反抗与艺术
艺术也是同时在颂扬与否定的一种运动。尼采说：“没有任何一种艺术会容忍真实。”此言信然，但没有任何一个艺术家会离得开真实。创造就是要求和谐一致而拒绝世界。它之所以拒绝世界是由于它缺少的一切，并且是以世界现状的名义。反抗在这里让人观察到它在历史之外的纯粹状态及其最初的复杂性。艺术因而应该向我们描绘出关于反抗的最后情景。
然而人们观察到，一切革命的改革者都表现出敌视艺术的态度。柏拉图对艺术尚属温和，仅仅对语言的说谎功能提出疑问，把诗人从他的共和国驱逐了出去。至于其他方面，他将美置于世界之上。而现代的革命运动始终伴随着对艺术的攻讦，至今尚未结束。宗教改革运动选择了道德而摈弃了美。卢梭揭露社会在艺术中将腐败的东西加之于自然。圣茹斯特猛烈反对戏剧，他在为“理性节”拟定的上演节目中要求一个“品德高尚的而非漂亮的”人来体现理性。法国大革命未产生任何艺术家，仅仅产生了一个杰出的记者岱姆兰与一个地下作家萨德。它把当时唯一的诗人送上了断头台。唯一卓越的散文家流亡到伦敦，为基督教与正统性辩护。稍晚一些时候，圣西门主义者要求艺术“对社会有用”。“为进步而艺术”成为整个十九世纪风行的陈词滥调，雨果也重弹此老调，但却未能令人信服。瓦莱斯以诅咒的语言痛斥艺术。
俄国虚无主义者也采用这种语调。皮萨列夫声称，应该为了发扬实用主义价值而让美学价值衰亡。“我宁愿做个俄国鞋匠，而不愿成为俄国的拉斐尔。”对他来说，一双皮靴比莎士比亚更有用。伟大而痛苦的虚无主义诗人涅克拉索夫肯定地说，他喜爱一块奶酪，胜过普希金的所有诗歌。人们最后也知道托尔斯泰宣布将艺术驱逐出教会的原因。彼得大帝让人把在意大利阳光下金光闪闪的维纳斯与阿波罗大理石雕像弄回他在圣彼得堡的夏宫中，而革命的俄罗斯最后对他们不屑一顾。苦难有时对幸福的景象掉头而去。
德意志意识形态对艺术的谴责同样如此严厉。《精神现象学》的革命的诠释者认为，将来在和谐的社会中没有艺术。美将成为生活中的内容，而不再是存在于想象。真实是完全合理的，将会满足一切渴求。对表面信仰与逃避现实的批判自然延及艺术，艺术并不属于一切时代，相反由其时代决定。马克思说，艺术表现了统治阶级喜爱的价值，因而只有一种革命艺术可以为革命服务。此外，艺术在历史上创造了美，从而阻碍着唯一合理的努力：将历史本身转化为绝对的美。一个俄国鞋匠从他意识到其革命角色的时刻起，就成为最后的美的真正创造者。拉斐尔所创造的只是短暂的美，将来不会为新的人民所理解。
不错，马克思曾思考希腊美何以在我们看来依然是美的。他的答案是，这种美表现了世界的天真的童年，而我们在成年人的斗争中怀念这童年时代。然而意大利文艺复兴时期的杰作、伦勃朗、中国艺术何以对我们仍然是美的？管他呢！对艺术的批评终于展开，而且持续到今天，并且有一些决心诽谤他们的艺术与智慧的艺术家与知识分子参与。人们的确将会注意到，在这场莎士比亚与鞋匠的斗争中，抨击莎士比亚或美的人并不是鞋匠，相反是继续在读莎士比亚而不会去做鞋子的人，而且他们永远也不会干这一行当。我们时代的艺术家就如同十九世纪感到悔恨的贵族，他们的内疚使他们得到原谅。然而，一个艺术家在其艺术品前面感受到的最后一件事才是懊悔。艺术家若声称在时代的最后再抛弃艺术，而在此期间却剥夺所有的人（包括鞋匠）享有他们自己所占有的这块额外的面包，这实在已不是单纯而必需的谦逊。
这种疯狂的禁欲主义自有其令我们感兴趣的道理。这些道理表现了在美学方面革命与反抗的斗争，这已经描述过。在一切反抗中都可以发现对和谐一致的要求，但不可能拥有它，遂创造了一个替代的世界。从这种观点来看，反抗是世界的制造者。这也确定了艺术的性质。说真的，反抗的要求部分说来是美学的要求。我们已经看到，一切反抗思想都通过一种华丽辞藻或一个封闭的天地来加以阐述。卢克莱修著作中关于壁画的华丽词句，萨德的紧闭的修道院与城堡，浪漫派的岛屿或岩石，尼采的孤独的山巅，洛特雷亚蒙的海洋，韩波的护墙，超现实主义的被暴风摧残而又再生的吓人的城堡，有堡垒护卫的国家，集中营，自由奴隶的帝国，这些都以各自的方式表现了对协调一致与统一性的相同需要。人终于可以认识与主宰这些封闭的世界。
这种运动也是一切艺术的运动。艺术家按自己的想法重新建造世界。自然界的天籁不知道延长符为何物。世界从来不是静寂无声的，它的沉默本身以我们听不到的振动永恒地重复着相同的音符。至于我们感觉到的振动，为我们发出声音，但很少是和音，永远不会是旋律。然而世上存在着音乐，其中有完美的交响乐，旋律使声音优雅动听，这是声音本身不具有的，音乐使自然界嘈杂的声音变得和谐一致，使精神与心灵得到愉悦。
