四、嚣俄的序文
这篇译剧（译者按：即《格隆威》剧，乃莎士比亚所作，为嚣俄所译者，剧文甚长，不录）不是为博得群众的感情，也不是有政治作用，更不是向禁止者讨饶，尤不想与文学界合作，借以恢复译者已经被他们所贬落了的名誉。
他写出来，也如经文所说：聊为那些孤、穷、赤裸的眼睛看一看而已。
经过好久的迟疑，始决定为此剧添上注解与序文（即这一篇序文。译者）。这些实在于读者不关重要，读者所要的仅在作者的才能。至于作者的观念从何而去，与思想从何而来，凡此极少能够改变读者对于其书好坏的批评。好似参观了客厅的，极少再去参观地窖；食了果子了，谁又肯去研究树根；故看一书的正文后，序与注解，实在等于闲文了。
况且，序与注解不过常为增加原著的篇幅起见以为夸张门面之具而已。这种伎俩有如将军临阵，聊将行旅箱囊塞满阵地以长军容。可怜是注解多而序文长，竟将正文撇开一边。其状正如那些将行装假阵势的将军们，遇交战时，则静静地从炮火中间跑逃得无影无踪。
这种技术虽佳妙，但不是作此序者所愿用。此剧原文已够长，再用不着去吹大。并且此序文对于原剧有不少的批评，恐更引起许多误会；故它对于原著，正如一个穿了奇装的兵士站于阵前，只有引起敌人的攻击，终于保护少而误事多呢。
然而我也有一种希望。明知世人不喜欢参观地窖，但常愿相其地基。故此序文，不顾如何惹动批评者的怒气，而终于写出了。作者对于著述，成败原不在意，他人批评，更少乱其心胸。不过希望在这许多主义纷呶之中，乃竟出了一个虽无文采风流，但极富于自信、热诚、勤苦而有文学兴味之人来提出一个新的意见，也未算不是一件有趣味的事情。
我今所提出的全为艺术一问题。对于原剧的好歹完全无关，而且也用不着去辩护。这是最无聊的事情，断断为个人辩护及为自己利益计算的。故今特为声明：此序所说毫无何种作用与能给予人何种曲解。这不过就事论事，有如西班牙寓言家所说：“冤各有头债有主。”
可是，有许多自称文学大家不惜降尊，愿与我这个作壁上观的无名小卒挑战，则我在此序文上有时作了相当的准备，也属当然，这就是我的弓弩与石块。至于其他的利器，乃向古典派的头上攻击的。
说到此止，再论别题。
就事实说吧。一个文化，说切实与广义些，一个社会，不是长久保守一地。人类全体如个人一样都是逐渐增大，扩充，以至于成全。到今日，他已经由孩童、壮年，而成为老年了。前乎近世纪者，名为古代。古代之前尚有一个时代，古今人名为洪荒，不如叫为“初民”较为切实。故到今日，人类已有三种递变的文化。诗文，乃文化的前锋；那么，社会文化已由初民、古代，而成为近世了，则诗文又将如何变迁呢？
在初民时代，人类见了这个新生的世界，不免惊醒起来，诗文也同时兴起。在这些新醒的眼前所有自然的景象均属新奇可喜，既乐且醉。故他们第一起手所唱者莫非颂神的歌文。他们与自然之神距离甚近，所感受的都是神的诏示，所梦见的都是神的影子。心情无限直向自然去充量发皇，他的心声便是天籁。此中诗料只有三种：神、灵魂、万物。此三种包含一切，此三种了解一切。大地仍然是荒野的。只有家庭，并无国界。只有父亲，并无君王。各种民族，各随其生，无产业，无法律，无意见，也无战争，一切为个人，个人为一切。社会是一个共有的机关。人类完全自由，毫无拘束。此时畜牧而无一定的生涯，乃最适宜于个人的梦想与深沉的思维，由此造成为文化的起始点。随牲畜为转移，逐水草而迁徙，他们思想也如生涯一样，好似浮云听风播弄时变形与易向。这就是初民。这就是初民的诗人。一腔鲜血，满身热狂，他只有祈祷，但并无宗教。他只有歌唱，但并无诗章。
这种诗，这种初民的歌词，即是宗教书中那些赞颂开天辟地的神歌。久而久之，这个幼稚的世界逐渐蜕变。一切范围又再扩大，家庭变为部落，部落变为城市。这些城市集合而成国。固定的社会代替先前游牧不定的生涯。行营变为城邑，毡幕成为宫廷，洞穴升为神庙。这些新生国的首领，虽则仍然是“牧掌”，可是到此已成为人民的牧掌了。牧童的棍已变为皇家的杖了。一切均归于固定凝结。宗教已有一定的形式，祈祷有一定的仪节，教义有一定的解释。君主与教士分治人民。先前的父权制度一变而为宗教的社会。
人民起始觉得生聚周密，彼此互相排挤与龃龉，由竞争土地而闹出战事。人民东迁西逃，由是而有移居及旅行等事。诗歌乃社会的反映，它将事实谱为歌文故其歌文所载的乃是社会的变幻、国事的蜩螗与战争的雄伟。这是英雄式的诗歌，荷马（希腊英雄式的大诗家）于是应时而起。
荷马确是古代最大的代表。在这个社会，一切仍然极简朴，一切均满含了英雄性。诗与宗教与法律尚未分离。初民的野陋，到此已变为庄严。一切风俗与个人行为俱极厚重。虽则离牧畜的生活不远，仍然保守敬重外人及旅行家的旧性，但一家内自成一国度。所有的，均以家庭为中心，各家各有其神明与各守其祖宗祭祀。
再说一遍，这样社会的文化，只能生出英雄诗。诗的种类虽各不同，但其性质都以英雄式的为中心。般大儿 (1) （希腊诗人）的诗，近于英雄式为多而近于神话的为少。即在此时的史家，无论如何重于纪事体；究之，其文仍然是诗意，其事仍然是英雄传；故赫罗笃 (2) （希腊史家）仍然是荷马。
最显现是古代的悲剧最是英雄式的体裁。这些悲剧在希腊剧台上都是极其壮皇与宏伟。剧中人物：不离英雄、半神与神。其情节：无非是梦感、神的诏示与不可避的命运。其布景：则满装了伟大的表示、出丧的盛仪与战争的事迹。剧台所做与民间所唱都是那般英雄的历史。
更有足以证明的：当英雄剧出演时，后台则有唱歌队以助声势，于以增长其英风，并以描述事情的经过以引起观者的兴趣。这些歌队之作用，若非诗人用为衬托英雄剧之壮观，试问尚有何种意义呢？
