威尔基·柯林斯和狄更斯
关于情节剧的历史和美学，希望我们现在这代人中能有一位兼具学养和哲辨的批评家受使命的感召撰写出一部相关的著作。情节剧的黄金时代出现在上世纪中叶，毫无疑问，这个时代已经过去，不待当时的人们意识到情节剧的存在便已一去不返。不过，活着的人当中仍有许多人，他们不算太年轻，所以大都能记得上演情节剧的戏台被电影院取代之前的样子，记得自己常坐在乡镇剧院的正厅前座，痴醉着迷地观看台上表演的某个版本的《伊斯特·林恩》[1]、《白奴》[2]或《无母可恃》[3]；但他们还不至于太过老迈，所以也能满含好奇和兴致，去看待电影银幕上的情节剧如何取代戏台上的情节剧，三卷本的旧情节小说的要素又如何剥茧抽丝，分解为三百页长的各种类型的现代小说。人们若是从“严肃小说”、“惊险小说”、“侦探小说”这些术语问世之前的时代走过来，便会发现：情节剧乃是常青不败的文学体裁，世人渴盼情节剧作品的热情向来长盛不衰，必须予以满足。假若出版商呈于我们的“文学作品”无法满足这种热情，我们必然会转向所谓的“惊险小说”，并且越来越会对此选择不加遮掩。不过，在情节剧小说的黄金时代并无如此明显的区分。当时最好的小说也往往带有惊险性；当前如此这般深刻的“心理”小说和如此这般精巧的“侦探”小说——两者在所属的文学类别上的差异，要大于《呼啸山庄》乃至《弗洛斯河上的磨坊》与《伊斯特·林恩》之间的不同。《伊斯特·林恩》当时一经发表便“立即引起巨大轰动，并被翻译成各种已知的语言，包括帕西语和印度斯坦语”。我们相信当代也有几本小说已被“翻译成各种已知的语言”；不过我们以为这些小说与《金碗》或《尤利西斯》乃至《包尚的事业》[4]之间的共同点，不如《伊斯特·林恩》与《荒凉山庄》之间来得那么明显。
要欣赏并评价威尔基·柯林斯的作品，我们必须能够把现代小说中那些被割裂开的要素重新汇整起来。柯林斯是狄更斯、萨克雷、乔治·艾略特和查尔斯·里德[5]的同代人，与马里亚特[6]上校也几乎处在同一时代。他与这些小说家都有某种共同之处，但与狄更斯的共同点则较为独特且重要。柯林斯是狄更斯的朋友，两人有时也合写些东西，他们的作品应放在一起进行研究。遗憾的是，文学批评者现在还找不到一本威尔基·柯林斯的全传，而从这点来说，福斯特[7]的《狄更斯传》实在难以差强人意。福斯特是位杰出的传记作家，但若说到对狄更斯作品的批评，他的观点不免显得过于褊狭。大凡知道狄更斯与柯林斯之间的交情并研究过两人的作品的，都会觉得他们之间的关系和相互影响是重要的研究主题。对他们两人的小说进行对比研究，将十分有助于阐明小说的戏剧特点和情节剧特点究竟有何不同。
狄更斯“最好的小说”可能是《荒凉山庄》；这是按照切斯特顿先生的说法，在世的研究狄更斯的批评者中，还没有人能胜过切斯特顿先生。柯林斯最好的小说是《白衣女人》，即便谈不上最好，它至少也是柯林斯唯一家喻户晓的小说。《荒凉山庄》可以说是最能体现狄更斯与柯林斯相近的小说（仅次于《荒凉山庄》的应是《小杜丽》和《马丁·瞿述伟》的部分章节），而《白衣女人》又可说是最能体现柯林斯与狄更斯相近的小说。狄更斯善于人物的刻画，他所塑造的人物的个性要比常人突出许多。而柯林斯的强项并非在塑造人物上，但他精于构思情节和创设情境，凡在情节剧中必不可少的戏剧要素，他都能运用自如。《荒凉山庄》为狄更斯结构最巧妙的作品，而《白衣女人》则有柯林斯最真实的人物刻画。对福斯科伯爵和玛丽安·哈尔科姆，大概没有人不熟悉，但若说到柯林斯作品的其他人物，即便是最忠诚于他的读者，也才能记住六七人的名字。
