單字爲最多，兩字次之，三字又次之。兩字領句，如『况是别離滋味』（清真丹鳳吟），『休説鱸魚堪膾』（稼軒水龍吟），『還又歲晩瘦骨臨風』（梅溪秋霽）之類。三字領句，如『怎奈向、歡娱漸隨流水』（少游八六子），『更能消、幾番風雨』（稼軒摸魚兒），『又還是、宫燭分煙』（白石琵琶仙）之類。單字領句，其例甚多，難以枚舉。領句用虚字，慢詞幾于一調數見，引、近則較少，小令或用或不用，視各調情形而異。
詞中用虚字，指迷所舉，約可析爲三類，如嗟、料、想各字，均係動字。奈、正、况、更、又各字，均係連字。甚字及前條所舉之怎、恁、這、你各字，均屬代字（代名辭）。所謂静字，乃實字而以肖事物之形者，與動字兩相對待。静字言已然之情景，動字言當然之行動，分别在此。空頭字者，言此等虚字，用之過多，徒佔詞中地位，其實無取，故不如代以一静字爲愈。虚字爲詞中脈絡所繫，善用之能使全詞氣機流動，神理酣鬯，極一氣呵成之妙。兩宋詞家，如清真、白石、梅溪、玉田諸家，用虚字最有法度，爲學者所宜則效。屯田、稼軒，尤喜多用虚字，其詞之佳者，讀之固覺迴腸盪氣，然亦有以疏率爲病者。屯田有時並與俗語連綴，頗爲盛名之累。稼軒則以古文筆法運用之，當時有詞論之目，然無其才力氣概，不易學也。用虚字較少者，莫過于夢窗詞，其行文開闔，多用潛氣内轉法，非有其工力，更不易學。蓋堆叠實字，讀且不通，况付雪兒？玉田早論其弊，故詞用虚字，宜恰到好處，多用與少用，均非庸手所能。指迷此則，可與詞源互相發明，入手學詞，即宜留意。
誤讀柳詞
近時詞人，多不詳看古曲下句命意處，但隨俗念過便了。如柳詞木蘭花慢云：『拆桐花爛熳』，此正是第一句不用空頭字在上，故用『拆』字，言開了桐花爛熳也。有人不曉此意，乃云此花名爲『拆桐』，於詞中云『開到拆桐花』，開了又拆，此何意也？
按拆之爲義，開也，裂也。易曰：『雷雨作而百果草木皆甲拆。』拆與通，亦作坼。李紳南梁行：『山木幽深晩花。』又鄭延贈張俞游金華山詩：『迎春地煗花争。』説花開而以拆字代開字，兩詩句可爲例證。淺人未足語此。當時詞人亦有未解此意者，則大奇矣。拆字本動字，然『拆桐花爛熳』，則爲已然之情景，而拆字轉成静字矣。可與前則用静字説參看。
豪放與叶律
近世作詞者不曉音律[1]，乃故爲豪放不覊之語，遂借東坡、稼軒諸賢自諉[2]。諸賢之詞，固豪放矣，不豪放處，未嘗不叶律也[3]。如東坡之哨徧[4]、楊花水龍吟[5]，稼軒之摸魚兒[6]之類，則知諸賢非不能也。
馮煦宋六十一家詞選例言云：『稼軒負高世之才，不可羈勒，能于唐、宋諸大家外，别樹一幟。自兹以降，詞家遂有門户主奴之見。而才氣横軼者，羣樂其豪縱而效之，乃至里俗浮囂之子，亦靡不推波助瀾，自託辛、劉以屏蔽其陋，則非稼軒之咎，而不善學者之咎也。』
陸務觀曰：『世言東坡不能歌，故所作樂府辭多不叶。晁以道謂紹聖初與東坡别于汴上，東坡酒酣，自歌古陽關，則公非不能歌，但豪放不喜裁翦以就聲律耳。試取東坡諸詞歌之，曲終，覺天風海雨逼人。』
劉潛夫論稼軒詞云：『公所作，大聲鏜鎝，小聲鏗鍧，横絶六合，掃空萬古；其穠麗綿密者，亦不在小晏、秦郎之下。』
按稼軒詞水龍吟調自注云：『用語再詠瓢泉，謌以飲客，聲語甚諧，客皆爲之酬。』又醉翁操自注：『范先之長于楚詞，而妙于琴，輒擬醉翁操，爲之詞以叙别。異時先之綰組東歸，僕當買羊沽酒，先之爲鼓一再行，以爲山中盛事云。』是稼軒詞固有歌之甚諧且入樂者矣。