古时剧台的伟大、繁丽与壮观，也与其剧本相同。剧场可容三万人，在旷野与白日中表演，整日歌舞不休。剧员张开喉咙，挂起面具，与用“夹架”以提高其身材；他们伟大无伦，如此正足表示其所代表的人物。其剧台也极伟大。此中能将内外两面俱全的一个神庙，或宫廷，或战幕，或整个城市，完全布置出来。今就记忆所及的来说：则有坡迈爹立于高山；安的贡在仇人的塔顶寻其兄弟；唉哇聂从大石岩向正在火焰中燃烧的高巴尼尸身跳下；一船到埠，从内出了五十位王妃与其随从；种种如是伟大的装潢，其剧台的建筑也极其矞皇瑰丽 (3) 。古时事情，无一件更比剧台重要得过了。宗教与历史的事情都在剧台上排演。教士便是剧员。宗教仪典与社会令节也俱以剧场为表演的所在。
所以应当留意是此时代的特性：所有悲剧无论其情节与形式如何，根底都是英雄式的。他们都从荷马脱胎而来。同样奇幻，同样悲运，同样英雄，一切都以荷马为格式，都是以《意里约》与《奥第些》（荷马的二著名诗本）为蓝本 (4) 。古代希腊的悲剧不离荷马，有如亚施儿、拖黑度之尸总离不开特辣的城濠一样 (5) 。
可是，英雄诗的命运不能长久，气力已告衰竭，只好在自己屁股里旋转。罗马只会抄写希腊。微支儿仅会仿效荷马。这个英雄诗也死得英伟，它在少年已经尽节。
这本也是时候了，别一个社会与别一种诗文正在等待交代。
一个精神化的宗教，接枝在物质化的多神教上，静静地寄生在古代社会，将它杀死，从腐朽的尸中生出一枝新文化的花。这个宗教是复杂的，因它是人生的。它在经文与仪节中又将人类的道德深深加入。最要紧是它告诉人类有二种命运：一是暂时而一是久远；一则向地而一则向天。它又诏示人类有二种生存：一是兽性而一是智慧；一个心灵与一个肉体。总之，人类是一个混合体。一边与万物同质，一边与神灵同气。前的，从矿石数到人，以人为殿。后的，从人类数到神，以人为先。
这个真理，一部分曾为古代哲人所怀疑。到了《圣经》而后始大明畅。古代多神派只在暗中摸索，真假毫无把握。有些哲人虽点起了一些微光，但又透进了许多黑雾，以是他们所见的都是魑魅鬼怪。唯待有“神的智慧”之人始能见出此中的真相。毕大哥 (6) 、耶比格 (7) 、苏格拉底、柏拉图在前执火把，到基督来，朝日始大放出其光明。
古代的神，十足物质化，不是如基督主义之分别物质与精神。古人见一切物，虽至于眼不可见的“希微”与思想上的渺茫，均有形与质。依他们，一切皆可见、可摸、可嗅与可闻。以是，其神应有云遮，始不被人所见。神与人一样：要饮，要食，又须睡觉。人能伤害神，使他流血，使他残废成为跛脚仙。他们宗教里充满了神仙的偶像。即神火，也可加入雨点的光彩在铁钻上打成一片。天神将世界悬在一条金丝线上。太阳由四只马拖挽上升。地狱乃在地球口中的深坑。他们的天，乃是一个山岳。
在多神教派的人看，万物同出于一炉，由此而降低神格；由此而提高人类。荷马诗中的英雄几乎与神的身体并大。亚惹斯 (8) 敢与天神打架。安施儿的勇猛并未弱于战神。到了基督教，始将物质与神灵分开。它掘了深沟：将心灵与肉体，将神与人，划在两边。
到了此时，人类生了一个为古人所未晓的情感。这个新情感，比严肃有余而比忧愁不足，这就是“苦闷”，此乃当然的结果。一因在久困于古代贵族的宗教之下，一旦得了平等、自由与慈善的新教，人民安能不起了一个新情感呢？一因自得了《圣经》诏示人类在肉体中有心灵、在倏忽间有长久之后，他们又安能不由此而起了一个新观念呢？
而且，社会一切事均起革命，思想一端也不能不卷于漩涡。古代，国事与人民毫无关系。国破君亡，乃是一家的事完了。扰乱的不过在上头，如我们上所说的，这不过是那些英雄的事情。至于人民乃在下边，只有家事使他操心，上头事于他毫不相干。可是到了基督教，一切从头到脚尽行推翻。在此扰乱之下，人民心理不能不受其影响。这不仅是一种口头反响，而且是一种实力的反动。到此时代，人类始是实在觉悟：他们既悲自己的乖蹇，又叹他人的颠连。这种悲天悯人的情绪，其结果，在古代多神教的卡东 (9) 则成为“绝望”，而在基督教则成为“苦闷”。
同时，又给人民一个好奇去研究的机会，因为这是一个大惨剧发现在眼前。狂潮由北而下，罗马帝国变了色彩，全个世界努力与死神挣扎。自它死后，所有雄辩家、文法家、诡辩派拥挤而来，好似群蝇攒集于尸体中，其声汹涌，聚讼纷如。各各占据了一肌一孔，咕啜尝试。这是头一次给了这些“思想解剖家”对于这个死的社会得了剖尸工作的快乐。
故在我们的面前有二派人：一是苦闷与研究的天才家，一是分析与诡辩的鬼怪家。前以圣安格丁 (10) 为先锋。后让浓嚷 (11) 扯大旗。这个时期的重要，虽最低微的作家——让我说句粗话——也在预备了肥料为将来好收成之助。“中世纪”已将“南帝国”接枝过来了。
在这新宗教与新社会两层基础之下，当然应有一个新的文学。先前的英雄诗所表现的只有一面的艺术，而将别一面的美抛弃。他们初时所表示的固极伟大，但陈陈相因，到后来，未免过于矫揉造作，使人生厌。到了基督教后，诗文始入于正轨。诗人到此也如教义一样始得一个高尚与远大的眼光。他们知道，凭人类的眼光为标准，一切万物不见全是美的。丑陋也在美的旁边；畸形与风韵并生，怪恶与伟大同至；恶和善，影与光并不能离开。于是他们自思：艺术家将恃自己褊狭的才能，而与无穷边的自然力争胜吗？人应将自然所创造的改变吧？变相的事情较为美吗？艺术能将人、生命、自然三件事隔开吗？一件物将其筋络及生机除去后，比较为佳吗？凡事见得愈偏，愈见其中的和谐吗？从自然与万物而观，又受新宗教、新哲学的影响，诗文的艺术到此得了一个坚实的新步骤，有如大地震后，别有一个天地。诗文到此，也如自然一样，也如万物一样，知道将影放入光中，将怪恶加入伟大。换句话说，诗文到此也如宗教一样。在心灵中见出肉欲，在智慧中见出畜性，诗文导源于宗教，本是相因而至的。（译者按：从意文的grotesque grottesco而来，至于“伟大”乃译sublime者，有译为“壮美”。有“奇形怪状”的意义。译者细思了好久，终寻不得一个相当的名称。后于翻《水浒传》时，始得了这个较为确切的“怪恶”译名。因为“怪恶”头一个字有“可笑”的意思，而后一个字又含有“可怕”的意义，合起来恰与原文在诙谐中而有凶暴的解释有些相合。）
