第三编 近世史
第一章 明朝之绘画
第一节 明朝文化概论
元以胡族君临中国仅八十余年，明太祖朱元璋继起灭元，中国之国民复生活于汉族治世之下，遂至启发朱明一代之文化。太祖制礼乐、修图籍，搜求四方之遗书，诏府州县立学，设国子学于京师，以经义开科取士，尊崇程朱之学为教化之主旨。薛瑄以进士提学山东，以朱子白鹿洞学规开示学子，以居敬穷理为要，是为河东学派。王守仁阐发知行合一之旨，远绍象山，后世称为陆王学派，与程朱对垒。其后，顾炎武、王夫之、黄宗羲以经史为本，合汉宋为一，以经世为用；此三家著作最多，诚为明季大儒，而忠义凛烈，尤为后世之所景仰。
文章则有宋濂、王祎、刘基、唐顺之、归有光、陈子龙、魏禧、侯方域等。诗家则有李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、朱应登、顾璘、陈沂、郑善夫、康海、王九思等，号称十才子。其后李攀龙、谢椿、王世贞、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦等诸人，多少年才高气锐，七才子之名播天下，而词曲、小说、杂剧亦以浸盛。
工艺窑业自国初至于万历，其技益进，如永乐、宣德二窑，皆内府烧造；成化、正德、嘉靖皆有名窑。宣德时又有铜香炉、蜡茶金二种为世所珍。景泰蓝、漆器亦极有名。
佚名《明成祖坐像》轴
绢本设色，纵220cm 横150cm
第二节 明朝之画院
元时未曾画院设官，至明复继续赵宋之遗绪，朝廷复设画院。其规模虽不如宋，其官职之名称亦与宋异，而历代帝王皆好斯道，大为奖励，名匠巨手皆出于画院，可与两宋竞美。洪武初，赵原先被征入京师为画史。周位又入画院，命画天下江山图于便殿；宫掖之画壁，多出其手。更有沈希远写御容称旨，授中书舍人。陈遇、陈远亦写御容，远为文渊阁待诏。王仲、王相礼皆召入京师。詹俨、唐肃、孙文宗、盛著，皆以画入官京职。
太祖继元末放纵之后，严刑峻法以御臣下。赵原应对失旨，坐法；周位因谗就死；盛著于天界寺画水母乘龙，弃市；画家往往得奇祸。世祖永乐年间，召天下名工诣京师，北京奉天殿之两壁画真武神像，又文华殿画汉文止辇受谏图，唐太宗纳魏征十思图。当时边文进、范暹等以花果、翎毛，郭纯以山水共应诏，供事永乐之内廷。陈㧑亦写世祖御容有名。
而后宣德、弘治之世为明代画院最盛时期，犹宋之宣和、绍兴。又宣宗、孝宗皆善画，宛如徽宗、高宗也。而宣德之画院，谢环（山水宗荆、关、米芾）、倪端、顾应文、商熹等同入画院，戴进、李在、石锐、周文靖等亦直仁智殿。成化、弘治之顷，吴伟、吕纪、吕文英、王谔、林时詹、张乾、钟钦礼、沈政等，共直仁智殿。吴伟称旨，授锦衣百户，赐画状元之印章。吕文英受指挥同知，与吕纪并称，纪亦官锦衣。林时詹赐冠带，王谔受孝宗宠遇，称为今之马远，正德初官锦衣千户。林良、林郊父子，以写意派之妙技奏于院中。
弘治间，良以内廷供奉受锦衣卫百户，郊于诏采天下画工之时考列第一，官锦衣镇抚，直武英殿。张玘于孝宗时受锦衣武职。郭诩与吴伟、杜堇、沈周齐名，弘治间受锦衣之官。当时画院高手，实可称济济多士也。
而宣德、成化、弘治、正德之画院，属于马、夏流派之院体画者甚多，如戴文进出于马、夏，兼郭、李之所长，新开健拔劲锐之浙派，风靡一时；盖由孝宗好尚马、夏苍劲之风所致也。正德前后，曾和与朱端共善山水，共直仁智殿。赵麟素亦直仁智殿，官锦衣副千。朱佐亦入画院。万历初，王廷策入画院，顾炳供奉内廷，朱应山亦入画院。嘉靖间，陈鹤袭百户，侯钺以传神之妙手写御容，庄心贤亦被召写御容。而后边境屡屡多扰，国事日非，画院亦渐废矣。