按東坡哨徧小序云：『余既治東坡，築雪堂于上，人俱笑其陋。獨鄱陽董毅夫過而悦之，有卜鄰之意。乃取歸去來辭，稍加櫽括，使就聲律，以遺毅夫。使家僮歌之，時相從于東坡，釋耒而和之，扣牛角而爲之節。』據此則哨徧一詞，固叶律可歌，東坡已自言之矣。
曲洧舊聞云：『章質夫詠楊花詞，命意用事，瀟灑可喜。東坡和之，若豪放不入律吕，徐而視之，音韻諧婉，反覺章詞有織繡工夫。』
白雨齋詞話云：『「更能消幾番風雨」一章，詞意殊怨，然姿態飛動，極沉鬱頓挫之致。起處「更能消」三字，是從千回萬轉後倒折出來，真是有力如虎。「春且住」三字，一喝怒甚，結得愈淒涼愈悲鬱。』
按指迷此則，謂東坡、稼軒詞未嘗無叶律者，但須于不豪放處求之。則二公之作，豪放處多不叶律，可知。又謂近世不曉音律者，乃故爲豪放語，借口二公以自諉，可見此輩非真能學其豪放，但學其不叶律耳。仇山村亦云：『陋邦腐儒，窮鄉村叟，每以詞爲易事。酒邊興豪，引紙揮筆，動以東坡、稼軒自况。』則知學詞者恒以二公詞爲易學，宋末風氣已如此。其實大謬不然。二公胸有萬卷，筆無點塵，氣概清雄，不可一世。所謂易學者，只其不叶律處，其豪放處實不易學。東坡詞變幻空靈，境高意遠，于詩似太白，然有其才力而無其胸襟，不能學也。稼軒詞沉鬱頓挫，氣足神完，于詩似少陵，然有其感慨而無其性情，亦不能學也。學者胸襟弗如東坡，性情更遜稼軒，又無其才力與感慨，肆言罔忌，無病而呻，宜乎爲有識者所鄙笑矣。况二公詞磊落激昂，何一不自書卷中醖釀而出？學者乃欲以枵腹儗之，不亦傎乎！
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[1] 詞源云：『詞之作必須合律，然律非易學，得之指授方可。若詞人方始作詞，必欲合律，恐無是理。所謂「千里之程，起于足下」，當漸而進可也。正如方得離俗爲僧，便要坐禪守律，未曾見道，而病已至，豈能進于道哉？音律所當參究，詞章先宜精思，俟語句妥溜，然後正之音譜，二者得兼，則可造極玄之域。今詞人纔説音律，便以爲難，正合前説，所以望望然去之。苟以此論製曲，音亦易諧，將于于然而來矣。』
[2] 仇遠山中白雲詞序云：『世謂詞者詩之餘，然詞尤難于詩。詞失腔，猶詩落韻，詩不過四五七言而止，詞乃有四聲、五音、均拍、輕重、清濁之别。若言順律舛，律協言謬，俱非本色。或一字未合，一句皆廢，一句未妥，一闋皆不光采。信戞戞乎其難。又怪陋邦腐儒，窮鄉村叟，每以詞爲易事，酒邊興豪，引紙揮筆，動以東坡、稼軒、龍洲自况，極其至，四字沁園春，五字水調歌，七字鷓鴣天、步蟾宫，拊几擊缶，同聲附和，如梵唄，如步虚，不知宫調爲何物，令老伶俊倡，面稱好而背竊笑，是豈足與言詞哉？』
[3] 晁無咎論東坡樂府云：『居士詞，人謂多不諧音律，然横放傑出，自是曲子内縛不住者。』
[4] 詞源云：『哨徧一曲，櫽括歸去來辭，更是精妙，周、秦諸人所不能到。』
[5] 詞源云：『東坡詞如水龍吟詠楊花等作，皆清麗舒徐，高出人表。』
[6] 宋六十一家詞選例言云：『稼軒摸魚兒諸作，摧剛爲柔，纏綿悱惻，尤與粗獷一派，判若秦、越。』
壽曲
壽曲最難作。切宜戒『壽酒』、『壽香』、『老人星』、『千春百歲』之類。須打破舊曲規模，只形容當人事業才能，隱然有祝頌之意方好。