这是一个为古代所不知道的大纲。一个新材料竟入为诗文作艺术，而且竟得了极大的发展。这个新材料就是“怪恶”，其表象则为“喜剧”。
到此问题上应让我们聚精会神来说。因为这是新文学的特点，而为旧文学所无。因为这是现代的而有生机的艺术，与旧的、古典派的死气沉沉不相同。若用较空泛而较易引起人注意的字面：这是烂熳派与古典派的分野。
卒之！那班等待我们机会好久的敌人们竟得了把柄了。他们说：“这是事实作证了，你竟以丑为可取，而以怪恶为艺术的材料呵！请吧……温和些，稍为有点好兴味吧……你不知艺术乃补足自然所不及，将自然变美，与应该选择吗？古人不知丑陋与怪恶的事情吗？不曾将喜剧与悲剧混同一块吗？效法古人吧！先生们！古人可法，亚里士多德……簸露 (12) ……拉哈柏 (13) ……”——这也实在。
这些驳论也有根据而且新奇可喜呢！可是，我们的责任不是来答辩的。我们更不是来拥护主义，希望神明永久阻止有此种拥护。我们所要辩的是事实，是历史家不是批评家。至于事实使人喜欢不喜欢，还不算重要，但是事实永久存在。再说一下：确实是由怪恶与伟大混合一气后，始能产生了现代的天才家——一种繁丽的色彩与不竭的创造力的天才家，完全与古代简单无味的天才家不相同。但这不是说古人全不知喜剧与怪恶的事情。这实在是不可能的，因为一切都有根源，后来的必与前头相关系。在荷马的《意里约》篇中，爹亚特与铁神瓦刚的言动极其诙谐，当然是喜剧的人物 (14) 。希腊以悲剧为最盛，自然免不了夹有喜剧在内。今就记忆所及而言者：如海神、羊神、打铁神，都是怪恶，岩神、地煞妃、司生神、贪神，也是怪恶。独目的波里横乃凶暴的怪恶者，至于泉神司铃，则为怪恶中的温和派 (15) 。
可是，这些表示怪恶的艺术尚极幼稚。此时代时兴的为英雄剧，英伟之气，溢满四表。至于怪恶，则避之唯恐不及。这不是此时代的文字性质，所以怪恶实无相当的位置。例如上所举的羊神、海神、岩神，不见怎样丑；贪神、司生神，不见怎样离奇；地煞妃乃极温和与慈善。他们所写的怪恶，总离不开一种伟大的神气。波里横以高大见称，米打 (16) 有王家风度，司铃乃是神仙的人物。
故要在古代寻求纯粹的怪恶化的喜剧甚难，总有，也不过一种随意的点缀品，写在不著名的剧本上作陪客而已。在奥林必的高车前，算得上特必施的小车吗？ (17) 在荷马、耶施儿、梳福、预里比之后 (18) ，亚里士多芬 (19) 与柏禄特 (20) 能算数吗？荷马打倒一切，有如赫格儿 (21) 打倒一切的矮子。
至于近代则完全不同。怪恶占了极重要的位置。随处均有它的重要使命。一边则创造了可怪与可怕，一边则产生了玩耍与诙谐。在宗教上则有无穷的迷信，在诗文上则有繁多的幻想。由它而布散了在民间对于空中、水中、地内、火焰里许多鬼怪的传说。由它，而有巫人在夜中御影而行的故事。由它，而鬼的形状乃是头上二角，雄羊脚与蝙蝠翼。由它，永久由它一面给了丹丁与米东 (22) 描写了地狱的怪相；一面又给了胶罗 (23) 与美赛安斯 (24) 图画上奇怪的形骸。若从诗文、画图而说及剧场的人物，则有意大利的丑剧为前此严重的旧剧家所未梦想得及者。又有丹惹 (25) 的跟人那样古怪。更有浮士德的鬼伴那样离奇。实在，怪恶到此充分发展。古时描写铁神憋脚，仍然保守他的伟大尊严。到了近代，真不客气，竟将他描写成为矮子了。其在雕刻也有这样的变相。例如将先前雄壮的“七首的水蛇”，一变而为螭首、虬头、蛙身、鼠相了。这些离奇的创造，越显出近代才子的大胆。若在古代，连正眼也不敢去瞧一瞧呢。例如古代时的地煞妃总比不上莎士比亚的《马壁》 (26) 剧内那些巫人的可怕与真实。他们阎罗王也不如今日的小鬼那样有鬼气森森呢。
依我们说，若能将怪恶加入去，定能作出一本好艺术。近代人已经得了这个好成绩，虽则攻击者也不少。在后，我们想去举例证。今先说此项艺术实在具有无限的色彩。大画家卢邦 (27) ，似极知道此中作用，故他在所画的宫廷加冠大礼的繁胜时，每于其间添上丑而且小的宫臣。因为怪恶乃伟大的衬托，于相反中，更加显出其伟大的姿势。若如古代的纯粹以美为中心，则未免千篇一律，令人生厌。伟大与伟大一块，不见比较则无形其伟大，而且使观者不觉有交替的趣味与调剂的乐趣。至于怪恶，即是一种交替，一种调剂。由它引进，而愈觉得后来的美为新鲜与兴奋。有蟾蜍在旁，波神愈形其线纹之美奂；有矮脚仙前导，愈显出林妃之蹁跹来迟的妙致。
实在说来，近代艺术，因有此种怪恶，所以使伟大的美比古人的更为宏壮，更为清幽，更为繁丽。这是必然之事的。艺术之所以为艺术，必有其自然的和谐。故荷马所写的天堂所以不如米东的美者，因其所写的地狱不如米东所写的为凶恶。丹丁若不写范塔的黑暗与乌哥兰菜饭之粗劣，则也不能描出丽美妮与璧亚啻那样的动人 (28) 。他若无这样豪放，便无那样风流。肉团团的泉神、威猛的海神与骄傲的风神，正愈表现如水般的婀娜的波神与林神。若无近代思想家去幻想那些坟墓中食尸鬼、树妖、骷髅、尸变与一切物怪，怎样会凭空捏造了美如云霞的山仙林妃？古代诚无这些艳福。他们“情神”也夸称为美丽，但怎样能比今日古冗 (29) 所画的那样飘逸轻盈。君又不见那生机勃勃的中世纪雕刻像，全由其雄伟粗暴的面部所表示出呢。