而后尚南贬北之风日盛，目南宋之院体为狂态邪学，此派遂至澌灭。嘉靖以后，画院寂然无闻。明末崇祯时，有文震亨者，征明之曾孙，给事武英殿，仅传其绪。然国初以至万历，画院之名手甚多，而院中轧轹之风亦甚。宣庙善绘事，一时待诏有谢廷循、倪端、石锐、李在，皆有名，与戴进（字文进）同供奉内廷。众工妒进，一日，仁智殿呈画，进首幅为《秋江独钓图》，一红袍人垂钓水次。画家惟傅红色最难，而进独得古法。廷循曰：“此画佳甚，恨野鄙耳。”宣庙叩之，对曰：“红，品官服色，用以钓鱼，失大体矣。”宣庙颔之，遂挥去，余幅不复阅。放归，以穷死。于此可见同道竞争之弊害，而又未尝不无切磋之益也。
明 戴进《蜀葵蛱蝶图》轴
绢本，纵115cm 横39.6cm
明 戴进《归田祝寿图》卷
绢本设色，纵40cm 横50.3cm
明 吴伟《武陵春图》
白描，纵27.5cm 横93.9cm
明 边景昭《三友百禽图》轴
绢本设色，纵152.2cm 横78.1cm
明 李在《山庄高逸图》
绢本墨笔，纵188.8cm 横109.1cm
第三节 山水画之沿革
明清之画所谓近体之画风，绘画史上有一明确之征象。今就山水一科言之，自国初以至万历之际，属于南宋院体画之系统，可压倒南宋以降之画苑。其作品显著之征象，于时代的色彩上见之，即可谓绍述南宋马远、夏珪之遗风。其南宋浑厚沉郁之趣，变而为健拔劲锐之风，遂树立浙派之新格。而周东邨、唐伯虎又属于南宋赵、李、刘之一派。周东邨乃介于南宗、北宗之间，而唐伯虎则偏重北派。盖山水画自唐始有南北之分，至明复有南北混合之势。
明朝山水若南北分宗，难得显然之区画。其中有许多流派并行，皆各存其明朝时代之特相。今就其大致言之，可别为三种系统：即所谓属于马远、夏珪之一系统，李唐、刘松年之一系统，汲元季四大家之流者又别为一系统。
此等流派之兴废，又可别为前后二时期：自国初以至万历，此等流派之中可谓属于前一系统者最盛行；万历末年以后，则后一系统者最占优胜。其势乃及于清之雍、乾之间，亦可谓由明末以贯于清朝也。明代正德、嘉靖之间，其属于后者之系统有沈周、文征明，明末有董其昌、陈继儒辈接踵而起，其学识名望足压倒当时翰墨场中。文征明本以文人画为标榜，董其昌等析笔墨之精微，究宋元之同异，以士大夫画之大成为己任，立南北两宗之区别俨然，有尚南贬北之论，倾倒一世。时代之风尚为之一变，而北宗渐衰矣。
明 唐寅《虚阁晚凉图》
绢本设色，纵171cm 横138cm
明 沈周《山水图》轴
纵59.7cm 横43.1cm
明 董其昌《高逸图》轴
纸本墨笔，纵89.5cm 横51.6cm
元之四大家，皆品格高尚，学问渊博，故其画上继荆、关、董、巨，下开明、清诸家法门。四王、吴、恽，都从四大家出。其画皆非不形似，格法精备，何尝牵强不周到，不完足？即云林不求形似，其画树何尝不似树，画石何尝不似石？所谓不求形似者，其精神不专注于形似，如画工之钩心斗角，惟形之是求耳。其用笔时，另有一种意思，另有一种寄托，不斤斤然刻舟求剑，自然天机流畅耳。
且文人画不求形似，正是画之进步。何以言之？吾以浅近取譬。今有人初学画时，欲求形似而不能，久之则渐似矣，久之则愈似矣。后以所见物体记熟于胸中，则任意画之，无不形似，不必处处描写，自能得心应手，与之契合。盖其神情超于物体之外，而寓其神情于物象之中，无他，盖得其主要之点故也。庖丁解牛，中其肯綮，迎刃而解，离形得似，妙合自然。其主要之点为何？所谓象征Symbol是也。
征诸历史之经过，汉以前之画甚难见。三代钟鼎之图案与文字，不过物象之符记，然而近似矣。文字亦若画，而不得谓之画。汉之石画，古拙朴鲁，较三代则又近似矣。六朝造象，则面目衣纹俨然画家法度，此但见于刻石者也。若纸本缣素，则必彩色工丽，六朝进于汉魏，隋唐进于六朝，人意之求工，亦自然之趋势。而求工之一转，则必有草草数笔而摄全神者。宗炳、陆探微之有一笔画，盖此意欤？
