第3部分 过渡：镜中的愿望图像（橱窗陈列品、童话、旅行、电影、戏剧舞台）
23．打扮得更美
不是每一个人都卖弄风情。但是，大多数人都想要讨人喜欢、引人注目，并且乐此不疲。在这方面，最外在的方式是最轻松的方式。飞蛾变色，好像它被灼热了一样。在别人面前，好些人竭力卖弄自己。
打扮得花枝招展，这是一件容易学会的事情，但是，这短暂易逝，经不起岁月沧桑。如常言道，女性和求职的男人惯于表现自身最佳的一面。那些以最快速度将自己推销出去的人如此说。自我被兑换成可通行的、灿烂夺目的商品。自我格外关注别人如何表现，别人穿什么衣服，橱窗里陈列什么，不时还亲自到商场走一走。
当然，没有人会喜欢以前自己未曾想望的东西。人们为外面美丽的包裹物、手势和事物所吸引，同样，他们为自身渴望已久的东西所吸引，即使这东西模糊地活跃在他们的脑海里，他们也容易受到这东西的诱惑。可以说，平头针、化妆品、陌生的蘸水钢笔等有助于梦摆脱黑暗的洞穴。这时梦走出来，装模作样、搔首弄姿，要么稍稍激励现存的东西，要么干脆改变现存的东西。但是，梦的愿望并非无所不能，它并不能完全改变一个人，至少这个人的愿望是真实的。在这种摆好姿态的行为中，梦的愿望确实背叛了自己。
但是，单纯从传统上看，愿望向上走，具有这种上进心的年轻人对自身所处的状态很不满意，但他绝非对富有的人或贫穷的人不满意。因此，他对这些人友好地报以微笑。他完全依照那副图像的样子：依照图像的样子，他看到了自己的模样，更确切一点说，他让人看到了他的模样。
“人美在于貌”(1)，这是年轻人如此许可的一切，即借助于小市民的冲动而渴望成为更好的主人的一切。但是，与此恰恰相反，“人美不在于貌”，这种美是任何穿着打扮都无法仿效的。因此，在爱慕虚荣的小市民阶层那里，哪儿都充斥如此庸俗不堪的东西了。我们的生活犹如闪闪发光的金子，它外在于领带，也不取决于很少戴领带。
24．今天镜子告诉我们什么
我被允许服务。
——格言
苗条的身材
自己都不瞧一眼，这是一件不同寻常的事情。但是对小职员来说，这通常意味着末日来临。如果他还没有完蛋，而且他也不想遭遇这个厄运，那么他这个似乎还像求职者一样的人应当有意显得干净利落并穿着得体。
更衣需要一面镜子，通过它主人的眼睛看出某种威胁性的东西。如果职员想要获得他老板的信任，就应当向老板希望的一样，穿他喜爱的特定样式和颜色的衣服。在走进人群之前或上班前不久，照镜子的人相信看见了自己的面貌。是的，正如他相信看见了自己所想望的自己一样，他也只好相信自己看见了一个赏心悦目的自己。
就像毫无褶皱的衣服一样，职员想要苗条的身段和光滑如镜的面孔，并且始终如一、保持不变。因此，他处于表面上的优势，但这种优势只不过是现实的主人对小人拥有的优势。也就是说，镜子反射给他的不是他自身所想望的自身面貌，而是主人所想望的自身面貌。就像商店里清一色的手套，售货员千篇一律的微笑，这种特点具有统一的规格。在恐惧和孤寂下，皮笑肉不笑，这正是如今子虚乌有的那种美国主人的标志。因此，职员念念不忘的就是千方百计地讨人喜欢，对别人像鸡蛋一样光溜圆滑，像破壳而出的喧闹的小鸡一样小鸟依人。(2)
顽强地屈从
出售某物的人得讨人喜欢。姑娘应当像她所是的样子，小伙子应当学会控制自己，这样，他们在外面才能谦卑地表现自己。正如统治阶层在遭受没落的惩罚时，需要这种谦卑的表现一样。在受雇者方面，女性由粉红色组成，男性由蜂蜡组成（但谅必都很干练）。男女两性都需要好好表现，为此，在街道上、在每个公共场所里，都挂满了各式各样的镜子，以便映照善男信女的每一种姿态、每一个踪影。
橱窗镜子般闪亮，陈列商品越发堆积如山，顾客就越发趋之若鹜，一睹为快；小市民也挡不住诱惑，忍痛掏腰包。一般读物、美国西部电影素材提供许多这样的图像，即值得想望的、舒适的、徒劳无益的虚假图像。在此，欺骗性的路标比比皆是：喜欢跳舞的牲畜、被链子锁上的人的旅行、阉人婚礼的光辉等。这一切都是谎言，尽管这些谎言甜蜜入耳，但又是不可能实现的。人们不时陶醉于这种甜言蜜语，但是，一到家里，就不得不打扫恼人的屋子，擦洗令人厌恶的餐具。
看起来，惟一借以摆脱荒凉孤寂的出路是体育。在短跑起跑线上，人们感觉到真正惊心动魄的愿望。对于小市民来说，生活的竞赛几乎已经死亡，因此，只好逃向体育竞赛。但是，运动场地如此狭小，以至于向前突进的比赛形式、严肃认真的姿势却一动不动。游泳选手仅仅在水中刷新纪录，但是，老板却在利润中刷新纪录。当然，两者存在差异：这里产生截然不同的最好成绩，这成绩源自忍耐中的严肃认真、屈从中的坚忍不拔。如果商人想要成为商场冠军，他就需要吞咽失败的郁闷，胜不骄、败不馁，在恶劣的比赛中，也要显示出端正的表情。这里并没有谎言，这是在生存竞争中胜出的陌生胜利者，实际上，这种优胜劣败的生活正是资本主义人生道路提供给人们的。站在拳击场，拳击手狠狠地揍对方，但是，最好的接受者却作为观众站在绳索前。当铃声响起时，真正的冠军就是吃了上钩拳之后，很快站起来的那个人。因此，他尤其使那些支持不倒翁的人称心如意，欢呼雀跃。
25．新的衣服，辉煌的橱窗陈列品
天鹅绒制的衣领点缀得漂漂亮亮。
——格言
谁也脱离不开自己的皮肤，但是，很容易进行新的包装，一切都可以用穿衣来进行打扮。就像新的一天一样，早晨展开一件新的衬衣。一件新的大衣足以掩盖刚刚释放了的囚犯的所有过去。这种可以选择的衣服恰恰把人与动物区别开来，而首饰比衣服更悠久，它至今被用来点缀富贵华丽的衣服。
特别是为了性感，妇女在各式各样的衣服中试穿最新款式。她穿上另一件衣服，仿佛变了一个人，但这也属于女性华丽服饰的精美泡沫。但是，这种试穿各种衣服的愿望，同样始于裁缝所能给予的那种十全十美、变化不定的假象。因此，定居悠久，依恋故土的人总是穿着同样的衣服反倒感到舒适自在。相反，另一种漂亮的人，一旦发现裤子没有裤线，就立刻感到缺少了褶痕。
漂亮地布置的橱窗
然后，这个人悠闲地朝着充满生气的街道望去。灯光在树木之间闪烁不定，那亮光是从广场末端的明亮的建筑物里透射过来的。显然，灯光在呼唤人们。但是，在此召唤顾客的正是橱窗后面熠熠闪耀的商品。橱窗里的陈列品附有纸样，为的是激起高雅的生活愿望。最初，橱窗是随着开放的资本主义市场一道出现的，最具典型意义的是，在美国西部始终保留着橱窗的固有特点：首先唤起那些“囊中羞涩”的人的需求。其目的在于，满足商人本身的内心愿望：“赚钱”。
因此，好的橱窗肯定暗示什么。店主每次都摆放展现全体的部分商品，而这一部分商品本身又仅仅是提示性的商品，这样驻足在橱窗前的人就变得心神不定。食品店里，精美食品与雪白的瓷碗摆在一起，这不能不引起人们的食欲。咖啡、茶、烧酒等最好经得起上着红漆的代尔夫特陶器
从这方面看，这一点更加重要，那就是瓦格纳歌剧的演出不仅恰恰适合于盛开的、鲜明的、强有力的东西，而且最终适合于作品的险峻的深度。表情动作连同舞台布景不再抑郁沉闷，散发酸臭味，台词不再带有雷鸣声、刀剑叮当声、冲浪声等刺耳的喧响，于是，表情动作和场景都变得温情柔和了。
在演员身体方面，现在表情动作本身设置借助于语言中介的戏剧行动，但是，可以说，在身体方面，这种动作本身也描述舞台布景中的事态。正如布莱希特的戏剧以及古代英国和西班牙的戏剧一样，这种舞台布景可以是十分简陋的，也可以是十分奢华的，就像从前迈宁根剧团(176)舞台布景和马克斯·赖因哈特(177)剧团舞台布景的若干范例一样。这种舞台布景可以把舞台图像中的文学作品本身像先兆一样扩展开来，而且像斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧一样，使文学作品反映在舞台之中。
对斯坦尼斯拉夫斯基这个人，人们有理由说，他握有通向所有戏剧大门和房屋的钥匙，借助于类似一家之长的威力，他善于理解施托克曼博士出场的那个易卜生戏剧的房间、黑夜避难所的洞穴、沙皇别林狄（Berendij）的巨大房间等。与表情动作相似，在此产生既定的预感动作（Auramimik），这是由舞台布景指导者所创造的舞台布景。
演员们并非在卡尔德龙(178)的舞台或莎士比亚的舞台上练习这类动作，尽管这类舞台十分简陋，但它同样借助标签来暗示某个洞穴、某一森林以及豪华的大厅等，而且也不乏匕首或作为必要道具的绳梯。不仅如此，讽喻的舞台图像还成为这些道具的放大，仿佛是这些道具在空间里的印痕和表现。
斯坦尼斯拉夫斯基的同事涅米诺维奇－丹坚科(179)以尖锐但充满预感的口吻，把这种表现动作连同舞台布景表述如下：“如果人们在某一任意时机，无言地继续上演某一戏剧，而观众领悟到舞台上发生的事情，那么，这时可以说，这出戏的导演是很棒的。”事实上，在卡尔德龙那里，匕首同样被用于一种嫉妒剧中；在莎士比亚那里，绳梯被用于富于面部表情的爱情剧中。是的，在卡尔德龙那里，匕首就是自身外部形态中的嫉妒本身，而在莎士比亚那里，夜莺与云雀之间的黎明不再是非本质的现象，而是罗密欧与朱丽叶的爱情及其死亡的外部客观形态。
这种夸张本身并不偏离行动，而是把均质化的事物预兆（Ding-Aura）引入行动之中。就下述台词而言，情况就是如此，莎士比亚让哈姆雷特对演员们这样说道：“在同一时期，应该充分考虑到戏剧内的必然时机。”(180)不言而喻，甚至在如此成功的表情动作及其舞台布景中，口语语言依旧是阿尔法和欧米茄。因此，这不是简单同意哑剧或者只是紧急扮演哑剧，而是在涅米诺维奇－丹坚科意义上，把成功的哑剧服务于文学创作。但是，从表情动作的表演上看，剧场乃是文学作品的最佳造型场所，但是，作为一种表情动作的表演，剧场并不取消造型艺术。
幻象，公正的假象，道德机关(181)
一个古老的问题是，实际上舞台扬弃什么，并且为什么目的而扬弃。舞台致力于化妆，此外，还主要致力于用于审慎表演的各种装置和灯光照明。因此，舞台比任何其他艺术方式都更具假象（Schein），尽管舞台框架与现实相分离，但是，它使自身的假象成为现实的体验。
这一点同时赋予剧场既令人着魔又充满幻想的力量，但是，剧场比任何一种独特的、纯粹的艺术都更强调假象。是的，对于怀有一种不友好目光的人来说，舞台假象（Bühnenschein）与其说是光彩照人、栩栩如生的崇高形象，不如说是卑鄙龌龊、僵死凝固的蜡人形象。除了爱发牢骚的人，普通观众对舞台假象也时常抱有类似偏见，这些人对舞台假象所映现的某种高贵图像并没有任何现实的体验。
此外，也不乏所谓对戏剧英雄乃至戏剧殉教者的伪造现象。因为人们联想到实际生活当中的诸多虚伪，戏子（Kömodiant）的概念便自然产生。但是，在当时，演戏尚未成为“高尚的职业”的时候，道德假象与戏剧假象之间的区别就已经一清二楚了。戏子无义，虚伪透顶，而演员（Schauspiler）则改头换面，确切地说，使自己扮演的角色变得有血有肉。
就像女总督通过扮演没有实际经历过的角色给人显示新的空间一样，舞台也借助于演出的文学作品给人显示新的空间，但是，舞台与蜡人形象、所谓生动的形象乃至幻觉（Blendwerk）缺少任何联系。尽管如此，在适当的层面上，依然留下这样一个问题：如果至少不是幻象（Illusion），戏剧还存在吗？在市民美学中，“幻象”一词的使用带有贬义，然而，这一概念与“外表不真实的某物”相关联。在此，作为纯粹的、仿佛是高尚的假象，幻象并不指任何“前假象”（Vor-Schein）。
幻象以这种方式延伸到各个领域里，甚至延伸到所谓纯粹艺术领域里，尽管总是带有来自“剧场假象”的回响。E·哈特曼(182)《美的哲学》一书内容的四分之三是市侩琐事，四分之一是概括，在此书中，他把幻象视为地地道道的艺术特征，并且把它定义为“对于客观美的假象的主观相关概念”。但是，对于这个假象，幻象实际上并不起任何作用。
自从康德、席勒以来，美就被定义为关于现实的显现（Erscheinung）的自由，而几乎所有随之而来的美学家都同意这种定义。“只要显现为自身所唤起的那个现实所接替，因而同样为它所服务的那个目的现实所接替”(183)，它就合目的地成为美的东西。但是，也许令人惊讶的不是哈特曼，而是席勒。美学上，席勒是康德忠实的追随者，可谓尾随其后，亦步亦趋。如果目的现实的自由真的应该是对于主观幻象的客观相关概念，那么戏剧假象就连我们至少将看到的那个幻象也不是。
当席勒自身把美命名为“乐善好施的幻象”时，在此强调的“乐善好施”也恰恰一劳永逸地、决定性地高扬了自身的幻象特征。“戏剧舞台被观察为某种道德机关”，这表明下述这种意义：“在剧场，我们把自身还给自己，我们的感觉被唤醒，拯救激情震动我们的本性，使我们热血沸腾，生气勃勃。”总之，所谓单纯的幻象恰恰植根于现实之中，并使其新鲜活泼，而且本身指给我们某种强有力的、可分娩的东西。借助于戏剧舞台上远离幻象的节目，席勒的上述陈述大大活跃了他的早期作品。在他那里，戏剧舞台正是道德机关，因此绝不能把戏剧舞台视为脱离现实的机关。但是，如果（或者因为）戏剧舞台是这样一个道德机关，那么（所以）每一种幻象特征都与这种机关互不相容。因为没有一种幻象旨在加强实现中的意志甚至趋向现实的意志。某个资产者从另一侧面把现实截然分开为艺术与理想，从而远远超出康德，在一定程度上，势必也满足作为幻象的戏剧。但是，事实是这样的：如果排除艺术中得到的意义和外部意义，那么在全部领域里，作为幻象的艺术也许就是谎言。这意味着，市民戏剧艺术恰恰发展了迷惑某物和预见不可能的事物的意图。与此相反，现存的戏剧假象哪里都不是幻象的假象，而完全是“正直的图像”，它“处在形成了的东西的延长线中，处在自身成形的、适度的塑造之中”。(184)剧场的演出是无休无止的，确切地说，作为范例机关，恰恰在这个世界的现实可能性中，剧场对这个世界的意志施加强有力的影响。