在我们眼里，福斯科伯爵和玛丽安堪称是真实的人物，他们的“真实”不逊于那些地位更重要的小说人物，不逊于蓓姫·夏普和爱玛·包法利。与狄更斯的诸多人物相较而论，他们缺的只是那种近乎超自然的真实性，那种似乎不是人物与生俱来，而是因为某种启示和恩典方才降至其身的真实性。柯林斯笔下最完美的人物，都是他当着我们的面用最精纯的技术虚构出来的；但在狄更斯最完美的人物身上，我们却寻不着循序而行、深思细谋的痕迹。狄更斯的人物属于诗的范畴，就如但丁或莎士比亚笔下的人物；只消自己或别人口中的片言只语，这些人物形象就能完整呈现于我们眼前。柯林斯不会这样的“片言只语”。狄更斯用寥寥数语就让人物的血肉丰满起来——“这小贝利可是什么命啊！”[8]；与此类似的有但丁的法利那太：
你的祖上都有什么人？[9]
还有莎士比亚的克莉奥佩特拉：
有一次我见她
穿过市街时连奔带跳四十步。[10]
狄更斯的人物之所以真实，是因为他们与众不同；柯林斯的人物之所以真实，是因为作者刻意让他们显得前后连贯，栩栩如生。狄更斯介绍重要人物出场时，经常漫不经心，我们直至故事进展颇多时，才知道我们适才打交道的可是举足轻重的人物；与此相反，柯林斯总会将戏剧效果运用到极致，至少在介绍《白衣女人》中那两位人物时是如此。我们对玛丽安的大多印象，正是阅读作者介绍她出场的文字时留下的：
我的目光刚落到她的身上，便被她那优美异常的身段和落落大方的态度打动了。她的身材修长而不过于高挑，体态丰腴雅致而不肥胖，她的头端正地立于双肩上，透出一种安详和柔顺。她的腰部“适得其所”，曲线自然，并不因穿了紧身褡而变形走样，在男人眼中可谓是完美得无可挑剔。她没听到我进房间的声音，我就趁机将她好好欣赏一番，过了一会儿才移了一下身旁的椅子，以便她注意到我，同时又尽量不显得尴尬。她立即转身从房间的另一头朝我走过来。没走出几步，她优雅自然的腰肢摆动便让我不由地心旌摇荡，还急切地想看清楚她的脸蛋。她离开了窗边——我在心里对自己说，这位小姐很黑。她向前又走了几步——我在心里对自己说，这位小姐真年轻。她走得更近了，我在心里对自己说（此时心中的震惊，我无法用语言来表达），这位小姐真够丑的！
关于福斯科伯爵的出场，作者因需要用了大量笔墨进行更细致的描画，这部分过长就不在此全篇引述；不过我们必须注意到，作者安排玛丽安·哈尔科姆出场在先，我们见到的福斯科伯爵，其实是玛丽安对他的印象，也正因为这样，我们对他的印象才深刻了不少。
他的容貌、着装、消遣的法子，无不显得古怪，要是换作他人，我肯定会毫无忌惮地数落他一顿，或者毫不怜恤地嘲笑他一番。到底是什么力量让我没法狠起心肠来数落或嘲笑他身上的这些东西呢？
在这之后，谁还能忘得掉福斯科伯爵的白鼠和金丝雀，忘得掉他如何安抚珀西瓦尔爵士那头凶狠的猎犬？如果说《白衣女人》是柯林斯最杰出的小说，除了玛丽安和福斯科的存在之外别无他因。如果我们撇开这两位人物来细看整本书，我们不得不承认《白衣女人》还不算柯林斯结构最工巧的作品，更能体现他巧设情节剧的奇特禀赋的，是他的其他一些作品。《白衣女人》正因为这两位人物的存在才具有了戏剧性，这种戏剧性真正有别于小说的情节剧特性。珀西瓦尔·格莱德爵士是个硬纸板剪成的不真实的人物，以他为中心的整个谜团和阴谋几乎怪异到了荒诞的地步。柯林斯作品中结构最完美的，情节与人物协调得最好的，应是《月亮宝石》。而在情节剧效果方面达到巅峰的作品，当推他的《阿马达尔》。
