风格与特征
谈对话体
对话直接记载主宾应对语，记载者据闻录实，自己不另加论断，在文法上这通常叫做直接叙述格。它的应用最广泛的是在戏剧，戏剧以对话表示情节的演进，除约略指示台景外，作者全不露面说话。其次是历史与小说记言的部分也用对话，因为对话本身值得流传或是有助于事态演变与人物性格的了解。不过对话在这些著述里只是附庸，无论是戏剧、小说，或是历史，要表现的主要是人物和他们的行动。本文所谈的对话专指不是戏剧、小说或历史，而是自成一种特殊体裁叫做“对话”（dialogue）的那一类，像柏拉图的许多著作。
对话体特别宜于论事说理。在不用对话体的论事说理的文章中，作者独抒己见，单刀直入，只要持之有故，言之成理，就算“自圆其说”；至于旁人的种种不同的看法，可以一概置之不问，至多也只是约略转述，作为已说的佐证或是作为辩驳的对象。但是同一事理往往有许多方面，观点不同，所得的印象或结论也就不同；而且各人的资禀修养很可以影响他的见地，所谓仁者见仁，智者见智，事理的看法没有完全是客观的。单刀直入的文章如平面画，作者对于所画事物采取某一角度去看，截取某一断面去表现，同时他的主观的依据也只是某一时某一境的思路和心情。论事说理贵周密，周密才能平正通达。这种片面的主观的见解当然是不周密的，惟其如此，它有时可能是歪曲的，错误的。对话的好处就在它对于同一事理取各种不同的角度去看，把它的正反侧各面都看出来，然后把各面不同的印象平铺在一起，合拢起来就可以现出一幅立体的活动影片。
事理虽有多面的看法，却不一定每面看法都是对的。有时须综合各面才见全体真相，有时某一面特真，而真也要待证明其他各面错误后才明显。对话虽是各面平铺并陈，却仍有宾有主，着重点当然仍在主，正如一出戏里许多人物中必有一个主角。宾可以托主，也可以变主，改变他的思路或纠正他的片面观的偏蔽，所以宾的用处仍然很大。中国已往文论家谈到对话体的只有章学诚，而他的态度却是不同情的，他反对用对话的理由是：
理之易见者不言可也；必欲言之，直笔于书其上可也，作者必欲设问，则已迂矣……且问答之体，问者必浅而答者必深，问者有非而答者必是。今伪托于问答，是常以深且是者自予，而以浅且非者予人也，不亦薄乎？
——《文史通义·匡谬篇》
人类思想大约可分为两个类型：一是艺术型的思想，运用具体的意象，一是科学型的思想，运用抽象的概念。意象是个别事物在心中所印下的图影，概念是同类许多事物在理解中所见出的共同性。比如说“树”字可以令人想到某一棵特别的树的形象，那就是树的意象，也可以令人想到一般叫做“树”的植物，泛指而非特指，这就是树的意义或概念。人类思想演进的程序是先意象而后概念。原始民族和婴儿运用思想多着重实事实物的图影，开化民族和成人运用思想才着重凡事凡物的关系条理。我们想到“重”，原始民族想到山石；我们想到“慈爱”，原始民族想到“鸟哺雏”。这恰巧也就是情与理的分别：意象容易引伸情感，概念容易引生理解。诗与科学的不同也就在此。科学推求普遍的真理，以概念为基础；诗创造个别的意境，以意象为基础。科学是推理，是理解的事，诗是想象，是情感的事。
意象容易引生情感，却也不一定就能引生情感。举头向外一望，我看见房屋、树木、道路、人马等等，在我心中都印下意象，可是，我对它们漠然无动于衷，它们没有感动我，对我可有可无，我不加留恋，它们就没有成为诗的境界。但是，这些寻常事物的意象也可能触动我的某一种心情，使我觉到在其他境界不能觉到的喜悦或惆怅，使我不得不在它上面流连玩索。如果我把那依稀隐隐约约的情与景的配合加以意匠经营，使它具体化，明朗化，并且凝定于语言，那就成为诗了。