凡·高写道：“我日益相信不应该根据这个世界来判断善良的上帝。我们对上帝所做的研究都是错误的。”一切艺术家都试图重新进行这种研究，赋予上帝一种他缺少的风格。所有艺术中最伟大与雄心勃勃的是雕塑，它一心追求的是把人消逝的面容在三维中固定下来，使纷杂的姿态融合为一种协调一致的风格。雕塑并不排斥相像，相反，这是它需要的。但它首先不追求相像。它在各个伟大时代追求的是姿态、面容或空洞的目光，它们概括了世界上所有的姿态与所有的目光。其用意不在模仿，而在于用韵味悠长的表现力捕捉身体上转瞬即逝的激昂的动作或变化无穷的姿态。那时，它在喧闹的城市塑造出一个典型形象，使完美凝固下来，这样暂时会平息人们无休止的愤激之情。为爱情而悲痛欲绝的情人最后可以在希腊雕像周围低回，从雕塑的美女的体态与面容中玩味沧桑岁月中存留下来的美。
绘画的原则也存在于选择之中。德拉克罗瓦在思索自己的艺术时写道：“天才者，不过是选择与概括的天赋。”画家从纷纭万象中摄取他绘画的主题，这是使内容统一的第一种方式。景物变动不止，在记忆中消失或相互抵消。因而风景画家或静物画家从空间和时间中将那些通常随光线而变化、消隐在无边景色的或在其他价值冲击下消失的景物描绘下来。风景画的第一件事是为画布摄入景物。他一方面选择，一方面删除。同样，主题画家在时间和空间中摄取稍纵即逝的行动。画家使之凝固于画面。伟大的创造者如同皮埃罗·岱拉、弗兰柴斯卡一样，给人的印象是这种凝固刚刚完成，放映机刚刚戛然停止。他们描绘的一切人物，由于奇妙的艺术，给人的印象是依然活着，而且再不会消亡。伦勃朗画笔下的那位哲学家在去世很久以后，始终在光线与阴影间思索着同一个问题。
“画家若一味想追求不会令我们喜爱的物体的形似，以此取悦我们，将是徒劳之举。”德拉克罗瓦在引用帕斯卡尔的这句名言时，写的是“奇怪之举”，而非徒劳之举。这些物体不会讨我们喜爱，因为我们没看见它们。它们在永恒的变化中被埋没与否定。有谁会在行刑者鞭笞时注视他们的手呢？有谁会注视耶稣受难时路上的橄榄树呢？然而它们被描绘了下来，表现了激情无休止的运动。耶稣被描绘在这些狂暴与优美的形象中，他的痛苦每天都在博物馆冷冰冰的大厅中发出呼喊。画家的风格就在这种自然与历史的交融中，把永远变化不止的情景展现于画布。艺术未费明显的力气便实现了黑格尔所梦想的个别与普遍的融合。或许这就是像我们这样疯狂迷恋和谐一致性的时代，把注意力转向原始艺术的原因吧。在原始艺术中，格调最为狂放，动人心魄。凡最奇特的格调均出现于各艺术时代的开端与结束时，说明了否定与移位的力量，正是这种力量激起了整个现代艺术追求存在与一致性的激情。凡·高感人至深的表白是所有艺术家骄傲而绝望的呼喊：“在生活及绘画中，我完全可以不需要上帝。但心力交瘁的我却离不开一种比我更有力的东西，它是我的生命，这就是创造力量。”
艺术家对真实的反抗于是为极权的革命所怀疑，但它也蕴含着与被压迫者自发的反抗相同的肯定。产生于完全否定的革命思想本能地感觉到，艺术中除拒绝之外还有同意，凝神观照有可能使行动、美与非正义得到平衡，美在某些情况下本身便是一种无可依靠的非正义，因而没有任何艺术可存在于完全的拒绝中。犹如一切思想，首先是无意义的思想，皆有含意一样，世上没有无意义的艺术。人可以要求自己揭露世界上的一切非正义，得到唯有他可以创造的全部正义，但对世界上全部的丑却不能加以肯定。若想创造美，他应该拒绝真实，同时又颂扬它的某些方面。艺术可以怀疑真实，却不能逃避真实。尼采可以否定一切超验性，不论道德的抑或神的，说这种超验性引向对世界与生活的诽谤。但或许有一种生气勃勃的超验性蕴含在美中，可以让人喜爱这个有限的必死的世界，胜过其他一切。艺术于是把我们带向反抗的根源，因为它将其形式赋予在永恒变化中消逝的价值，艺术家已认识到这种价值，并想把它从历史中摄取下来。只需要对艺术进行一番深思，对此当更加深信，因为艺术意欲陶铸变化，赋予它一种它缺少的风格：小说。
小说与反抗
有可能将顺从文学与叛逆文学区别开来。顺从文学大体上属于古代与古典时代，而叛逆文学则始于现代。因而人们会注意到，顺从文学极少有小说。自顺从文学产生以来，除极个别例外，与历史了不相关，其内容皆属幻想（如《岱阿热纳与萨利克雷》或《阿斯特蕾》 [262] ），这是故事而非小说。相反，在第二种文学中，小说体裁才真正发展起来，并不断加以丰富与扩展，直至当今。与此同时，批判的革命运动也在发展。小说与反抗思想同时诞生，在美学方面表现出相同的雄心。
