第二十二封信
【内容提要】
在审美状态中，我们均衡地支配着承受力和能动力，我们的心绪处在自由之中，它可以轻易地转向任何一个方面。真正的艺术作品就是在这样一种状态中把我们从禁锢中解脱出来。尽管这种纯粹的审美效果在实际中是不会有的，但伟大的艺术家总是努力使他的作品接近于这种审美理想。他善于克服他采用的那种艺术种类（音乐、美术、文学中的任何一种）特有的局限，又善于保持它特有的长处；他充分运用这类艺术的特点，使它具有更普遍的性质，从而达到完善的风格。其次，他还克服了他加工的材料所具有的局限，他通过形式消除了材料，让形式起作用，内容（即材料）不起任何作用。这样创作出来的作品就是杰作，不过，就是这样的作品也不见得会产生应有的审美效果。因为有些欣赏者不是从审美方面接受艺术作品，而是要么只追求感官享受，要么只追求道德教育的目的。
因此，如果说心绪的审美心境在一种情况下——即人们的注意力只贯注在个别的和特定的作用上——必须看作是零，那么在另外一种情况下，如果人们注意到这里不存在任何限制，注意到在这同一个实在中共同活动的各种力都汇成总体的话，就必须看作是一种实在性程度最高的状态。所以，我们同样也不能说这些人是不对的，他们认为，审美状态在认识与道德方面可以结出最丰硕的果实。(1)他们之所以完全正确，是因为一种心绪的心境既然把人性的整体囊括在自身之中，那么按照功能它也必然把人性的任何个别的外显包括在自身之中；因为一种心绪的心境既然从人的天性的整体中剔除了一切限制，那么它必然也从天性的任何外显中剔除了一切限制。正因为它并不单独保护人性的任何一种个别的功能，所以，它对任何一种功能都毫无区别地一律有利，而且正因为它是一切功能成为可能的基础，所以，它并不特别地为任何一种个别的功能单独提供方便。一切其他的训练都会给心绪以某种特殊的本领，但也因此给它划了一个界限，惟独审美的训练把心绪引向不受任何限制的境界。我们可能进入的任何一种其他的状态，都指示我们要回顾前一种状态，而且在分析它时还需要看到下一种状态；惟独审美状态是自成一体，因为它把它的起源以及得以延续的一切条件都统一在自身之中。只是在审美状态中，我们才觉得我们像是脱开了时间，我们的人性纯洁地、完整地表现了出来，仿佛它还没有由于外在力的影响而受到任何损害。
凡是我们的感官在直接感觉中觉得舒服的东西，都为温柔而灵活的心绪接受任何一种印象打开了大门，但在同样程度上也使我们不去奋发图强；凡是使我们的思维紧张起来并把它邀请到抽象概念中去的东西，都使我们的精神增强了进行各种抵抗的力量，与此同时也使我们的精神变得冷漠严酷，夺去了我们的感受性，虽然作为补偿也帮助我们取得了更大的自主性。所以，不论前者还是后者，最后必然趋于疲竭，因为材料不可能长期没有创造力而存在，力也不可能长期没有宜于创造的材料而存在。与上述情况相反，假使我们置身于真正美的享受之中，在这样一个片刻，我们就能均衡地主宰我们的承受力和能动力，我们就能轻而易举地同时转向严肃和游戏，转向静止和运动，转向顺从和反抗，转向抽象思维和观照。
精神的这种高尚的宁静和自由，再与刚毅和精明相结合，就是真正的艺术作品把我们从禁锢中解脱出来所需要的那种心境，这是检验真正美的品质的最可靠的试金石。假使在这样一种享受之后，我们仍然对某种特殊的感觉方式或行动方式感到格外倾心，而对另外一种方式则觉得它不灵活，令人厌烦，那就确切地证明，我们还没有体验到纯粹的审美作用，不管是由于对象，还是由于我们的感觉方式，或者（这种情况几乎是总会有的）是两者兼而有之。
事实上，在实际中也不会有纯粹的审美作用（因为人绝不可能摆脱对各种力的依附），因而，一部杰出的艺术作品只能是更接近于那种纯粹的审美理想。人们固然可以把这种纯粹的审美理想提高成为自由，但当我们处在一种特殊的心境之中，带有一种特殊的倾向时，我们就总是要离开它。所以，艺术中的一种特定的种类以及这一种类中的一部特定的作品所给予我们心绪的那种心境越普遍，所给予我们心绪的那种倾向所受的限制越少，这一种类就越高贵，这部作品也就越杰出。我们可以拿不同艺术的作品以及同一种艺术的不同作品来说明这个道理。我们听完一段美的音乐，感觉就活跃起来；我们读完一首美的诗，想象力就恢复了生气；我们看完一座美的雕像或建筑，知性就苏醒过来。所以，谁要想让我们在高尚的音乐享受刚刚结束之后就去进行抽象思维，谁要想让我们在高尚的诗歌享乐刚刚结束之后就去从事日常生活中的一件须精确地按照规程办理的事情，谁要想在我们观赏美的绘画和雕像刚刚结束之后就刺激我们的想象力和惊动我们的情感，那他就是没有选好时间。