杂乱的、空洞的意象的起伏只是“幻想”（fancy），完整的意象与完整的情趣融贯成为一体，那才是“诗的想象”（poetic imagination）。诗是一个完整的生命，其中，血不能离肉，形不能离体，为了了解的方便，我们加以分析，才显见出意象情趣和语文三个不可分割而却可分别的要素。我们姑且随意举一首短诗为例来说明，比如李白的《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜，却下水精帘，玲珑望秋月。”在这首诗里，我们一眼就看到的是语文——四句五言。这二十字有音有义。就音说，它有一种整齐的格律，声与韵组成一种和谐的音乐，念起来顺口，听起来悦耳。如果细加玩索，这音乐也很适合于诗所要表现的情调。就义说，它写出一些具体事物的意象，如“玉阶”“白露”之类。这些意象可以个别的用感官知觉去领会。温度感在这首诗中最显著，多数意象都令人觉得“清冷”。其次是视觉，玉阶、白露、水精帘、秋月等都有看得见的形状色彩。“生”“侵”“下”“望”四个动词可以起筋肉运动感觉。“生白露”与“下水精帘”还可能有听得见的声音。不过乱杂拼凑的意象不能成诗。这里的许多意象是都朝着一个总效果生发，它们融成一体，形成一个完整的境界，可以看成一幅画或一幕戏。这戏里分明有一个主角，一个孤单的女子；一幕颇豪华的背景，铺着玉阶挂着水晶帘的房屋；一种很冷清的气氛，白露，深夜，水晶，秋月；一段很生动的剧情，一个孤单女子怀人不寐，在玉帘上徘徊到深夜，等到白露湿了罗袜，寒冷难禁，才放下水晶帘，进房了仍不肯睡，一个人在望那玲珑的秋月。如果我们朝她那内心一看，那里的剧情还更紧张热闹。幕后显然还有一位未出台的男子，她和他在过去还有一段耐人猜想的姻缘，于今情形改变了，反正他已去了，留下她一个人在那里重温旧日的记忆，感伤今日的凄凉，怅望来日的离合，而白露，秋月又那么清寒得可爱。这一切形成一个生动的境界，一个完整的意象。我们如果不能把情景看得一目了然，就无人了解这首诗；可是如果只把它看得一目了然而无动于衷，有它不足喜，无它不足惜，那也就还没有了解这首诗的深微。诗人本要借这完整的意象传出他称为“玉阶怨”的那种情感，我们必须了解这“怨”的意味，才能了解这首诗。情感不是纯然可凭理智了解的。“了解”情感势必“感受”情感。我们必须设身处地，体物入微，在霎时中丢开自我，变成诗所写的那位孤单女子，亲领身受她的心境的曲折起伏，和她过同样的内心生活。凡是诗的了解都必须是“同情的了解”（sympathetic understanding），不同情决无从了解，起了同情的了解，诗的目的与功用才算达到。
这里，意象与情趣的关系如何呢？严格地说，它们并不是两回事，意象中就寓有情趣，情趣就表现于意象。比如这首诗题的“玉阶怨”而全诗却不着一“怨”字，但是句句都在写怨。凡是表示（非表现）情绪的字样，如“悲”“喜”“爱”“怨”“兴奋”“惆怅”之类，都很抽象而空洞。比如说“喜”，你向人说“我欢喜”，人只能用理智了解这句话的普泛的意义，那还只是一个抽象的概念。喜的情境不同，喜的滋味也就不同。从前人有一首状“喜”的打油诗：“久旱逢甘雨，他乡遇故知，洞房花烛夜，金榜挂名时。”虽不是好诗，却可说明这个道理。你只说你喜欢，而没有说出你为何喜欢，以及如何喜欢那个具体的情境，人不知道那是“久旱逢甘雨”的喜还是“他乡遇故知”的喜，他就茫然无凭，不能起同情的了解。我说这首诗也还不是好诗。因为四句各言一境，随便拼凑，不能看成一个完整的意象。而且每句只是一个标题，“如何喜”还是没有写出来，诗中看不出写诗人的性格，所以仍是空洞的。像杜甫的《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”写离乱时人忽闻乱定准备还乡，整个的具体情境活跃如在目前，才是表现喜的好诗，才能引起同情的了解。