由上所说怪恶在艺术发展的势力与其深长的影响，读者借此也可以推求怪恶在喜剧上所占的位置如何重大了。究竟，剧文在此时代所以与先前不同处，乃因它在一方，则将人性中所含的兽性涤去，而得了在莎士比亚剧中人物：深情如柔烈，贞正如滴滴穆娜，热烈如奥菲 (30) 。别一方面，则又将兽性所存留的尽量托出。所有骄奢、淫佚、欺骗、贪婪、浪荡、假伪，均由此生。莎士比亚及穆利爱 (31) 剧中充满了这些怪相。好人甚少，而歹人万端。所谓好行为者，乃人类在极狭小的范围中竭力检点与勉励勤修的苦果。至于丑恶，不由我们所制裁，乃与一切万物相游移，所以与人性每相矛盾。而其势力甚大，常常有新状态发生，可又无一定的成形。
返观怪恶侵入近代文学的程序，尤觉有趣。它来得甚骤，如暴风狂浪，其势难以抵御。当拉丁文学衰落时，它忽生了璧斯、璧特郎、柔卫拉，而集成下亚比勒的《金驴》一书 (32) 。由是而启发了欧洲文人的无穷新的幻想。凡传说、故事及小说里，充满了怪恶的色彩。无论北至日耳曼，南到西班牙，均受其影响。在西班牙小说，命名《玫瑰记》中，描写选举王时有这两句话的滑突：“他们所选的王真丑，除了大骨头，别无所有。”
在中世纪的雕刻中，所受此项的影响更大。高大的教堂壁上涂垩的都是伤残的形骸。其门楣则画上了地狱及火烧的情状；在其玻璃窗中所绘刻的更为动人。柱头与檐前则有许多鬼怪野兽的装潢。民间屋宇、堡塞与宫廷，都是竞相模仿。由此种艺术而影响及于风俗。民间则有喜剧，而君王又重诙谐的臣工。大君主如鲁意十四尚优养了滑稽大家斯卡铃 (33) 。余风所及，其后则酿成了深情重义而行为神出鬼没的骑士风气。从风俗而入为法律，中世纪的法官们成群结队与人民同跳各种的怪舞。末了，从艺术、风俗、法律界而到教堂里，则有极怪恶的仪节与可笑可怕的祭礼。由这些的结果，而生出了热烈、有力量而富于幻想的新文学。若言其代表，则有三人可称为近代的荷马者：于意国则有亚里呵 (34) ，于西班牙则有赛汪爹 (35) ，于法国则有鲁魄力 (36) 。
若要将怪恶在此时代的势力全行举出，于势实在不能。总而言之，即细微至于民间一件小故事里已令人抽绎不尽其中的古怪意味。在古代时实在不知道此中“美”与“霉”的精微。
而且，在此时代，怪恶不但占了一个相当的位置，并且凌驾于“伟大”之上，这当然是反动的结果。久而久之，伟大的美，缓缓恢复了主人翁的声势，怪恶只好在陪臣之列。在米厘罗 (37) 与卫罗耐斯 (38) 的画图上如是安排，即在美赛安斯那幅著名的《最末日的裁判》，与卢邦在安慰 (39) 教堂的“覆顶”上所描写的人类堕落，也莫不如是。可是到今日这两个大纲已到互相立于平等地位的日子了。有一个人——如丹丁说及荷马一样称呼的，一个“诗王”，出来平章一切。合了两种相反而相成的天才喷出一把双穗的火焰，在此火焰中，吐出了这个“诗王”——莎士比亚。
到此，我们已达了近代文学世界的极峰。莎士比亚，就是“人情剧”（drame）。人情剧，乃怪恶与伟大、可怕与可笑、悲哀与诙谐相合的氤氲。人情剧乃第三时期——现代文学的特性。
由上而论，诗文有三个时代，各个时代与当时的社会互相交连。这些就是神歌、英雄诗、人情剧。初民的神歌是直抒心情的感受。古代为英雄诗，到近代则为人情剧。神歌颂扬自然的伟大，英雄诗则在描写史事的光彩，人情剧专长于绘画人生的事实。第一期的文学，纯粹出于天籁；第二期重在奇伟的烘托；第三期则以真实为依归。沿途的卖唱队，所歌的类多是第二期的文字；小说则为第三期的出产品。前的时代以历史家占优胜，至于近代则以新闻家及批评家为得势。第一期的人物是神话，如亚当因与夏娃偷情而被逐出天堂、卡因因妒杀弟而被放、纳安得神助而造船以避洪水之难等故事 (40) 。第二期的人物是英雄，如安施儿、亚特勒、奥赖特 (41) 等。第三期是实在的人类，如哈勒、马伯、奥特禄 (42) 。第一期生存于理想之乡，第二期乃为伟人的表观，第三期则重在人生的写真。此三个时代的文学渊源乃出于《圣经》、荷马与莎士比亚。
这就是各时代的人类思想。这就是他们的三种面孔：少孩、壮年、老成。无论从一地方，或全部的文学去观察，它们都照这个次序的。其在法国，则马勒伯 (43) 先于沙柏兰 (44) ，沙柏兰前于哥乃 (45) 。其在希腊，则奥悔 (46) 前于荷马，荷马先于耶施儿。若从大端而说，《圣经》先于《意里约》，《意里约》先于莎士比亚剧。
凡人类，究竟总是在起始时，唱其所梦想者；及后，叙述其所做的事；到末，始描写其所思。因此之故，人情剧所以在复杂的组合中而成为最完全之作。它极其深微与衬托，有哲学意味与美术性质。
在自然一切事上，都可说是必要经过这三个阶级。若不嫌粗，则诗家可主张朝阳初升，当为神歌。到了日午当天，乃为英雄诗的最发皇者。及至日影夕照，是为人情剧的反映，此际正为日与夜、生与死的竟争点。然这是诗吗？癫狂吧，又为何而喻及此呢？
说到此，应当声明者，所谓这三个时期云云，乃就其最显明的特性而论，其实断无这样分开得清清楚楚。今以《圣经》说，虽以神歌为主。但是《君王》章，则近似于英雄诗。而在《佐》篇 (47) 又可算为人情文学。荷马诗中除了主脑为英雄诗外，又有“人情”与“神歌”二体文字的参加。在英雄诗中，自然应有此二体的文字。故一切相糅杂错综。但每一个时代中只有一件为主脑，其余的，不过为附属品而已。
