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《楚辞》和游仙诗
游仙诗从屈原起一直到明清，中间作者代有其人，约莫有二千年的历史，其源都出于《楚辞》。就游仙诗说，《离骚》是开山祖，它在中国诗史是孤峰独起，它以前没有同样形式的大规模的诗作品。它以后许多摹拟品也都瞠乎其后。它以前只有《诗经》，而《诗经》在精神上是现世人间的，长处全在家常亲切，于伦常日用中流露至性深情。《离骚》才开辟出另一世界，一个由情感与想象所熔铸的新天地。中国古代没有产生史诗和悲剧，《离骚》以它的独特的形式代替了史诗和悲剧。论思想，《离骚》只是一种解脱苦闷的企图。有苦闷自然希图解脱，这解脱既不能求之于现实世界，就势必求之于另一世界。我们已经说过，这种念头在人类与希望同起，极原始而普遍，不必限于道家与方士。连儒家祖师孔子虽说过“吾非斯人之徒与而谁与”，到了“道不行”时也曾想到“乘桴浮于海”。这当然是一种心理上的矛盾，而矛盾却是悲剧的灵魂。《离骚》正是一部悲剧，它所表现的也正是“道不行乘桴浮于海”与“吾非斯人之徒与而谁与”两种心理的冲突。屈原以忠遇谗，抑郁彷徨而莫知所适，于是济湘沅南征，就重华的魂灵诉衷曲，而重华默无一语温慰；于是乘虬鹥凭埃风上征，“上下求索”，终于抵达天门，而帝阍闭门不纳；于是济白水，登阆风，求宓妃，有娀佚女与有虞之二姚，而理弱媒拙，一无所成；再三失败，他仍不灰心绝望，最后仍从灵氛之吉占，再整行李谋“远逝以自疏”，这次他又升了天，遵赤水到西海，“陈辞”与“求女”的念头都打消了，霎时间享受到仙境的逍遥快乐：
屯余车其千乘兮，齐玉轪而并驰；驾八龙之婉婉兮，载云旗之委蛇。抑志而弭节兮，神高驰之邈邈。奏九歌而舞韶兮，聊假日以媮乐。
这是玄风仙趣初次在中国诗中流露，但是屈原并不曾在这里得到归宿，他毕竟是有心人，不是一个遁逃主义者，在天上望到故国，心里又悲伤起来：
陟陞皇之赫戏兮，忽临睨乎旧乡。仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。
一场大梦，醒过来一切景象突然消逝，由天上又落到人间，心里仍是彷徨无主。“我瞻四方，促促靡所骋”，总结《离骚》，就只要这一句话。于光怪陆离之中见人间相，于沉雄悲壮之中见缠绵悱恻，这是《离骚》之所以为大。在这首大诗之中有两点值得注意：第一，它大体是抒情的，而抒情的方式是浪漫式的泛溢迷茫，其中虽有女媭与灵氛的插曲以及上下求索的历程，却很少有戏剧性和史诗性的动作变化。其次是它还没有很明显地运用道家的思想与传说，炼气长生的观念还没有露痕迹，所用的神话大半属于南方少数民族的原始巫教，神仙家的神话如赤松子、穆天子、王乔之类还没有出现，连“仙”和“真人”的字样也不曾用过一次。这可以证明《离骚》是道家思想流行以前的作品。
黄鹤楼送孟浩然之广陵
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。
闻王昌龄左迁龙标遥有此寄
杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。
我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。
这两首诗在体裁上都是七言绝句，在题材上都是送行惜别，合在一起谈，比较方便。
送孟浩然诗比较容易懂。孟是由武昌黄鹤楼坐船到扬州（即广陵），李白在黄鹤楼送他。时节是三月，花开正盛，望起来像烟一般。送行的人依依不舍，直望到孤帆远影渐渐在碧空中消失了，只见长江在遥远的天际流着，他才回过头来。诗人先写出别地别时别景，然后写出自己那种眷恋惆怅的情感。