诗以具体的意象表现具体的情趣。具体的意象必是一个活跃的情境，使人置身其中，便自然而然地要发生那种具体的情趣。造出一个情境来打动情趣，道理有如行为派心理学家所谓“条件造成的反射”（condition d reex））。呵着痒处（条件），自然感觉到痒（反射）。“譬如饮水，冷暖自知”。空谈冷暖而不叫人亲自饮水，他所了解的就不是饮某水的某种特殊风味的冷暖，诗不告诉人冷暖，而只请人饮水去自知冷暖。情趣譬如冷暖，饮水譬如观照意象。
生命生生不息。希腊哲人有“抽足急流，再插足已非前水”的妙喻。每首诗所写的境界与情趣惟其是活的，具体的，所以是特殊的、“只此一遭的”（unique）。世间有不少女子因为孤独而生愁怨，可是各有历史背景，各有怀抱，愁怨不能完全相同。《玉阶怨》是只有李白所写的那二十个字所能写出的那一种怨。换一个情境，换一个说法，意味就完全变过。从此可知诗不但不能翻译，而且不能用另一套语言去解释。诗本身就是它的唯一的最恰当的解释。翻译或改作，如果仍是诗，也必另是一首诗，不能代替原作。
诗是一种对于生活的体验与玩索。无情趣（这就无异于说无生活）不能有诗，有情绪者却也不一定就有诗。许多人自以为有“诗意”，只欠一副表现的本领。其实那“诗意”还是一种幻觉，至多也只是一种依稀隐约的萌芽。要它真正成为诗，必定要经过意匠经营使它明朗化。这明朗化就是具体的情趣见于具体的意象。英国诗人华兹华斯说得好，诗起于“由于沉静中回味起的情绪”（emotions recollected in tranquillity）。感受情绪是实际人生的事，回味情绪才是艺术的事。感受是能入，回味是能出。由感受到回味是由自我的地位跳到旁观者的地位，由热烈的震动变为冷静的观照。在这回味之际，情绪就已连发生情绪的境界在一起想，就多少已化为意象。就在这回忆中，那情绪与境界的浑整体经过熔化和洗炼，由依稀隐约而化为明朗确定。所以这回味就是批评家所谓“创造的想象”。
如果我们把原来感受的那种生糙自然的情绪叫做第一度情绪，回味起来的情绪叫做第二度情绪，它们的分别可以这样判定：第一度情绪如洪水行潦，拖泥带水；第二度情绪如秋潭积水，澄清见底；第一度情绪有悲喜两极端中各种程度的快感与不快感，第二度情绪悲喜相反者同为欣赏的对象；第一度情绪起于具体的情境而那具体的情境却不能反映于意识，意识全被情绪垄断住了，第二度情绪连着它所由起的具体的情境同时很明确地反映于意识，是一个情景交融的境界。总之，第一度情绪是人生，是自然；第二度情绪是想象，是艺术。艺术凭借自然，却也超脱自然。它是根据自然而另外建立的一个意象世界（ideal world）。就有所凭借而言，它是写实的，就另有所建立而言，它是理想的，超现实的。它是人生的反映，也是人生的弥补。
一般人有情趣而无诗，原因在有自然而无艺术。有感受而无回味，能入而不能出。情绪离着意象而孤立空悬。一切诗都必须经过感受阶段，在“自我”中渗透一番；一切诗也都必须经过回味阶段，跳出“自我”的圈套，得到一个可观照的意象。所以一切诗都必同时是主观的与客观的。纯然主观的诗与纯然客观的诗于理都不能存在。物与我固然有一个分别，诗或是写亲身感受的，或是写观照于物的。一般人把前者称为主观的，后者称为客观的。其实写主观的经验必须能出，写客观的经验必须能入。一则化主为客，一则化客为主，同是相反者的同一。比如班婕妤写《怨歌行》是写自己，可是她是“痛定思痛”，把自己的身世当作一部戏去看，才看出她自己恰像秋风中的纨扇，这纨扇的意象就表现出她的情绪。李白写《玉阶怨》是写旁人，可是他也必须在想象中亲领身受那孤单女子的心情，才明白她的“怨”是起于那么一个情境，有那么一种风味。