人情剧乃文学之最完成者，神歌与英雄诗仅算得其一体。有人说法国人不晓作英雄诗，这实不错。虽则在辣真的《亚打里》 (48) 剧中，与莎士比亚剧一样含了极好的英雄诗。又，人情剧的直抒心情与神歌体相似，不过将其扩充发展为自己的体裁罢了。所以热情启悟的神歌，到了人情剧，已如朝曦变为夕阳；又好似“老年返童”但不是少孩。这是一种郁闷的表情，已不是初民时代的天真烂熳了。在《圣经》的后篇文字，比前头的已经减少了许多幼稚可笑。到了近代的“小唱”虽则仍然保存了“直感”，但极不如昔时的痴 ，它思想多而醉赏少；在甜蜜的梦想中已含有苦痛的人生了。可说神歌体从起始时已含有人情剧的种子。
故一切均以人情剧为归宿。今作一喻更为明显。神歌体的诗文，似一安静的湖水，将云霓、星辰的影子反映。到了英雄诗已如长江奔流，挟沿岸的树林、田野与城市的遗痕，一同向人情剧的海中泻去。如湖，人情剧映出那天象；如江，它映出了沿岸风景；可是唯它自己始能如海的深窅与多风波。
所以到了人情剧，一切诗文均向此而奔赴，均以此为总汇。米东所写的《失乐园》，究竟是人生剧，虽则也可说是英雄诗的体裁，当丹丁写完《地狱》那篇文后，他的天才使他觉得所写的情事复杂，终是人情剧而不是英雄诗，于是他提起铜笔来在这部伟大的书上题为“天上的喜剧”。
这两个掌握近代诗文大势力的人，竟与莎士比亚合作，于是近代文学的地位更见坚固。他们二人与莎氏一样同为人情剧的大作家，同是将怪恶与伟大合在一处。故他们之于莎氏有如两翼游柱之拥护正梁。
今将这些要点再为扼要说起。
自从基督教告诉人说，你是两件物合成的，一是死的，一是长存；一是肉质，而一是心灵；一是被肉欲、嗜好与冲动所拖引，一是向热情与梦想而颠倒；一是向地钻，一是向天升。从此，人情剧就发生了。这些由生到死不休的多方冲突生活法，若说不是人情剧，是什么呢？
近代诗文从此种教义出的，当然也是人情剧了。人情剧是实在的人生生活。这个生活便是怪恶与伟大两个相反的大纲所合成。其实，不但人生，凡文学、艺术及自然上的一切，凡属实在的，即以此两个大纲为基础。人情剧不过为自然上许多事物的一端而已。所以到此，我们敢大声说：“凡在自然的，也即在艺术。”这虽有例外，但例外适足以证明此例的实在。
以此为立论的大纲，举凡从前乌烟瘴气的文学，与两世纪来无理的批评，一经人情剧出世后，均如矮人国所排下的蜘丝阵，不用斩决而已自断了。
到此，而又有人说奇形、怪状、丑陋与怪恶不能为艺术的材料；则我们将告他，怪恶即是喜剧，喜剧既已为世人所公认是艺术了，那么，“怪恶”当然也是艺术。
假如他们再不服气，硬要将怪恶从伟大劈开，而不允许喜剧合悲剧同一剧演。我们再当提醒他说，凡前时基督教派的诗家，并未将人的兽性方面从心灵中分开不说。如将这两物阻止在一块，则其结果必甚劣：一边生出了无着落的过失与虚妄，而一边则生出了空空洞洞的罪恶、侠义与德行。两边各走了空虚的极端，而与真实的人生相差太远。故要一个实在的人生，应先以“人”为标准。而要将这些不实在的喜剧与悲剧分开时所产生的恶刬除，尤当以人情剧为标准。
在人情剧，一切实在的事情互相纠结。肉欲与心灵同样重要；人物与事情都有两种矛盾的现象。时而可笑，时而可怕，或则悲喜交集，笑啼并存。这个就是那些审判官一面说“死刑”、一面说“我们去食饭吧”的怪剧。这个就是苏格拉底临死食毒药时，一边与门人说了灵魂不死的大道理，一边叮咛杀鸡祭神以还愿的滑稽。这个可以解释堂堂罗马议院为了皇帝买一尾小鱼通过了极郑重的议案。这个可以明白法国名相里些料 (49) 甘受了救火夫的辱，而大君主鲁意十四愿忍其剃发匠之气。由这个而有了格隆威“议院在我布袋，皇帝在我衣袋”的谈话。由这个而有了格隆威与其同通过处王死刑案的同事，彼此于死案通过后互相将墨水涂面作鬼脸而笑的行为。这个又可以看透凯撒打胜天下，在凯旋时竟怕所坐的车倾翻的心理。因为，凡天才家，无论天才怎样高，总有禽兽性在其中作怪。因其如此，所以才是人类；因其如此，所以人情剧得以成立。拿破仑曾说：“从伟大到卑鄙只有一步。”确能见到人类的本性，因人性的光明，而燃出了艺术与历史的伟绩；因其悲号，而叫出了人生的惨状。
最有趣是，那些善于描写人情剧的作家，自己为人也极其矛盾。他们笔下虽极诙谐怒骂，使人可笑，但本人则极忧闷，乐天派的爹孟格聂 (50) ，无异于悲天派的赫拉格尼 (51) 、布马些 (52) 多愁，穆利爱不快，而莎士比亚则以苦闷名。
若论“怪恶”，确是人情剧中最美的材料之一，因它不仅为点缀，而且实在是需要。有的人物怪恶得甚难以测度，如Dandin，Prusias，Trissotin，Brid’ Oison (53) ；有的人物怪恶得可怕，如Richard III，Bégears，Tartuffe，Méphistophéles (54) ；有的人物怪恶得风韵风流，如Figaro，Osriok，Mercutio，Don Juan (55) ；凡此等等，随处发现。其最平常的怪恶，则每与伟大相合；其特别的，则自成其傻态与呆形；而常于不知不觉中，已埋伏了不少这个行藏。幸而有它，而后人生不至寂寞。有它，而后有笑；而它，而后有哭。它有时为卖药者，有时为巫人，有时则为葬埋的工人。又如在莎剧《黎亚王》 (56) 中那些呐喊、悲鸣，又伟大，又凄楚，又谐和铿锵，即是它的余音。
故在莎士比亚人情剧中，自有其特点所在，而非他人所得仿拟者。他是剧中之王。他是聚合了三种才能：哥乃的悲伤、穆利爱的诙谐、布马些的超逸，皆在其一身。
由他，而知法国古典派的三个“统一的大纲”均归无用。所谓这三个大纲者，即一剧的事情必在“同一地”发生，时间必在“一日夜”归宿，而其情节必有“一个中心点”。此后一件尚可存在，前二件则甚属无谓。（以下节译。）