但是，现在为了使美丽的假象作用于这个世界，我们不应忘记这种假象。尽管舞台不是幻象或迷惑，但是，在它的彩色的纹章中，同样没有竖起的食指。众多清教徒出身的市民憎恨艺术，至少艺术作品对他们是十分陌生的。遗憾的是，在社会主义者那里，这种陌生性同样屡见不鲜，对于他们来说，剧场仿佛不是娱乐的场所，而充其量是带有调皮鬼和模范学生的星期日学校。如上所见，布莱希特恰恰把剧场召唤为训练场所，尤其是，他不是把剧场赞美为无动于衷地享受的舞台，而是赞美为形成意识的舞台。
但是，在布莱希特那里，剧场不应成为毫无装饰的道德机关，至少不应成为纠缠不休、令人厌烦的机关。恰恰相反，在此道德是通过娱乐来形成的，因此，布莱希特把娱乐视为“我们为剧场发现的最高尚的功能”。但是，由于戈特舍德(185)好为人师的立场，德国人思想上的道德机关并没有轻而易举地销声匿迹。为什么剧作家的一再宽容必须恳求得到“幸运之光”？因为在关于德国戏剧的论文中，歌德把艺人的美丽而开朗的美确立为自己的目标，他坦率地这样承认：“也许，德国戏剧始于粗糙而虚弱的、几乎像木偶戏一样的戏剧。如果说，德国戏剧在南部德国就像跟家里一样获得了平稳的进步和发展，那么它也许借助于不同阶段，渐渐达到了强有力的、正当的水平。然而，戏剧历程的第一步却发生在北部德国不称职的人们那里，他们的所有戏剧都枯燥无味，缺乏创造力，他们不是改善戏剧，而是号称改良戏剧。”歌德就这样有保留地评价了戈特舍德的戏剧改革方案，歌德甚至对汉堡争论赞成与否，即对一个神职人员是否允许观看戏剧也斟酌再三，歌德并没有忘记席勒早期作品的题目，他这样写道：“遗憾的是，这场唇枪舌剑、难舍难分的争论迫使舞台之友把仅仅用于最高尚的感性剧场的东西冒称是道德机关。……对此，剧作家本身，即市民阶层出身的善良而摇摆不定的人们却心满意足、听之任之。他们凭借德国的忠诚和正直的知性着手创作，但他们丝毫没有觉察到，他们一味延续戈特舍德的平庸之道。”
这一尖锐的总结性概述与歌德的下述说法是相称的：著名的亚里士多德净化理论不是涉及和转向观众，而是涉及和转向戏剧人物。毫无疑问，即使如此，在歌德那里，这一说法也不是针对德国市民启蒙运动的公共福利作出的某种贵族反应。换言之，歌德之所以对世俗化的卑躬屈膝、阿谀奉承深恶痛绝，是因为这种卑劣的态度本身取决于道德机关，最终不可避免地降低戏剧水平。
总之，如果阿波罗没有缪斯，密涅瓦没有伊壁鸠鲁，那是不可想象的。唯心主义疏远艺术固然不合适，但是，唯物主义疏远艺术更不合适。然而，席勒借助于舞台所指的东西并非诸如戈特舍德家庭烘烤面包一类的枯燥无味、荒诞不经的戏剧以及以此获得的道德目的性，相反，它所指的乃是舞台以及以此形成的“法庭”。
只有通过丰富整个舞台，戏剧才能有效地服务于道德，正如在艺术中经常发生的一样，只有这种艺术形象化的道德才是最高尚的道德。孤立的完整性处于哈姆雷特的场景中，这场面迫使谋杀国王的凶手原形毕露。社会革命的道德机关处于席勒的《阴谋与爱情》、《威廉·退尔》以及歌德的《埃格蒙特》中。进言之，借助于嘹亮的布鲁图斯音乐，道德机关处于《费德里奥》中。
这个道德机关不仅仅是一所法庭，因为在布置好的场景中，甚至在恶魔凯旋的场景中，在唤起惊骇的罪恶图像的场景中，舞台也恰恰借助于这一切场景来显现拯救之路，至少显现其日光的标志。
概而言之，德国古典戏剧作品乃是一种伟大的尝试，即从支离破碎的阶级社会中，试图发展一种完整的、全面的人类。当然，这是一种抽象的尝试，因为它纯然建立在信仰和美学教育基础之上，但是，它无疑确立了一个值得注意的榜样。
直到今天人们才发现榜样的正确使命，在这种榜样的周围，全然没有空泛的抽象性或极度的悲惨内容。因此，至少像幻象一样，舞台的正直假象不会被目标的现实性所接替。相反，这种假象通过娱乐来寻求自身的提升。
错误的和正确的现实性(186)
优秀的作品反复上演，但是，这些作品从未作为同一作品反复上演。因此，为了每一个新生代，必须把戏剧作品重新搬上银幕，反复上演。如果另一个阶级占据正厅前排座位，戏剧表演的变化就显得特别刺眼。但是，舞台变化不定，因此显得破烂不堪。尽管如此，舞台也不是更衣室，虽然在更衣室的衣钩上，人们可以随时悬挂新的衣服。
应该说，某一古老的剧作中的人和舞台并不能完全地、激进地被“现代化”。任何情况下，时代的服装都保持不变，既定的作品就在其中演出。当然，也有不相一致的例子。在巴洛克戏剧中，古代英雄穿着十分入时，并且堂而皇之地登台表演。尽管巴洛克戏剧表演古代英雄，但这不是古代戏剧，而是自动记录的戏剧。因此，当巴洛克戏剧将其素材移入特有的普通－宫廷人物和冲突时，它还没有歪曲任何古代戏剧。
20世纪20年代，考克多(187)构思了俄耳甫斯与欧律狄克两个人物形象，尽管这两个人物形象离创造性人物形象相距甚远，但仍然拥有某种深思熟虑的根源，例如，主人公穿着马球衫，戴着角边眼镜，颇富现代气派。这种打扮怪里怪气，但是，也没有引起观众的反感。
然而，偶尔也出现下述一些枯燥无味、啼笑皆非的恶作剧：哈姆雷特身穿燕尾服表演，或者收敛一点，把《霍夫曼的故事》(188)置于“铬镍酒吧间”（Chromnickel-Bar）里，或者，给席勒的强盗穿上无产者的工作服，给施皮格尔贝格戴上托洛茨基的面具，如此等等。
毕竟，所有这些乔装打扮都是针对早已过时的历史游戏作出的一种附庸风雅的，至少是夸张的逆转。只有下述不言而喻的事实才是正确的：每一部戏剧都是自身时代的产物，它既不是一场忠实的假面舞会，也不是一场迂腐的语言学家的训诂游戏。因此，舞台需要自身的更新，即需要到处都新颖的、重新增补的某种视野，然而，文学作品及其舞台图像的时代香气在哪个地方都不会挥发殆尽。因为新的视野的党性恰恰需要与文学作品所赋予的意识形态场所相称的人物和行动，尤其是，当憎恨与爱、渣滓与楷模等与作者应该指明的对象不一样时，更需要这种与意识形态场所相称的人物和行动。
作者根据舞台图像构思文学作品，因此，演员不应全盘扔掉舞台图像，而是为了可辨别性而适度改变舞台图像。为了可辨别性，在舞台图像中偷偷告诉观众现在业已成熟的阶级冲突。因此，戏剧不应现实地风格化，而应实际地现实化。正如在舞台图像中表现的一样，这一点在更新了的舞台照明中，在舞台文本的塑造中表现得更精确。
在此，除了可以利用早就熟悉了的删除方法之外，甚至还可利用改写作品的方法。只要文本的好多段落陈腐不堪、不成熟或处于未完成状态，就可以利用改写的方法。但是，作为必不可少的条件（conditio sine qua non），新加工者或补充者必须与作者思想接近、能力相配。卡尔·克劳斯(189)不仅从千篇一律的老一套中解救了奥芬巴赫(190)的文本，而且解救了他所中意的这一音乐的全部精髓。布莱希特把伦茨的《家庭教师》检验为一个植物人，而这个植物人从18世纪封建制度的悲惨人物进一步成长为20世纪资本主义制度的悲惨人物。
但是，厚颜无耻的导演、受挫的作者或充满忧伤的追随者想要把古代作品用作拐杖或生产代用品，这时候，问题就立刻变得很棘手。在文学领域里，结束语的补充者热衷于修补未完成的古典作品，一个典型例子是试图修补完成席勒的未完成作品《德梅特里乌斯》(191)。这类文学作品的补充者仿佛是上个世纪称作建筑家的那些可怕的城堡－宫殿修复者。就像后者一样，文学作品的补充者已不多见，与此相对照，大胆的导演一再根据同一个庸俗的政治“见解”，把难以描绘的现实化的内容译成戏剧文本。
无论多么值得称赞，这一切作法都不是旨在作品反映内，而是旨在作品反映外使人看见某一趋势。某些戏剧表演呈现令人发指的，即前法西斯主义的趋势，这不只是令人联想起一台《威廉·退尔》的演出：在自由人的衰弱和润色的名义下，盖斯勒这个专横跋扈的总督竟作为“饶有兴趣”的人物被移入舞台的中心。甚至莎士比亚的喜剧《威尼斯商人》也不得不充当一部反犹主义的喧哗作品。因为即使在最恰当的趋势下，庸俗的政治现实化也会导致一个完全脱离作品的领域，即丧失既定戏剧的领域。当《玛丽亚·斯图亚特》如此被置于畸形的舞台上，使其从这一限度内移动时，这部作品就不再表达任何悲剧内容，而是表达伊丽莎白欢呼雀跃的凯旋。因为面对标榜法国天主教新封建制度的玛丽亚，伊丽莎白应当凭借某种无与伦比的戏剧学的重建，体现上升的资本主义制度。尽管从历史上看，这种结局自圆其说，但是，就已知的戏剧而言，最后一幕特别糟糕。尤其是，与19世纪80年代风尚中的某个宫殿修复相比，大有画蛇添足之嫌，非但无益，反而不合适。
在文学作品中，哈姆雷特这样的顶尖人物具有多种意义，只有在这种顶尖人物那里，演员才能夸张地表现也许迄今被忽略的人物特征，必要时，能够为这种夸张行为进行辩护，说明其理由。然而，演员必须根据莎士比亚的剧本来照明哈姆雷特的性格特征，并且，导演只能进一步发展和完善这一特征。只有借助于这种发展和成熟，才会发生剧场上的变革，最终人们在舞台上反复援引杰作，而这些杰作通过自身的“画廊色调”、博物馆价值等吸引人们的注意力，使人们时常沉浸在幸福之中，感受到一种消逝了的乐趣。
同样，一个戏剧演员绝不能像扮演希特勒那样扮演理查三世(192)，相反，他应当通过忠实地表现莎士比亚其人及其时代，象征性地澄清理查三世的希特勒式的丑陋而凶恶的本性。至少就拯救的比喻而言，在同一作品里，里奇蒙德(193)以及围绕他的美好的早晨时光是同样有效的。但是，这种表现必须是意味深长、耐人寻味，而且，其中不应有所谓“永恒的”、“一般人的”历史杂货摊。但是，在此所谓“意味深长”意味着演员必须这样表达和表现古典戏剧：即不是从戏剧中压榨当下，而是使戏剧附带预示当下。
古典戏剧包含着暂时生生不息的冲突、冲突的内容和解决方案，由于这一特点，确切地说，在这一自身冲突和解决方案上，任何戏剧都显示仿佛超越和统摄暂时的某种愿望。是的，如果精通这种统摄的愿望，那么在诸如照明一类的暗示意义上，即使是当下撰写的作品也能够戏剧性地拥有现实的意义。在个人与共同体之间，在对立的两个共同体形式本身之间，存在一个漫长的社会过程，这一过程从古希腊的戏剧之始延伸到未来，直到非对抗性的社会为止。当然，在这种非对抗性的社会里，各种矛盾并未完全消逝无踪。这一过程戏剧性地集中在演员这一典型的载体当中，正因为这个理由，每一部伟大的戏剧都成为万古流芳的不朽作品，因为它胜任新的现实性；也正因为这个理由，每一部伟大的戏剧都成为现实的作品，因为它肩负未来的使命：乐观主义的悲剧是透明的。
在《拉摩的侄儿》(194)中，狄德罗让演员说道：“众多的东西挡住石柱，上升的太阳普照万物，惟有门农石柱(195)发出迷人的响声。”与平常的石柱不同，这两根石柱意味着非凡的才能，但是，事实上，这两根石柱意味着黎明时分，伟大的戏剧作品具有持续不断的音效和现实性。也就是说，当导演朝向黎明这个方向时，他能最佳地设置戏剧。从《被缚的普罗米修斯》(196)到《浮士德》，导演乃是最真实的戏剧。导演并不需要附加的或添加的招贴广告，相反，恰恰需要形象直观的可视化。
正确的现实性的续篇：不是恐惧和同情，而是抗拒和希望(197)
然而，必须一再重新拟定戏剧作品的新尺度。从重大的新作品的此在中，从对这一作品的理解中，肯定能够提取这种新尺度。尤其是，与以前时代的愿望图像相比，社会主义时代的愿望图像更丰富、更现实，从这两种愿望图像的巨大差异中，我们能够提取新的尺度。换言之，我们可以把握到席勒称之为“悲剧对象的娱乐根据”的那种差异。在别开生面的文章中，在随后的“关于悲剧艺术”中，席勒似乎还没有完全摆脱亚里士多德的悲剧定义。
此外，席勒在此不想把“悲哀剧”（Trauerspiel）与“悲剧”（Tragödie）(198)严格区别开来，而是笼统地认为两者都必须打动观众。从感动（Rührung）出发，亚里士多德获得了他的著名的悲剧目的学说：感动必须唤起恐惧（Furcht）和同情（Mitleid）这两种情绪。对此，席勒仅仅强调同情，但是，在亚里士多德的原著中，我们也发现预先把自身的英雄置于某种痛苦状态的那种人的悲剧。
对痛苦的恐惧以及对痛苦的同情戏剧性地引起一种升华作用，从而众所周知地使观众从痛苦的情绪中解放出来。这意味着，悲剧应当借助于悲剧性的升华作用，使情绪在生命中重新发泄其正常的能量。这就是亚里士多的所谓“净化”和“纯化”的意义。作为这种意义本身，净化和纯化恰恰通过戏剧性体验到的痛苦而始终包含感动在内。
当然，直到欧里庇得斯“感动”才被带入悲剧之中，因为在上述意义上，亚里士多德对欧里庇得斯的剧作同样产生了极其强烈的影响。但是，在这种情况下，其前提不仅是从感动出发的特殊的戏剧作品，而是一种泰然处之的态度：与其抗拒命运，不如始终顽强地忍受命运，即强调命运中的痛苦以及面对命运的失败。
在不可名状的痛苦中，整个古代奴隶社会都采取某种悲剧性的反叛行为，人们并没有注意到普罗米修斯是悲剧领衔英雄，或者至少不相信他是这种悲剧英雄人物，尽管埃斯库罗斯撰写了三部曲《普罗米修斯》，尽管人们知道悲剧英雄人物的境遇比诸神的境遇更好，甚至比命运更好。正如我们对十分陌生的恐惧或同情的纯化尤其具有悲剧性效果一样，这一点对于戏剧方面的新鲜尺度是富有启发意义的。
应当承认，虽然席勒强调悲剧的“同情”这一情绪，但他同样喜欢亚里士多德意义上的悲剧效果。在席勒之前，莱辛在《汉堡剧评》(199)中，为悲剧的效果进行辩护，纯化了亚里士多德的戏剧理论，尽管他同样主张把恐惧还原为与我们自身相关的同情心。但是，与古代社会不同，市民社会是一种富于进取心的、动态的社会，因此，生活在这种社会中的人们只会误解悲剧对象的娱乐这一戏剧根据。如果说古代社会仅仅唤起带有恐惧和同情的纯粹被动情绪，那么，市民社会则通过悲剧人物，通过希腊悲剧，已经把完全不同的戏剧愿望加以现实化。
反正，恐惧情绪连同命运一道陷落，那么同情呢？在埃斯库罗斯的三部曲《普罗米修斯》以及与此相关的作品中，我们可以感受到这种感动，但是，与“惊羡”（Bewunderung）相比，这种感动轻微得多。是的，在如此发生了的情绪推移（Affektverschibung）中，在这种最富于本质特征的现实化中，可以觉察到更广泛的、截然不同的情绪。因为激起悲剧情绪的根本原因不再是恐惧和同情，但它也不仅仅是惊羡。