尼采讨论希腊悲剧，说它起于阿波罗（日神，象征静观）与狄奥尼索斯（酒神，象征生命的变动）两种精神的会合。这两种精神完全相反，而希腊人能把它们融会于悲剧，使变动的生命变为优美的形象，就在这形象中解脱生命的苦恼。尼采以为这是希腊智慧的最高的成就。其实不但在悲剧，在一切诗也是如此，情绪是动的，主观的，感受的，狄奥尼索斯的；意象是静的，客观的，回味的，阿波罗的。这两种相反精神同一，于是才有诗。只有狄奥尼索斯的不住的变动（生命）还不够，这变动必须投影于阿波罗的明镜（观照），才现形相。所以诗神毕竟是阿波罗。
诗的格律
新诗运动展开以来，诗是否应该有格律成为一个争论剧烈的问题。尊重传统者以为既然是诗，就应与散文有别，而诗与散文的最明显的分别是诗有格律而散文无格律；做诗没有格律，那就没有理由说它是诗而不是散文。反对传统者以为诗是情感思想的自然流露，情感思想表达出来了，诗的功用就已完成，格律的有无实无关宏旨；而且格律是一种桎梏，不免歪曲自然，甚至掩蔽情感思想的浅薄与俗滥。有一派新诗人把用白话和不用格律视为新诗的两大特色，仿佛以为用了格律，新诗就无以别于旧诗；而眷恋旧诗者往往根本否认新诗为诗，理由是它没有诗所应有的情形。
这争辩之中，双方各有片面的道理，但是由于分析的粗疏和持论的笼统，双方也各走极端，不能认清诗的本性和格律的本性。我们先要明白问题所在。诗是否应有格律一个问题可以分析为两个问题：一、已往的诗何以有格律？它的历史的根源何在？二、就诗的表现本身来说，格律有无必要性？它的哲理的根源何在？
第一个问题颇关重要，而向来争辩格律问题的人们大半疏忽了它。从历史的证据看，在各民族文学发展的过程上，诗都早于散文，现存的最早的文学作品是诗，而最早的诗都有一定的格律。不过最原始的诗都不是独立的，也都不是个别作者的。它和音乐跳舞是一个混合的艺术，这是原始诗的特色之一；它也是一个群众合作同乐的艺术，这是原始诗的特色之二。原始人的诗都可歌，而歌都必伴舞或乐。歌声、乐调与舞态同时并行，三者合成一个完整的意象世界。这意象世界表现出一个群众的共同的生活情调，从开始就有侧重内心与侧重外物之分，内以发泄心中所感受的情绪（抒情的、表现的），外在摹拟外界事物动静的印象（叙事状物的、再现的）。原始人对于他们所创造的意象世界，不仅如现代人从旁静观去领略，还要置身局中，以生活行动去领略。诗不仅是看的听的，也是演的唱的。乐与舞就是诗演的唱的方面。借着演和唱，原始群众以实际生活行动去欣赏诗歌的意味。所以诗不但和乐舞打成一片，也和团体生活打成一片，这种情形现在在非澳二洲和中国边疆区域还约略可以看见。
诗的起源如此，它与格律问题有密切关系。所谓格律就是章句长短和声调平仄开合的定型。诗在原始阶段就已有这种定型。它所以有定型，就起于它与乐舞混合和它由群众合作两个基本的事实。歌乐舞三种不同的活动合在一起，必须有一种共同的命脉才能把它们联系起来，而这共同的命脉是节奏，节奏相同，于是歌声乐调与舞态的抑扬顿挫相同，格律就是有规律的抑扬顿挫，这三种活动又由许多人分工联作，如果没有一个固定的规律来节制高低疾徐，那也就会弄成一盘散沙，乱杂无章，不但不能成为一种可取乐的美的形相，而且合作也无法进行。格律在原始诗中的功用不外一个“和”字，它第一使歌与乐舞相和，其次它使从事于歌乐舞的群众相和。所谓“和”就是互相应节合拍，不相扰乱，不唱翻腔。还不仅此，原始时代无文字记载，一切知识经验都要由口头流传，心头记忆。有规律的语言比起无规律的语言，就流传说，较为顺口悦耳；就记忆说，较不费力而且较能持久。所以在原始阶段，不但诗歌，就是无艺术性的知识流传的方式（如哲学历史以及实用的知识），也大半用有规律的语言，这就是说，也取诗歌的形式。因此，诗的格律可以说是原始人的一种教育的技术和一种备忘的方便。现在一般小学教科书虽用白话文，却又回到从前儿童字课书用整齐字句和用韵的倾向，这多少可以使我们明白诗在起源时有固定格律的道理。