人情剧之所重处乃照事实去排演，不能为老规矩所限制。故剧中发生的地方与时间的长短，均应按照事实。若将事实不讲，而去依就成法，势必将艺术变成为不是实在而为假装了。
至于情节当要有一个中心点，庶使观者一目了然。但这个不是说事实不应复杂。只要有一个主脑，余的事情自然可同时发生，不过应附属于此主脑内，庶免有枝节横生之弊。
故我们敢大胆说：自由的时候已到了。先前古典派的成规，不知害死了多少天才。到今日在社会上，自由已如光线一样随处射入；独最宜于自由的思想界竟未能沾此余惠，真是怪异之至。所以今日最要是先将从前的一切的理论、文学及主义打死，先将那些石膏做的假美术毁弃。规矩不足守，成例不必援。唯有自然的大纲足以为艺术的大纲。唯有自然的细目，足为艺术家个人的细目。自然的大纲是永久的、根本的，有一定的范围。但其细目则极尽其变化，只能用为一次及用在一回。大纲，是建筑的栋梁。细目，乃临时取用的棚架。大纲是骨头；细目，始有情感。天才家专靠自己的心思而极少去模仿。他对于大纲及细目的采取，不是如化学家的烧、毁和合；而乃如蜜蜂飞起了金色翼，攒集在花心，将花蜜采出，不使花瓣有一点变色与花萼有一些变香。
所以我们不要忘记：诗人与文学家只有向自然及真理去领悟与受其启发。西班牙诗人瓦卡 (57) 说得好：“当我要写喜剧时，我将‘成规’用了六枝钥匙锁闭。”对于成规的防范，用了六枝钥匙实在不见为多。不必说次的不必法，即如莎士比亚、穆利爱与哥乃等也不可取为标本。苟有犯此，则鲜有天才，只能变为他人的面孔，自己所失必甚大。自然上随处给予树木的浆液，也随时给予天才的才思。寿人与文豪自己便当如一丛树，任它狂风暴雨怎样飘荡，终是好好保守其果实不至丢失的。与其奉守一家一派的成规，失却自己的面目，则不如为小荆棘与彼遮天的松柏同其生存，不愿为寄生物附属于大树上。大树虽大，全靠自己的浆液以成大；凡寄生于其中者只能变为细小。任怎样大的树，只能产出其寄生的小小“求福枝”。
自然吧！自然与真理。新的文学与自然及真理的关系比旧文学当更深切。不过“艺术的真”与“自然的真”，实有一定的界限不许侵越。幼稚的烂熳派常将这二者混合为一。殊不知，艺术不能与自然一样“全真”。今以哥乃著名剧的《雪特》 (58) 为喻。若求与自然一样，第一，人即骇异何以雪特说的是诗，这已不是自然了。而且是法文。为什么他是西班牙人，不说其本地话呢？再进一步，剧台所演的是真的雪特吗？一个剧员装做他，可知不是雪特的真面目了。又进一步，则须剧台上所布景的太阳、树林与屋宇均是自然的物——如此苛求，一直至于无穷。因为这是逻辑，而不能苟且的。
故为免除误会，应知艺术与自然是不同的。它们是两件事，否则，自然不是自然，而艺术也非艺术。艺术除有一部分是真实外，有一部分乃全属于理想。它本身上满含了自由的创造、色彩形状的布置与种种材料的使用。唯天才家能善于利用其机能。若出于俗手，则一切均变成为死的工具。
人们也知人情剧乃反映自然的镜子。但设镜子是平面的，则其反影虽真，而可惜无色彩与线纹。故人情剧应是一个凹面的镜子，使外来光线不至消失而且放大，能使一星的变为一束，一束的变成为无限的火焰，如此而后可称为艺术。
剧台确是一种光学的应用地。凡世事、历史、人生，皆应在此中反映出来。但须借艺术变幻的手段，然后能研究世事与自然，质问历史，讨论事实与风俗，把所有的矛盾调和起来。一边，补足历史家之不足；一边发挥自己的天才，将所有的色彩与理想涌现于阅者之前，以激动其歌泣的情操。诗人是诚实的，艺术的作用是神圣的。从历史说，则恢复往迹之遗失；从诗文说，则创造前途的理想。
这是一件伟大与可赞叹的事情，在看到一本人情剧中，艺术能够将自然发挥，而其情节确如实在，又得诗人从各方面去描写，使观者得到内外一致——外面则见人类的言动，内里则得其心情。换句话说，在人情剧中能够看到人生与良心一气。
故艺术家应该与必须选择的，不是“美”而是“特性”。不是如俗手东涂西抹，而乃将其人物的特性，从细事到大端，随处均有深刻的描写，而造出了一种浓厚的空气，使观者退场时似乎离开了别一个时代一样的怅惘。艺术所描写的在特性，所以不至于堕落在普通性。普通性乃杀害人情剧的凶手，短视眼及浅呼吸的诗人始肯出此。有大眼光的艺术家，将其人物的特性外写得浓厚、特别与切实。虽在最普通的事上，也给予一种特性的表现。诗人如天神，随处不肯放过其神通的力量。天才家如造币机，钢入去，金入去，一例出来均深深印入他的特别记号。
因为避免落俗套与为艺术起见，所以我们仍然主张在人情剧用诗以达意。诗的好处就在能尽其驰骤的能事。一边对于事情能够精微切实，一边对于心灵能够细腻委曲，故诗乃最适宜于人情剧的描写。它给予事实的是线索的逶迤，它给予言语的是色彩的飘逸。它是带子，给予衣服种种的皱纹。诗怎样会将自然的意义改变呢？试问白话文家：穆利爱的诗不能达出一切的真实吗？酒入瓶后就失却原来味道吗？
可是人情剧的诗，不是如古典派的奥晦，又不如今日自称“白描派”那样无味。人情剧的诗，应是自由、诚实、确切，应说就说，不含吞，尽量表现，不必顾忌。喜与悲，怪恶与伟大，总是一样流利倾泻。所表现的是事实而又有诗意，是艺术而又有所根据。深沉、快意、飘忽而紧凑，宁可乖巧些而不肯失于拙陋，宁可浮言些但不可说相反话。最要紧是声韵铿锵，这个给了诗文不少的伟大与神味。诗歌长于婉转缠绵，所以能将人情与天然的风韵与秘密曲曲道出。本是一件事，而可用万种的诗句达意。故最怕的是多言无当，所以时时留意于切实的描写，不去求美而美自至。热狂情愫、英伟风味与及人情的复杂，唯有诗始能对付。所有事情均可入诗：从上到下，从高到低，从诙谐说到严重，从精致说到粗鄙，但不肯有一句虚话。总结一句，如有大悲剧家哥乃与大喜剧家穆利爱二人的才能合于一身，如此诗句，当然不是美丽的白话文所能望其肩背。