《月亮宝石》是英国第一部，也是最优秀的一部侦探小说。这里之所以说“英国”，是因为爱伦·坡也写过侦探作品，不过他感兴趣的是纯粹的侦察探访。他创作的侦探故事，犹如一道象棋题，需要专业知识与高超智力才能破解；而最好的英国小说往往不倚赖这种算数题之美，却更多地依托无形无迹的人际因素。要说英国的侦探小说胜于他国未尝不可，但这只限于柯林斯而非爱伦·坡所开创的侦探小说类别。在《月亮宝石》中，谜底最后的揭开靠的不全是人类的聪慧，相反大多靠的是巧合。自柯林斯以后，英国侦探小说中塑造最成功的主人公多数与卡夫探长一样，都难免要犯错误，他们在解开真相的过程中起的是必要而非充分的作用。歇洛克·福尔摩斯并非典型的英国式侦探，他可算是部分的例外；他的形象之所以能保留下来，并不全在于他的本领如何超凡，而主要在于他属于本·琼森所说的那种“气质人物”，如他注射药物成瘾，善打拳击，会拉小提琴。我们现今生活中所充满的虚构侦探人物，多属于和蔼亲切、高效专业但难免不犯错的类型，与福尔摩斯相较而言，卡夫探长更像是此类健康阳光型的侦探的鼻祖。再说《月亮宝石》，虽然这本书的长度是当代大师所写的“惊险小说”的两倍，但书中的悬念和能勾起人的兴趣的地方无时不在。柯林斯能取到这种效果，是因为采用了类似狄更斯的手法；如果撇开他自身的优点不论，柯林斯便可说是缺失了“神魂”的狄更斯。《月亮宝石》属于气质喜剧。弗兰克林·布莱克先生的古怪反常，叙述者对戈弗雷·埃布尔怀特的假仁假义的讥诮（更不用提他对《简·安·斯坦珀的生平、书信和工作》这本书的讽刺了），贝特里奇和他爱不释手的《鲁滨孙漂流记》，还有他的女儿佩内洛普，这些都促成了小说中类似气质喜剧的叙事。柯林斯常让不同的叙述者轮流讲述故事，并用遍了各种书信和日记手法，不过这些技巧在他的其他小说中就用得有点无趣，甚至不可信（譬如，《阿马达尔》中的超级恶棍格威尔特小姐将自己的心声倾吐于纸上，就显得过于频繁，过于袒露无遗）；然而在《月亮宝石》中这些技法却取得了成功，每次在我们的阅读兴趣将要消耗殆尽的时候，它们都能适时地重新激起我们的兴趣。
柯林斯还成功地借助“气氛”在《月亮宝石》中发挥的作用；不过，狄更斯，还有勃朗特姐妹，所营造的“气氛”都能显示其内在的“神魂”，而柯林斯的作品却独独缺少“神魂”这一样。不过就达到他的目的而言，柯林斯的表现还算不上失败。在读《月亮宝石》中发现罗莎娜死于“颤震沙滩”上的片断时，请注意作者在舞台调度方面事先做了怎样精心的准备，同时将这个片断与《大卫·科波菲尔》中斯梯福兹遇船难的情景进行对比。我们或许会说“两者不具可比性！”但其实两者是可比的，不管比较的结果对柯林斯如何不利，但至少会使我们对他的文学技巧的评价更上一层。
使威尔基·柯林斯与狄更斯更为相近的，还有一个特点，它对情节剧的展开具有非常大的意义。将柯林斯的作品和前面提到的亨利·伍德夫人的作品进行对比，我们就会发现它的存在与否对于情节剧是多么的重要。福斯特在《狄更斯传》中曾这么评论道：
狄更斯尤其喜欢思索生活中的巧合、相似和意外的事件，很少有什么能比这更激发他的想象。他经常会说，这个世界要比我们想象中的小许多；我们不知不觉全都被命运拴在了一起；有些人我们以为是遥遥相隔，却经常要挨着胳膊肘挤到一起；明天是另一个昨天，没有什么能比昨天更似明天了。