由原始阶段转到文明阶段，诗经过了三个极重要的转变。第一，它与音乐跳舞分家，自成一个独立的艺术；已往语文的意义在诗乐舞混合的艺术中只是一个次要的成分，现在它在独立的诗中变成一个首要的成分；诗在现阶段只是一个语文的艺术。其次，它不复由群众合作，它有了个别的作者，有了定本，有了著作权。原始民众全是诗人，现在诗人自成一个特殊阶级。诗人这个阶级在文化修养上尤其在语文教育上往往和一般民众悬殊甚远。第三，由于以上两个转变，诗的欣赏变为个别的人对于语文艺术的欣赏，它失去了集团性，也失去了演唱性，这就是说，诗的欣赏变成静观或静听的，不复借助于团体生活行动。这也就是说，在原始时代，一般民众同时是诗的创作者与欣赏者，而在现阶段，创作与欣赏是两种不同的活动，创造者与欣赏者是两种不同的人。
我们须把这三大转变悬在心目中而想象诗在原始阶段和诗在现阶段在土壤（soil）和气氛（atmosphere）上的分别。诗在原始阶段，所借以滋润的土壤和气氛是自然的，丰富而深厚，确与散文不同；诗在现阶段，所借以滋润的土壤多少是人为的，像花园温室里所制造的，精致而却不坚牢，与散文悬殊并不甚大。我们甚至还可以进一步说，文明愈进，社会状态愈繁复，分化的力量愈大，个性愈显著而类型愈模糊，同时，生活愈紧张，实际需要愈迫切，理智的分析愈精细，情绪的发展愈失平衡而艺术的冲动愈趋薄弱。这些情形都很不利于诗的发育滋长。在原始社会中，正常的语文表现是诗；而在现在社会中，正常的语文表现已不是诗而是散文，因为正常的生活情调已不是诗的而是散文的。因此，我们的目前问题不仅是诗是否应有格律，尤其在诗是否应为正常的表现方式。我们知道，诗在古代在各民族中都居独尊的地位，在近代它的疆域已日渐被散文吞并了。近代一般民众能欣赏散文小说戏剧的居多，能欣赏诗的居少。
但是诗并没有亡，原因在人还没有完全变成无情的动物；如果我们可以假想人将来永不会完全变成无情的动物，我们也可以推测诗永不至于亡。假定诗还可以存在，诗的格律是否可以存在或是必须存在呢？我们原已说过，诗的格律起于诗与乐舞混合以及诗由群众合唱合演两个基本的条件。我们既已承认这两个条件早已过去，格律是否就已失去存在的理由呢？我们姑且暂时按下这个问题，还是先看事实的证据。孔子删定《诗经》，大体是选民歌写成定本，那时诗已开始与乐舞分离；由屈原到汉朝苏李枚邹诸人，个别的诗人逐渐自成一个阶级，此后两千年来，尽管演唱性与集团性不存在，诗仍然继续存在，而诗的格律也仍然继续存在。这是事实，而这事实显示诗的格律除掉它的历史的成因以外，还有一个内在于其本性的成因，即上文所谓“哲理的根源”。
诗的本性在表现情感，诗常用有定型的格律，这就足证明定型的格律最适宜于表现情感。诗与散文的对立可以说是艺术与哲学科学的对立，也可以说是情感与理智的对立。这当然只就大体侧重而言，其中并不含诗绝对不可说理或散文绝对不可言情的意思，正犹如牛刀可以割鸡，菜刀也可以勉强宰牛。就大体说，理智是走直线的，直截了当，一往无余，纡回往复不经济，而且累赘；情感是走曲线的，愈纡回往复愈见出缠绵不尽，所谓“一唱三叹”。诗的格律的大原则就在纡回往复，周而复始，意不尽于言，而情多见于声。因此，散文主要地是哲学科学的传达工具，宜于直截流畅，明晰精研，诗主要的是抒情的语言，宜于纡回往复，含蓄蕴藉，言在此而意在彼，取之不尽，用之不竭。格律内在于诗的本性的成因大要如此。