宋人工丽，可谓极矣。如黄筌、徐熙、滕昌祐、易元吉辈，皆写生能手，而东坡、文与可，极不以形似立论。人心之思想，无不求进；进于实质，而无可回旋，无宁求于空虚，以提揭乎实质之为愈也。以一人之作画而言，经过形似之阶级，必现不形似之手腕。其不形似者，忘乎筌蹄，游于天倪之谓也。西洋画可谓形似极矣！
自十九世纪以来，以科学之理研究光与色，其于物象，体验入微，而近来之后印象派乃反其道而行之，不重客体，专任主观。立体派、未来派、表现派，联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不足尽艺术之长，而不能不别有所求矣。
或又谓文人画过于深微奥妙，使世人不易领会，何不稍卑其格，期于普及耶？此正如欲尽改中国之文辞以俯就白话，强已能言语之童而学呱呱婴儿之泣，其可乎？欲求文人画之普及，先须于其思想品格之陶冶；世人之观念，引之使高，以求接近文人之趣味，则文人之画自能领会，自能享乐。不求其本而齐其末，则文人画终流于工匠之一途，而文人画之特质扫地矣。若以适俗应用而言，则别有工匠之画在，又何必以文人而降格越俎耶？
文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。所谓感情移入，近世美学家所推论，视为重要者，盖此之谓也欤？
中国人物画之变迁
中国人物画之变迁，我以为很有研究的价值。研究愈深，兴味愈浓。人物画在绘事最为发达，因其关联人事最为密切。
中国的人物画，在三代以前就有了。殷王武丁图像以求傅说于版筑之中，可知三代的人物画已略具规模了。惟其所图之形象若何，吾人殊难为深密的考究。迨后自汉朝起，人物画逐渐兴盛。
今讲自汉唐以至现代人物画的变迁——性质的变迁，画法的变迁。
古时多画人物，忠臣孝子，乱臣贼子，所以寓赏善惩恶之意，而匡伦理不之不逮。使人见了忠臣孝子的画像，引起崇拜模仿的观念；见了乱臣贼子的画像，生出厌恶戒惧的观念。自三代以至两汉，都属这一类——伦理的人物画。
自东汉以至六朝，佛教流入中国，于是佛画兴起。庄严的佛像，图诸石上，供人礼拜。及后黄老虚无之学兴，宗教的人物画的性质遂扩大而为释道画了——这是宗教的人物画。
宋朝之后，人物画变而为赏玩的性质，徒供人之怡心悦目便了——这是赏玩的人物画。
以上把人物画性质的变迁提前作简单的叙述。
汉武帝集藏许多鬼神的像于甘露殿，忠臣孝子的像于明光殿。到了宣帝，他图了霍光、张安世、刘德、苏武等十一功臣于麒麟阁，鬼神一类稀奇古怪的像于明光殿。及至元帝，他因后宫既多，不得常见，乃使毛延寿图形，按图召幸，可知当时的人物画很见进步了。毛延寿而外，还有陈敞、刘白、龚宽、阳望、樊青等有名的画家，可知当时人物画的名手颇不乏人了。后汉光武定天下，有功臣邓禹等二十八人，明帝图这二十八将像于南宫云台，其用意也在表彰他们的忠诚。这都是帝王思想。
明帝有一次梦见佛像，乃派蔡愔出使西域，求得四十二章经及释迦之像，因建白马寺。于是佛教浸盛，佛画盛行。那时佛画虽然风行，但孔子和他身通六艺的七十二弟子的像也极其多。
东汉的人物画，较西汉尤其发达。往常的人物画都是镌诸宫殿里石墙之上，不可移动其位置的。汉朝的画像保存到现在的，有下列几种最为著名：嘉祥武梁祠画像（帝子、功臣、故事的），肥城孝山堂画像（人物的），河南嵩山三阙（风俗的），山东鱼口孔子见老子像（还有一帧在江苏宝应）和周公、召公辅成王像，此外尚有阳三老食堂画像，是小件头。汉时的人物画，笔法粗劣而不精致。以上讲的汉朝的人物画。
到了魏晋六朝的时代，人物画渐渐进步了。
那时出了许多专门画家，其最著名者为曹不兴（一作弗兴，三国人）、顾恺之（晋人）、陆探微（宋人）、张僧繇（梁人），大都生于南方。曹不兴从外国和尚学画，很受外国画的影响。他有层长处，大幅的人物画，他能顷刻间作就，身体的各部，且可部置合宜，毫厘不差。