确切地说，激起悲剧情绪的根本原因乃是抗拒和希望（Trotz und Hoffnung），现在，这种情绪也见之于悲剧性人物本身之中。抗拒和希望这两种情绪首先是革命形势中的情绪，而且，在所谓命运面前，这两种情绪决不屈服。
在相互扶持的、充满胜利的人们那里，即对社会主义社会的主人公和戏剧艺术而言，抗拒归于消逝。就此而言，社会不再是充满对抗性矛盾的社会，相反，这种社会实质上与团结一致是相称的。但是，对于历经失败的胜利者来说，即对古典传统戏剧艺术的主人公来说，抗拒愈发显得重要。用黑贝尔的话来说，这种戏剧艺术猛烈地震撼沉睡的世界。
在市民社会的挫败中，作为一种战斗的乐观情绪，特殊的希望总是推动自身的悖论，并且不断塑造悲剧对象的最佳娱乐根据。与此相对照，社会主义戏剧荣归故里，在此希望并不伴随上述悖论。当然，在市民社会里，在莎士比亚的最后一部浪漫剧以及歌德的《浮士德》等意义上，悲剧性的东西也得到了扬弃。
总而言之，作为一种明快的预先推定的意识，戏剧在其道德的、范例的机关中照亮某物。因此，我们不仅在批判的喜剧（Komödie）或游戏剧（Lustspiel）(200)中，而且在悲剧中感受到快乐。因此，我们恰恰好奇地关注悲剧英雄，甚至为真实的感动而紧张不安。也就是说，当崇高的悲剧作品徐徐沉入浑圆的地平线时，观众充满期望地等待早晨的黎明。
席勒曾经说道：“从未着手且哪儿都没有进行的东西决不会陈旧过时。”人们认为，这句话无疑是言过其实。但是，在这句话中，在如此之多的悲观主义的、唯心主义的听天由命、悲观绝望当中，依然隐藏着某种物质的内核。这句话听起来应当是：“从未着手且哪儿都没有进行的东西，然而作为人的尊严的事件摆在面前的东西以及形成这种东西的东西决不会陈旧过时。”因此，在戏剧作品中，“未来”（Zukunfut）这一生效的部分为戏剧作品的新鲜性提供本真的尺度，这一点既适用于批判当下的喜剧或使当下变得舒适惬意的游戏剧，也适用于极力彰显崇高性的悲剧世界。因为从戏剧主人公充满希望的效应上，我们清楚地意识到他们的没落并非千真万确，相反，未来这一因素从中冉冉升起。
31．被嘲笑、被憎恶的愿望图像，自愿的幽默图像
如果有人斥资一亿马克给所有黑人抹上油画颜料，或者把非洲变成四角形，我绝不会感到惊讶。
——G·弗莱塔克：《新闻记者》(201)
短语“如果”
人们对众多不快活的事情轻蔑地付之一笑。谁倒霉，人们就喜欢会心地微笑；谁聪明，人们就喜欢与之打交道。在此，特别乏味的游戏却引人注目地占有一席之地。有人因为丢了自己的钥匙而姗姗而来，这有多么可笑？人摆脱不了流鼻涕，对此，人们就像一个有趣的玩笑一样津津乐道。在此，微笑有助于大事化小，而且几乎是这样，仿佛附带地小事化了。
另一方面，不经意间，或者轻而易举地把不适合自己的东西，即因人而异、先入为主的东西转化为自己独有的东西，从中一个人也可以得到乐趣，而且这件事本身就很有意思。如果这样行得通就好，如果这样行不通，同样引起哄堂大笑。因此，有句谚语说：“如果没有‘如果’这个词，就有好多百万富翁。”或者，“如果愿望是马，所有乞丐都会骑马。”这些嘲弄是正确的，尽管听起来很奇特，令我们顿生疑惑。（因为在冷嘲热讽大行其道的地方，有些人能够以和颜悦色的口气散布喜悦的气息，而事实上，他这样做是在强迫人们接受并不习惯的东西。
因此，当一个梦想者向原始人预言道，“肉是可以烤着吃的，而且将来也可以烤着吃”，对此，这个原始人可能放声大笑。从古至今，那些喜欢突发奇想的人总是遭受众多嘲笑者的讥讽。事情就是一股风，而且像一切风一样变成水。虽然这不是所有的风，但庸人喜欢听这种风声。
“所有新潮的东西都无用”(202)
由此出发，人们最容易、最内在地嘲笑新东西。带来新东西者扰乱内心安宁，因为人们习惯于现存的一切，甚至习惯于有缺陷的东西。对于小市民来说，“不习惯”乃是笑话和反感的宝库。这与自身不确定的自我满足感紧密相联系。滑稽演员肆无忌惮地说出笑话，新的女士帽成为令人恐惧的对象。
现在，按照这一处方策划和配制未来的恶作剧。但是，顺便说一句，在截然不同的阶级中，如此炮制的笑话同样根深蒂固，而且，有着极其深远的历史根源。庸人靠笑话生活，靠对新东西的厌恶生活，但是，他对此一无所知，而且阴险狡诈是他自身固有的赘生物。
农民对自己不知道的东西同样不屑一顾。对他们而言，只要新东西是来自把他们抢劫一空的那个地主和城市，那他们就有充足的理由对新东西不感兴趣。农民长期保持他们获得的朴实勤劳的特性，在他们那里，拥有与小市民完全不同的经济基础，但是，他们同意小市民的观点：“所有新潮的东西都无用。”
对革新的畏惧有其另一种根深蒂固的理由，它几乎原型式地起作用：这是一种迷信，它来自作为远古魔力时代的残余。从波兰第一次引进铁犁铧之后，不巧赶上荒年，农作物歉收，农民就不假思索地把歉收归因于铁犁铧，并改用木制工具。这就是说，在美好的古代，即在木器、石器和青铜器时代并没有铁器，按照这一传统习俗，后来的一切材料都毫无用处。
同样，一切氏族都施行割包皮礼，这种祭礼乃是原始人祭的最后残余；他们继续制作并使用某种木刀、石刀。不允许用铁制工具制造和修理太古的大地之神（Erdgötter）寺院。与此相似，将古老的石刀的象征意义转移到祭司阶层：在罗马，平民获得了最后的圣职（sacerdo），而直到那时，这一职务一直是古老的贵族特权。在此，就像在古老的波兰农民那里，铁制工具对古老的大地之母（Erdmutter）构成严峻挑战一样，在罗马天主教那里，用德语做弥撒对天主教传统同样构成骇人听闻的威胁。
于是，对这种迷信而言，一切新东西都带有如下标志：“新东西中没有任何祝福。”落后的人们和非同时代阶层的人们与新东西简直格格不入、不共戴天，他们对新东西就像对未来善于利用一种古老的恐惧残余一样。在此，不习惯的东西以每一种形式成为异邦的、陌生的东西，从而成为被嘲笑的东西，这样，它就以引人注目的反击对待追求令人惊异的东西的愿望。
“虚无”；《另一个世界》
如果有人把新东西本身轻蔑地指给人看，幽默就变成放荡不羁的行为。阴险地将新东西当儿戏，或者把它消解在某种令人兴奋的恐惧之中。在这一点上，令人兴奋的东西总是标明这方面的娱乐：成为不再要求自身权利的某种东西，亦即成为习以为常的东西。在富于魔法的魔术剧中，很早就弥补了见证人，这种剧不是让观众从着魔状态中清醒过来，而是让观众陷入某种技术奇迹的阴影之中，即某种奇特而滑稽的阴影之中。
此外，愿望图像超出古老的界限，从而缩小成“感觉游戏”（Sensationsspaß）。一个喜剧演员可以教一个发明家。玩火绝技属于此例：在烧得通红的煤炭上行走自如的艺术，吞火吐火绝技表演等。1762年，吞火者珀维尔（Powelk）用舌头煎牛排，即在他的舌头上放一块烧得通红的煤球，然后在上面放一块牛肉将其烘烤成牛排。然而，在表演之前，他在舌头上偷偷涂了一层未知的防护剂。
视觉幻象属于此例，尤其是借助于镜面反射的艺术表演（Arbeit mit Spiegelreflexen），然而，自16世纪以来，这种表演被证明是幻象。切利尼(203)就曾报道过罗马大斗兽场演出期间，投射到浓烟上的幻象。为此，演员专用镜子是特意从鞑靼汗的宫廷引进罗马的。这是一个诡计：借助于镜子的作用，让活人一会儿消失不见，一会儿重新出现。蒙帕纳斯有座叫做“虚无”（Le Nèant）的戏台，这戏台上的人和东西一会儿消逝得无影无踪，一会儿从虚无中重又回复为此在。
1865年托宾（Tobin）和佩普尔（Pepper）设计了“普罗特乌斯之柜”（The Cabinet Proteus），其中，男人和女人重复交替露面，或者双双赤裸裸地出现在爱之床上，或者双双穿着忏悔服出现在火刑场上。但是，看上去，蒙帕纳斯的“虚无”戏台并不造成这种效应，它仿佛在萨特(204)面前，想要使一切价值都归于无效，并且嘲笑一切进步：“一切进步都归于虚无。”
在对新东西的图像加以夸大的地方，这样的情形更是屡见不鲜。从一百年来的素材中，幽默杂志追问下述问题：“一百年后，人看上去是什么样子？”冷嘲者本身越是奇特地遭遇到他所预先描绘的丑脸，他的嘲笑就越是激烈。这时，漫画已经达到了幽默杂志所望尘莫及的高度。这方面，重要的是19世纪浪漫主义边缘文本的荒诞图画册：1844年问世的格兰维尔(205)的《另一个世界》（Un autre monde）。
此书发表三年后，作者死于精神病院。在此，主题从旧世界转换成一个新世界，而转换的社会风气描述与地域的亲密风俗场景混合在一起。在扉页上，作者这样预言道：“变换、幻景、化身、上升、移动力……，变态、动物形态、石版形态、灵魂转生、神化以及其他的形态等等。”但是，这一预言并没有全都兑现，毕竟呈现在人们眼前的是一堆纷乱的乌托邦品种。这是改变了模样的人，有两只嘴巴，可以前后来回咬噬。工具很早就独立自主了，它们是由钢筋铁骨组成的巨大的昆虫，它们的四肢由钳子或杠杆组成，脑袋由铁匠铺的锤子组成，这些笨重的锤子频频点头铆钉。一切机器都靠蒸汽推动，它们自身几乎都成了蒸汽机：一只手握着一根振荡的活塞杆，可以充当乐队指挥。
“无限的神秘”（Mystères de l"infini）同样被技术化了：木星、图形、地球以及火星等通过一座铁制桥梁联系在一起。在大得像一轮小月亮似的煤气灯的照耀下，这座桥梁渐渐显现出来。波德莱尔这样谈到格兰维尔及其图画：“这是一个病态的、文学的头脑。总是醉心于非法的杂交……这个人以超人的勇气度过了他的一生，并试图改良上帝创造的万物。”
但是，确切地说，惟一正确的是他具有一种天赋，发展巨大无比的技术世界，并且通过自身的诙谐来驱散自身的惊恐。在此，每一幅画都被画成漫画：技术使人变成了幸运儿，但是，技术这一手段同样把人从这一位置上拖了下来。在未来的法庭宫殿上，写着这样一个公理：“犯罪已被废除，剩下的只有激情。”（Les crimes sont abolis，il n"y a plus que des passions）——这是对无意义乌托邦的反叛性的嘲笑，其严重性达到了一个顶峰。就格兰维尔及其预言而言，情况就是如此。一个患精神分裂症的小市民，一个醉心于技术幻想的头脑太多地栖息在普罗特乌斯(206)和普罗米修斯身上，这使他欲罢不能，深受其害。如同所见，每一种奇异性都伴有作为自身反面的一部恶作剧。(207)是的，在超现实主义的某些作品中，这种反面的东西是不难觉察到的。
除了超现实主义之外，在地狱蒙太奇中，这一点也得到了出色的证实。希罗尼穆斯·博斯(208)的作品《人间乐园》（paradisi voluptatis）就是范例，博斯之所以收集西班牙宫廷的“混合的新东西”（Misch-Nouveautès）纯然是为了消遣取乐的缘故。
看来，在过分偏爱异族的格兰维尔家里，本真的“幽默恐惧”（Witzgrauen）与奇异性同样具有思想上的亲缘关系和相通之处，在他的家里，疯癫和笑话同时火山般地爆发出来。虽然这种兴高采烈显得有些轻率，但是它毕竟能够从可怕和日益恶化的隔绝状态中把我们拯救出来；幽默能够从人为造成的极端抽象和不健康的畸形怪物世界中把我们拯救出来，即从那个由技术导致的黑色的乌托邦中把我们拯救出来。
但是，在“黑色的乌托邦”中，幽默同时是客观的：作为某种“荒诞不经的东西”的开始，从语言学和事实上看，它源自“洞穴”（Grotte）或阴间，作为某种讥讽的父亲或兄弟，它恰恰是地狱所不可或缺的。有关这方面的若干图像已经表现在上述漫画中，即技术及其异族的令人恐怖的漫画中。但是，漫画带有幸灾乐祸的或冷嘲热讽的噩梦，带有对技术挑战及其绝望呼唤的惊恐万状。在格兰维尔的一幅画上，开启了天上巨大的眯缝眼。但是，这幅漫画并没有显现出未来的令人恐怖的景象，而且，格兰维尔的吓人讥讽也没有预先考虑到未来的庞大炸弹和原子弹。
阿里斯托芬的《鸟》和“云中的城市”(209)
当受到某人委托或怂恿时，对新东西的讥讽引起特别强烈的反应。统治阶级的一个使命就是反对盛行的不满及其图像。于是，统治阶级就到处寻求旧时代的赞颂者，远在浪漫主义地删除新东西之前，他们就给新东西刻上了讽刺性的印记。
与有产阶级相比，政治讽刺更接近被统治阶级，因为有产阶级过去生活在繁荣富足的环境中，所以他们宁愿养尊处优，竭力维护这种条件优裕的环境。因此，古代西西里滑稽演员的讥讽一直存活在人民当中，古代雅典喜剧作家不仅注视人民的嘴巴，也洞察人民的内心。这样，他们对墨守成规的磨洋工的讥讽就博得了人民的一片笑声。
但是，在不幸的伯罗奔尼撒战争期间以及战争之后，讥讽带来了负面反应，即讥讽完全不是针对业已过时的东西，而是越来越转向自以为是的意欲本身。这时，凭借深思熟虑的手段，生活在德谟（Demos）(210)的人们把庸人的全部憎恨动员起来，并以这种憎恨来对付陌生的新东西及其类型。因此，第一个政治讽刺是反动的，它恰恰指向乌托邦。这一政治讽刺大师正是阿里斯托芬：他完成了若干有损于革命乌托邦的喜剧佳作。他的喜剧《公民大会妇女》（Ekklesiazusen）里的人物就不怀好意地讥笑妇女选举权和夫妻共同财产制计划。另一部喜剧《鸟》则不问青红皂白，就给社会主义的乌托邦一通嘲笑和讥讽。甚至“云中的城市”（Nephelokokkygia）(211)这一绰号也回复到“鸟”，从那时起，人们就以此思考所谓未来的国家了。
两个雅典人建议鸟儿建立“云中的城市”，他们有心飞到那里去定居。其中一个叫佩斯特泰罗斯（公民大会的朋友），他向燕雀、山雀、燕子“吐露心声”，他教导它们，从前不是诸神统治世界，而是鸟儿统治世界，现在鸟儿理应重新统治世界。另一个叫埃尔庇德斯（宫廷官吏），他愚蠢地笃信空中的城市创建，即“云中的城市”，人高高地栖息在天地之间，同时控制天与地。