总之，从历史的起源看，诗的格律出于约定习成（convention），从哲理的根源看，它适合表现情感的自然要求。它是人为的纪律，也是自然的适应。一切好东西都可以因误用而生流弊。诗的格律落在庸手，人为的纪律可以变成人为的桎梏，自然的适应可以变为极不自然的歪曲。这情形在已往不断地发生过，于是拘守格律遂成为不仅是坏诗的罪状，而且是一般旧诗的罪状。这里显然有推理的混淆，无足深辩。我们只须提及两点事实，第一，稍有做旧诗经验的人都明白调平仄压韵是很容易的事，格律并不一定成为桎梏。不但如此，做过旧诗也做过新诗的人都明白旧诗有个固定的架子，做起来反而容易；新诗没有，全凭临时自起炉灶，做起来反而很难。第二，格律的原则在以整齐御变化，寓变化于整齐，它不是一成不变或是死板的。从历史看，它不但随时代而变，随作者而变，而且随诗的情境而变。
因此，我颇怀疑一部分新诗人摈弃格律的理由是否充足，办法是否聪明。我十分赞成自觉不用格律为便而就不用格律，但是我想不出理由说那是诗而不是散文。
诗的无限
诗本是以言达意，言足达意，意尽于言，那就应该已尽了诗的能事；而历来论诗者却主张诗要“意在言外”，“言有尽而意无穷”，“有弦外之音”。这里有几个问题。第一，意既借言而达，所谓“言外之意”当然不是言所达出的，它从何而来？其次，“修辞立其诚”，所谓“言外之意”是“言在此而意在彼”，这岂不近于说谎？第三，意既可见于“言外”，而岂不是有一种意无须借言来达，而且言的达意功用是有限度的，这就是说，言往往不能达意？第四，言中之意与言外之意的界限究竟如何？如有界限，那界限如何制定？如无界限，则言外之意固不能据言确定，即言中之意也就有伸缩性了。把这看法推到逻辑的结论，语言的达意功用不但是有限度的，而且是无凭准的。
这些问题的背后的基本问题是：什么叫做“达”？孔子说，“辞达而已矣”，这话说得一点也不错，可是“达”的意义究竟如何？就言者说，达是“表达”，把心中要说的意思都恰如题分地表达出来了，可以“达到”读者；就读者说，这是“通达”，看到语言，恰如题分地了解言者的意思，这也就是“达到”作者的意思。普通说一首诗“意在言外”，如果没有那首诗，那“言外之意”还是不可得，所以那“言外之意”还是借言传达出的，这就无异于说，它毕竟还是“言中之意”。
但是“言有尽而意无穷”，仍是一个人人都要承认的事实。这话与“言外之意毕竟是言中之意”显然互相矛盾。要了解这矛盾所由起，我们才能了解诗与科学或哲学的分别，也才能了解诗的本质。问题还是在“达”字的意义，大约说来，“达”有两种，如果拿数学术语来说，一种“达”只有“常数”（constant），一种“达”含有“变数”（wariable），只有常数的“达”，言者与读者所了解的意思有一部分叠合（即所谓“言中之意”），有一部分参差（即所谓“言外之意”），其所以参差的原因在言与读者的资禀经验修养的不同。姑举下列两种语言为例来说明：
一、2+2=4。
二、山气日夕佳，飞鸟相与还。
在（一）那个数学等式里，言恰达意，意尽于言，任何人不了解这个等式则已，若了解则所了解的必完全相同，少了解一分或多了解一分都是不可能的，那就无所谓“言外之意”。在（二）陶潜的诗句里，有一部分也几如数学等式，那就是字面的意义（“言中之意”），这两句话所指的客观的事实；此外还有一个更重要的部分就是“变数”，随各个了解者的资禀经验修养（这些统而言之就是“人格”）而变，有些人可以见得浅一点，有些人可以见得深一点，这可变的就是“言外之意”。