利特雷论及小说时说：“小说乃以散文写就的虚构历史。”难道仅仅是这样吗？一位天主教的批评家写道：“艺术不论抱有何种目的，总是在与上帝进行着罪恶的斗争。”其实，说到小说，谈论与上帝的竞争比谈论与身份的竞争更加正确。蒂伦岱谈论巴尔扎克时表达了相似的看法：“《人间喜剧》是对上帝的模仿。”伟大文学的努力似乎是想要创造一些封闭的天地或完美的典型。西方在进行其伟大的创造时，并不局限于描写日常生活。它不断地想到使它激动的伟大形象，奋力去捕捉他们。
总之，创作或阅读一部小说是不寻常的行动。通过对真实事实进行新的安排而编造历史，丝毫不是不可避免与必需的。若以创作者与读者会感到愉悦进行解释，即使这种浮浅的说法是真实的，也应当思忖，大部分人对虚构的历史之所以感兴趣并为之愉悦，到底是出于何种必要呢？革命的批评谴责纯小说，视之为无所用心的想象力的逃避现实之作。一般人称“小说”为拙劣记者谎话连篇的报道。多年来，世上已经有培育年轻姑娘“浪漫”情调的风气。这就是说，这些理想的创造品并不看重生存的现实状况。一般来说，人们一直认为浪漫性与生活相分离，在表现生活的同时又美化了生活。对待浪漫情调的作品有种最简单最普遍的态度，就是从中可看到一种解脱。
人们阅读小说会解脱什么呢？是不是过于沉重的现实？生活幸福的人也读小说，而极度的痛苦会使人失去阅读的兴味。另一方面，与血肉之躯在其中无间断地劳作的那个世界相比，浪漫的世界肯定比现实生活的负担要轻松得多。我们对阿道尔夫比对邦雅曼·贡斯当 [263] 更熟悉，对莫斯卡伯爵比那些职业的道德家更了解，其中奥妙何在？巴尔扎克有一天对政治和人类的命运有过一次很长的谈话，最后说：“现在该谈谈严肃的事情了。”他此时想谈的是他的小说。我们固执地要以严肃态度对待浪漫的天才两个世纪以来留给我们的无数神话，以寻求消遣，这不足以解释小说中浪漫世界的无可争论的严肃性。肯定地说，浪漫的创作意味着对现实的某种拒绝。但这种拒绝并非是简单的逃遁，不妨可以将此看做是崇高灵魂的一种遗世退隐的行动。按黑格尔的说法，这个高尚的灵魂在心灰意冷之际，为他自己创造了一个仅由道德支配的虚幻世界。然而，感化小说一直与伟大文学相去甚远。玫瑰色小说中最佳者《保罗与维吉尼》完全是部令人伤痛的作品，不会给人丝毫安慰。
矛盾就在这里：人拒绝他面对的这个世界，但又不同意摆脱它。事实上，世人留恋世界，绝大部分人并不愿意离开它。从自己的祖国被放逐异域的那些奇特的世界公民，非但远远不会忘掉它，反而为未能足够地拥有它而痛苦。除了在心满意足的闪电般的瞬间，他们觉得全部现实并未完结。他们的行为消逝在其他行为中，又返回来以意料不到的面孔判断他们，同汤达尔河水一样流向一个尚不知晓的河口。知道河口所在，控制河水的流向，最后掌握自己的生命与命运，这就是他们在自己的故土所真正思念的。然而，这一幻觉至少在认识上最后使他们与自己和解，却只有在死亡那一瞬间才会出现：一切在这幻象中了结。若要在世界上生存一次，则必须永远不再生存。
这样，许多人便产生了对他人生命的不幸的忌妒。人们看到外界的这些生命，赋予他们自身所没有的和谐一致性。但在观察者眼中，这一致性却很明显。他仅仅看到了这些生命一系列的顶峰，却未意识到折磨他们的细节。我们于是对这些生命进行艺术创作，最基本的方式是把他们写成小说。在这个意义上，每个人都在设法用自己的生活创作一部艺术作品。我们希望爱情永存，但知道它不会永存。即使出于奇迹爱在整个一生中持续存在，它仍然是不圆满的。我们想让爱永存，这种需要永远不会满足，此时，如果知道世上的痛苦是永恒的，我们将会更好地理解这种痛苦。似乎伟大的灵魂有时更为之惊恐的不是痛苦，而是痛苦不会持久。由于缺少持久的幸福，漫长的痛苦可能会成为命运。然而不是如此，对我们最剧烈的折磨有一天会停止。在经历过那么多失望之后，一个早上，一种难以抑制的渴望生活的愿望向我们宣布，一切都已结束，痛苦与幸福一样都没有意义。
人们渴望拥有，这不过是想持久生活下去的另一种形式。正是这种渴望引起了对爱情软弱无力的妄想。没有一个生命，即使是我们最热爱的而他又最热爱我们，能永远为我们拥有。在残酷的大地上，情人们始终不能生聚，因被分开赍志而殁。完全拥有一个生命，而人在一生中始终心心相印，忠贞不渝，这种要求是不可能的。对拥有的追求是难以满足的，在爱情消逝后仍会存在。于是，爱就是使心爱的人耗尽心血。情人此后孑然一身，他的痛苦完全不是不再被人所爱，而是知晓另一方可能依然在爱着他。任何人若被渴望活下去并拥有对方的狂暴愿望所折磨，都盼望他所爱的人不生育或死去。这是真正的反抗。倘若人们未曾要求世人与世界绝对纯真，未曾为苦苦思念与无能为力而战斗，倘若人们为思念而魂牵梦绕，却未曾因竭力去爱而形销骨立，这些人是不会理解反抗的现实及其毁灭的狂热的。但生命始终在逝去，而我们也在摆脱他们。他们没有固定的轮廓。生命从这种观点来看，是没有特色的，不过是在追逐其形式的一种运动，却永远找不到它。人为之悲痛欲绝，徒然地追寻这种赋予他界限的形式，他在这些界限之间是国王。世界上只要有一个活的东西有其形式，世界便会和解。