鸟儿的国家应当成为自由的王国：培育和礼仪应被驱逐到另一个地方，在此，占统治地位的是“自然”。就像智者的启蒙思想所教导的一样，完全在“自然”先于“法律”的意义上，合唱队指挥转向观众唱道：
在你们之中，
有谁与我们鸟儿一起
快乐地度过你们今后的日子
我亲切地邀请那个人。
法律禁止的一切
在你们那里厚颜无耻的东西
在我们鸟儿的王国
完全是美好的和有道德的东西。
但是，美好的和有道德的东西乃是自然的东西，由此可以看出，阿里斯托芬在情节中插入了一个伙计。这个伙计诬陷所有影响他达到目的的人。他甚至考虑颁布一项法律，目的是以极其恶毒和巧妙的手段对人进行诽谤，据此，“如果有谁绞死父亲、咬断四肢，他就获得荣誉。”
因此，在阿里斯托芬的《鸟》中，全部社会梦想都显示为一种犯罪与闹剧的混合物。除了变幻无常的云雾之外，甚至这部喜剧的“自然”也无任何坚实的基础。令人奇特的仅仅是云中的美丽城市，来自一切遥远的幸福之岛的奇妙反射，而这一切首先是通过讥讽这一媒介在文学上得到显现的。
快乐地出高价：卢西安(212)的《真实的故事》
自古以来，人们就谈论更美好的生活，好像这种生活在某个地方已经存在过。陌生的东西至少是另类的、闻所未闻的东西，从而它也能够显现为某种更好的东西。在旅行图书中，或在辛巴达(213)式的小说中，都曾报道过这类陌生形态的事物。
同样，有关国家的童话也时常选择这种陌生形态，然而，富于特性的是，幸福的国度位于十分遥远的地方，位于某个南部大海人迹罕至的孤岛上。对此，各界所报道的奇迹可谓天花乱坠，简直无法核实。对这种谎言的最辛辣的讽刺当属卢西安的《真实的故事》（Vera historia），此外，闵希豪森(214)的离谱故事模式也在其中。哥特弗里德·布尔格(215)由此几乎逐字逐句地提取了若干故事，而托马斯·莫尔则翻译了卢西安的对话，他同样无拘无束地把他的乌托邦与船员的惊险故事联系起来。
从《真实的故事》中，拉伯雷的惊险的巨人图像也获益匪浅，这幅巨人图像展现了庞大固埃（《巨人传》中的人物）描述的大千世界，即使不算辽阔的海洋地区在内，这个世界也由二十五个王国和荒野组成。从文艺复兴视角看，在描写这种荒诞不经的故事方面，拉伯雷是惟一胜过卢西安的人。
卢西安对没落的、瓦解的社会持怀疑态度，作为一个单纯的讥讽者，他对乌托邦全然没有加以讽刺。但是，现在他的怀疑态度恰恰使他献身于纷乱无序的要素，而这种要素把奇迹知识形象化为独一无二的东西。如同以往的讥讽一样，在这种情况下，卢西安的虚构故事也极尽讥笑之能事，直到这种讥笑得以模仿并超越虚构故事本身。这样，卢西安得天独厚，蓄势待发，十分敏捷地、无忧无虑地描写关于不存在的东西的乌托邦幻想，他挥笔自如，随想而至，好像他自身就是幸福岛的一个居民。
如同野心勃勃的序言所表明，卢西安想要接替伟大的说谎者，他首先探讨的是奥德修斯，但他也探讨作家、哲学家、历史学家，尤其是探讨传奇地理学家。他特别讥笑安东尼奥·狄欧根尼(216)这个饶舌鬼。狄欧根尼在多达二十四卷的著作中，详细讲述过《图勒彼岸的奇迹》，对于这一事件过程，卢西安写道：“我并不因其虚构性而责备这些事件。但是，令我惊讶的是，他们对于会发现什么一点也不担心。我衷心希望作家和说谎者积极参与这个世界。作家没有能力报道事实（我所碰到的没有任何意义）。我事先表明惟一的真理，即我讲述了谎言。因此，我的故事始于既未曾听见也未曾看见的东西，我想要描述的是关于从未发生也不可能发生的事情。”
与五十个说谎者一道，卢西安扬帆启程，越过海格立斯石柱，乘风破浪，驶向自身的幻想国度，但是，他自己也讥笑这种王国的可能性。除了在月亮上，在高悬的尘世反射镜上，偶尔有所反映之外，这个众所周知的世界原封不动地留了下来。在未知的世界中，有着坦塔罗斯所渴望而宙斯扣留的一切。
卢西安利用自身的西西里家乡题材，这一原生题材后来重现在《一千零一夜》之中，重现在航海家辛巴达的故事之中。这里出现像翼龙一样的鱼，出现吞噬卢西安航船的大鱼，还有更多其他恐怖发光的奇异动物。此外，还出现酒精题材、文兰(217)题材等，这些题材重现了中世纪传奇旅行故事、地理发现图像等。
在海格立斯石柱彼岸的岛屿上，旅行者遇见了一串串巨大的脚印，这正是海格立斯的脚印或狄俄尼索斯的脚印。沿着狄俄尼索斯的脚印，旅行者抵达一条河，那里流淌着香甜的葡萄酒，鱼儿个个喝得酩酊大醉，河岸上的女人部分地变成了葡萄藤条，面对这幅景象，旅行者飘飘然，双重地沉醉在幸福之中。
另一方面，早在1700年前，卢西安就想到了分给月亮上的居民液态空气作为饮料。与此相比，卢西安也开了天大的玩笑，在月亮与晨星之间的太空里，庞大的蜘蛛布满可通行的蜘蛛网，好让人们在上面行走自如，来回穿梭。
但是，也有更离奇的内容：为了体验地理发现，他乘坐虚构之船行驶在大西洋的路上。确切地说，他航行大西洋是为了体验“海洋的尽头是什么，对面海岸上居住着哪一种人”。这比塞涅卡(218)所谓“有朝一日海洋的带子会被撕碎”这一著名预言更富于先见之明，因为卢西安把大西洋对海岸的预言清楚地写进了他关于谎言和幻想的讽刺作品之中。
于是，这位真正的讲述者抵达一座神圣的城市。面对纯粹的魔力，他重新把这座城市描绘为索然无味的地方，而且，这座城市也完全由“不可能性”组成。卢西安甚至提供了一副绝好的，有趣的解毒剂，它有助于对抗说谎的作家，甚至也有助于对抗把梦想乌托邦化（utopisieren）的闵希豪森。然而，也留下了另一种情况，或者像闵希豪森一样，为了讲述夸张虚构的猎人故事，不惜把梦想乌托邦化，或者像乌托邦主义者（Utopist）一样，为了更强烈地炫耀自身的幸福之岛，不惜求助于旅行奇迹。当然，闵希豪森与托马斯·莫尔这两个人的意图存在本质区别，正如在方法论上，前者的吹牛撒谎与后者的幸福童话相区别一样。
即使最抽象的乌托邦主义者也不是仅仅拥有不可能性，即使乌托邦主义者的真实故事依然很糟糕，尚未兑现，本质上它也具有真正的可能性。
在这个世界上并不存在任何流淌葡萄酒的河流（Fluß），但是，同样不存在适合于一切人的充溢的河流（Überfluß）。重要的是，尽快摆脱这种快活的谎言，立即投入快活的使命。
自愿的和幽默的愿望图像
最后出现一种形迹匆匆的梦，这种梦乐意相信新的东西，但对它付之一笑。这种梦自愿地进行，无需任何外在的讥讽者，它生来就是幽默的。正因如此，梦中现存的东西令人惊愕地推移，从而不是作为真实可信的东西而是到处都借助于未来的东西出现。
对于这幅图像来说，不断更替的生物体提供了特别有趣的例子。在莫里斯·雷纳德(219)的长篇小说《莱涅博士》（Docteur Lerne）中，有个医生利用手术刀设法调换生物体的脑髓。这个医生在狮子的脑袋里装置小公牛的脑髓，或者，在人的脑子里装置猴子的脑髓，反之，在猴子的脑袋里装置人的脑髓。他就以这种移植方式改变和混合生物体的脑髓，他的亲侄儿在公牛的脑袋里疯狂地咆哮，因为他给这头公牛装置了他的侄儿的脑髓。很久以前，这个罪恶的医生就杀害自己，设计把自己的脑髓放入他的伟大的导师头脑里，从而他现在能够以这位导师的身体和身份生活。如果说上述故事乃是对外科医生犯罪渴望的嘲讽，那么在维里耶·德·利尔－亚当(220)的爱迪生小说《未来的夏娃》中，对这种渴望的嘲讽则拥有某种电气的、性爱的内容，尽管这是一种伴有机器海洋姑娘的集市戏台，但场景却十分活跃。
在此讲述的故事是借助于爱迪生这位美国神奇的人创造（改造）了一位女性。发明者依照德洛·埃瓦尔德的美丽恋人阿里西娅，为他制造了一个珍贵而逼真的女人。但是，技术上润色过的这个崇高的女性比现实的阿里西娅更妩媚动人。这个“自动化的电器人”是尖端技术的化身，它将纯金属、散发香气的肉体、新的谜一般的麦克风、唱机、电流等有机地组合在一起。（《未来的夏娃》发表于1886年。）
在《霍夫曼的故事》中，洛可可式自动化大师斯帕兰扎尼（Spallanzani）着手阐明的理念，日臻完善，炉火纯青，可谓达到了十全十美的地步。因为新的奥林比亚（Olympia）(221)实际上不再是任何机械木偶，而是女性的理想。
爱迪生的发明路线当然不是新潮的，但是，他的最完美的处女（virgo optime perfecta）计划本身却更为古老陈旧。
在皮格马利翁(222)神话中，这样十全十美的处女被想象为极富魔力的女性，甚至爱神阿芙罗狄蒂对雕刻这位处女像的雕塑家也慈悲为怀，以至于赋予这尊完美无瑕的、不受任何烦恼损害的雕像以生命，使她变成实实在在的真人。
其他的故事则显得特别滑稽可笑。在一部保存下来的关于罗马学者笑话的片断中，在M·特伦提乌斯·瓦罗的《被解放的普罗米修斯》中这样描述道：巨人获得解放之后，开了一家美人制造工厂。在这家工厂里，一个穿着黄金鞋的富人订购一位“由奶油和蜂蜡组成的、吸引数百万蜜蜂蜂拥而至的”美丽姑娘。当然，这种幽默酷似爱迪生小说中的幽默，而且这种幽默的目标是古老的“人造人”（Homunculu），旨在仅仅培育作为十全十美的综合性少女。
在电子领域和乌托邦领域里，甚至在悖论领域里，H·G·威尔士(223)以其《时光机器》（Time-Machine）开辟了一条真正崭新的道路。鉴于他的小说内容，这部《时光机器》比他后来的作品，即关于“柠檬水般自由的”国家童话成功得多，形象得多。这部时光机器不是左右飞行，而是仅仅在时间轴上向前和向后飞行，因此不再需要想象的空间。
在实验室里，发明家在罕见的飞行器上荡来荡去，轻而易举地把操纵杆定位在未来之中。紧紧围绕这位发明家，时光机器形成黑夜，即未来的时光，形成早晨的日子，一小时之内形成下一周，形成未来的冬天和夏天。随着不断增长的机器转数，时光显现为白色的和绿色的反射。几十年飞速穿过，几百年弹指一挥间。
在跟自身空间站和房间相似的地方，驾驶者终于关掉了马达，转眼间，这已是公元802701年。在此，他遇见一群完全无害的、发育还停留在儿童阶段的侏儒，他们一边载歌载舞，一边用鲜花编成美丽的花环。但是，在地下居住着称作“莫拉克”（Morlaken）的生物，他们的皮肤黏糊糊、黝黑黝黑，是具有超凡智力的创造物。过去莫拉克是贫民，花人（Blumenmenschen）是游手好闲、昏昏沉沉的富人，现在这种关系被翻转过来，“花人”被“莫拉克”视为牛羊牧群，视为供他们享用的活的储备肉。
公元802701年，历经许多艰辛磨难之后，时光驾驶者终于返回到自身当下的朋友身边。他手捧现在地球上根本不存在的一朵鲜花。他信誓旦旦地许诺，只要他乘坐时光机器向另一种时光方向，即逝去的方向试飞，就能决定性地破解时光机器的全部秘密。
但是，威尔士确信，旅行者朝向过去飞行，再也不可能返回到现实中来，他也许定居在洪积世之中，或者更深地陷入过去之中，最终为一头鱼龙目(224)所杀害。
就这类有趣的玩笑而言，他娴熟地玩弄通俗时间概念，但很少娴熟地玩弄通俗游戏概念，据此，“人并不变化”，即使数十万年之后也依然存在阶级。尽管小说把这个世界上游手好闲的阶级描写成可食用的肉类，而把地下工人描写成惟一有才智的、开凿水道的人，但是，最终还是十分反动地描写了整个莫拉克。
阿尔德斯·赫胥黎(225)超出威尔士的范围，借助于“美丽新世界”这一莎士比亚的讽刺性标题，进一步提供了这类反动性描写的实例。在这个未来的美丽新世界里，仅仅居住着条件反射人（Reflexmenschen），在机器人和领袖支配下，这些人干净整洁、冷酷无情、麻木不仁。个人无情地被废除，社会就像开关装置一样起作用。赫胥黎把共产主义者的愿望图像与法西斯主义者的愿望图像相提并论，进而把他们的愿望图像视为一种白痴愿望图像。这简直幼稚可笑，他并不把垄断资本主义与生产资料的社会化区分开来。因此，标榜自由的资产者完全无力享受乌托邦的幽默，他的游戏以惊恐和愚蠢而告终。就像个人鼓动者赫胥黎所表明的一样，在此留下的仅仅是被谋杀的希望和反乌托邦而已。
就技术层面而言，如果人们不是坚持《未来的夏娃》，而是坚持《时光机器》以及类似的幽默小品，情况会怎样呢？社会主义正是具有自愿的、幽默的愿望图像的真正未来的类型。是的，在社会主义中，这种愿望图像能够形成一种独特的作品类型，亦即“泛起泡沫的规划的”作品类型。如果开始形成一个微小的黄金时代，许多愿望图像就都会被夸大，但是，再也没有什么东西是可以用漫画讽刺的。
32．幸福的结局，看透弱点但还是辩护(226)
我想跳康康舞(227)
就像蓬巴杜夫人(228)一样，放荡不羁。
因为我们巴黎古怪的人
一心只想爱、爱。
——奥芬巴赫：《巴黎之爱》
店员倚在一尊食糖圆桶上，片刻陷入甜蜜的梦乡。那时，他感到这尊食糖圆桶重重地压在心上，仿佛有二十五磅之重。从青年时代起，就像茅屋里的一只狗一样，这只食糖圆桶就被缚在杂货店里。如果有谁仅仅从未完成的废弃书本中，了解这个世界的生活，仅仅从天窗中了解日落，仅仅从侦探小说中了解晚霞，那么就在内部留下一片空白：南部的所有油桶，北部的所有鲱鱼桶都不会填满，印度的肉豆蔻花就不会芳香扑鼻。
——内斯特罗伊(229)：《他开个玩笑》
我们很熟悉，人们很愿意上当受骗。但是，这并不仅仅是因为大多数人都愚蠢透顶。相反，因为人们生来快乐却感受不到任何快乐，或者，因为人们强烈要求快乐，呼喊着想要快乐。第一种情况有时甚至把聪明的人也变成单相的、单纯的人。他们轻信荣光，以至于闪光的金子无需承诺什么，只要它闪光，他们就已经心满意足。吃一堑，长一智，但是，不一会儿，癖好复发，期望这一次不再受骗上当。在紧要关头，这种癖好重又焕发活力，不想错过千载难逢的好机会。但是，这期间，新生的、初出茅庐的孩子不断成长起来，而新的骗子总是插手也许同样是长处的那个弱点。