这个分别就语句的功用而言，是陈述（state）与暗示（suggest）的分别。陈述如射箭，中的为止；箭头恰对准鹄的，一点也不能支离；暗示如点燃火引，星星之火，可以燎原，引燃的火的大小一要看燃料的多寡，二要看情境的顺逆。陈述的语句贵精确，有一分说就一分，说一分就了解一分，言者与读者之中不能有些微差异，有差异就不算“达”；暗示的语句贵有含蓄，有三分可以只说一分，而读者应该能“举一反三”，弦外不生余响，那仍然是不“达”。
就语句的所表对象而言，这是理与情的分别。理是走直线的，直截了当，一往无余，所以说理文贵明白晓畅，迂回或重复都是毛病；情是走曲线的，低回往复，不能自已，所以抒情文贵含蓄，情致愈深而语文也就愈缠绵委婉，直率无余味就难免肤浅。凡是诗都有几分惊奇的意识（sense of wonder），情感的流露都有几分惊赞的语气，所以古人有“一唱三叹”之说，它像音乐，必有回声余韵。
就读者的心理作用而言，这是知（know）与感（feel）的分别。懂得一个道理须凭理智。这种懂只是“知”或领会意义，懂得一种情致须凭情感，这种懂只领会意义还不够，必须亲领身受那一种情致，懂得悲要自己实在悲，懂得喜要自己实在喜，这都要伴有悲喜实际所生的心理与生理的变化。可“知”者大半可以言传，可“感”者大半只能以意会。比如上引陶潜的“山气日夕佳，飞鸟相与还”两句诗，就字义说本很简单，问识字的人“你懂得么？”他都可以回答“懂得”，再追问他“懂得什么？”他或是解释字义，把天气好，鸟飞还当作一件与人漫不相干的事叙述一番；或是形容这景象在他的心中所引起的反应，他觉得全宇宙中有一种和谐，他觉得安静肃穆，怡然自得。前者只是“知”，后者才是“感”。“感”人人不同，因为人格的深浅不同。“感”都是一个变数，即所谓“言外之意”。
一般人把一首写或印的诗的文字符号叫做诗，以为它是一成不变的，无论有没有人欣赏它，都一样地是“诗”。这是一个必须纠正的误解。一首写或印的诗，就它的文字符号而言，只是一种物质的痕迹，对于不识字的人不能算诗，对于识字而不能感到文字后面情味的人也还不能算诗。一首诗对于一个人如果是诗，必须在他的心中起诗的作用，能引起他的“知”与“感”他必须能欣赏，而欣赏必须在想象中“再造”（recreate），诗人所写的境界，再在诗人所传出的情味中生活一番。所以严格地说，诗只存在于创造与欣赏的心灵活动中。欣赏也不是被动地接受，它是再造，所以仍有几分是创造。创造或欣赏的心理活动如果不存在，诗也就不存在。有这种心理活动，意象情感与语文才综合成为一个完整有生命的形体，产生“知”与“感”的作用。
创造与欣赏都必有综合的想象，它们的不同在凭借：创造所凭借的是人生世相中某一情境的直接的领悟，欣赏所凭借的是诗人所用为媒介的语文，由此借助于自己对于人生世相的固有的了解，间接地达到那个情境的领悟。人人都有几分是诗人，所以诗的感受不限于作诗者那一个阶级的人们。但是能欣赏诗者不一定能创作诗。能创作诗者比我们一般人究竟要高一着，他的感觉比较锐敏，想象比较丰富，情感比较深挚，能见到我们所不能见到的，感到我们所不能感到的。他把所见所感表达出来了，我们因而学会见到他的所见，感到他的所感。在这见与感上我们把自己提升到诗人的地位。因为这个道理，诗不但展开视野，扩大人生的领域，而且也提高心灵的水准。我虽非陶潜或莎士比亚，我能欣赏他们的作品，也就跟着他们见到许多自己无凭借即不能见到的境界，达到自己无凭借即不能达到的胸襟气度；至少是在欣赏的霎时，我在心灵方面逼近陶潜或莎士比亚。