最终没有一个人不在从意识的基本水平开始，殚精竭虑地追寻赋予其生存以和谐一致性的形式或态度，这种一致性是他缺少的。不论表现还是行动，不论花花公子还是革命者，他们为了存在，为了生存于这个世界，都渴求一致性。每个人如同处于这些悲怆凄惨的关系之中，在创造自己，或者向自己提出诀别的话语。这些关系有时会长久地存在下去，因为一个搭档期待着找到那个话语、姿态和情景，使他的事迹成为完结的故事，以恰当的语调表现出来。光活着是不够的，需要有一种命运，而且不期待死亡。因而可以正确地说，人对世界的看法比世界的现实要更好。但更好并不是说不相同，而是说它是统一的。他不能摆脱这个分散的世界，而使他的心灵超越于这个世界之上的那种热切的追求，正是对一致性的追求。这种追求不甘心平庸地回避，而是最固执地要求。不论宗教抑或罪恶，人的一切努力最后都要服从于这个无理性的愿望，并意欲给生命以它没有的形式。这一相同的运动可以崇拜上天，或者使人毁灭，它同样可导致小说创作，而小说创作从它那里得到其严肃性。
小说者，其实不过是行动在其中找到其形式的一个世界，在那里说出了终结的话语，人交由人摆布，一切生命具有命运的面孔。小说的世界不过是按照人的愿望对此世界的修正，因为小说描绘的是相同的世界。痛苦、谎言、爱情是相同的，其中的人物有着我们的语言、弱点、力量。他们的世界不比我们的世界更美好更有教化。不过他们至少与命运拼搏到底。从来没有过像吉瑞洛夫与斯塔夫洛金娜、格拉斯琳夫人、于连·索雷尔或克莱芙公主如此震撼人心的英雄，因为他们把自己的激情发挥到极致。我们在此难以对他们进行评价，只能说他们完成了我们从未完成的事业。
拉法耶特夫人 [264] 在最波澜起伏的经历中创作出《克莱芙公主》。她本人无疑就是克莱芙夫人，但她又不全是。二人之间的不同何在？不同之处是拉法耶特夫人未进入修道院，身边没有任何人由于绝望而陨灭。毫无疑问，她至少经历过那举世无双的爱情令人肝肠寸断的时刻，但没有就此了结。她失去爱情后活了下去。她结束体验这一爱情，从而又延长了这种爱情。她若没有用明确无误的语言把它描绘出来，没有人会了解其真情，连她自己在内。再没有比彼诺在《七颗星》中讲述的索菲·童斯卡与卡西米尔的故事更加浪漫与美丽的。索菲是多愁善感而风姿绰约的女子，人们看到她就会理解司汤达的自由确有道理。“唯有心肠高尚的女子能使我幸福。”她迫使卡西米尔向她承认他的爱情。她认为有人爱她是理所当然的，而卡西米尔每天看到她却始终神态平静，令她气恼。索菲因而急不可耐。卡西米尔终于向她坦露了衷情，但语气犹如宣读法律文书一般。他对她进行过一番研究，对她了解得十分透彻。他深信没有这种爱情他便不能生活，但这爱情没有前途。他于是决定向她吐露爱情，同时提到她的虚荣心，并把自己的财产赠送给她，条件是要她为自己在随便选好的某个城市的郊区安排一处简陋的膳宿公寓，让他居住在那里，在贫困中等待死亡的来临（最后选定的地点是维尔纳）。卡西米尔认识到，从索菲那里得到他生活下去必需的一切，这种想法是对人类弱点的一种让步，这是他允许自己做的唯一让步，以后他将把一张白纸装在信封中，上书索菲的名字而寄走。索菲起初为之气愤，然后感到困惑、伤心，最后终于同意。一切都像卡西米尔所预见的那样发展下去。他生活在维尔纳，怀着凄凉的感情而郁郁死去。这种浪漫小说有其逻辑，没有这种坚定的连续性，美丽动人的故事就无法存在。人们生活的环境中永远不会有这种连续性，它只能在幻想中找到。倘若戈比诺去维尔纳，他会觉得那里烦闷无聊而离去，或者设法过得畅情快意。但卡西米尔不想改变这种生活与自己的心态，决意坚持到底，如同希斯克利夫一样，他希望超越死亡，直至到达地狱。
这是一个想象的世界，是由对现实世界的修正而创造出来的。在那个世界中，痛苦如果愿意的话，可以持续到死亡，激情永远不会舒畅，人们为固定的想法所支配，并始终在彼此的心中存在。人在那个想象的世界中最终给予他自己在现实生活条件中徒然追求的形式与极限。小说根据需要制造命运，就这样与造化竞争，并暂时战胜死亡。对最著名的小说的细致剖析表明，小说的本质就在于这种永远朝同一个方向的永恒修正，由艺术家根据自己的经验来进行。这种修正远非道德的或纯粹形式的，它首先追求的是一致性，由此而表现形而上的需要。小说在这个水平上，首先是运用智慧来为怀念的或反抗的感觉服务。从法国的分析小说与麦尔维尔、巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基或托尔斯泰的作品中可以研究这种对一致性的追求。小说世界中有两个对立的极端的意图，即普鲁斯特式的创作与近年来的美国小说，对之稍加对照，即足以证明我们的论述。