福斯特所提到的这种独特感性出现在狄更斯的早年，那时他还不认识柯林斯。由此可见，这种感性是狄更斯和柯林斯二人共有的，这也可能是他们一旦相识，便有惺惺相惜之感的一个原因。狂热地钟情于戏剧巧合正是他们明显相像的地方。说他们之间能互通有无固然不错，但有些特点却是他们实实在在共有的。我们完全有理由相信，这两人之间的关系甚至对后来各自的创作产生了深刻的影响，而福斯特对此只给了几笔粗略的暗示，实在难以遂人心意。我们在《小杜丽》和《双城记》中似乎可以找到柯林斯影响狄更斯的痕迹。柯林斯是虚构不了德勒斯和“小代理”[11]这样的人物的；但是显然，德勒斯和“小代理”这两个角色所在的小说在结构的工巧方面堪比柯林斯的作品，而狄更斯写于《荒凉山庄》之前的作品却是谈不上所谓bien charpenté[12]的。
尤其能说明柯林斯执着于“生活中的巧合、相似和意外的事件”的，是他的一部次要作品——《冰渊》。其中的故事，在我们读来，感觉像是由柯林斯先前所写的情节剧拼凑起来的；该剧曾在非公开的场合下演过几回，取得巨大成功，狄更斯还在剧中扮演过主角。柯林斯善于写舞台小剧，而狄更斯则更善于将其演绎出来，他在表演理查德·沃多时还可能赋予了这个角色在故事中断然没有的个性。考虑到没读过这部作品的读者，我们不妨在这里多说两句。戏中的故事纯粹基于意外巧合之上：两个本不会相遇的人[13]——一个是真爱得偿，一个是求爱遭拒——竟然相逢了，而且是在北极探险这种极不可能的情况下走在一起的，当时双方却都还不知道对方的身份。
柯林斯所写的《冰渊》是一部纯粹的情节剧。也就是说，《冰渊》除了离奇情节之外别无其他。我们受作者所请去相信一个不可能的事实，无非是因为我们想看到随之而产生的惊险刺激的情形。然而，戏剧和情节剧的分界并不太明显，两者的不同主要是侧重有别的问题；也许可以说，一部戏如果缺少了大量情节剧的因素，就不可能大获成功或长演不衰。《冰渊》与《俄狄浦斯王》的不同之处究竟何在？那是“巧合”与“命运”的区别；《冰渊》中“巧合”的设置多无顾忌或遮掩，而《俄狄浦斯王》中的“命运”则混融到了人物性格中。对于惊险戏剧，我们毫无必要将其中的偶然因素去除干净，因为我们没法算明白一部戏中偶然因素的容限是多少。不过在好的剧本中人物尽管不比情节更重要，但总会让人觉得多少与情节融为一体。至少，我们会相信即便由于机缘变化事件的安排不是以“这样这样”的方式收场，人物毕竟还是原来的人物，他的结局的好坏依然不会改变，至少与原来的保持大体相同。有时候情节剧要素——即巧合因素，在柯林斯的手里却转变为戏剧要素——即命运因素。柯林斯有个谈鬼论怪的荒诞短篇，虽然并非他最有名的作品，也远远谈不上是他的佳作，却几乎可说是个“戏剧性的故事”。故事的篇名叫《闹鬼的旅馆》，它的可读性要比那些二流的鬼故事高些，这是因为存在于作品中的命运意识不再只是偶尔拉扯一下人物的“木偶线”。故事的主要人物是一个受自己的命运观困扰不休的“索命”女[14]；她的心理动机具有“情节剧倾向”，也就是说，她必然力图促成内心想象的离奇巧事发生，并且觉得自己是因为迫不得已才这么做。在这个故事中，由于主要人物的内心具有“情节剧倾向”，故事本身就不再仅仅是个情节剧了，而真正带有了戏剧的特点。