毕竟这种癖好偏爱幸运，尤其偏爱微笑，而且，在这种癖好中，也并非一概包含着被痛打的意见，即招致坏事的意见。并非只有骗子才利用弱点，只不过程度大小罢了。人们到处寻找美的颜色，即使是没有价值的书本，看上去也充满了尘封的美的颜色。但是，富于特色的是好事多磨，苦尽甘来，可以说，甜蜜的东西是渐渐增长或螺旋上升的。生活是令人可疑的，但是，归根结底，生活是值得的、上算的。“结果好，一切都好”，这样，即使是饱经风霜、老于世故的人也会为之深深感动。
在这方面，有许多东西都在斥责最后的假象。试看，过去这种假象曾经造成各种灾祸，今天这种假象更是与日俱增地造成各种灾祸。在劳动不再带来快乐的地方，艺术必须代劳，以便给人带来愉悦，让人因煞有介事而感到快乐，期待所谓“幸福的结局”。这一点有助于听者坚忍不拔、持之以恒。
法西斯主义的民族共同体或美国的生活方式（American way of life）最终并非一无所获，但是，它们丝毫也改变不了社会现实。电影观众和杂志故事的读者惊奇地发现粉红色的景象，仿佛这种景象就是当下社会中的规则。对于偶然的观众而言，只有偶然的因素才妨碍这种规则。
是的，在当今社会现实中，普通人晋升的机会越是微乎其微，赋予这种机会的希望就越是渺茫，资本主义制度下的这种“幸福的结局”就越是不可避免。此外，还要加上所谓良好的开端这一“道德”剂量，因为并非每个人都能大富大贵或飞黄腾达。在杂志世界中，并没有太多的糖果。相反，只有有德行的人才拥有一个银行户头，而等待邪恶的人的只有不幸。这样，在现实生活中便发生最厚颜无耻的价值翻转。
富人旅馆到处都由善人居住。相比之下，许多所谓恶人饥寒交迫，生活在贫民窟里、监狱里。统治阶级既不会废除这些不合理现象，更不会否定这些不合理现象。尽管如此，统治阶级却把穷人判定为道德上恶劣的人。这些话不啻是被撕破的宗教教义中的陈腐的星期日说教，现在已经完全沦为彻头彻尾的伪善。化妆品工业也不例外。马克思这样写道：“如果货币带着一边脸上天生的血斑来到世间，那么资本来到世间，从头到脚，每个毛孔都滴着血和肮脏的东西。”
因此，生活的出发点越是更久地、更多地戴上假面具，人们就越是需要这种尽头的诚实的幸福。但是，幸福的结局不仅史无前例地变得虚假不实，而且变得平庸肤浅，以至于仅仅局限在汽车广告和香水广告的微笑上面。衣着讲究的绅士淑女充分显示没落社会的上流社会，但是，这并没有像洛可可艺术一样把这种结局压缩成甜蜜的生活。
市民财富的幸福本身变得无耻而空虚，事实上，这种幸福比死者本身更接近虚无。尽管如此，这种业已在手的、规定了的幸福的结局仍然欺骗数百万人，这些人用这种虚无缥缈的结局代替教会的彼岸安慰，而且仅仅为了欺骗的缘故而规定了这种结局。在金黄色的美梦中，可怜虫蹦蹦跳跳，凭着温暖的幻觉，坚信美梦成真：在资本主义中，至少在资本主义体制下，凭借忍耐和等待，有朝一日一定会飞黄腾达。但是，对于一个小人物的生活来说，根本不存在交易所的利润。在他那里，任何玫瑰红都以“黑色星期五”(230)而告终。就视觉方面说，同样存在资本主义精巧绝伦的烟花爆竹，社会主义世界难以望其项背。但是，在所有蜿蜒逶迤的闪电、璀璨夺目的星盒（Sternkästen）、绚丽多姿的炸弹（Prachtbomben）以及黑夜女王等之后，接踵而至的是威力无比的闪光雷炸弹，这就是事情的最精彩部分和结束部分。
无论资本主义在幸福的结局这个闷葫芦里卖什么药，它的日子今非昔比，大德国死路一条，当然美国会第一个完蛋，强壮笑容也无济于事。在涂抹得花花绿绿的坟墓的这个世界中，美的东西以最平庸的方式变成极其可怕的战争开端。
综上所述，我们仅仅考察了所谓“幸福的结局”这一本身就是错误的假象的侧面。与此相反，不可听见的冲动（Trieb）却朝向美好的结果运作，这种冲动并不仅仅局限在盲目轻信上。即使骗子巧妙地利用这种冲动，它也不能完全（au fond）反驳这种冲动，正如“社会主义者”希特勒不能反驳社会主义一样。幸福的结局的冲动（happy-end-triebs）仅仅表明某种反抗自身理性的状态。但是，理性是完全可教导的、可校正的。
欺骗常常呈现出这种美好的结局，好像人们在不变的现行社会中，可以达到这种美好的结局，或者，在现行社会中人们业已达到这种结局。借助于此，认识使腐朽的乐观主义破灭，但是，认识并没有使基于美好结局的迫切的希望（die dringende Hoffnung）化为乌有。希望深深植根于追求幸福的冲动之中，因此，希望是不可摧毁的，而且，希望始终是历史的一个动力。希望乃是对清晰可见的目标的期待和憧憬。为了这个目标而奋斗意义重大，犹如给乏味流淌的时间长河注入了强大的助推剂。如果幸福的结局的虚构（Fiktion）抓住某个意愿，或者，如果意愿通过损害和希望而变得聪明，或者如果现实处于一种没有重大矛盾的相对均衡状态中，那么，可以说这种结局的虚构就会改变一部分世界，这就是说，这些假设实际上造成了一种初始的虚构。
甚至如果我们有时坚信某物，我们就会获得一个悖论：就强大的敌人，就恶劣的或然性而言，迫切的愿望和快活的心态本身就是一种胜利。如果缺乏目标的意愿内容，即使是良好的或然性也会被束之高阁、珍藏不用。但是，如果目标明确，即使是不可能的东西也是可做的，或者至少后来成为可能的东西。
如果一个渴望挣断锁链的人，不是采取积极的生存态度，即一心一意地反抗锁链，那么他连一次也不能指望挣断或成功地挣断最薄弱的锁链环节。一个人的目标变得十分渺小，这个人也就变得十分渺小。与此相反，在这个世界上，胸怀大志、一往无前的人一定能够快乐地成就丰功伟业。因此，我们必须在死气沉沉的沼泽地与生气勃勃的新住宅之间作出必要的选择。
因此，无论在什么地方，下意识地脸红或自愿地害羞都是不适当的。如果我们感受到了任何障碍物本身，就已经意味着同时逾越了这种障碍物，因为碰撞障碍物这一事实是以超出这个障碍物的运动为前提的。因此，在这种碰撞中萌芽般地包含了这种运动本身。这是客观因素中的最简单的辩证法的同时性，这种因素首先使人的障碍物一时变得充实完善，然后使人动员起来，积极克服这种障碍。于是，意识与另一方面相中介，转入争取幸福的斗争之中。在对现存的东西的不满中，我们已经觉察到这一点，并且几乎得到如实的讯息传达。于是，心存不满的人就把各种现实问题看作是统一的社会问题：资本主义境况多么恶劣？对于这种境况而言，社会主义的开端显得多么迫切？其结果能有多好，将有多好？这样的追问把障碍物变成接力队，另一方面，这种追问的前提是，指向目标的幸福始终停留在在场的过程之中。对于经济合目的性的无条件见识证实这样一个事实：这些法规将被人们认知和应用，将在其过程中证明自身的价值，必将收获良好的效果。因此，社会主义也没有必要借用其他的颜色、习俗、力量等，社会主义仿佛并不缺少自身独特的颜色。当这种颜色和支架位于逾越了的障碍物这一边时，或者，当这种障碍物设置得截然不同，以至于它不容易被改变其功能，或者会错误地被改变其功能时，社会主义就没有必要借用其他的颜色、习俗、力量等。社会主义拥有和保持通向幸福结局的独特的道路，作为文化遗产（Kulturerbe），社会主义也恰恰来自自身特有的创造性力量和独特的充实目标，在此，既没有半点夸张，也没有任何精神羞怯。
19世纪下半叶，新发迹的市民阶层黔驴技穷，单靠自身的独特性已经捉襟见肘。因此，这个阶层开始收集各种装饰品和代用品，如小蝴蝶结、桌布、装饰过的房屋和图像、不可理解的图案、豪华的房屋正面、历史遗物等，凡此种种都是这个阶层独特性的替代品。与此相比，社会主义从不用陌生的牛犊来耕田，社会主义从社会批判角度揭露化妆舞会和骄傲自大，并从美学角度谴责这一切虚荣和傲慢。因此，市民阶层五花八门的装饰品与社会主义相距甚远。
在此，“创建期”(231)存在各种异物（Fremdköper），这在社会主义中尤其显著。对社会主义而言，文化遗产同样没有通向最佳客厅的可靠路径。政治上，革命无产阶级哪儿也不接近小市民阶层，在这种情况下，如何继承文化遗产呢？事实上，这样的继承是绝不可能实施的。因为如果一种实践在背后没有现实的理论，或者本身不具有现实的理论，那么这种实践在社会主义中是万万行不通的。是的，社会主义同样不能如此接受真正的文化遗产，即借以开始继承小市民阶层的文化遗产并从事自身的文化建设，好像这是一座业已完成的贝尔楼房（Bel-Etage），可以照旧继续修建。相反，社会主义建设冲动是文化史中的第一次道德建设冲动，旨在废除一切剥削及其意识形态，以此建设一个崭新的世界。社会主义这项事业既不是一片空白，也不是亦步亦趋，相反，这项事业力求红色与金色之间的颜色协调，一种显而易见的富丽堂皇、轮廓鲜明。
但是，在红色中，同时蕴含着金色，在传统中，金色与最好的东西有着内在的亲和力，并且形成古典特性，即不是作为从前的局部特性而是作为成长中的内容构成古典特征。(232)因此，新鲜的空气和辽阔的广度属于这种结局，与此相应，在这种真实的结局中，人们不再依附于来自浮华装饰品的幸福的结局，并且不再依附于来自历史主义月桂树图式的幸福的结局。在通向真正的幸福的结局的流程中，有足够丰富多彩、兴高采烈的变革场所。但是，只有通过社会主义才能抵达这些场所。如上所述，任何障碍物，当我们把它当作它本身来感受时，它就已经被我们超越了。但是，如果人所追求的目标不是被预先描绘在真正的图像和概念之中，不是被置于一种重大的关系之中，那么，没有一种障碍物能积极地被超越的。
如果我们亲切地观察事情的结局，这结局并不总是轻浮和愚蠢的。追求美好结局的幼稚冲动可以成为明智的冲动，对终极目标的被动信仰可以成为富于经验的、充满呼吁的信仰。只要有谁能够超越对古老的、快乐的最后一轮舞的辩护，他就不仅仅是受邀观察饭局，而且部分地受邀进餐。渴望进餐的人对禁令偶尔神经过敏，他在想象与快乐的大筵席之间的现存社会形态中拼命地向前挤。与此相比，有的人压根就不相信任何幸福的结局，这种人就像甜蜜的骗子、婚姻骗子、尊奉为神的骗子一样，同样阻碍世界的变革。
因此，就像带有人工条件的乐观主义一样，无条件的悲观主义同样加速倒转社会车轮。但是，前者毕竟不是那么愚蠢，以至于什么也不相信。这种带有人工条件的乐观主义既不把鸡毛蒜皮的生活诱饵永恒化，也不赋予人类以某种麻醉的墓碑面孔。这种乐观主义并非赋予这个世界以死一般悲惨的背景，即在它面前，并非根本就没有什么事情是值得去做的。
悲观主义本身属于腐化堕落，并且可以为这种腐化堕落效劳，与这种悲观主义不同，当经受检验的某种乐观主义从迷梦中恍然大悟时，它并不否认一般的目标信仰。恰恰相反，这种乐观主义寻找关于目标的正确信仰，并确证这种信仰。因此，一个改过自新的纳粹甚至比所有玩世不恭的人和虚无主义者享受更多的快乐。因此，不言而喻，社会主义的顽固敌人不仅仅是庞大的资本，而是司空见惯的漠不关心、悲观绝望。否则，也许我们面对的仅仅是庞大的资本。否则，即使在宣传鼓动中出现这一切错误，社会主义的胜利也不至于遥遥无期。因此，必须消除上述无条件的悲观主义，直到在最广大的人民大众中点燃社会主义的熊熊火炬，使他们了解到自身利益与社会主义的根本一致。
也就是说，无条件的悲观主义陷入一种瘫痪状态之中，而最痴呆的乐观主义会处于事后如梦初醒的一种昏迷状态之中。持这种乐观主义的人们对最低生活费用心满意足，他们天天为面包而斗争，并为这种斗争中的可怜胜利沾沾自喜，他们目光短浅，胸无大志，归根结底，这一切皆源自对目标的不信任。因此，对于这种不信任，重要的是首先进行突破。
资本除了传播虚假的幸福的结局之外，也致力于传播自身真正固有的虚无主义，这并非毫无理由。因为虚无主义具有最强烈的危害性，并且，与幸福的结局截然不同，换言之，虚无主义是根本无法加以校正的，它仅仅借助于自身特有的毁灭表现出来。真理乃是虚无主义本身的没落，作为剥夺的和解放的没落，这种虚无主义的没落导致一种无限社会化的可能的人性。
因此，作为清除障碍的、指导构造的东西，真理绝没有悲伤也没有冰河。恰恰相反，无论是现在还是将来，真理的态度都是批判的、战斗的乐观主义，这种乐观主义在业已形成的东西中，总是定位于尚未形成的东西中，总是定位于可推动的日光的可能性中。批判的、战斗的乐观主义时刻作好不间断地通晓趋势的准备，敢于冒险尚未成功的东西。
因此，在正确的意义和道路上，只要不出现绝对的徒劳（恶的凯旋），“幸福的结局”就不仅仅是我们的娱乐，而是我们的义务。在死者埋葬其死者的地方，也许有理由发生悲痛以及生存状态上的挫败。事实上，在假绅士这个叛变者参加革命，直到革命爆发的地方，只有虚幻徒劳的祈祷：“今天，请给我们日常幻象！”事实上，哪儿也没有兑现资本主义账单的地方，也许恰恰促使破产者把一瓶墨水泼洒到全部此在的笔记本上，使其到处蔓延开来。这样，整个世界显得一片漆黑，任何检验员都无法追究黑夜的策划者。
所有这一切都是彻头彻尾的欺骗，而这种欺骗比再也无法保存的那个耀眼夺目的外观更恶劣、更具危害。相比之下，历史源远流长，历史借以继续行进的工作乃是通向“善的存在可能性的事情”（gutseinkönnendensache），这一工作不是作为深渊而是作为山脉通向未来。人以及世界拥有足够美好的未来，没有对未来的这一根本信仰，任何计划本身都是徒劳无益的。
* * *
(1) “人美在于貌”（Mehr scheinen als sein），指赶时髦，华而不实，即“绣花枕头，一肚子草”。与此相反，“人美不在于貌”（Mehr sein als scheinen），指追求心灵美，即在从事哲学思维活动的意义上，追求内在的真、善、美。——译者
(2) 在此，布洛赫形象地用鸡蛋和小鸡比喻丧失了自我的小市民的劣根性和奴性。——译者
(3) 代尔夫特陶器（Delfter Kacheln），荷兰产陶器，通常是青色、白色。——译者
(4) 此处“W”为缩写，似乎指柏林Wedding商业区。——译者
(5) “Larve”一词有可能来自拉丁语“面具”或者“鬼魂”。“Larve”也称之为volto面具，主要是白色，具有威尼斯特征，通常与三角帽和斗篷搭配。——译者