張炎曰：『難莫難于壽詞。盡言富貴則塵俗，盡言功名則諛佞，盡言神仙則迂闊虚誕。當總此三者而爲之，無俗忌之詞，不失其壽可也。松椿龜鶴，有所不免，却要融化字面，語意新奇。近代陳西麓所作，本製平正，亦有佳者。』
許昂霄曰：『南渡以後，最多介壽之詞。故玉田云然。其實獻頌等作，總難推陳出新，不獨壽詞也。』
謝章鋌曰：『竹垞云：「宣政而後，士大夫争爲獻壽之詞，連篇累牘，殊無意味，至魏華父則非此不作矣，置之不録可也。」按此説本于花菴。然華父鶴山長短句三卷，雖未臻上乘，亦未嘗全作諛辭。』
況周頤曰：『壽詞難得佳句，尤易入俗。古山張埜夫太常引壽高丞相上都分省回云：「報國與憂時，怎瞞得星星鬢絲？」水龍吟爲何相壽云：「要年年霖雨，變爲醇酎，共蒼生醉。」此等句，渾雅而近樸厚，雖壽詞，亦可存。』
用事使人姓名
詞中用事使人姓名，須委曲得不用出最好。清真詞多要兩人名對使，亦不可學他。如宴清都云『庾信愁多，江淹恨極』，西平樂云『東陵晦迹，彭澤歸來』，大酺云『蘭成憔悴，衛玠清羸』，過秦樓云『才减江淹，情傷奉倩』之類是也。
詞源云：『詞用事最難，要體認著題，融化不澀。如東坡永遇樂云：「燕子樓空，佳人何在？空鎖樓中燕。」用張建封事。白石疏影云：「猶記深宫舊事，那人正睡裏，飛近蛾緑。」用壽陽事。又云：「昭君不慣胡沙遠，但暗憶江南江北，想珮環月夜歸來，化作此花幽獨。」用少陵詩。此皆用事而不爲事所使。』
藝概云：『詞中用事，貴無事障。晦也、膚也、多也、板也，此類皆障也。姜白石詞用事入妙，其要訣所在，可于其詩説見之，曰：「僻事實用，熟事虚用」而已，「學有餘而約以用之，善用事者也」，「乍叙事而間以理言，得活法者也」。』
按所謂『用事使人姓名，須委曲得不用出』，仍是『用字不可太露』之意。與鍊句下語條『説物事不必分曉，方見妙處』，同是夢窗詞説。取夢窗詞證之，信不誣也。詞之佳處，惟意深筆曲者，最耐人尋味。膚淺直率，適得其反。犯此病者，多由于用字太露。善鍊字面，即滅去針線痕，使讀者不易得其端倪。夢窗詞之幽邃以此，而病其晦澀者亦以此。用事固須委曲得不用出，然總以能融化不澀爲佳。否則雖免于膚，又失之晦，仍墮事障，終非上乘。使人姓名，亦非委曲得不用出，同是此意。蓋太露則少餘味也。兩人名對使，未免過于拘板，易墮事障，故不可學。
腔以古雅爲主
古曲譜多有異同，至一腔有兩三字多少者，或句法長短不等者[1]。蓋被教師[2]改换，亦有嘌唱[3]一家，多添了字。吾輩只當以古雅爲主，如有嘌唱之腔，不必作。且必以清真及諸家目前好腔爲先可也[4]。
憩園詞話云：『西林此論，專爲近之作詞者而發。從知宋詞中，有同體而字數有多寡者，即融洽引申之故。所謂兢兢尺寸，專就字之多寡言之，余更爲進一解。凡名詞之四聲，亦應極意摹倣。試觀方千里、楊澤民、陳西麓等和清真詞，四聲相同者，十居七八，此中即寓定律。宋人多明宫調，其謹慎尚如是，今去古益遠，安可不恪遵之？』詞通云：『詞有一名而成數體，更或一體而故爲數調，一調而故爲數名，皆字數之多少爲之耳。字數之多少，總其大要，約有四因：曰添字、曰减字、曰襯字、曰虚聲，如是而已。添字减字者，添减調中之本字，而調中之定聲亦隨之添减者也。實也。襯字者，調中之本字不足于意，而于調外添字以助之。虚聲者，調中之本字不足于聲，而即于調中添聲以足之，皆虚也。虚聲之理，非能歌者不明，襯字之法，則知文者皆識。而四者之中，又必先識襯字之故，而後古詞之變通，舊譜之出入，可得而言焉。』