柯林斯的一些故事还有一个特点，可以说是专属于情节剧或戏剧中的情节剧部分。它体现于作者对结局的推延；必然发生且可全然预见的结局总被作者再三推后，延搁的时间长到了不可想象的地步。像《新玛格达琳》这样的故事，曾几何时就成了研究舞台悬念的佳例；在这样的作品中，柯林斯总是一而再，再而三地推延故事收场，为此他可谓极尽机巧之能事；作品中的诸多场景不可不谓离奇惊悚，但缺乏更深刻意义上的“戏剧性”。它们不像《白衣女人》中的场景，冲突主要在关键人物之间展开；作品中的人物更像是棋盘上的棋子，因为站到敌对的位置上而不得不殊死相争。譬如，《无名无姓》中的雷格上尉和勒孔特太太[15]之间在奥尔德堡的长久较量就属于这种类型。
若是要从柯林斯的作品中选出一部小说，将其推为“情节剧黄金时代”的小说典范，《阿马达尔》无疑是最具代表性的，或者说是较具代表性的作品中写得最好的。这部小说除了情节剧的优点之外别无其他亮点，至于情节剧能有的优点它倒也一应俱全。如果戈惟特小姐没有承担自曝其恶这一过于沉重的角色任务，小说的结构可以说几近完美。像柯林斯的大多小说一般，《阿马达尔》最大的亮点是让人百读不厌，而这一品质在当代小说中越来越鲜见。这本书在很大程度上具备柯林斯所独有的特征，我们姑且将上文所提到的这个特征称为“充满了伪天命的迷云”。书中情节的运转是靠“梦”[16]来推动的。作者为了让读者相信“梦”的真实作了精心的铺垫。他先有意安排了件巧事，让一对堂兄弟[17]受困于失事船只的残骸上，而多年以前就是其中一位的父亲将另一位的父亲关在了这艘船上；接着他又安排一位医生来释梦解惑。医生的解释如此合情合理，读者的反应便是立即转向接受“梦”的真实。然后作者又让做梦人自己也似乎直觉地感到“梦”的真实；在写“梦”的各部分内容得到应验时，他对场景的调度极为到位。譬如，在有一场景中，戈惟特小姐刚参加完船上聚会，从上演精彩的“气质喜剧”的轮船走出后，她便踏着夕阳的余晖来到诺福克河湖区的荒凉岸边，对这一场景作者就设置得十分巧妙。作者以“梦”为手段，使我们始终处于紧张的状态，正因为如此，我们才有可能相信人物的心思言行，不然我们会以为他们实在荒谬可笑得很。
最优秀的小说之所以总有人读，必和其内在的某种品质有关；即便有一天小说作为一种文学样式不再有人写了，这些小说至少仍会有一小部分人在读。这里倒不是声称威尔基·柯林斯的小说具有永恒的品质。只有我们乐于“阅读小说”的时候，才会发现他的小说饶有趣味。不过，小说还是有人在写的；当代的小说家无不能从他身上学到点如何激发读者兴趣和兴奋的艺术。只要有人还在写小说，就必然时不时会有人再探创作情节剧的各种潜在方式。当代的“惊险小说”有流于俗套的危险：形象老套的管家发现内容老套的谋杀案，这多是第一章的内容；而末章写的多是角色老套的侦探终于查找到案件的真凶，而其实早在他之前读者就已发现杀人凶手。相比之下，威尔基·柯林斯的路数就多得无穷无尽了。
即使我们拒绝认为柯林斯是位严肃的作家，可我们如果意识到查尔斯·里德或狄更斯对他所擅长的艺术并不持鄙夷的态度，我们还是无法不以严肃的态度来对待他。“戏剧”和“情节剧”是难以严格区分的，两者并非互不兼容；优秀的戏剧当中总有一点情节剧的要素，而最好的情节剧也总带有戏剧的优点。《月亮宝石》与《荒凉山庄》颇为相近。宝石的被盗，像“大法官庭”中的案件一样，毁掉了不少牵涉其中的人的生命：罗莎娜·斯皮尔曼为宝石献出了自己的生命；相似的，弗莱特小姐[18]也为案件赔送了自己的一生。柯林斯的小说所启示的问题，没有一位研究“小说艺术”的学者可以忽略。有可能这位艺术家对自己擅长的“艺术”过于考究了。亨利·詹姆斯的文学批评观或许会造成不益的影响，但他创作的小说不仅“饶有趣味”，而且运用其间的情节剧技巧十分精细高超。我们应始终谨记在心：不管是散文还是诗歌创作，首先要求读起来“饶有趣味”，不过要做到这一点并不容易。