美国小说声称，将人还原为其基本状态或对外界的反应与行为，即可找到其一致性。它并不选择一种感情或激情来予以形象化的表现，如同我们的古典小说那样。它拒绝分析与探求说明与概括一个人行为的基本心理上的根由，因而这种小说的一致性不过是看法的一致性。其技巧就是从外部刻画人，描写他们最不同的行为举止，不加评论地转述他们的话语，甚至完全重述，塑造的人物好似完全是由他们每天的刻板生活所确定的。人们的这种机械生活使他们彼此相像，这样便可以解释这个奇怪的世界，那里所有的人看起来可以相互替换，甚至身体的特征也是如此。这种技巧被称做现实主义实乃误解。艺术中的现实主义如我们将看到的那样，是个不可理解的概念。除此之外，显而易见的是，这个小说世界并非要简单而纯粹地再现现实，而是以极其任意的方式重塑现实。小说世界产生于对真实所进行的有意的删改。这样获得的一致性会降低价值的一致性，使人物与世界千篇一律。在这些小说家看来，仿佛是内心生活使人的行动失去了一致性。这种怀疑部分说来是合理的。然而反抗是这种艺术的源泉，只有从内心的现实制造出一致性而非否定它，反抗才会找到满足。完全否定它，则无异于援引一个想象的人的话语。黑色小说也是玫瑰色小说，具有表面的自负。它以自己的方式进行感化。身体的生活仅仅局限于自身，反常地产生一个抽象的无根据的世界，始终为现实所否定。排除了内心生活的这种小说，书中的人物似乎让人在玻璃窗后面观看，它给予自己一个假设的人作为唯一主题，最终必然表现病态。这样便可以解释何以在这个世界中使用了为数众多的“头脑简单的人”。头脑简单的人是这样一种行业的理想主题，因为仅从他的行为举止即可断定他的整个为人。他是这个令人绝望的世界的象征，不幸的木偶在这个世界中过着千篇一律的机械生活，而美国小说家却面对现代世界，把他们提高为一种感人的但毫无结果的抗议。
至于普鲁斯特，他苦心孤诣地观察现实，由现实而创造出一个封闭的无法替代的世界，这个世界仅属于他，标志着他对逃遁的事物与死亡的胜利。然而其技巧是对立的。这种技巧首先就在于审慎地选择，细心地收集一些幸运的时刻，这是小说家从其最隐秘的过去挑选出来的。流逝的无穷岁月便这样从人的一生中剔出，因为它们在回忆中没有留下任何痕迹。如果说美国小说的世界是没有记忆的人的世界，普鲁斯特的世界对他人来说则仅仅是一种记忆。这是种种记忆中最苛求的一种，它拒绝现在这样的散乱的世界，从一种重新找回的芳香中得知了新老世界的秘密。普鲁斯特选择了内心生活，尤其是比内心生活更隐秘的东西，而放弃了现实生活中已被遗忘的即机械的事物，盲目的世界。但他并未由于这种对真实的拒绝而否定真实。他没有犯与美国小说的错误相对称的错误，即取消机械生活，相反，他在更高的一致性中把失去的回忆与现在的感受，目前的挫折与往昔的幸福时光结合在一起。
已难以重返过去幸福时光的地点与恢复青春。如花似锦的少女们面对大海笑逐颜开，唧唧喳喳说个不停，然而观看她们的人渐渐失去了爱她们的权利，犹如他爱过的少女们失去了生存的权利。这正是普鲁斯特的忧郁，在他心中十分深沉，使他拒绝一切存在。然而他喜爱欣赏面孔与光线，这同时使他依恋这个世界。他不同意幸福的假日时光会永远一去不返，于是承担起重新创造这些时光，为反抗死亡而指出在时间的尽头会重新找到过去，那是一个不朽的现在，比原先的时光更真实更丰富。《追忆逝水年华》的心理分析因而仅仅是一种省力的手段，普鲁斯特真正的伟大之处在于他写了《重新找回的年华》，将分散的世界聚集在一起，赋予它撕心裂肺的含意。他在去世的前夕所艰难取得的胜利就是通过回忆与才思，从不断逃遁的形式中创造了人类一致性的动人心弦的象征。这样一部作品对创造所进行的挑战就是把自己表现为一切，表现为一个封闭的统一世界。这可以说明那些没有懊悔的作品。
可以说普鲁斯特的世界就是一个没有神的世界。这样说之所以正确，绝非因为其作品中没有谈论到上帝，而是因为那个世界没有野心成为一个封闭的尽善尽美的世界，赋予永恒以人的面孔。《重新找回的年华》，至少就其雄心来说，是没有神的永恒。就此而言，普鲁斯特的作品可看做是人为了反抗必死这种状态，而做出的一桩最宏伟的与有意义的事业。它表明了小说艺术对强加于我们并被拒绝的造化重新加以创造。至少从其某一个方面来看，这种艺术就是要选择创造物而反对其造物主。更为深刻的是，它融合了世界的或生命的美，以反对死亡与遗忘的力量。它的反抗因而是创造性的。