都城紀勝云：『嘌唱謂上鼓面唱令曲小詞，驅駕虚聲，縱弄宫調，與叫果子唱耍曲兒爲一體。昔只街市，今宅院亦有之。』
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[1] 吴西林穎芳曰：『詞之興也，先有文字。從而宛轉其聲，以腔就詞者也。洎乎傳播通久，音律確然，繼起諸詞人，不得不以辭就腔，必遵前詞字數之多寡，字面之平仄，號曰填詞。或變易前詞，仄字而平，平字而仄，或前詞字少而多之，融洽其多字于腔中，或前詞字多而少之，引申其少字于腔外，皆與音律無礙。蓋當時作者述者皆善歌，故製詞度腔，而字之多寡平仄參焉。今則歌法已失其傳，音律之故不明，變易融洽，引申之技何由而施？操觚家按腔運詞，兢兢尺寸，不易之道也。』
[2] 宋史樂志教坊條下云：『政和三年五月詔，比以大晟樂播之教坊，嘉與天下共之。可以所進樂頒之天下。八月，尚書省言：大晟府宴樂已撥歸教坊，所有諸府從來習學之人，元降指揮，令就大晟府教習，今當並就教坊習學，從之。』樂志又云：『宣和七年十二月，金人敗盟，分兵兩道入。詔革弊事，廢諸局，于是大晟府及教樂所教坊額外人皆罷。』又耐得翁都城紀勝言：『紹興三十一年，省廢教坊之後，每遇大宴，則撥差臨安府衙前樂等人充應，屬修内司教樂所掌管。』據此，則大晟府教樂所及修内司教樂所，必有專門教樂之教師無疑。
[3] 詞源云：『嘌吟説唱諸公調，則用手調兒。』
[4] 按此則所謂教師，殆指民間教曲之樂工而言。若爲官家之教師，如大晟府或修内司之教樂，必深通樂理文義，其尤者，或能製辭製譜，以爲民間凖則，何至有任意改换古譜之事？俗樂工則不然，稍識之無，粗諳歌法，只圖歌時取巧，往往自作聰明，于古譜字句，不惜妄意增减。是本可據以填詞者，遂一變而爲不足據矣。至于嘌唱之腔，不獨腔調俚俗，難言古雅，而驅駕虚聲，縱弄宫調，唱法亦極不規則，故尤不足據。所謂多添了字，即驅駕虚聲之意。故不得爲好腔。清真諸家，聲文并茂，取法乎上，學者所宜先也。
句中韻
詞中多有句中韻，人多不曉。不惟讀之可聽，而歌時最要叶韻應拍，不可以爲閒字而不押。如木蘭花云：『傾城。盡尋勝去』，『城』字是韻。又如滿庭芳過處：『年年。如社燕』，『年』字是韻，不可不察也。其他皆可類曉[1]。又如西江月，起頭押平聲韻，第二、第四，就平聲切去，押側聲韻。如平聲押東字，側聲須押董字、凍字韻方可。有人隨意押入他韻，尤可笑[2]。
賭棋山莊詞話云：『詩有句中韻法。如「籥舞笙鼓」，舞與鼓韻；「采荼薪樗」，荼與樗韻；「日居月諸」，居與諸韻；「有壬有林」，壬與林韻。顧其法詩家頗不講，而時見于詞。如河傳、醉太平等調，句中多有用韻者。填之應節，極可吟諷。』
憩園詞話云：『宋詞暗藏短韻，最易忽略。如惜紅衣换頭二字，木蘭花慢前後段第六七句平平二字，「霜葉飛起」句第四字，皆應藏暗韻。此外似此者尚不少。换頭二字尤多，雖宋詞未必盡同，然精律者所製，則必用暗韻。』
詞通云：『詞之换韻與詩異。詩有平换平、仄换仄者，詞則無之。劉光祖之長相思，前段用江、陽韻，後段用東、紅韻，似是由平换平。實則兩段異叶，與换韻不同。僅明人王元美曾用其體，此外不多見。』又云：『長調换韻，詞雖平仄轉换，實仍同部，是平仄互叶，非换韻也。如哨徧、换巢鸞鳳等是。故换韻詞，惟小令有之耳。』