晋朝的顾虎头（即恺之）也是个以善画人物著闻的画家。他有段故事。他是个穷人，和尚向他化缘，他就为和尚画个佛像于庙里壁上，叫和尚卖给人看。后来视者如堵，和尚得了一笔巨资。顾氏画名之大，可想而知。南朝时陆探微的人物画较前更为特色，他对于谢赫所拟六项画法，可算升堂入奥。谢赫所拟六项画法是气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、传摹移写、经营位置。谢赫这个人，人物画作的也很有名，顾虎头以后，算他称绝一时。
中国的人物画是有骨法的，是有笔墨骨气的，不像今天之水彩画，但取其浓丽生态以定品。可是梁朝善画佛像的张僧繇，他却变了体格，创没骨法。没骨法又叫作“染晕法”，是以五色染就，不见笔迹的，就是布彩肖像，不用双钩的，和西洋的水彩画画法一样。他这个法子，是学了印度西域的佛画想来的。
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[3]尚方之画工：尚方，古代制造帝王所用器物的官署，秦置，属少府，汉末分中、左、右三尚方。尚方之画工即宫廷画师。
[4]染晕：也作“晕染”。详见本书《唐朝前期之绘画》篇。
[5]没骨法：直接用彩色作画，不用墨笔立骨的技法，分“山水没骨”和“花鸟没骨”两种。相传最初由南朝张僧繇创始，而没骨花鸟传为南唐徐崇嗣所创，实应始于清恽寿平。详见本书附录《中国人物画之变迁》篇。
[6]界画：中国画技法名。作画时使用界尺引线，故名。界画适于画建筑物，其他景物用工笔技法配合，通称为“工笔界画”。界画起源很早，晋代已有，明代陶宗仪《辍耕录》所载“画家十三科”中有“界画楼台”一科。现存最早的一幅大型界画为唐懿德太子李重润墓道西壁的《阙楼图》。
[7]晕染法：绘画的一种技法。传自印度的凹凸法，西域佛教壁画中的人物，均以朱红通身晕染，低处深而暗，高处浅而明，鼻梁涂以白粉，以尔隆起和明亮。传入中国后，与民族传统的晕染相融合，逐步演变为既表现人物面部色泽，又富有立体感的新的晕染法，至唐而极盛。这种新的晕染法，促使壁画的写实风格不断地发展和完善。
[8]凹凸画：绘画的一种。唐初尉迟乙僧，所画“功德、人物、花鸟皆是外国之物像，非中华之威仪”。其画亦加晕染，有阴影，立体感强，所以有“凹凸画派”之称。这类绘画作品，简称“凹凸画”。
[9]皴染法：中国画的一种的画法。皴，画中用以表现山石、峰峦和树身表皮的脉络纹理；染，用墨水或淡彩润刷画面，不露笔痕（或少露笔痕），以分阴阳向背，加强物象的立体感。
[10]陵阳公样：窦师纶设计的瑞锦、官绫图案以对雉、斗羊、翔凤、游麟等为题材，“章彩奇丽”，被称为“陵阳公样”。唐初的“陵阳公纹样”是对称纹中的典范，它是唐初窦师纶在担任益州大行台兼管修造皇室家用物时，设计的一种上贡瑞锦和宫绫图案样式。
[11]吴带当风：唐画家吴道子善画佛像，因其所画人物、衣袖、飘带，具有迎风起舞的动势，故名，后人以之称美其高超画技与飘逸的风格。在用笔技法上，他创造了一种波折起伏、错落有致的“莼菜条”式的描法，加强了描摹对象的分量感和立体感，突出了人体曲线和自然的结合。详见本书附录《中国人物画之变迁》篇。
[12]高古游丝：因线条描法形似游丝，故名。其画法为：用中锋笔尖圆匀细描，要有秀劲古逸之气为合。此描法适合表现丝绢衣纹圆润流畅之感，古人多用于描绘文人、学士、贵族、仕女等，工艺绘画的刺绣、壁画等亦常用。详见本书附录《中国人物画之变迁》篇。
[13]皴法：中国画技法名，是表现山石、峰峦和树身表皮的脉络纹理的画法。画时先勾出轮廓，再用淡干墨侧笔而画。表现山石、峰峦的，主要有披麻皴、雨点皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、大斧劈皴、小斧劈皴等；表现树身表皮的，有鳞皴、绳皴、横皴、锤头皴等。唐李思训所创之斧劈皴，笔线遒劲，运笔多顿挫曲折，有如刀砍斧劈，故名。