(6) 帕夏（Pascha），史称土耳其、埃及等国的高级军官和官吏，后泛指轻视妇女，喜欢让妇女伺候的人。——译者
(7) 苏拉菲亚（Schlaraffe），源自中古高地德语“Slur-Affe”，意为“无忧无虑的享乐家”——译者
(8) 在本节中，布洛赫阐明了小市民意识是怎样被纳粹利用的。——译者
(9) 阿帕琛（Apachen），巴黎、布鲁塞尔等地的流氓或暴徒。——译者
(10) 美国作家刘易斯（Sinclair Lewis，1885—1951）小说《巴比特》中的主人公。作者通过巴比特这一形象，把唯唯诺诺、沾沾自喜的美国人的特性描写得淋漓尽致。“巴比特”这个名字从此成为鼠目寸光、惟利是图的庸俗市侩的同义词。——译者
(11) “水晶之夜”（Kristallnacht），又译作“碎玻璃之夜”，1938年11月9—10日，纳粹大规模地袭击以柏林为中心的犹太人店铺，所谓“水晶之夜”一词即源于纳粹对犹太人店铺玻璃的疯狂破坏。——译者
(12) 范·德·维尔德（Theodor Hendrik van de Velde，1873—1937），荷兰妇科医生，所著《完整的婚姻》首先在荷兰与德国走红，接着很快被翻译成世界各国文字。——译者
(13) 厄普顿·辛克莱（Upton Sinclair，1878—1968），美国小说家、评论家，主要作品有描写科罗拉多州煤矿工人罢工事件的《煤炭大王》（1917），抨击垄断资本家的《石油》（1927），揭露政治腐败和警察暴行的《波士顿》（1928），反映芝加哥劳工情况的《屠场》（1966）等。——译者
(14) 德国表现主义剧作家卡尔·施特恩海姆（Carl Sternheim，1878—1942）把他出生的1878年称作“毛绒时代”，借以讽刺俾斯麦时代德国的腐朽生活方式，后来，“毛绒沙发”、“毛绒衣服”、“毛绒床”等为标志的“毛绒时代”成为虚荣和浮华的同义词。——译者
(15) 玛尔丽特（Eugéne Marlitt，1825—1887），最初是歌剧歌手，自1863年起，因听觉障碍转而从事写作，她的大众小说大都以大自然和伤感爱情为主题。——译者
(16) 此处，指不甘落后，一心向上爬的小市民。——译者
(17) 卡尔·迈（Karl May，1842—1912），德国大众探险作家，专写一些印第安人题材的游记与历险小说。他很少旅行海外，但一生写下以异国风情为背景的探险小说50多卷。晚年他离开德国，仅仅是为了到东方和美洲一游。——译者
(18) 斯蒂文森（Robert Louis Stevenson，1850—1894），英国作家，小说《金银岛》是其代表作。——译者
(19) 利希滕贝格（Georg Christoph Lichtenberg，1742—1799），18世纪下半叶德国的启蒙学者、思想家、讽剌作家、政论家，著有《格言集》等。——译者
(20) 《死神教父》，源自格林童话，大意是，从前有一个穷人，他拒绝认上帝为他的孩子的教父，因为上帝并不公平，他也拒绝认魔鬼为他的孩子的教父，因为魔鬼骗人、害人，后来，他认死神为他的孩子的教父，因为死神使人人平等。——译者
(21) 埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe，1809—1849），19世纪美国短篇小说作家、诗人、评论家、编辑，他的小说《莫格路谋杀案》、《神秘的玛丽·罗杰》和《失窃的信》等被认为是现代侦探小说这一文学体裁的起源，他的《乌鸦》（1845）被誉为世界文学界最著名的诗歌之一。——译者
(22) 在本节和下一节中，布洛赫叙述了童话、艺术、通俗小说等文学体裁中的愿望故事。——译者
(23) 塞尔玛·拉格洛芙（Selma Lagerlöf，1858—1940），瑞典女作家，主要作品有短篇小说集《无形的锁链》（1894）、《昆加哈拉的王后们》（1899），长篇小说《伪基督的奇迹》（1897）和《耶路撒冷》（1901—1902）等。——译者
(24) 吉卜林（Rudyard Kipling，1865—1936），英国小说家、诗人，主要作品有诗集《机关打油诗》，短篇小说集《山的故事》，长篇小说《消失的光芒》、《基姆》等。——译者
(25) 在本节中，布洛赫探讨了蕴含在集市中的旅行和愿望图像。集市通常每年举行一次或数次，每当举行集市时伴有马戏等各种游乐活动，同时展示各种人形。在德国，集市每年12月举行，在此，布洛赫主要论及南欧以及西亚的集市。——译者
(26) 梅林克（Gustav Meyrink，1886—1932），奧地利作家，“极简主义”（Simplicissimus）的一员，其幻想小说风格追随霍夫曼（E.T.A.Hoffmann）和爱伦·坡（E.A.Poe）的传统。他的作品《戈伦》（Der Golem）是一部以布拉格为舞台，探索弥赛亚主义、卡巴拉教、佛教等宗教传说的成功之作。——译者
(27) “戈伦”字意为哑巴人形。据犹太传说，这个用黏土制成的哑巴人形具有排山倒海、摧枯拉朽的力量，能够拯救受尽迫害的犹太人。——译者
(28) “通俗小说”（Kolportage），亦译作“通俗文学读物”或“廉价的低级趣味的图书”。梅林克的长篇小说《绿脸》发表于1917年。——译者
(29) 据《圣经·旧约》，米丽安（Mirjam）是先知摩西的姐姐，她本人也是一个先知。在希伯来语中，马利亚（Maria）一词是从米丽安（Mirjam）变形而来的。——译者
(30) 雅各布·伯麦（Jakob Böhme，1575—1624），文艺复兴时期德意志神秘主义哲学家。——译者
(31) 达利（Salvador Dail，1904—1989），西班牙超现实主义画家和版画家，与毕加索、马蒂斯一起被认为是20世纪最有代表性的三个画家。——译者
(32) 马克斯·恩斯特（Max Ernst，1891—1976），德裔法国画家、雕塑家，超现实主义艺术和达达运动的领军人物。——译者
(33) 德语Schwartenhals，又译作“可怜的魔鬼”（armer Teufel）。——译者
(34) 《瓦尔塔里之歌》（Waltharilied），一部出自10世纪的英雄歌曲，由圣·加尔的埃克哈尔特所作。——译者
(35) 席勒的剧作《强盗》发表于1781年，1782年首次在曼海姆剧场上演，立即引起社会的强烈反应。——译者
(36) 彼得·舍尔（Peter Scher），19世纪德国作家。——译者
(37) 布洛赫认为，旅行的本质是对某种陌生的美的向往，因此，他试图从对这种美乃至狂热中探求旅行的根本理由。——译者
(38) 维苏威火山（Vesuv），意大利南部一座活火山。——译者
(39) 王室山（Monreale），意大利西西里岛巴勒莫省的一个市镇，位于巴勒莫以南10公里卡普托山的山坡上。俯瞰着名为“金色贝壳”的肥沃山谷，出产柑橘、橄榄和杏树，人口大约3万。——译者
(40) 雪莱（Percy Bysshe Shelley，1792—1822），英国浪漫主义诗人，主要作品有《云》、《致云雀》、《致月亮》、《悲歌》等，他的著名长诗《解放了的普罗米修斯》（1819）对古希腊神话作了新的处理和升华。——译者
(41) 易卜生的《诺拉》通译《娜拉》，又译作《玩偶之家》。——译者
(42) 布罗肯山（Brocken）坐落在德国萨克森州，它海拔1141.1米，是德国北部和哈茨山区（Harz）最高的山。相传在每年的5月1日前夜，女巫们会在布罗肯峰上跳舞。歌德笔下《瓦尔普吉斯之夜》（Walpurgisnacht）即是浮士德、靡菲斯特和众魔女魔男在布罗肯山相聚的淫乱狂欢夜。——译者
(43) 约瑟夫·维克多·冯·舍费尔（Joseph Victor von Scheffel，1826—1886），德国作家，著有《塞金根的号手》（1854）、《爱克哈特，10世纪的故事》（1855）等。在此，作者所引“谁在深夜里冒风飞驰？”，语出歌德诗篇《魔王》：“谁在深夜里冒风飞驰？是父亲带着他的孩子；他把那孩童抱在怀中，紧紧搂住他，怕他受冻。”——译者
(44) 在此，布洛赫暗示，随着交通手段的发展，盗窃手段也变得精明高超。——译者
(45) 南森（Fridtjof Nansen，1861—1930），挪威极地探险家、海洋学家和社会活动家。——译者
(46) 赫恩（Victor Hern，1813—1890），德国艺术史家、散文家，著有《意大利之书》、《关于歌德的思考》（1887）等。——译者
(47) 贝德克尔（Karl Baedeker，1801—1859），德国出版商，曾编订《莱茵河旅游杂志》，成为旅游指南的蓝本。贝德克尔也和古德（Guide）一样成为旅游指南的同义词。——译者
(48) 温克尔曼（Johann Wincklmann，1717—1768），德国考古学家、艺术史家，著有两卷本《古代艺术史》（1764）等。——译者
(49) 德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798—1863），法国浪漫主义画家，代表作有《希阿岛的屠杀》、《自由领导人民》、《但丁之舟》等。——译者
(50) 路易－菲利普（Louis-Philippe，1773—1850），法国国王（1830—1848年在位）。——译者
(51) 德国经济繁荣年代（Gründerjahre），指1871—1873年间。——译者
(52) 洛可可式（Rokoko），继巴洛克之后，欧洲18世纪建筑、艺术风格，以矫揉造作、纤细、华丽、烦琐为其特征。——译者
(53) 穆拉诺（Murano），位于意大利东北边威尼斯外海的一群小岛，小岛之间或以桥梁相连，或以舟楫相通。——译者
(54) 马卡特（Hans Markart，1840—1884），奥地利画家。曾在当时历史画的中心慕尼黑学习绘画，1869年回到维也纳大获成功，并成为社交界的名流。他的绘画风格夸张，有些接近鲁本斯，题材涉及神话、历史和寓言故事等，而且尺寸巨大，在德国和奥地利很有影响。——译者
(55) 提香（Tiziano Vecellio，1490—1576），意大利文艺复兴盛期威尼斯画派的代表性画家。——译者
(56) 费利克斯·达恩（Felix Dahn，1834—1912），德国法学家、历史学家、作家，主要著作有《为罗马而斗争》4卷（1876）等。——译者
(57) 格奥尔格·埃伯斯（Georg Ebers，1837—1898），德国埃及学家、小说家，发现了埃及的医学纸草文。——译者
(58) 台伯河（Tiber），即特韦雷河，意大利中部河流，流经罗马市。——译者
(59) 毕希纳（Ludwig Büchner，1824—1899），德国医生、哲学家，所著《能量和物质》（1855）当时被誉为唯物论的《圣经》。——译者
(60) 海克尔（Ernst Häckel，1834—1919），德国哲学家、医生、生物学家和艺术家。他倡导达尔文的进化论，致力于形态学、发生学、比较解剖学研究，率先启用“生态学”一词，主要著作有《自然创造史》、《人类的发生或人的进化史》等。——译者
(61) 勃克林（Arnold Böcklin，1827—1901），瑞士画家，与印象派相反，倡导象征和幻想的绘画风格。——译者
(62) 克林格尔（Marx Klinger，1857—1920），德国画家，新古典主义艺术的代表人物。——译者
(63) 凯撒·弗莱施伦（Cäsar Flaischlen，1864—1920），德国诗人和方言诗人，其作品早期倾向于自然主义风格，后期转向印象主义风格，著有《诗集》（1884）等。——译者
(64) 卡尔·拉松（Carl Larsson，1853—1919），瑞典画家，引领瑞典绘画的“青春风格”。他的作品大都是家庭生活趣事，使用大量的透明水彩，画中温馨的家庭气氛让他的画作受到全世界观众的喜爱。——译者
(65) 威廉·伯尔施（Wilhelm Bölsche，1861—1939），德国作家，柏林自然主义小组成员，致力于用诗意语言表现自然科学，主要著作有《自然发生史》（1894—1896），小说《浮士德》（1885）等。——译者
(66) 按照布洛赫的分析，这种对古董品和古代艺术品的狂热追求反映出对古代生活方式的某种病态的执著心理，但是，也蕴含着对遗失了的美和过去安稳生活的向往。因此，在此意义上，不应无条件地全盘否定收集行为本身。——译者
(67) 塞索斯特里（Sesostrie），埃及第十二王朝的国王。——译者
(68) 雅塔干（Jatagan），摩尔人使用的S形匕首。——译者
(69) 参见本雅明：《德国悲剧的起源》，1929年，第176页以下。
(70) 在以下段落中，布洛赫基于遗产的观点，精辟地解释了巴洛克艺术的特征。——译者
(71) 皮拉内西（Giovanni Battista Piranesi，1720—1778），意大利版画家、建筑家，他的后巴洛克风格的绘画作品生气勃勃、雄伟优美，使他成为18世纪威尼斯画派的领导人物，代表作有《安东尼和克娄巴特拉》等。——译者
(72) 施韦辛根（Schwetzingen），德国西南部一小镇，建造于1710—1716年，有座皇宫，风景优美。——译者
(73) 米洛的维纳斯女神雕像（die Venus von Milo），高约2.04米，神情端庄，肌体丰润，窈窕曲立，仪态万方，造型典雅至极，集女性美之大成。这尊女神雕像发现于公元1820年春，由一个名叫岳尔戈斯的希腊农民在爱琴海的米洛岛上一个山洞里的小庙废墟中发掘出土，所以被称作“米洛的维纳斯”。据考证，这座雕像制作于公元前130—公元前120年间。——译者