按指迷所謂就平聲切去押側聲韻，即平側通叶之意。隨意押入他韻，即换韻之意。平側通叶之詞，在詞中亦寥寥可數，然必須用同部之韻。换韻之詞，小令外實所罕覯，惟周密倚風嬌近有之。此詞填霞翁譜賦大花，前後用魚、虞同部之語、麌、御、遇等韻。前段第三句以下「花國選傾城，暖玉倚銀屏，綽約娉婷」三句，忽改押不同部之三平韻，獨出例外。或謂此三句應作兩七字句，並非换韻。但三平韻何以巧叶如此？究屬疑問。草窗倚霞翁譜，惜不得霞翁詞一證之，似此换韻，實爲變例，即令有之，亦不足爲訓也。』
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[1] 沈雄古今詞話云：『周簹谷言：换頭二字用韻者，長調頗多，中間更有藏韻。木蘭花慢，惟屯田得音調之正。蓋「傾城盈盈懽情」，于第二字有韻。且如定風波、南鄉子、隔浦蓮，豈可冒昧爲之？』又云：『水調歌頭間有藏韻者。東坡明月詞：「我欲乘風歸去，只恐瓊樓玉宇」，後段「人有悲歡離合，月有陰晴圓缺」，謂之偶然暗合則可，若以多者證之，則問之箋體家，未曾立法于嚴也。』
[2] 張德瀛詞徵云：『詞之平側通叶者，西江月、换巢鸞鳳、少年心、渡江雲、戚氏、大聖樂、哨徧、玉碾萼、兩同心、江城梅花引、古陽關，凡十一調。它詞如賀方回水調歌頭，杜壽域漁家傲，周公謹露華，亦有通叶。然皆借韻爲之，非若數詞有定格也。』
詞腔
詞腔謂之均。均，即韻也。
按詞腔之種類有八：丁、抗、掣、拽、頓、住、反、折是也。詳見詞源謳曲旨要及音譜篇。腔各不同，事林廣記遏雲要訣，言腔有墩（夢溪筆談作敦，詞源作頓）、亢（詞源作抗）、掣、拽之殊，其證也。腔亦作聲，事林廣記音樂總叙訣云：『折聲上生四位，掣聲下隔二宫。反聲宫閏相頂，丁聲上下相同。』其證也。均即均拍，仇山村云：『詞乃有四聲、五音、均拍、輕重、清濁之别。』張玉田云：『一曲有一曲之譜，一均有一均之拍。』此詞有均拍之證。均拍以六均拍、八均拍爲最普通。謳曲旨要云：『破近六均慢八均。』又詞源拍眼篇云：『引、近則用六均拍，外有序子，與法曲、散序、中序不同。法曲之序一遍，正合均拍。俗傳序子四遍，其拍頗碎，故纏令多用之。繩以慢曲八均之拍不可，又非慢二急三拍與三臺相類。』是爲慢曲、引、近等用均拍之證。詞腔謂之均者，言詞腔所在，即均拍所在。謳曲旨要云：『停聲待拍慢不斷。』又拍眼篇言：『停聲待拍，方合樂曲之節。』聲即腔，故知詞腔所在，即均拍所在也。凡韻必逢腔，謳曲旨要云：『大頓小住當韻住。』其例也。凡韻必應拍，指迷前條所謂『歌時最要叶韻應拍』，其例也。故曰：『詞腔謂之均。均，即韻也。』
大詞小詞作法
作大詞，先須立間架，將事與意分定了。第一要起得好，中間只鋪叙，過處要清新，最緊是末句，須是有一好出場方妙。小詞只要些新意，不可太高遠，却易得古人句，同一要鍊句。
按宋代所謂大詞，包括慢曲及序子、三臺等。所謂小詞，包括令曲及引、近等。自明以後，則稱大詞曰長調，小詞曰小令，而引、近等詞，則曰中調。
詞源云：『大詞之料，可以歛爲小詞，小詞之料，不可展爲大詞。若爲大詞，必是一句之意引而爲兩三句，或引他意入來，捏合成章，必無一唱三歎。如少游水龍吟云：「小樓連院横空，下窺繡轂雕鞍驟」，猶且不免爲東坡所誚。』
又云：『作慢詞看是甚題目，先擇曲名，然後命意。命意既了，思量頭如何起？尾如何結？方始選韻，而後述曲。最是過片不要斷了曲意，須要承上接下。如姜白石詞云：「曲曲屏山，夜闌獨自甚情緒？」于過片則云：「西窗又吹暗雨」，此則曲之意脈不斷矣。』