[14]金碧赋色：中国山水画技法之一种，以泥金、石青和石绿三种颜料作为主色，故称“金碧山水”，为李思训、李昭道父子独创。比“青绿山水”多泥金一色，“青绿山水”，即山水画的一种，用矿物质石青、石绿作为主色的山水画。泥金一般用于钩染山廓、石纹、坡脚、沙嘴、彩霞，以及宫室楼阁等建筑物。
[15]《画鉴》：明朝汤垕著，绘画鉴评著作，又名《古今画鉴》。内容含吴画、晋画、六朝画、唐画、五代画、宋画、金画、元画、外国画等。
[16]渲淡：亦称“水墨渲淡”，唐代绘画中有别于重彩山水的一种绘画风格，由王维首创。王维倡导“水墨为上”，创造了一种单纯以墨色作画的技法，以墨色的“焦、浓、重、淡、清”的层次变化表现所画对象。
[17]钩斫：山水画技法名。画山石先钩出轮廓外形，谓之“钩”，又用头重尾轻、形如斧斫的皴笔（如斧劈皴、钉头皴等），画出山石的纹路以表现明暗凹凸，谓之“斫”。具体作画未必先钩后斫，也有钩斫掺杂而用，根据各人作画习惯和风格而定。
[18]文人之画：也称“士大夫写意画”“士夫画”，是画中带有文人情趣、画外流露着文人思想的绘画。早在魏晋南北朝时期，文人画的某些创作思想和艺术实践就出现了，但文人画作为正式的名称，是由元代画家赵孟頫提出。详见本书《文人画之价值》篇。
[19]泼墨：国画的一种画法，用笔蘸墨汁大片地洒在纸上或绢上，画出物体形象，像把墨汁泼上去一样，故名。泼墨法是用极湿墨，快速下笔，等干或将干之后，再用浓墨泼。即在较淡墨上，加上较浓之笔，以显层次；也有乘淡墨未干时，即用浓墨泼，随水渗开，可见韵致；或者笔头蘸了淡墨之后，再在笔尖稍蘸浓墨，错落点去，一气呵成，即见浓淡墨痕。
[20]水月体：唐画家周昉独创艺术风格，以笔法柔丽、形象端严而闻名。张彦远谓周昉之画：“衣裳劲简，采色柔丽，菩萨端严，妙创水月之体。”
[21]金错刀：指在绘制过程中用笔颤抖拖拽形成的一种笔法，写字、绘画的一种笔体。为南唐李煜首创，也作“金错书”。
[22]铁钩锁：中国画用笔的一种技法。笔势往来，如用铁丝纠缠。南唐后主李煜善用此法，与唐柳公权书法的用笔极为相近。
[23]傅彩：即着色。
[24]澄心堂纸：五代十国南唐徽州地区劳动人民所产的一种名纸，因其卓越的品质，被称为中国造纸史上最好的纸。它是南唐文房三宝之一，以肤卵如膜、坚洁如玉、细薄光润著称。
[25]院体画：简称“院体”“院画”，中国画的一种。狭义上是指中国古代皇室宫廷画家的绘画作品，广义上则包括宫廷绘画和受到宫廷绘画影响的中国传统绘画的一个类别，以及倾向于中国古代宫廷绘画的这种画风。这类作品多以花鸟、山水、宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度，重视形神兼备，风格华丽细腻，写实逼真。院体画在宋朝最为鼎盛，宫廷绘画对中国美术发展有重要影响。
[26]兰叶描：中国绘画技法，由吴道子首创。即以丰富的衣纹的曲折向背为体现的一种描法，有其独立性。特点是压力不均匀，运笔中时提时顿，产生忽粗忽细，形如兰叶的线条。详见本书附录《中国人物画之变迁》篇。
[27]道释画：人物画的一种，以道教、佛教为内容的绘画。魏晋、南北朝以来，宗教画极盛，名家辈出，所作多为壁画。
[28]钩花点叶：中国花鸟画技法，由明代画家周之冕创造。周之冕善用勾勒法画花，以水墨点染叶子，画法兼工带写，人称“钩花点叶法”，钩花点叶派即指以周之冕为代表的明代花鸟画派。
[29]烘染：国画设色的技法。用水墨或色彩涂抹画面，使阴阳相衬，浓淡得宜。
[30]原文如此。