寄王昌龄诗的局格大致和送孟浩然诗相同，但是比较难懂一点。难在两个问题上。第一是异文的问题。头一句一本作“杨花落尽子规啼”，一本作“扬州花落子规啼”。如果是“杨花落尽”，与“子规啼”较一致。子规即杜鹃，鸣声凄厉，易动旅客归思；杨花落在旧诗中常象征离散，所以苏轼《水龙吟》咏杨花词有“细看来不是杨花，点点是离人泪”之句。如果是扬州，那就很可能李白自己那时在扬州，这就和下文的“明月”有关，相传扬州的月亮特别亮（“天下明月三分，扬州得其二分”）。这两种异文都说得通，很难断定哪一种比较确实。如果“夜郎西”可照下文的解释，“扬州花落”的可能性就较大。其次是地理的问题。王昌龄老家在江宁（南京），他贬龙标尉以前在长安（西安）做校书郎。龙标是个县名，即今湖南西部的黔阳县，五溪（辰溪、酉溪、巫溪、武溪、沅溪）也在湖南西部。夜郎属西南夷，在今贵州西北桐梓县。这里应该注意的是“龙标过五溪”的“龙标”即指王昌龄，古人常以地方的名称称呼那地方的人或是在那地方做官的人。这里的问题在于夜郎在贵州西北，而龙标在湖南西部，两地相去很远，而且龙标在夜郎东，不在西。王昌龄到龙标就任，无论是从长安出发，还是从江宁出发，都走不到夜郎。因此，我疑心这首诗写作时期很晚。李白曾因参永王璘的军事，军败后被朝廷流放到夜郎，后来遇赦才回到金陵（南京），当涂（在安徽东部）一带，不久就死了。这首诗当作于从流放获赦去金陵之后。如此才可以解释“随君直到夜郎西”一句，那就是因王昌龄被贬而想到自己过去被流放。在唐朝，做官的人贬谪到湖南贵州一带，是个很大的惩罚。李白身受过这种痛苦，于今又听说他的诗友也要去受这种痛苦，所以一方面既寄深厚的同情于好友，一方面也暗伤自己过去的遭遇。这样解释，诗的情致也就比较深刻。
这两首诗的题材和格局虽大致相同，而情致却悬殊。情致往往要借景物气氛烘托出来。论时节，送孟在暮春三月，送王在“杨花落尽子规啼”的时候，也只在晚春初夏。可是“烟花三月”寥寥四句写出一片多么绚烂繁荣的气象，而“杨花落尽子规啼”就显得凄凉寂寞，不堪为怀了。这两首诗开始所描绘的色彩气氛好比一个乐曲的基调，暗示出全篇情感的性质和深度。同时我们也要注意孟、王两人不同的情境。孟到的是扬州，扬州在唐朝是著名的繁华城市，好比现在的上海；王到的是龙标，西南边陲的瘴疠地，去那里就等于“充军”。孟可能只是游历或就任，王是贬谪。情境不同，感触自异。王的遭遇本身已可悲，何况这个遭遇和诗人本身的遭遇又有些类似？“愁心”二字不是随便下的。送孟诗虽是惜别，却没有多深的伤感。“烟花三月”句还略有欣羡的意思，最后两句写远眺景致，写出一种高远无穷的气象，与其说暗含惜别，还不如说带有“手挥五弦，目送飞鸿”的闲适意味。如果拿这两首诗朗诵几遍，就能感觉到音调的分别很明显。送孟诗平声字较多，字音都很响亮，大半是能提高又能拖长的，所以读起来可以悠扬而豪放。送王诗头二句音节还很平顺，只是诗的意义决定了它的音调须低沉凄婉，后二句仄声字安排得有些拗，我们很难用读“孤帆远影”两句的调子来读它，它天然地有些抑郁感伤的意味。在这种朗诵的比较里，我们可以体会到诗的情感与声音的关系是非常密切的。
1958年
读李义山的《锦瑟》
诗的佳妙往往在意象所引起的联想，例如李义山的《锦瑟》：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然！
全诗精彩在五六两句，但这两句与上下文的联络似不甚明显，尤其是第六句像是表现一种和暖愉快的景象，与悼亡的主旨似不合。向来注者不明白晚唐诗人以意象触动视听的技巧，往往强为之说，闹得一塌糊涂。他们说：“玉生烟已葬也，犹言埋香瘗玉也，”“沧海蓝田言埋韫而不得自见，”“五六赋华年也，”“珠泪玉烟以自喻其文采。”（见朱鹤龄《李义山诗笺注》，萃文堂三色批本。）这些说法与上下文都讲不通。其实这首诗五六两句的功用和三四两句相同，都是表现对于死亡消逝之后，渺茫恍忽，不堪追索的情境所起的悲哀。情感的本来面目只可亲领身受而不可直接地描写，如须传达给别人知道，须用具体的间接的意象来比拟。例如秦少游要传出他心里一点凄清迟暮的感觉，不直说而用“杜鹃声里斜阳暮”的景致来描绘。