又在人情剧的诗，要求美丽，须不好死守自己的口气，而应相题发挥，由何人之口而使说何人之话。又使剧员心有领会而后口所念的与神情同样恰到神化。诗的美处，就在听者回想之际觉得在极少的字句中含有无限的滋味。由诗的反映，意义较为浓厚与光辉，这是炼铁成钢的妙技。
白话文在人情剧也有同处，如在“说白”与“对话”的时候。不过其力量不大，而其翅膀飞不远。但此比较诗易为，故中才之士做得易好。又有一种取巧的方法，即白话文与白话诗混用，如莎士比亚剧一样。这也有其长处。若能调合得好，自能不生痕迹。实则，但求文好，虽将人情剧全写做白话文，也是好的。文字尚是次要的问题，头一问题乃在剧中的内容。这个仅有一法，就在作者要有天才。
文言也好，诗歌也好，最要是在“恰切”。严密、深潜与合理的“恰切”，不是仅有外形的“恰切”而已；天才家自可自由运用其才能，而自然不会与逻辑相悖。俗话方言，由他组织后而自成为文理。他于普通文法可以不顾，凭其“胆量”与“偶然”去创造及建设自己的文笔。他确有这种权力与权利的。虽则人未说起，但总有人暗中承认：法国文字并未固定而且永久不能固定的。一种语言是不固定的。人类思想永久向前进行变迁，文字也如此进行变迁。一切事均是如此。人身变大，怎样衣服不变呢？十九世纪的法国不是十八世纪，十八世纪不是十七与十六世纪之可比，那么，孟代 (59) 的文字当然不是鲁魄力的文字，巴斯胶 (60) 的不是孟代，也犹孟德斯鸠不是巴斯胶。这四个人的文学各有其擅长处，因他们都是说自己的话。各时代各有其思想，也各有其代表思想的文字。文字的变迁如海潮的震荡，有时侵入某处，有时放干某地。因此，时过境迁，其文字也变成无用。语言文字也如别事样，每个时候总有些新的加入与旧的归于淘汰。如何办？实在无办法。任怎样是不能使法国文字成为固定的模型。任你怎样去叫停止，语文与太阳一样是不能停止的。当其停止时便是死亡的时候，所以有许多文学派已经死亡了。
凡此云云，我不想去提倡什么主义，我最怕的是主义。今所望的是各依天才去创造，不可为前人所驱使与受其约束。凡有约束，便不能自由去创造，如此，则所作的乃是假装不是艺术了，乃是理论的批评不是文学了。
以上既将人情剧的大纲与性质及其文字说完了，现今应当说及此序文中单独的事实，即格隆威在莎士此篇剧中的意义。
格隆威乃历史大人物，而历史家都言之不详，我偶在翻历史中始为注意他是英国政治及宗教改革的首领。
格隆威不但是军人、政治家，而且是一个极复杂的怪人，多方矛盾与互相冲突的怪物。恶多，善也多，天才与卑劣的人物，欧洲的专制魔王，但不免为家庭的玩物；杀王的凶手，对付各国使臣的能手，但为其小女孩所玩弄。严重与苦闷，但有其嬖臣四人。自己喜欢作了恶毒的文字，但对人则彬彬有礼。粗陋的军人而又是极精细的政治家。不信宗教，而又喜欢它。枯燥无味而又散漫的演说家，但有时又说出极俏皮动听之语。虚伪，而善于听言。听信术士而又驱逐。不喜极端，常常威吓，但极少用暴力。信仰清教派，但又喜欢轻佻的诙谐。对熟人则极藐视，对清教徒则极客气。忏悔不是出于诚意，但良心又每觉不安。手段多，方法多，计谋更多，又能常用智慧去节制幻想。又怪恶，又伟大，这是拿破仑所说的“下头四方形”之人面为复杂人物的代表者。其言论如代数的确切，而其色彩则如诗歌的灵幻。
唯有大人情剧家如莎士比亚者，始能将此复杂的人格写出。他的艺术，其高妙诚非他人所能及。但其剧本不能说是全璧无瑕。我自己也能看到其短处，但不能为之更改。因其缺点，所以见其伟大。因其不全完善，所以正见其为天才。高山必有深谷，大橡树中始生了离披不整与许多无谓的冗枝烂叶，但因其如此，所以才成为橡树，你要直枝滑叶吗？则请于苇茅中求之，但勿去扰乱这些冲天遮日的大树……（下略）
* * *
(1) 今译品达（Pindar，约前518—约前438），古希腊诗人。
(2) 今译希罗多德（Herodotos，约前484—约前425），古希腊历史学家。
(3) 坡迈爹，今译普罗米修斯（Prometheus），古希腊神话中为人类盗取火种甘受惩罚的神。安的贡（Antigone），俄狄浦斯之女，今译安提戈涅。唉哇聂，今译埃瓦德内。高巴尼，今译加巴莱。参见欧里庇得斯的《哀求的妇女》。
(4) 古希腊两部著名史诗，相传为荷马所作，今译《伊利亚特》和《奥德赛》。
(5) 亚施儿（Achilles），希腊神话中的英雄，今译阿喀琉斯。拖黑度（Hector），特洛伊王子，今译赫克托耳。特辣（Troy），今译特洛伊。阿喀琉斯战死赫克托耳的故事，是荷马史诗《伊利亚特》第22章所述之事。
(6) 今译毕达哥拉斯（Pythagoras，约前580—约前500），古希腊数学家。
(7) 今译伊壁鸠鲁（Epikouros，约前341—前270），古希腊哲学家。
(8) 今译埃阿斯（Ajax），古希腊神话中的勇士，特洛伊战争中的英雄。
(9) 今译加图（Cato，前95—前46），古罗马哲学家、政治家。
(10) 今译圣奥古斯丁（Saint Augustin，354—430），古罗马宗教思想家。
(11) 今译朗吉努斯（Longinus，213—273），古罗马时期的希腊修辞学家。
(12) 今译布瓦洛（Boileau，1636—1711），法国古典主义理论家、诗人。
(13) 今译拉·阿尔卜（Jean-François de La Harpe，1739—1803），法国文艺批评家、剧作家、诗人。