(74) 人死亡前，指甲发黑，手脚发冷，嘴唇发青，耳冰冷紧缩，眼睛模糊不清，对这种垂危病人面容的具体描述，后世称作“希波克拉底面容”（facies hippocratica）。——译者
(75) 帕埃斯顿（Pästum），是希腊人于公元前6世纪建立的殖民地，原名波塞冬尼亚（Poseidonia），为的是纪念希腊神话中的海神波塞冬。公元前273年被古罗马人同化时，改名为帕埃斯顿。帕埃斯顿的中心地带是三座几乎保存完好的多利克式神殿，被公认为是古希腊人建造的最伟大的、甚至比希腊本国的同类建筑还要出色的建筑。——译者
(76) 包豪斯建筑学院（1919—1933），通常简称包豪斯（Bauhaus），是一所德国的艺术和建筑学院，讲授并发展设计教育。德文Bauhaus一词由Bau-Haus组成（Bau建筑；Haus为名词，房屋之意），由建筑师瓦尔特·格罗佩斯（Walter Gropius，1883—1969）于1919年创立于德国魏玛。——译者
(77) 布洛赫：《乌托邦的精神》，1918年，第22页。
(78) 在本节中，布洛赫进一步探讨了博物馆所传达的愿望要素。——译者
(79) 埃奥尔斯琴（Äolscharfe），亦称风神琴，古希腊乐琴，以风神埃奥尔斯命名，琴由风吹弦发出音响。——译者
(80) 克劳德·劳伦（Claude Lorrain，1620—1682），巴洛克时代的法国风景画家，像普桑一样，一生大半在罗马度过。他的作品多为风景画，还常常点缀一些神话或宗教人物在景物中，庄严柔和，光线也十分微妙，有一种如诗的意境，代表作有《埃及女王克娄巴特拉在塔尔索登岸》、《示巴女王登船》、《赛奇的父亲向阿波罗索祭》等。——译者
(81) 普桑（Nicolas Poussin，1594—1665），法国画家，作品多为神话、历史题材，画风明朗、和谐，人物端庄、典雅，富有雕塑的形体美。代表作有《阿尔卡迪亚的牧人》、《诗人的灵感》等。——译者
(82) 帕米拉（Palmyra），又名塔德莫尔，位于叙利亚中部，地中海东岸和幼发拉底河之间的沙漠边缘的一个绿洲上。帕米拉古城遗址是叙利亚境内“丝绸之路”上的著名古城，现残存柱廊、凯旋门、王宫、雕像和贝勒神庙等古代建筑遗迹。——译者
(83) 阿迪生（Joseph Addison，1672—1719），英国散文家、诗人、剧作家和政治家，他的作品大都发表在期刊《艺术家》和《旁观者》上，他与他的长期搭档理查德·斯蒂尔在发展短篇诙谐散文方面成就斐然。——译者
(84) 蒲伯（Alexander Pope，1688—1744），英国新古典主义诗人、批评家。——译者
(85) 弗里德里希·施勒格尔（Friedrich von Schlegel，1772—1829），德国浪漫主义理论家，在推动浪漫主义运动的宣传和理论建设方面起了重要作用。——译者
(86) 哈勒（Albrecht von Haller，1708—1777），瑞士生理学家、解剖学家、诗人，他的一首题为《阿尔卑斯山脉》的诗篇唤起了人们对山脉的兴趣，从那时起山脉便成为画家、诗人及自然研究者广泛关注的题材。——译者
(87) 墨丘利（Merkur），罗马神话中的商业神。——译者
(88) 伏尔泰（Voltaire，1694—1778），原名弗朗索瓦－马利·阿鲁埃（Francois-Marie Arouet），法国启蒙思想家、文学家、哲学家，主要著作有《亨利亚德》、《奥尔良少女》、《论各民族的风俗与精神》、《牛顿哲学原理》、《哲学通信》等。——译者
(89) 在本节中，布洛赫叙述了天气以及黑夜带给人的战栗气氛。——译者
(90) 奥西恩（Ossian），传说中，3世纪爱尔兰英雄和吟游诗人。——译者
(91) 参见本书第14章：“恐惧之梦与愿望满足”。
(92) 哥特式小说（Schauerroman），英语叫Gothic Novel，“哥特”一词最初来自条顿民族中哥特部落的名称。到了18世纪后期，“哥特”一词才成为一种新的小说体裁的名称。这种小说通常以古堡、废墟或者荒野为背景，故事往往发生在过去，特别是中世纪；故事情节恐怖刺激，充斥着凶杀、暴力、复仇、强奸、乱伦，甚至常有鬼怪精灵或其他超自然现象出现；小说气氛阴森、神秘、恐怖，充满悬念。1764年，霍勒斯·沃波尔（Horace Walpole）出版了著名小说《奥特兰托城堡》（The Gastle of Otranto），他在第一版上为书名加上副标题“一个哥特故事”（A Gothic Story）。从此，这种小说被命名为哥特小说。——译者
(93) 霍勒斯·沃波尔（Horace Walpole，1717—1797），英国作家，他的《奥特兰托城堡》融古代传奇与现实主义小说为一体，开启了英国哥特小说的先河。——译者
(94) 阿卡提（Attika），希腊半岛的一个地区，雅典所在地，古希腊文化中心。——译者
(95) 尼菲海姆（Nifiheim），北欧神话中的严寒之国、冥府、阴间。——译者
(96) 埃德加·爱伦·坡：《厄舍家的没落》。
(97) 霍夫曼（Wilheim Hoffmann，1776—1822），德国后期浪漫派的重要作家，一生共创作了五十多篇中短篇小说和三部长篇小说，此外还擅长作曲和绘画，写了两部歌剧，一部弥撒曲和一部交响乐，其小说大多结集出版。《长子继承权》（Majorat）为霍夫曼的中篇小说，收录于1817年出版的结集作品《夜作品》（Nachtstücke）第二部。——译者
(98) 引文出自贺拉斯：《颂诗》，Ⅰ，37。——译者
(99) 伊西多拉·邓肯（Isadora Duncan，1877—1927），美国女舞蹈家，现代舞派创始人。——译者
(100) 达克罗兹（Emile Jaques-Dalkroz，1865—1950），瑞士音乐教育学家，首创达克罗兹音乐教育法，其教学中心是节奏，教学目标有三：第一，训练内在精神与情感的控制能力；第二，训练肢体反映与表达能力；第三，训练快速、正确、适当以及感性地感应音乐的能力。——译者
(101) 语出歌德：《浮士德》，第1部，第940行。——译者
(102) 法兰西帝国时代（French Empire），指1800—1830年间拿破仑一世和三世统治时期。——译者
(103) 克莱斯特（Heinrich von Kleist，1777—1811），德国剧作家和短篇小说家，主要作品有《洪堡的弗里德里希王子》（1810）、《破瓮记》等，1840年分四次发表了《论木偶剧》一文。——译者
(104) 巴甫洛娃（Anna Pavlova，1881—1931），俄罗斯芭蕾舞蹈家，以出神入化的控制能力、柔美优雅的风格和看似毫不费力的舞蹈动作著称。她在《垂死的天鹅》中的独舞表演最为成功。——译者
(105) 莫伊谢耶夫（Igor Alexandrowitsch Moissejew，1906—2007），苏联舞蹈家，1943年建立民间舞蹈学校，培养专业民间舞蹈演员，致力于民间舞蹈与古典芭蕾舞技巧的相互融合。——译者
(106) 森特·玛赫莎（Sent M"ahesa，1883—？），生平履历不详，1910—1930年间，欧洲最负盛名的舞蹈表演家。——译者
(107) 玛丽·魏格曼（Mary Wigman，1886—1973），德国舞蹈家，表现主义舞蹈先驱，她拓展了舞蹈艺术，使舞蹈能反映内心活动，她的很多舞蹈作品的配乐由原始乐器演奏，具有极强的穿透力。——译者
(108) 夏卡尔（Marc Chagall，1887—1985），俄国超现实主义画家，作品色彩明亮而华丽，作品大都以“爱”为主题，想象力丰富，充满幻想，主要作品有《我与乡村》、《生日》、《双宿双飞》等。——译者
(109) 圣－桑（Camille Saint-Saens，1835—1921），法国作曲家，主要作品有《动物狂欢节》、《死神之舞》、《第一大提琴协奏曲》、《引子与回旋随想曲》等。——译者
(110) 此处暗指希特勒第三帝国非理性的野蛮和暴力。——译者
(111) 引文出自尼采：《查拉图士特拉如是说》，第三章《旧榜与新榜》。——译者
(112) 对于伊斯兰僧侣来说，舞蹈乃是参与全体活动的宗教仪式，但是，基督徒最初拒绝舞蹈。不过，当年攻占巴士底狱的民众却用神圣的轮舞表达了内心的喜悦。——译者
(113) 引文出自歌德：《神圣的场所》（Geweihter Platz），载于P·施达普夫编：《歌德诗选》，达姆施塔特，1967年，第201页。——译者
(114) 巴克斯神（Bacchus），古希腊、罗马的酒神。——译者
(115) 伊本·图法伊尔（Ibn Tofail，1105—1185），伊斯兰哲学家、医生。——译者
(116) 白日法则（das Gesetz des Tags），这里指希腊神话中宙斯支配天体的法则，后来，这一战争、法、命运等权能为阿波罗所统辖。——译者
(117) 《列王纪上》，第18章，第26节。
(118) 扫罗（Saul），古代以色列王（活动时期公元前11世纪）。扫罗妒忌大卫，但大卫在侍奉扫罗时，与其子约拿单结为莫逆之交，后听到约拿单在与贝里斯蒂人作战中被杀后，大卫曾作《弓之歌》来吊唁。——译者
(119) 《撒母耳记上》，第10章，第5节。
(120) 约柜（Bundeslade），指犹太人收藏的刻有摩西十诫的两块石板的木柜。——译者
(121) 鞭笞派（Geißler），中古时期一种宗教派别，主张以皮鞭自笞忏悔。——译者
(122) 弗拉·安吉利科（Fra Angelico，1400—1455），意大利文艺复兴早期画家，多米尼加派修士。他只为教堂作画，而且只画宗教题材画，主要作品有《圣母子与天使、圣徒及捐助者》、《天使报喜》等。——译者
(123) 《撒母耳记上》，第6章，第22节。
(124) 布洛赫把聋哑剧称作“能够无声地并以实际行动指明本真地开放了的革命目标的光芒”。——译者
(125) 西塞罗（Marcus Tullius Cicero，前106—前43），古罗马著名政治家、演说家、雄辩家、法学家和哲学家。——译者
(126) 巴托（Charles Batteux，1713—1780），法国艺术理论家、修道院长，他认为艺术是自然的模仿者，强调音乐和舞蹈的基本模仿对象是情感和激情，主要著作有《统一原则下的美的艺术》（1746）等。——译者
(127) 《美狄亚与伊阿宋》（Medea und Jason），希腊神话故事。美狄亚是科奇斯岛会施法术的公主，也是太阳神赫里俄斯的后裔，她与来到岛上寻找金羊毛的伊阿宋王子一见钟情，由此开始了两人恩恩怨怨、两败俱伤的悲剧故事。——译者
(128) 特耳西科瑞（Terpsichore），希腊神话中主管哑剧和舞蹈的女神。——译者
(129) 珀丽翰妮娅（Polyhymnia），希腊神话中主管乐器的女神。——译者
(130) 纳瓦霍人（Navajo），美国西南部一支土著部族，为北美地区现存最大的美洲土著部族群。——译者
(131) 阿兹特克人（Azteken），原居住在今墨西哥西北部地区的游牧部落。——译者
(132) 神舞（Kagura-Tänze），日本祭神的舞乐。——译者
(133) 阿斯塔·尼尔森（Asta Nielsen，1881—1972），丹麦女演员，她出演的无声电影主要有《黑色的梦》（1911）、《小天使》（1913）、《哈姆雷特》（1921）等，有声电影出现后，她只在影片《不可思议的爱情》（1932）里扮演主角。——译者
(134) 保罗·克劳德尔（Paul Claudel，1868—1955），法国剧作家、诗人，主要作品有《黄金头》（1890）、《正午的分割》、（1907）、《人质》（1911）、《缎鞋》（1930）等。——译者
(135) 布拉斯：《新舞蹈艺术的本质》，1922年，第77页。
(136) 阿萨菲耶夫（Boris Asafiev，1884—1949），苏联作曲家和作家，他的著作包括斯特拉文斯基和格林卡作品研究，他的作品主要由芭蕾舞和吉他组成，其中包括描写法国大革命的《巴黎的火焰》（1932）以及《巴赫奇萨拉伊的泪泉》（1934）等。——译者
(137) ça ira，法语字面意思是“这将做”。——译者
(138) 格里菲斯（D.W.Griffith，1875—1948），美国导演，被誉为早期电影发展史上的开创性人物。他的主要作品包括《多利的冒险》、《一个国家的诞生》、《党同伐异》等。——译者
(139) 在布洛赫看来，戏剧主要关注主人公及其事件，而相对忽略周围人物及其事件，与此不同，电影既突出主人公，也关注周围人物及其事件。——译者
(140) 席勒的悲剧《奥尔良的少女》发表于1801年，描写的是英法百年战争时期，法兰西农家少女贞德的英雄事迹。贞德（Jeanned"Arc，1412—1431），被称为“奥尔良的少女”和圣女贞德，是法国的民族英雄、天主教会的圣女。英法百年战争（1337—1453）时，她带领法国军队对抗英军的入侵，支持法兰西查理七世加冕，为法国胜利作出贡献。后为勃艮第公国所俘，宗教裁判所以“异端”和“女巫”罪判处她火刑。——译者
(141) 爱森斯坦（Sergei Eisenstein，1893—1948），苏联导演、电影理论家，电影学中蒙太奇理论的奠基人之一。主要作品有《罢工》（1925）、《战舰波将金号》（1925）、《十月》（1927）等，理论著作有《蒙太奇》、《垂直蒙太奇》、《杂耍蒙太奇》等。——译者
(142) 雷内·克莱尔（René Clair，1898—1981），原名雷内·修梅特，法国演员、导演。他在法国导演的全部影片均由自己编剧，主要作品有《沉睡的巴黎》（1924）、《红磨坊的幽灵》（1925）、《巴黎屋檐下》（1930）等。——译者