李义山的《锦瑟》也是如此。庄生蝴蝶，固属迷梦；望帝杜鹃，亦仅传言。珠未尝有泪，玉更不能生烟。但沧海月明，珠光或似泪影；蓝田日暖，玉霞或似轻烟。此种情景可以想象揣摩，断不可拘泥地求诸事实。它们都如死者消逝之后，一切都很渺茫恍忽，不堪追索；如勉强追索，亦只“不见长安见尘雾”，仍是迷离隐约，令人生哀而已。四句诗的佳妙不仅在唤起渺茫恍忽不堪追索的意象，尤在同时能以这些意象暗示悲哀，“望帝春心”和“月明珠泪”两句尤其显然。五六句胜似三四两句，因为三四两句实言情感，犹着迹象，五六两句把想象活动区域推得更远，更渺茫，更精微。一首诗的意象好比图画的颜色阴影浓淡配合在一起，烘托一种有情致的风景出来。李义山和许多晚唐诗人的作品在技巧上很类似西方的象征主义，都是选择几个很精妙的意象出来，以唤起读者多方面的联想。这种联想有时切题，也有时不切题。就切题的方面说，“沧海月明”二句表现消逝渺茫的悲哀，如上所述。但是我们平时读这二句诗，常忽略过这切题的一方面，珠泪玉烟两种意象本身已很美妙，我们的注意力大半专注在这美妙意象的本身。从这个实例看，诗的意象有两重功用，一是象征一种情感，一是以本身的美妙去愉悦耳目。这第二种功用虽是不切题的，却自有存在的价值。《诗经》中的“兴”大半都是用这种有两重功用的意象。例如“何彼秾矣，唐棣之华。曷不肃雍，王姬之车”；“燕燕于飞，差池其羽，之子于归，远送于野”；“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”诸诗起首二句都有一方面是切题的，一方面是不切题的。
谈白居易和辛弃疾的词四首
忆江南
白居易
其一
江南好，风景旧曾谙；日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？
其二
江南忆，最忆是杭州，山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头。何日更重游？
鹧鸪天
辛弃疾
陌上柔桑破嫩芽，东邻蚕种已生些。平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。
山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。
西江月·夜行黄沙道中
辛弃疾
明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。
七八个星天外，两三点雨山前。旧时茆店社林边，路转溪桥忽见。
这篇短文，谈一谈白居易的《忆江南》两首和辛弃疾的《鹧鸪天》《西江月》这四首词选择典型的情节来烘托出生动具体的气氛和情调的道理，趁便也谈一谈词的运用语言的精炼。
先说白居易的两首《忆江南》。白居易在杭州和苏州做了三年多的刺史，后来除短期在长安做官之外，都住东都洛阳。他在洛阳时期做了好些回忆苏杭的诗，《忆江南》大概也是在这时期做的。原有三首，头一首总忆江南风景，第二首忆杭州，第三首忆苏州。在北方回忆江南，可写的东西当然很多，白居易在头一首词里只写了春天的江花、江水，因为这个给他印象最深。起句和末句只叙述他到过江南而今回忆江南。回忆的是什么呢？就是腹联两句：“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。”这是全首的精华。日出时江边的花，例如桃花之类，特别显得鲜红，就像烈火的火焰。杜甫诗也有“山青花欲然”[4]（像要燃烧似的）的句子。在风平浪静时，江水在春天就显得格外碧绿，因为夏洪还没到来。旧诗词的妙处在简炼。这两句词的素材是简得不能再简了。但是简炼不等于简单。简单是一览无余，简炼是言有尽而意无穷。有尽之言能传无穷之意，诀窍就在言是经过精选的，它有典型性，能代表或暗示出许多其他的东西。这首词虽写江南，却要从身居北方的人的角度去看。北方春来迟，举目一看，是一片寂静的黯淡的黄土平原，吹的风还是寒冷刺骨的，太阳也还是因风沙弥漫而显得昏黄。回想此时江南，景象就不同了。太阳照着江边的花像火，首先就是一个明亮的温暖的大晴天的气氛，似乎使身上都暖起来了。我们从这一片红花、一江春水感到生命在流动，在欣欣向荣。这两句能引起江南春天繁华灿烂的联想，特别是红、绿、蓝这些鲜明的颜色有强烈的暗示性。它们是江南春天的整幅画面的结晶。作者虽没费笔墨去渲染整幅画面，有了这几种颜色配上“日出”、“江花”等形象，整幅画面就活现在眼前了。