(14) 爹亚特（Thersite），今译戴尔西德，荷马史诗《伊利亚特》中的人物，跛足、饶舌。瓦刚（Vulcain），今译乌尔甘，古希腊神话中的火神，貌丑、跛足。
(15) 波里横（Polyphème），今译波里菲墨，古希腊传说中的独眼巨人。司铃（Silène），今译西莱尼，古希腊神话中的泉神，酒神的同伴。
(16) 米打（Midas），今译米达斯，又译迈达斯，是希腊神话中的佛律癸亚国王。
(17) 奥林必（Olympus），今译奥林匹斯，希腊东北部的一座高山，古希腊诸神的居所。特必施（Thespis），今译泰斯庇斯，古希腊诗人，希腊悲剧的创始者。
(18) 耶施儿（Aischulos，约前525—前456），今译埃斯库罗斯。梳福（Sophoklles，约前496—前406），今译索福克勒斯。预里比（Euripides，约前480—约前406），今译欧里庇得斯。上述三人为古希腊三大悲剧作家。
(19) 今译阿里斯托芬（Aristophanes，约前446—前385），古希腊早期喜剧代表作家。
(20) 今译普拉图斯（Plautus，约前254—前184），古罗马喜剧作家。
(21) 今译赫拉克勒斯（Herakles），古希腊神话中的大力士。
(22) 今译弥尔顿（Milton，1608—1674），英国诗人、政论家。
(23) 今译加洛（Callot，1592—1635），法国艺术家。
(24) 今译米开朗琪罗（Michelangelo，1475—1564），意大利艺术家。
(25) 丹惹，今译唐璜，中世纪西班牙传说中的青年贵族，欧洲许多文学作品的主人公。
(26) 今译《麦克白》，莎士比亚悲剧作品。
(27) 今译鲁本斯（Rubens，1577—1640），法兰德斯画家。
(28) 皆出自但丁《神曲》：范塔，即饥饿之塔；乌哥兰，今译于哥利诺，被关进饥饿之塔；丽美妮和璧亚啻，今译里米尼和贝娅特丽丝。
(29) 今译古戎（Jean Goujon，约1510—约1565），法国著名雕刻家和建筑师。
(30) 柔烈，今译为朱丽叶，《罗密欧与朱丽叶》中女主人公。滴滴穆娜，今译为苔丝狄蒙娜，《奥赛罗》中女主人公。奥菲，今译为奥菲利娅，《哈姆雷特》中女主人公。
(31) 今译莫里哀（Molière，1622—1673），法国剧作家。
(32) 璧斯（Perse，34—62），今译柏尔斯，罗马诗人。璧特郎（Pétrone），今译贝特海尼，公元1世纪罗马作家。柔卫拉（Juvénal，42—120），今译尤维纳利斯，罗马诗人。亚比勒（Apulée，约123—180），今译阿普留斯，古罗马诗人、哲学家，《金驴记》是其代表作。
(33) 今译斯卡龙（Paul Scarron，1610—1660），法国诗人、小说家、剧作家。
(34) 今译阿里奥斯托（Ariòsto，1474—1533），意大利诗人。
(35) 今译塞万提斯（Cervantes，1547—1616），西班牙作家。
(36) 今译拉伯雷（Rabelais，约1494—1533），法国作家、人文主义者。
(37) 今译穆立罗（Murillo，1618—1682），西班牙画家。
(38) 今译委罗内塞（Paolo Veronese，1528—1588），意大利威尼斯画派重要画家。
(39) 今译安特卫普，比利时城市。
(40) 卡因、纳安为《圣经》中的人物，卡因今译该隐，纳安今译挪亚。
(41) 亚特勒（Atrée）今译阿特柔斯，奥赖特（Oreste）今译奥雷斯特，均为古希腊神话人物。
(42) 哈勒（哈姆雷特），马伯（麦克白），奥特禄（奥赛罗），均为莎士比亚剧作中人物。
(43) 今译马雷伯（Malherbe，1555—1628），法国诗人和文学批评家。
(44) 今译沙坡兰（Chapelain，1595—1674），法国诗人、文艺批评家。
(45) 今译高乃依（Corneille，1606—1684），法国作家，法国古典主义戏剧创始人。
(46) 今译奥菲（Orphée），古希腊传说中的音乐家。
(47) 《君王》章，即《列王纪上》《列王纪下》；《佐》篇，今译《约伯记》。
(48) 辣真（Racine，1639—1699），今译拉辛，法国古典主义剧作家。《亚打里》为拉辛的五幕诗体悲剧，今译《阿达莉》。
(49) 今译黎塞留（Richelieu，1585—1642），法王路易十三时的宰相，枢机主教，出色的政治家、外交家。
(50) 今译德谟克利特（Democrites，前460—前370），古希腊哲学家，也是古希腊民主政体的思想代表。
(51) 今译赫拉克利特（Herakleitos，前540—前480），古希腊哲学家。
(52) 今译博马舍（Pierre Beaumarchais，1732—1799），法国喜剧作家。
(53) 戏剧人物，依次译为党丹、蒲留西雅、梯梭旦和布里多瓦松。
(54) 戏剧人物，依次译为理查三世、贝日阿尔、答尔丢夫和靡菲斯特菲勒。
(55) 戏剧人物，依次译为费加罗、阿斯里克、墨库邱和唐璜。
(56) 今译《李尔王》，莎士比亚悲剧作品。
(57) 今译维加（Lope de Vega，1562—1635），西班牙戏剧作家，被誉为西班牙戏剧之父。
(58) 今译《熙德》，法国剧作家高乃依的剧本。
(59) 今译蒙田（Montaigne，1533—1592），法国文艺复兴后期的人文主义作家，欧洲现代散文的创始人。
(60) 今译帕斯卡尔（Pascal，1623—1662），法国哲学家、散文作家。