叶丽贤 译
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[1] East Lynne, 英国作家亨利·伍德夫人（Mrs. Henry Wood, 1814—1887 ）的小说。
[2] The White Slave, 美国作家理查德·希尔德烈斯（Richard Hildreth, 1807—1865）的小说。
[3] No Mother to Guide Her, 美国作家安妮塔·露丝（Anita Loos, 1893—1981）的作品。
[4] Beauchamp’s Career, 英国作家乔治·梅瑞狄斯（George Meredith, 1828—1909）的小说。
[5] Charles Reade（1814—1884），英国小说家和戏剧作家，著有《教堂和炉边》（The Cloister and the Hearth）、《亡羊补牢未晚》（It Is Never Too Late to Mend）、《现金》（Hard Cash）等。
[6] Frederick Marryat（1792—1848），英国航海冒险小说作家，著有《新福利斯特的孩子们》（The Children of the New Forest）等。
[7] John Forster (1812—1876)，英国传记作家、批评家，狄更斯的生前密友。
[8] 出自《马丁·瞿述伟》（Martin Chuzzlewit）第49章，小贝利为小说中一位经历曲折的小人物。
[9] 出自《神曲·地狱篇》第10歌，法利那太（Farinata degli Uberti, 1212—1264）为但丁时代佛罗伦萨吉伯林派（保皇派）的首领，伊壁鸠鲁派信徒，性格高傲冷峻。
[10] 出自莎剧《安东尼和克莉奥佩特拉》第2幕第2场。
[11] 德勒斯和“小代理”是狄更斯生前未完成的一部小说《德鲁德疑案》（The Mystery of Edwin Drood）中的人物。“小代理”是一个小男孩的代号，德勒斯雇他来监督自己，如果小男孩过了晚上十点还发现他在外面鬼混，就可用石头将他打回家去。
[12] 法文，结构巧妙。
[13] 指的是《冰渊》（The Frozen Deep）中的弗兰克·奥德斯莱和理查德·沃多，两人都爱上了克拉拉·伯纳姆小姐。前者后来与克拉拉订婚，后者为克拉拉所拒。
[14] 指的是故事女主人公纳罗娜，她和弟弟里法合谋杀死新婚丈夫蒙特巴利勋爵。
[15] 雷格上尉为《无名无姓》（No Name）中女主人公玛格达琳·范斯通的亲戚，而勒孔特太太则为玛格达琳的堂兄诺埃尔的女管家。玛格达琳联合雷格上尉试图从诺埃尔处“骗”回本应归属他们的遗产，真相被勒孔特太太识破。
[16] “梦”指的是艾伦·阿马达尔在失事船的残骸上做的梦，其中包含了三个主要的幻象。
[17] 指的是艾伦·阿马达尔和米德温特（真名也叫艾伦·阿马达尔）。米德温特的父亲老艾伦·阿马达尔因情感纠纷曾在一艘失事船上将艾伦·阿马达尔的父亲英格尔比关在船室里，让其溺死在海水中。
[18] 弗莱特小姐是《荒凉山庄》中一位脾性古怪的老太太，在遗产诉讼案被拖延数十年的时间内，作为案件的当事人之一，她每天都忠实地到庭听审。