第二首忆杭州。忆的只是“山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头”。要了解这两句话，宜参看白居易的两首诗，一首是《留题天竺灵隐两寺》[5]，一首是《郡亭》[6]。前一首说，“在郡六百日，入山十二回。宿因月桂落，醉为海榴开”。“宿因月桂落”就是这里的“山寺月中寻桂子”。据《长庆集》汪立名注和张宗的《词林纪事》所引，天竺、灵隐两寺当时流行一种传说，说月里的桂花在中秋夜里落子，落到寺里来，并且有人附会说这桂子“如牵牛子，黄白相间，咀之无味”。这是一件稀奇的事，这位刺史兴致好，还有些孩子们的好奇心，也趁着中秋宿在寺里，好去找一找月里落下的桂子。郡亭，据《郡亭》那首诗，就在刺史衙门里。诗里说，“况有虚白亭，坐见海门山。潮来一凭栏，宾至一开筵。”“郡亭枕上看潮头”也就是指这个。这句话一方面说看潮的方便，一方面也暗示刺史的政清事简，和唐李欣寄韩朋的名句“寄书河上神明宰，羡尔城头姑射山”的意思相近，都是说城市有山林之乐。白居易之所以忆杭州，不仅因为那里湖山秀美，也因为他在那里过了足以自慰的可以表示政绩的生活。杭州可忆的事物很多，一部二十四史从何说起呢？白居易单选两个足以说明他的快乐生活的典型的情节。他所要渲染的气氛是清幽，他所要表达的情趣是闲适。这两句词恰好达到他所要达到的效果，与头一首相比，气氛和情趣都显然有别。选的季节是秋天，没有什么热闹的颜色，却有月夜的桂香，令人起一种清冷的感觉。心情还是愉快的，但不是“日出江花红胜火”那种青春蓬勃活跃的愉快，而是老年人胸无渣滓，悠然自得的愉快。
辛弃疾的词本以沉雄豪放见长，这里选的两首却都很清丽，足见伟大的作家是不拘一格的。《鹧鸪天》写的是早春乡村景象。上半阕“嫩芽”“蚕种”“细草”“寒林”都是渲染早春，“斜日”句点明是早春的傍晚。可以暗示早春的形象很多，作者选择了桑、蚕、黄犊等，是要写农事正在开始的情形。这四句如果拆开，就是一首七言绝句，只是平铺直叙地在写景。词的下半阕最难写，因为它一方面接着上半阕发展，一方面又要转入一层新的意思，另起波澜，还要吻合上半阕来作个结束。所以下半阕对于全首的成功与失败有很大的关系。从表面看，这首词的下半阕好像仍然接着上半阕在写景。如果真是这样，那就不免堆砌，不免平板了。这里下半阕的写景是不同于上半阕的，是有波澜的。首先它是推远一层看，由平冈看到远山，看到横斜的路所通到的酒店，还由乡村推远到城里。“青旗沽酒有人家”一句看来很平常，其实是重要的。全词都在写自然风景，只有这句才写到人的活动，这样就打破了一味写景的单调。这是写景诗的一个诀窍。尽管是在写景，却不能一味渲染景致，必须掺进一点人的情调，人的活动，诗才显得有生气。读者不妨找一些写景的五七言绝句来看看，参证一下这里所说的道理。“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花”两句是全词的画龙点睛，它又像是在写景，又像是在发议论。这两句决定全词的情调。如果单从头三句及“青旗沽酒”句看，这首词的情调好像是很愉快的。它是否愉快呢？要懂得诗词，一定要会知人论世。孤立地看一首诗词，有时就很难把它懂透。这首词就是这样。原来辛弃疾是一位忠义之士，处在南宋偏安杭州，北方金兵掳去了徽、钦二帝，还在节节进逼的情势之下，他想图恢复，而朝中大半是些昏聩无能、苟且偷安者，叫他一筹莫展，心里十分痛恨。