反抗和风格
艺术家通过对现实加工而肯定了其拒绝的力量。然而，在他所创造的世界中所保留的一切现实，表明他至少同意真实的一部分，他正是从变化的阴影中汲取出这一部分，把它带往创造的光明。倘若全部是拒绝，则整个现实被摈斥，我们所得到的作品纯粹是形式的。反之，艺术家若出于与艺术不相干的原因而歌颂未加工的现实，我们便得到了现实主义。在第一种情况下，反抗与同意、肯定与否定紧密地结合在一起，最初的创造运动仅仅为了拒绝而受到损害。这时是形式上的逃避，我们的时代提供了众多的这种例子，可以看到其虚无主义的根源。在第二种情况下，艺术家排除了世界的一切美好前景，从而声称给予世界一致性。在这个意义上说，他承认自己需要一致性，即使是堕落的。但他也放弃了艺术创造的第一个要求。为了更加否定创造意识的相对自由，他肯定了世界的全体性。在这两种作品中，创造行为均被否定。最初，他仅仅拒绝了现实的一个方面，同时肯定了另一个方面。不论他排斥了全部现实还是仅仅肯定了它，在这种绝对否定或绝对肯定中总是否定了自己。人们可以看出，这种分析在美学方面与我们在历史方面的分析是一致的。
一切虚无主义最终都会成为一种价值，一切唯物主义最终会自己否定自己。同样，形式的艺术与现实主义的艺术是荒诞的概念，没有任何艺术会绝对拒绝真实。蛇发女神无疑是纯粹想象的创作，但她的脸与头顶上的蛇却是现实中存在的。形式主义可以越来越摆脱真实的内容，但始终有一个限度。即使抽象艺术中的纯几何图形，也需要从外部世界中汲取其色彩与透视的比例。真正的形式主义是沉寂。同样，现实主义不能没有少许作者的阐释与任性的挥洒。最卓越的摄影表现了真实，但来自其对象的选择，为没有界限的一切规定了界限。现实主义艺术家与形式主义艺术家，在天然状态的真实中或者在自以为排斥了一切现实的想象的创造中寻求所没有的一致性。相反，艺术中的一致性来自于艺术家对真实所施加的改变，二者缺一不可。艺术家通过语言或者对从真实所汲取的材料的重新安排、所进行的修正便称做风格，它赋予这重新创造出来的世界以和谐一致性与界限。对一切反抗者而言，这种修正的目的就是将其法律给予世界，而且某些天才取得了成功。雪莱说：“诗人是世界的立法者，但未得到承认。”
小说艺术从起源来说，便不能忘记阐释这种使命，但它既不能完全接受真实，又不能绝对脱离真实。百分之百的想象出来的事物并不存在，即使它在纯粹脱离现实的理想小说中存在，也没有意义，因为寻求一致性精神的第一个要求，便是这种一致性应当是可传播的。另一方面，纯理论的一致性是虚假的一致性，因为它不以真实为根据。玫瑰色（或黑色）小说与教诲小说脱离了艺术，因为它们程度不同地未服从这种规则。相反，真正的小说创作运用真实，而且仅运用真实，运用其热情与鲜血、激情或呼喊，只不过在其中加入某些东西，使之改变面貌。
同样，通常所谓的现实主义小说想成为对真实的直接再现。再现现实中的一切而不进行丝毫选择，即使这件事是可以想象的，也是毫无收获的对现实的重复。现实主义只应该是表现宗教真谛的手段，这正是西班牙艺术让人们感受到的出色之处，或者在另一个极端，它成为猿猴的艺术，对现实中的一切心满意足而加以模仿。事实上，艺术永远不是现实主义的，只不过有时意欲如此而已。若要成为真正的现实主义，那么描述必然是没完没了的。司汤达描述吕西安·娄凡走入客厅只用了一句话，若由现实主义艺术家来描述的话，则需要用几大卷来描写人物与装饰，犹未能写尽一切细节。现实主义是无穷无尽地列举一切，由此而显示出其真正的雄心是征服真实世界的全体性，而非其一致性。人们于是认识到现实主义是全体性革命的官方美学，然而已证明这种美学是不可能的。现实主义小说不由自主地在现实中进行选择，因为选择与超越现实是想象与表现的条件 [265] 。写作已是选择，因而对真实可任意选择，犹如对理想可任意选择。这使现实主义的小说成为暗含主题的小说。若想把小说世界的一致性归结为真实的全体性，唯有借助于一个先验的判断，将不适于本学说的一切从真实中清除。社会主义现实主义按照其虚无主义的逻辑，必然会集教诲小说与宣传文学于一身。
不论是事件奴役创造者，还是创造者意欲否定整个事件，创作都降低到虚无主义艺术堕落的形式。创作如同文明一样，必须在形式与材料、变化与思想、历史与价值之间保持不间断的紧张状态。若平衡被打破，就会出现专制或无政府状态，成为宣传或形而上的狂热。对这两种情况来说，与由推理而得出的自由相一致的创作是不可能的。现代艺术或者屈从于抽象的或晦暗的形式，或者求助于最粗俗与天真的现实主义，它总归是一种暴君与奴隶的艺术，而非创造者的艺术。