又云：『詞之難于令曲，如詩之難于絶句。不過十數句，一句一字閒不得。末句最當留意，有有餘不盡之意始佳。當以唐花間集中韋莊、温飛卿爲則。』
金粟詞話云：『長調之難于短調者，難于語氣貫串，不冗不複，裴徊宛轉，自然成文。今人作詞，中小調獨多，長調寥寥不概見，當由寄興所成，非專詣耳。』
西圃詞説云：『顧璟芳言：詞之小令，猶詩之絶句。字句雖少，音節雖短，而風情神韻，正自悠長，作者須有一唱三歎之致。淡而豔，淺而深，近而遠，方是勝場。且詞體中，長調每一韻到底，而小令每用轉韻，故層折多端，姿態百出，索解正自不易。璟芳之論韙矣。而專攻長調者，多易視小令，似非此不足以炫博奥。即遇小令之佳者，亦不免短兵狹巷之譏，而豈知樂府之古雅，全以少許勝多許乎？且柔情曼聲，非小令不宜，較之長調，難以概論，而必欲以長短分難易，寧不有悖詞旨哉？』
劉氏藝概云：『小令難得變化，長調難得融貫。其實變化融貫，在在相需，不以長短别也。』
賭棋山莊詞話云：『長調要轉折矯變，短調要辭意惝恍。』
沈氏論詞隨筆云：『小令須突然而來，悠然而去。數語曲折含蓄，有言外不盡之致。著一直語、粗語、鋪排語、説盡語，便索然矣。此當求諸五代宋初諸家。』『長調須前後貫串，神來氣來，而中有山重水複、柳暗花明之致。句不可過于雕琢，雕琢則失自然；采不可過于塗澤，塗澤則無本色。濃句中間以淡語，疏句後接以密語，不冗不碎，神韻天然，斯盡長調之能事。』
按此則，先言作大詞順序，可與以前起句、過處、結句諸則參看。作大詞須講章法、句法、字法。起始運意，即在布局。鍊句、鍊字，尚居其次。先立間架，即所謂布局也。布局須虚實相生，順逆兼用，脈絡起伏，聯貫統一。則成詞後，庶乎斐然有章。猶建巨厦然，其中曲折層次甚多，入手製圖，慘淡經營，方能從事土木。若枝枝節節爲之，縱外表富麗堂皇，必破碎不成格局矣。事與意均有主從之殊，故布局時即須分定。起句末句過變，乃詞之肯綮所在，造句下字，均須不落平凡。故運意時尤不可輕易放過，此大詞作法也。小詞如庭園一角，無多結構，奇花異石，些少點綴，便生佳致。故云『只要些新意』，『却易得古人句』。鍊句固小詞所重，然亦未可全無章法，特内容較大詞爲簡耳。大詞如詩中之歌行，小詞如詩中之絶句，各具勝境。已往詞人，或長于大詞，或長于小詞，每各執一説，以分難易。其實小詞易成而難工，大詞難成而工亦不易，洞悉此中甘苦者，或不易斯言也。
賦詞初填熟腔
初賦詞，且先將熟腔易唱者填了[1]，却逐一點勘，替去生硬及平側不順之字。久久自熟，便覺拗者少。全在推敲吟嚼之功也[2]。
雕菰樓詞話云：『詞調愈平熟，則其音急；愈生拗，則其音緩。急則繁，其聲易淫；緩則庶乎雅耳。如蘇長公之大江東去，及吴夢窗、史梅溪等調，往往用長句。同一調，而句或可斷若此，亦可斷若彼者，皆不可斷。而其音以緩爲頓挫，字字可頓挫而實不必斷。倚聲者易于爲平熟調，而艱于爲生拗調，明乎緩急之理，則何生拗之有？』
沈氏論詞隨筆云：『詞調有生熟，有諧拗。熟者多諧，生者多拗。熟而諧者，貴逐字錘鍊，求其新警；生而拗者，貴一氣旋轉，求其渾成。新警則熟者不熟，渾成則生者不生矣。』
蕙風詞話云：『詞無不諧適之調，作詞者未能熟精斯調耳。昔人自度一腔，必有會心之處，或專家能知之，而俗耳不能悦之。不拘何調，但能填至二三次，愈填愈佳，則我之心與昔人會，簡淡生澀之中，至佳之音節出焉，難以言語形容者也。惟所作未佳，則領會不到此，詣力不可强也。』