就是这种心情成了他的许多词的基本情调。这首词实际上也还是愁苦之音。“斜日寒林点暮鸦”句已透露了一点消息，到了“桃李愁风雨”句便把大好锦绣河山竟然如此残缺不全的感慨完全表现出来了。从前诗人词人每逢有难言之隐，总是假托自然界事物，把它象征地说出来。辛词凡是说到风雨打落春花的地方，大都是暗射南宋被金兵进逼的局面。最著名的是《摸鱼儿》里的“更能消、几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。”以及《祝英台近》里的“怕上层楼，十日九风雨。断肠片片飞红，都无人管，更谁劝、啼莺声住。”这里的“城中桃李愁风雨”也还是慨叹南宋受金兵的欺侮。从此我们也可以见出诗词中反衬的道理，反衬就是欲擒先纵，从愉快的景象说起，转到悲苦的心境，这样互相衬托，悲苦的就更显得悲苦。前人谈辛词往往用“沉痛”两字，他的沉痛就在这种地方。但是沉痛不等于失望，“春在溪头荠菜花”句可以见出辛弃疾对南宋偏安局面还寄托很大的希望。这希望是由作者在乡村中看到的劳动人民从事农桑的景象所引起的。上句说明“诗可以怨”（诉苦），下句说明“诗可以兴”（鼓舞兴起）。把这两句诗的滋味细嚼出来了，就会体会到诗词里含蓄是什么意思，言有尽而意无穷是什么意思。
《西江月》原题是《夜行黄沙道中》，记作者深夜在乡村中行路所见到的景物和所感到的情绪。读前半阕，须体会到寂静中的热闹。“明月别枝惊鹊”句的“别”字是动词，就是说月亮落了，离别了树枝，把枝上的乌鹊惊动起来。这句话是一种很细致的写实，只有在深夜里见过这种景象的人才懂得这句诗的妙处。乌鹊对光线的感觉是极灵敏的，日蚀时它们就惊动起来，乱飞乱啼，月落时也是这样。这句话实际上就是“月落乌啼”[7]的意思，但是比“月落乌啼”说得更生动，关键全在“别”字，它暗示鹊和枝对明月有依依不舍的意味，鹊惊时常啼，这里不说啼而啼自见，在字面上也可以避免与“鸣蝉”造成堆砌呆板的结果[8]。“稻花”二句说明季节是在夏天。在全首中这两句产生的印象最为鲜明深刻，它把农村夏夜里热闹气氛和欢乐心情都写活了。这可以说就是典型环境。这四句里每句都有声音（鹊声、蝉声、人声、蛙声），却也每句都有深更半夜的悄静。这两种风味都反映在夜行人的感觉里，他的心情是很愉快的。下半阕的局面有些变动了。天外稀星表示时间已有进展，分明是下半夜，快到天亮了。山前疏雨对夜行人却是一个威胁，这是一个平地波澜，可想见夜行人的焦急。有这一波澜，便把收尾两句衬托得更有力。“旧时茆店社林边，路转溪桥忽见”是个倒装句，倒装便把“忽见”的惊喜表现出来。正在愁雨，走过溪桥，路转了方向，就忽然见到社林边从前歇过的那所茆店。这时的快乐可以比得上“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”[9]那两句诗所说的。词题原为《夜行黄沙道中》，通首八句中前六句都在写景物，只有最后两句才见出有人在夜行。这两句对全首便起了返照的作用，因此每句都是在写夜行了。先藏锋不露，到最后才一针见血，收尾便有画龙点睛之妙。这种技巧是值得学习的。
总看这四首词，可见每一首都有一个生动具体的气氛（通常叫做景），都表达出一种亲切感受到的情趣（通常简称情）。这种情景交融的整体就是一个艺术的形象。艺术的形象有力无力，并不在采用的情节多寡，而在那些情节是否有典型性，是否能作为触类旁通的据点，四面伸张，伸入现实生活的最深微的地方。如果能做到这一点，它就会是言有尽而意无穷了。我们说中国的诗词运用语言精炼，指的就是这种广博的代表性和丰富的暗示性。
诗词的语言还要有丰富的音乐性。音律是区别诗和散文的一个重要的标志。这不仅是形式问题。情发于声，是怎样的情调就需要怎样的音调。在诗词中，词对音律是讲究最严的。在这里不能对这四首词作音律的分析，因为它不是在一篇短文里谈得清楚的。读者把这几首词懂透了，不妨反复吟诵。这样，就会感觉到这四首词在音律上都是很和谐的。这和谐的效果是怎样造成的，读者最好自己去仔细分析。多分析，就会逐渐懂得音乐性对诗词的语言有多么重要。