我说“逼近”，因为完全的“同一”或“叠合”是不可能的。不但我与诗人不能完全同一，即诗人与他自己，我与我自己，在两个不同的时会，对于大致相同的情境，所见所感的也不能完全同一。原因在生命生生不息，世间决没有两个完全相同的情境，也决没有先后完全相同的自我。欣赏一首诗既然就是再造一首诗，每次再造既然要凭当前情境和自我的性格经验，而这两个成分既然都随时变化，每次所再造的诗就各是一首新诗。生命永不会复演，艺术的境界也就永不会复演。大同之中必有小异，诗于“常数”之外必有一个“变数”。这就无异于说，一首诗做成之后，并非一成不变，它在不断的流传与欣赏中，有随时生长的生命。同是一首诗，作者与读者各时所见所感不能相同，正如同是一片自然风景对于不同观众在不同的时会可以引起不同的意象与心情。
因为这个道理，诗可以测量性质的宽度以及人生了解的深度。欣赏诗如欣赏一切其他艺术，不能纯然是被动的接受，有所取即必有所与，所取者诗的言中之意，所与者自己的胸襟学问，内外凑合，才成为自己所了解的那首诗，才使诗有言外之意。《世说新语》中有一条记载：
谢公（安）问子弟，“毛诗何句最佳？”遏（谢玄字）曰，“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”公曰：“‘谟定命，远猷辰告’句有雅人深致。”
这里两人所好不同，正因为性格不同。谢玄是翩翩佳公子，对于时序景物的变迁特别有敏感；谢安是当朝宰辅，对于那老成谋国的风度特别表同情。谢玄在“杨柳依依”中所见到的比谢安的要多一点。所多的那一点就是各人的“所与”，各人性格的返照，也就是诗的“言外之意”。
从此我们可以明白诗以有限寓无限的道理。有限者言中之意，无限者言外之意；有限者常数，无限者变数；有限者诗的有形的迹象，无限者诗的随时生长的生命。一首诗的可能的意义往往是诗人自己所不能预料到的。《论语》中有一条记载：
子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也！始可与言诗已矣。”
用“绘事后素”解“素以为绚兮”，还可以算“言中之意；”用“礼后”解“素以为绚兮”决非诗人的本意，诗人的本意只在形容一个美人，而孔子却赞许子夏开导了他，可与言诗，正因为子夏能拿诗中“绘事后素”的意思印证他自己的“礼后于质”的见解，所谓“举一隅以三隅反”，正是得到诗中“言外之意”。诗的了解都是种“心心相印”。诗人所表现的是一个心，读者所拿来了解诗的又是一个心，两个心在某一个情趣或意旨上突然相遇，默默相契，于是就成为读者所“再造的”那一首诗。姑再举辛稼轩的两句词为例来说明这个道理：
众里寻他千百度，蓦然回首，那人正在灯火阑珊处。
这本是写寻人不遇，突然在最容易看见的地方看见了他，乃是一种情诗。王国维先生在《人间词话》里说古今成大学问大事业者须经过三种境界，而最高境界如此，意盖指“一旦豁然贯通”；熊十力先生说哲人明心见性的过程如此，意盖谓“道在迩人求诸远”。这两说都非辛词的本意，而辛词在这两位学者的心中触动了灵机，引生了这两层意义，虽非本意，却仍不失其为妙悟。这两句词还可能在许多资禀修养不同的人们的心中引生许多其他不同的意义。这就是所谓“以有限寓无限”。
诗不只是寓言，却可能是无数灵机的触动者。诗不能只是“比”“兴”或“赋”，却必同是三义的混合。凡诗都必有所赋（必有一个情景），而所赋的都必可以连类旁及（由此见彼，由有限见无限），所以都必有“比”与“兴”。诗的深浅高低也就于此见出。言愈有尽而意愈无穷的，诗的意味愈深永，价值也就愈高。伟大的诗像哲学家莱布尼兹所想象的“原子”（monad），以微尘反映大千宇宙。