为什么呢？因为即使是精神最丰富的音乐，也由于它的材料同感官的亲和力比真正的审美自由所能容许的要大；因为就是最成功的诗(2)作所包含的对想象——它的媒介——的随心所欲的和偶然的游戏，也比真正美的内在必然所允许的要多；因为即使是最杰出的雕塑作品，也由于它的概念的确定性而与严肃的科学相接近（这种情况也许是最多的）。可是，这三种艺术种类中的某一部作品如达到更高的水平，这种特殊的亲和关系就会随之消失；这些不同种类的艺术如达到完善的程度，那么必然地而且是自然地会产生这样的结果：它们对心绪产生的作用越来越彼此相似，虽然它们各自的客观界限并没有改动。音乐提高到最高程度必然变成形体，以古典艺术的静穆来影响我们；造型艺术达到了最高的完美必然变成音乐，以直接的感官现实来感动我们；诗发展到最完善的境界，必然像有声艺术那样强烈地感动我们，但同时又像雕刻那样把我们放在宁静而爽朗的气氛中。因此，每一种艺术的完美风格正好表现在这里，它能消除这种艺术特有的局限，而又没有把这种艺术特有的长处也一起予以抛弃，通过聪明地运用这种艺术的特点，就会使它具有更为普遍的性质。
不过，艺术家通过处理要克服的，还不只是由于他所采用的那种艺术种类的特殊性质而带来的局限，而且还有他所加工的特殊材料所具有的局限。在一部真正的美的艺术作品中，内容(3)不应起任何作用，起作用的应是形式，因为只有通过形式才会对人的整体发生作用，而通过内容只会对个别的力发生作用。不管内容是多么高尚和广泛，它对我们的精神都起限制作用，只有形式才会给人以审美自由。因此，艺术大师的真正艺术秘密，就在于他用形式来消除材料。材料本身越是动人，越是难于驾驭，越是有诱惑力，材料越是自行其是地显示它的作用，或者观赏者越是喜欢直接同材料打交道，那么，那种既能克服材料又能控制观赏者的艺术就越是成功。观众和听众的心绪必须保持完全自由，不受任何损害；就像脱离创造者(4)的保护时一样，它走出艺术家的魔圈时也必须是纯洁的、完善的。最猥琐的对象经过处理，也必须使我们仍然有兴致从这个对象直接转向最严格的严肃，最严肃的材料经过处理，也必须使我们仍保持把它直接调换成最轻松游戏的能力。激情艺术，例如悲剧，也不例外，因为第一，这并不是完全自由的艺术，它们服务于一种特定的目的（悲壮）；其次，任何真正懂艺术的人都不会否认，即使是这一类的作品也是这样：当如同狂飙一样的激情达到高潮时，给心绪自由留有的余地越大，它们就越完美。关于情欲的美的艺术是有的，但是，一种美的情欲的艺术却是一个矛盾，因为美不可避免的效果就是摆脱情欲。同样，一种美的教诲的（教育的）或去恶劝善的（道德的）艺术的概念也是矛盾的，因为再也没有比给心绪一个特定的倾向更与美的概念相冲突的了。
不过，倘若一部作品仅仅通过它的内容而发生效果，那并不一定就证明这部作品无形式，同样也可能证明判断者缺乏形式感。假使说，这位判断者不是太紧张，就是太松弛，假使说，他惯于不是纯粹用知性就是纯粹用感官去接受，那么，即使是最成功的整体他也只执于细节，即使是最美的形式他也只执于物质。这种人只能接受未经加工的元素，他要享受一部作品必须先把这部作品的有机体加以破坏，他细心搜罗的是艺术大师以无限的艺术使之消失在整体的和谐中的个别。他对艺术的兴趣，不是在道德方面，就是在物质方面(5)，就是恰恰不在应该在的方面，即审美方面。这样的读者，当他们享受一首严肃的和悲壮的诗时，像是在听布道词，当他们享受一首朴素的或戏谑的诗时，像是在喝一杯醉人的饮料。既然他们毫无审美趣味，竟然向一出悲剧和一部史诗——即使是一部写救世主的作品——要求修身之道，那么对一首阿那克瑞翁体的诗或卡图鲁斯体的诗(6)，他们也肯定会感到生气。
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(1) 这一观点与第二十一封信（特别是第四段）的观点是从不同的角度对同一问题的阐述。
(2) “诗”，原文是die Poesie，在18世纪即指“文学”。
(3) 这里所说的“内容”，它的含义同下面所说的“材料”是一样的，都是指“素材”。
(4) 即第二十一封信中提出“人类本来的创造者——自然”。
(5) “道德方面”指追求道德教育的目的，“物质方面”指追求感官享受。
(6) 希腊诗人阿那克瑞翁（Anakreon）以及他的摹仿者罗马诗人卡图鲁斯（Catullus），在他们的诗中颂扬感官享受，歌颂美酒和爱情。这种诗体在18世纪的德国颇为流行。