1957年
王静安的《浣溪沙》
王静安先生在《人间词乙稿序》里数他自己的生平得意之作仅三四首，其第一首即《浣溪沙》，原词如下：
天末同云黯四垂，失行孤雁逆风飞，江湖寥落尔何归？
陌上挟丸公子笑，座中调醢丽人嬉，今宵欢宴胜平时。
他自己的评语是：
意境两忘，物我一体，高蹈乎八荒之表，而抗心乎千秋之间。
我从前初读这首词时，觉得作者自许不免过高，如论意境，也只有“失行孤雁”二句沉痛凄厉。去夏过武昌，和友人谭蜀青君谈到这首词，他也只赞赏前段，并且说后段才情不济，有些硬凑。后来我再稍加玩索，才觉悟谭君和我从前所见的都是大错。这首词本不甚难，但是略一粗心，差之毫厘，便谬以千里，从此可见读诗之难。
这首词容易被人误解，因为前后两段所描写的是两面相反的图画，两种相反的情感。它仿佛是两幕戏，前幕布景是风云惨黯，江湖寥落，角色是孤雁，剧情是“失行”和“逆风飞”，全幕空气极阴沉，情调也极凄惨。后幕布景由黯云荒野一变而为高堂华烛，角色是公子丽人，剧情是烹雁欢宴，全幕空气极浓丽，情调也极快活。这两幕戏中以前幕为较易了解，因为它完全是正写，它只有一种功用，就是把孤雁的凄凉身世写出来。后幕则完全是侧写，好比项庄舞剑，意在沛公，表面上虽是渲染公子丽人的欢乐，骨子里则仍反映孤雁的悲剧。这一点反映容易被粗心人忽略。但是它是全词的精彩所在，因为它，前段显得更凄惨，后段显得很深微曲折。此种写法类似莎士比亚在悲剧中穿插喜剧而实有不同。“悲喜杂剧”中的喜剧功用在暂时和缓高度的紧张，这首词则以欢宴收场，并非一种穿插，它的功用全在以乐境反衬悲境，好比画事以浓阴反衬强光一样。单论后段本身，它完全是一种乐境，但是因为摆在前段旁边，两两相形，它反而比较前段更深刻沉痛。如果没有感到“今宵欢宴胜平时”句的深刻沉痛，就完全失去这首词的妙处了。
友人废名君有一次来闲谈，提起六朝文学，他告诉我说：“你别看六朝人的词藻那样富丽，他们的内心实有一种深刻的苦痛。”这句话使我非常心折。六朝人的词藻富丽，谁也知道，他们的内心苦痛，稍用心体察的人们也可以见出。废名君的灵心妙悟在把他们的词藻富丽和内心苦痛联在一起说，仿佛见出这两件事有因果关系。我当时没有问废名君，依他看，这种关系究竟如何。依我揣想，尼采对于古希腊人所说的“由形相得解脱”也许可以应用到六朝人。词藻富丽是他们拿来掩饰或回避内心苦痛的，他们愈掩饰，他们的苦痛更显得深沉。看六朝人的作品，首先要明白这一点，如果只看到词藻富丽，那就只看到空头架子了。写到这里，我想起况周颐在《蕙风词话》里批评纳兰容若的话：
寒酸语不可作。即愁苦之音，亦以华贵出之，饮水词之所以为重光后身也。
“愁苦之音，亦以华贵出之”是六朝人的妙处，是李后主和纳兰容若的妙处，也是这首词后段的妙处。前段不如后段，因为它仍不免直率，仍不免是“寒酸语”。
* * *
[1] “涉”，从水里走过去；“芙蓉”，不是现在的芙蓉，是现在的荷花或莲花；“兰泽”，生兰草的水边洼地；“所思”，所思念的人；“漫浩浩”，辽远，一望无际。
[2] “迢迢”，远远；“皎皎”，洁白；“河汉”，天河；“河汉女”，织女；牵牛星在天河西，织女星在天河东；“纤纤”，细嫩；“擢素手”，举起白净的手；“札札”，织布的声音；“终日不成章”，整天在织锦，也织不成一段花纹来；这句诗运用《诗经》里“跂彼织女，终日七襄，虽则七襄，不成报章”的意思，“七襄”指七个时辰，等于现在说十四小时；“盈盈”，丰满，美好；“脉脉”，含情无语凝视。
[3] 指《中国青年》杂志。——编注
[4] 《绝句两首》，《杜少陵集详注》卷十三。
[5] 《白氏长庆集》后集卷五。
[6] 《白氏长庆集》卷八。
[7] 张继《枫桥夜泊》。
[8] 这样解释或与一般解释不同，提出来谨供参考。
[9] 陆游《游山西村》，《剑南诗稿》卷一。