不论是内容压倒形式的作品，还是形式吞没内容的作品，它们所谈及的协调一致性都是落空的与令人失望的。在这个领域如同在其他领域一样，凡与风格了不相关的一致性皆是残缺的。不论艺术家选择的是什么角度，有条原则对所有创作者始终是共同的，即风格化，它同时意味着真实与赋予真实以形式的思想。创作者努力通过它重新塑造世界，使之略微变形，这正是艺术与抗议的标志。不论是普鲁斯特给人类经验带来的显微镜式的放大，还是相反美国小说将其人物缩小到荒唐的地步，作品中的现实都可以说是被迫的。创作、反抗的成果，便存在于表现作品风格与格调的变化之中。艺术要求将不可能的事物用形式表现出来。当震撼心灵的呼喊找到了最雄健有力的语言，反抗便满足了其真正的要求，从这种对它自己的忠诚中汲取到创造的力量。尽管这与时代的成见相抵触，艺术中最伟大的风格是反抗的最高表现。由于真正的古典主义不过是被驯服的浪漫主义，天才就是一种创造了其自身标准的反抗。因而与今天人们所讲述的相反，在否定与纯粹的绝望中没有天才。
这同时也就是说，伟大的风格并非是一种简单的形式上的美德。然而，当为了追求风格而损害真实时，便会是如此，那时它再不是伟大的风格。它不再发明，而仅仅是模仿，如同一切学院派一样，而真正的创造是革命的。由于风格化概括了艺术家在再现现实时表现出干预与修正的意志，若需要把风格化推进得太远时，风格化应该是不露痕迹的，这样，产生艺术的要求才能最有力地表现出来。对伟大风格来说，风格化是看不见痕迹的，即融为一体的。福楼拜说：“艺术不应该害怕夸张。”但他又加了一句：“夸张应该是连续的，与自身成比例的。”当风格化被夸张，可以看得出来，作品便是纯粹的回归：它企图征服的一致性便与具体内容不相干了。相反，当现实呈现天然状态，而风格化微不足道时，所表现的具体事物便无一致性。伟大的艺术、风格、反抗的真正面目便介于这两种异端之间。
创造与革命
艺术中，反抗通过真正的创造来完成与永远存在，而非通过批评与诠释。而革命这一方面唯有通过文明来得到肯定，而非通过恐怖与暴政。我们的时代向陷入困境的社会提出两个问题：创造是可能的吗？革命是可能的吗？这两个问题实则为一个，与文明的复兴有关。
二十世纪的革命和艺术都与虚无主义相关，生活在相同的矛盾中。它们在运动中否定它们肯定的事物，二者都通过恐怖寻求不可能的结果。当代革命相信开创了一个新的世界，其实不过是旧世界种种矛盾的再现。资本主义社会与革命社会最终是一回事，因为二者都服从于相同的手段——工业生产与相同的许诺。所不同的是，一个社会以表面的原则的名义作出许诺，这个原则是它不能体现的，并为它所使用的手段所否定。另一个社会以唯一的现实的名义论证其预言的合理性，但最后又损害了这个现实。从事生产的社会仅仅是生产而已，谈不上创造。
当代艺术由于是虚无主义的，便在形式主义与虚无主义之间进行挣扎。现实主义既是资产阶级的，即黑色的，又是社会主义的，这样它便成为说教的。当形式主义是无根据的抽象时，它属于过去的社会，但同样也可以属于自命拥有未来的社会，这样它便是宣传。被不合理的否定所破坏的语言陷入言语的混乱，它听命于决定论的意识形态，终于成为口号。艺术处于两者之间。倘若反抗者应当同时拒绝对虚无的狂热与对全体性的同意，艺术家则应该同时摆脱对形式的迷恋与现实的极权的美学。今日的世界的确是一个，但它的一致性的确是虚无主义的一致性。这个世界应当放弃形式原则的虚无主义与没有原则的虚无主义，重新找到创造性的综合道路，唯有如此，文明才是可能的。在艺术中，无休止的评论与报道的时代同样濒于死亡，宣告创造者时代的到来。
然而，艺术与社会、创造与革命应当为此而重新找到反抗的源泉，那时，拒绝与同意、特殊与普遍、个人与历史会得到完全的平衡。反抗自身并非文明的成分，但它先于一切文明。当我们现在生活于走投无路的状态时，唯有它可以使我们对尼采所梦想的未来抱有希望：“社会的主人不是法官与镇压者，而是创造者。”这句格言并非赞同由艺术家领导城邦这种可笑的幻想，它仅仅点明了我们时代的悲剧，即人的精力完全投入生产，再无创造可言。工业社会应重新赋予劳动者以创造者的尊严，也就是说，使他们同时对劳动本身与劳动产品都感兴趣并进行思索。惟其如此，它才能开辟文明之路。对阶级与个人来说，今后所需要的文明不能将劳动者与创造者分割开来。同样，艺术创造也不能将形式与内容、思想与历史分割开。这样，文明才会承认一切人享有反抗所肯定的尊严。由莎士比亚来领导鞋匠的社会既是不正确的，也是空想。然而，鞋匠的社会若声称不需要莎士比亚，同样是灾难性的。没有鞋匠的莎士比亚会效劳于暴政，没有莎士比亚的鞋匠若不为暴政的扩张卖力，就会为暴政所吞食。一切创造本身便否定存在着主人与奴隶的世界。我们始终生活于其中的这个可憎的暴君与奴隶的社会只有达到创造的水平才会死亡，转变为另一种社会。