詞逕云：『詞成，録出黏于壁，隔一二日讀之，不妥處自見。改去，仍録出黏于壁，隔一二日再讀之，不妥處又見。又改之，如是數次，淺者深之，直者曲之，鬆者鍊之，實者空之，然後録呈精于此者，求其評定，審其棄取之所由，便知五百年後此作之傳不傳矣。』
按此條純爲初學賦詞者説法，可與守齋、玉田諸家之説參看。填熟調仍不免于拗，有生硬字面及平側不順處，此惟初學有之。所以詞成須逐一點勘，推敲吟嚼也。熟調易填，拗調難填，自是恒情。但工力已深之詞家，反樂于填拗調，而不喜填熟調。蓋熟調易流于滑易，須于熟中求澀；拗調易流于佶屈，須于拗中求順。熟則新警難，故貴逐字鍛鍊，以求其新警；拗則渾成難，故貴一氣旋轉，以求其渾成。能新警則熟者澀矣，能渾成則拗者順矣。此境良不易到。而熟中求澀，尤難于拗中求順。故工力深者，反覺拗調易于見長。拗調一名澀調。未明此理者，每謂澀調束縛性靈，不如熟調可以隨意抒寫。不知造詣有深淺，豈可自安于簡易，而不更求精進？特初學須先填熟調，取其成章較易，未可一概論耳。
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[1] 楊守齋作詞五要云：『作詞之要，第一要擇腔，腔不韻則勿作。如塞翁吟之衰颯，帝臺春之不順，隔浦蓮之寄煞，鬭百花之無味是也。』
[2] 詞源云：『詞既成，試思前後之意或不相應、或有重叠句意，又恐字面粗疏，即爲修改。改畢，净寫一本，展之几案間，或貼于壁，少頃再觀，必有未穩處，又須修改，至來日再觀，恐又有未盡善者。如此改之又改，方成無瑕之玉。倘急于脱稿，倦事修擇，豈能無病？不惟不能全美，抑且未協音聲，作詩者猶旬鍛月鍊，况于詞乎？』
詠物忌犯題字
詠物詞，最忌説出題字。如清真梨花及柳，何曾説出一箇梨、柳字？梅川不免犯此戒，如月上海棠詠月出，兩箇“月”字，便覺淺露。他如周草窗諸人，多有此病，宜戒之。
毛稚黄曰：『沈伯時樂府指迷，論填詞詠物，不宜説出題字。余謂此説雖是，然作啞謎亦可憎。須令在神情離即間，乃佳。姜夔暗香詠梅云：「算幾番照我，梅邊吹笛？」豈害其佳？』
按前云『用字不可太露，露則直突而無深長之味』，詠物最忌説出題字，仍是此意。蓋詞以深婉爲貴，淺露則少含蓄，一覽而盡，了無餘味。欲求深婉，端在運意。僅于字面求之，猶非探本之論。詠物詞如工于運意，雖偶犯題字，亦不害其爲佳。東坡水龍吟詠楊花，白石暗香詠梅，其證也。若僅能不犯題字，詠意則少含蓄，便自謂可免淺露，恐無是理。惟縱觀南宋名家詠物詞，題中次要字，犯之尚不甚忌，主要字，則犯者絶鮮，亦有並次要字亦不輕犯者，可見詠物最忌説出題字，當時詞家確有此種規律。草窗集詠物詞，幾近二十闋，犯題字者亦只數闋。如瑶花慢詠瓊花，『天上飛瓊』、『金壺翦送瓊枝』二句，兩犯瓊字，『消幾番花落花開』、『想舊事，花須能説』二句，三犯花字。瓊字爲題中主要字，似不甚宜，花字爲詞中次要字，似尚無礙。又花犯詠水仙，『漫記漢宫仙掌』句，犯仙字，聲聲慢詠水仙、梅，『臨水鏡』句犯水字，均無妨于詞之大體。惟緑蓋舞風輕詠白蓮，『訪藕尋蓮』句犯蓮字，六么令詠雪，『白雪詞新草』句犯雪字，略嫌平直。其他十餘闋，並能守不犯題字之戒，然已爲指迷所譏，可見當時風尚如此。又按夢窗詠物各詞，于主要題字，亦從不輕犯；凖用字不可太露之例推之，則此條亦爲夢窗詞説所主張無疑。