然而，创造虽然是必需的，却不能由此得出结论说它是可能的。艺术中的创造时代是由对一个时代的混乱无序施加以有序的风格来确定的。它赋予当代人的激情以形式与样式。因而在我们的王公贵族再没有闲情谈情说爱时，一个创造者再重复拉法耶特夫人的作品便不行了。今天，集体的激情已超过个人的激情，因而可以运用艺术来控制爱情的狂热。但不可避免的问题同样是控制集体激情与历史斗争。艺术的对象已由人的心理扩展到人的生存状态，尽管仿作者为之遗憾。当时代的激情影响到全世界时，创造想控制整个的命运，但它同样在面对整体性时保持了一致性。这时，首先是它自身，然后是整体性思想，使它处于危险之中。创造在当今成为危险的事情。
为了控制集体激情，必须亲自经历与感受它们，至少是相对的。艺术家感受集体激情的同时，也被它吞食，由此造成的结果是我们的时代成为报道的时代，而不是艺术作品的时代。它缺少对时间的正确使用。驱策这些激情所带来的死亡机会大于谈情说爱或雄心勃勃的时代，因为真正感受集体激情的唯一方式，就是同意为这种激情并通过这种激情而死。对艺术来说，真实性的最大机会就是最大的失败机会。如果战争与革命的期间不可能进行创造，我们将不会有创造者，因为战争与革命就是我们的命运。不确定的生产的神话本身便蕴含着战争，犹如乌云蕴含着雷雨。战争于是蹂躏西方，杀死了贝基 [266] 。资产阶级的机器则从废墟中出现，便看到革命的机器向它迎面走来。贝基甚至来不及复活过来，威胁一切的战争将会屠杀一切可能成为贝基的人们。如果创造性的古典主义是可能的，则应该承认，它即使用一个名词来说明，也完全是一代人的事业。失败的机会在破坏的时代只能由数目的机会来补偿，也就是说，十个真正的艺术家中至少有一个存活下来，担负起实现他的弟兄们最初的话语，在他的一生中成功地同时找到激情的时间与创造的时间。艺术家不论愿意与否，不能再是孤独者。反抗的艺术最终也表现出“我们存在”以及与之相关的谦卑的道路。
此时，征服世界的革命沉陷于虚无主义，威胁那些反对它而意欲在全体性中保持单一性的人们。今天的一种历史意识就是在艺术家与新的征服者之间，在创造性的革命的见证人与虚无主义革命的营造者之间进行的斗争。明天更是如此。人们对这一斗争的结局只能抱有合理的幻想。我们至少知道以后会进行这场斗争。现代的征服者可以屠杀，但似乎不能创造。而艺术家们会创造，却不能杀人。艺术家中若有杀人凶手也是例外。久而久之，我们革命社会的艺术因而定会消亡。然而那时，革命会生存下去。每当革命杀害一个可能会成为艺术家的人，它便变得更加虚弱。倘若征服者最后使世界屈服于他们的法律，也不能证明数量可以决定一切，而只能证明这个世界是座地狱。在这个地狱中，艺术的地位与被战胜的反抗的地位是一样的，在空虚绝望的岁月中空怀着盲目渺茫的希望。欧内斯特·德温格在其《西伯利亚的日记》中讲述了一个德国中尉的故事。他多年来被关在一个集中营，饥寒交迫，竟用木键制造了一架无声的钢琴。他就在那里，在一群衣衫破烂、饱尝苦难的囚徒中间，创作了奇妙的音乐，唯有他一人可以听到。这样，他身处地狱，神奇的曲调与消逝的美的壮烈形象始终在罪恶与暴行中给我们带来反抗的回响，证明人在漫长的世纪是何其伟大。
然而地狱终究有竟期，生命有一天会重新开始。历史也许会终结，而我们的任务并非结束历史，而是要根据我们以后所知道的真正事物的形象创造历史。艺术至少告诉我们，人不能仅仅归结为历史，人在自然界的秩序中要找到存在的理由。对他来说，伟大的农牧神并未死去。他最本能的反抗肯定了所有的人共同的价值与尊严，同时为了满足对单一性的渴求，执著地要求享有真实中未受损害的一部分，其名字就是美。人们可以拒绝全部历史，却可以与星辰和海洋的世界融洽无间。想要无视自然和美的反抗者们必定不愿意以工作与存在建立尊严。一切伟大的改革家都竭力在历史中建造莎士比亚、塞万提斯、托尔斯泰创造的世界，这个世界始终准备满足每个人心中怀有的对自由与尊严的渴求。无疑美不会进行革命，但将来有一天革命需要美。美的规则否定真实，同时又赋予真实以统一性，这规则也是反抗的规则。人们是否能够永远拒绝非正义而又尊重人的本性与世界的美呢？我们的回答是肯定的。这种道德同时是不屈服的与忠实的，唯有它可以照亮真正现实主义革命的道路。我们通过保持美来准备那再生的一天，那时文明远离历史上的形式的原则与堕落的价值，把这个新鲜活泼的美德置于它思索的中心地位。这个美德会创立世界与人所共有的尊严，我们现在面对侮辱这个美德的世界，应该对它加以阐明。