(143) 在本节中，布洛赫对比分析了好的电影与颓废的电影。按照他的理解，尽管资本主义电影也不乏身心娱乐功能，但归根结底，这种电影无异于制造“腐败之梦”的梦的工厂。——译者
(144) 蒙特卡洛（Monte Carlo），摩纳哥的一个行政区，其中位于地中海法国利维埃拉和意大利沿岸的部分被称为富人和名人的国际游乐场。——译者
(145) “皇帝全景”（Kaiserpanoramen），早期电影艺术中出现的胶片立体镜，因照片看上去酷似皇帝俯视臣下，故得此名。——译者
(146) 色当战役（die Schlacht von Sedan），色当为法国东北部一城市，位于阿登省马斯河畔，1870年9月1—2日在此发生普法战争的一次重大战役。战争催生了德国第二帝国。——译者
(147) 安通·冯·维尔纳（Anton von Werner，1843—1915），德国写实主义画家，他拒斥现代艺术的实验精神，激烈批判蒙克等的现代派作品，主要作品有《蹲伏的男孩》（1867）、《德帝国的公告》（1877）等。——译者
(148) 各各他（Kalvarienberg），耶路撒冷城外的小山，据《圣经》记载，耶稣在该地被钉上十字架。——译者
(149) 参见斯特恩贝格：《全景》，1938年，第21页。
(150) 从当今视角看，布洛赫的这种观点未免有点偏激，但是，毋庸讳言，20世纪40年代，美国的消遣电影理念与苏联的革命电影理念之间确有一条不可逾越的鸿沟。——译者
(151) 伊利亚·爱伦堡（Ilya Ehrenburg，1891—1967），苏联作家，著有长篇小说《巴黎的陷落》、《暴风雨》、《九级浪》等，1954年发表的中篇小说《解冻》在苏联文艺界引起巨大震动，1960年开始陆续发表长篇回忆录《人·岁月·生活》，在苏联及西方引起强烈反响和激烈争议，被誉为苏联“解冻文学”的开山巨作和“欧洲文艺史诗”。——译者
(152) 普多夫金（Vsevolod Illarionovich Pudovkin，1893—1953），苏联电影导演、演员、电影理论家，率先把戏剧中的斯坦尼斯拉夫斯基体系应用于电影演员的指导。他对电影特性、蒙太奇、电影声音等理论作出重要贡献，他的电影表演理论对世界电影表演产生了很大影响，主要作品有《母亲》（1926）、《圣彼得堡的末日》（1927）、《活尸》（1929）等。——译者
(153) 在美学巨著《拉奥孔》中，德国启蒙主义剧作家莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781），详尽辨析了绘画与诗歌的区别和界限。按照他的观点，造型艺术的使命是同时性地并列描述物体，而诗歌则根据时间之流描写行为。——译者
(154) “第四墙”（die vierte Wand），一般译作第四堵墙，戏剧术语。在镜框舞台上，一般室内写实布景只有三面墙，沿着台口的一面不存在的墙，被视为“第四堵墙”，其作用是试图将演员与观众隔开，使演员忘记观众的存在，而只在想象中承认“第四堵墙”的存在。——译者
(155) 布莱希特：《三分钱歌剧评论》。
(156) 布莱希特：《戏剧小推理法》，第3节。
(157) 布莱希特：《戏剧工作》，1952年，第254页。
(158) 布莱希特：《剧本》，Ⅵ，1957年，第221页。
(159) 布莱希特：《“例外与常规”后记》，《全集》第2卷，法兰克福/美因河畔，1985年，第822页。——译者
(160) 布莱希特：《戏剧小推理法》，第43节。
(161) 参见布莱希特：《教科书：“措施”》。
(162) 参见布莱希特：《相反的教科书：“赞成者”，“反对者”》。
(163) 《奥赛罗》（Othello）是莎士比亚的四大悲剧之一，大约写作于1603年，1604年首演于伦敦。黑人勇将奥赛罗与元老的女儿苔丝狄梦娜相爱成婚，后中情敌的奸计，一怒之下掐死了自己的妻子。当他得知真相后，悔恨之余，拔剑自刎，倒在了苔丝狄梦娜身边。后世对于主角奥赛罗的看法不一：一是认为他是位坚强博大和灵魂高尚的英雄；其所以杀害爱妻，只是由于轻信；二是认为奥赛罗并不那么高尚，而是个自我意识很强和性格有缺陷的人。——译者
(164) 安提戈涅（Antigone），希腊悲剧作家索福克勒斯悲剧《安提戈涅》中的女主人公。安提戈涅是俄狄浦斯的女儿，她不顾国王克瑞翁的禁令，将自己的兄长，反叛城邦的波吕尼刻斯安葬，后被关在一座石洞里，自杀而死，而一意孤行的国王也遭致妻离子散的命运。——译者
(165) 斐爱斯柯（Fiesco），席勒剧作《斐爱斯柯在热那亚的谋叛》（1783）的主人公。——译者
(166) 布洛赫的这一说法未免偏颇，因为至少莎士比亚、席勒的戏剧涉及理论与实践的关系。——译者
(167) 布莱希特：《戏剧小推理法》，第3节。
(168) 布莱希特：《戏剧小推理法》，第56节。
(169) 在本节中，布洛赫对比分析了阅读与演出，列举了演出中的语言表情等特征。下一节探讨作为乌托邦要素的戏剧幻想和期待感。——译者
(170) 迄今荷马的《奥德赛》无数次被搬上舞台，通过演出，观众可以感受到作品活生生的氛围。——译者
(171) 参见本书第17章中“作为可视的前假象的艺术假象”。
(172) 施莱尔马赫（Friedrich Schleiermacher，1768—1834），德国神学家、哲学家、解释学家，被公认为现代基督教新教神学的缔造者。自1804年起，施莱尔马赫用22年时间翻译柏拉图，著有《论宗教》（1799）、《独白》（1800）、《批判至今为止的伦理学说》（1803）、《基督教信仰》（1821—1822）等。——译者
(173) 斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski，1863—1938），俄国演员，导演，戏剧教育家、理论家，主要执导剧作有契诃夫的《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姊妹》、《樱桃园》，高尔基的《小市民》、《底层》等，著有自传《我的艺术生活》、《演员自我修养》等。——译者
(174) 参见特雷普特：《斯坦尼斯拉夫斯基的生平与作品》，第78页以下。
(175) 瓦伦斯坦（Wallenstein），席勒名剧《瓦伦斯坦》里的主人公，历史上确有其人，他是捷克贵族，中古史上30年战争中神圣罗马帝国的军事统帅。——译者
(176) 迈宁根剧团由德国迈宁根市格奥尔格公爵二世所创，1874至1890年间，该团先后在欧洲巡演2594场，引起巨大轰动。——译者
(177) 马克斯·赖因哈特（Max Reinhardt，1873—1943），奥地利（后归化美国）戏剧演员、电影导演。——译者
(178) 卡尔德龙（Pedro Calderon de la Barca，1600—1681），西班牙剧作家和诗人，著有200多部作品。他的戏剧作品都是独幕宗教剧，主题强调对王室的忠诚以及荣誉的重要性，并以强烈的宗教情感为特点，最著名的戏剧有《人生如梦》以及《萨拉梅阿市长》等。——译者
(179) 涅米诺维奇－丹坚科（Nemirovich-danchenko，1853—1943），俄国剧作家，与斯坦尼斯拉夫斯基一道创建莫斯科艺术剧场。——译者
(180) 引文出自《哈姆雷特》第3幕第2章中的台词。——译者
(181) 在本节中，布洛赫探讨了戏剧作品与现实的区别与联系，进而把对艺术领域的思想感情规定为“幻象”。按照他的观点，幻想既有社会革新倾向又有现实超越倾向。——译者
(182) E·哈特曼（Eduard von Hartmann，1842—1906），德国哲学家，著有《无意识哲学》，他试图把黑格尔的理性、自我扬弃思想、叔本华的意志观念、谢林的无意识理论等融为一体，构筑自身特有的实证知识。——译者
(183) E·哈特曼：《无意识哲学》，1887年，第174页。
(184) 参见本书第17章中“作为可视的前假象的艺术假象”。
(185) 戈特舍德（Johann Christoph Gottsched，1700—1766），德国文学理论家、作家，主要著作有《世界的真髓》（1733）、《为德国人写的批判诗学试论》（1730）、《按照古希腊罗马人的规则创建的德国舞台》6卷（1740—1745）等。——译者
(186) 在本节中，布洛赫探讨了在既定现实中，观众如何生动而真实地接受戏剧作品。观众对戏剧作品的接受与现实性相称，这种接受有时是恰当的，有时是不恰当的。——译者
(187) 考克多（Jean Cocteau，1889—1963），法国艺术家，先锋派最成功、最有影响的导演，同时是颇有成就的诗人、小说家、画家、演员和编剧。——译者
(188) 《霍夫曼的故事》系奥芬巴赫的三幕歌剧，取材自德国小说家A·霍夫曼的小说，其中最著名的是第二幕：“霍夫曼的船歌。”——译者
(189) 卡尔·克劳斯（Karl kraus，1874—1936），奥地利诗人、剧作家、评论家和格言作家，主要作品有解剖战争根源的《人类的末日》（1922），法西斯主义的预言书《瓦尔普吉斯的第三夜》（1933）等。——译者
(190) 奥芬巴赫（Jacques Offenbach，1819—1880），德国歌剧作曲家，主要作品有《地狱中的奥菲欧》、《美丽的海伦娜》（1864）、《霍夫曼的故事》（1881）等。——译者
(191) 席勒于1804年逝世，生前未能完成剧作《德梅特里乌斯》，后来包括歌德在内的许多作家试图修补这部巨作，但均未如愿以偿。——译者
(192) 理查三世（Richard der Dritte，1452—1485），英格兰国王，1483年到1485年在位。《理查三世》是英国剧作家威廉·莎士比亚的历史剧，大约创作于1591年，形象逼真地描述了理查三世短暂的执政时期。——译者
(193) 里奇蒙德（Richmond），莎士比亚《理查三世》中的人物，他意识到理查三世的阴险狡诈、玩弄权术等，在最后场面情不自禁地独白。通过这一独白，莎士比亚暗示人与人之间和解与和平不仅是短暂的，也是不可靠的。——译者
(194) 狄德罗《拉摩的侄儿》（Le neveu de Rameau）发表于1801年，采用对话形式描写主人公拉摩的侄儿和“我”在咖啡馆里的谈话，表现了主人公性格中尖锐的、不可解决的矛盾。1805年，歌德把这部作品翻译成德文。——译者
(195) 门农石柱（Memnos Säule），指法老阿蒙霍特普三世的两尊巨大石像，自1350年以来，一直矗立在横跨尼罗河的底比斯墓地上，每当日出时，门农石像发出神秘的响声。——译者
(196) 古希腊悲剧作家埃斯库罗斯写了三部曲：《普罗米修斯》，首演于公元前465年，第一部是《被缚的普罗米修斯》，写普罗米修斯盗取火种送给人类，激怒众神之王宙斯，被钉在高加索的峭壁上终日受罚；第二部是《被释的普罗米修斯》，写宙斯与普罗米修斯和解，赫拉克勒斯把普罗米修斯释放；第三部是《带火的普罗米修斯》，写雅典人崇拜恩神普罗米修斯，举行火炬游行。——译者
(197) 在本节中，布洛赫阐明了他自身的戏剧观。在他看来，现代戏剧的重要情绪不是亚里士多德意义上的恐惧和同情心，而是抗拒和希望。——译者
(198) 在德语中，“悲剧”（Tragödie）与“悲哀剧”（Trauerspiel）含义不同。前者指亚里士多德意义上的传统概念，其主题是神的旨意；后者指基督教意义上的惨剧，其主题是拯救之前的偶然惨剧。——译者
(199) 莱辛的《汉堡剧评》（Hamburgischen Dramaturgie）发表于1767年，是一部未完成的戏剧理论。在此，莱辛一方面扬弃了法国的拟古主义戏剧作品；另一方面高度赞扬了莎士比亚的戏剧作品。——译者
(200) 在德语中，喜剧（Komödie）与游戏剧（Lustspiel）含义不同。前者是与悲剧（Tragödie）相对立的概念，后者大体上是指缺乏艺术性的幽默剧。——译者
(201) 弗莱塔克（Gustav Freytag，1816—1895），德国剧作家，主要剧作有《德国幽灵》（1845）、《新闻记者》（1854），戏剧理论著作有《论戏剧技巧》（1863）等。——译者
(202) 在本节中，布洛赫锐利地剖析小市民对新东西的厌恶情绪，揭示了这一保守心理的劣根性。——译者
(203) 切利尼（Benvenute Cellini，1500—1571），意大利雕塑家，文艺复兴时期风格主义艺术代表人物，他最著名的金银工艺品是为法国国王弗朗西斯一世制作的盐罐与珀耳修斯雕像。——译者
(204) 让－保罗·萨特（Jean-Paul Sartre，1905—1980），法国作家、哲学家、社会活动家，主要哲学著作有《存在与虚无》、《存在主义是一种人道主义》等。——译者
(205) 格兰维尔（Jean Grandville，1803—1847），法国插图画家，主要作品有《花样的女人》、《善良市民的星期日》、《另一个世界》等。——译者
(206) 普罗特乌斯（Prouteus），希腊神话中变幻无常、擅长预言的海神，后世多引申为变化多端的人，反复无常的人或见风使舵的人。——译者
(207) 参见本书第14章中“夜梦与白日梦之间的相互游戏及其融合”。
(208) 希罗尼穆斯·博斯（Hieronymus Bosch，1450—1516），荷兰画家，他的作品《人间乐园》被认为是西方美术史上最神秘莫测的作品之一，例如，燃烧的废墟、奇异的鸟、拷问工具、性爱男女、伊甸园等，令人眼花缭乱，充满了魔幻元素，其背后的深蕴一直让研究者争论不休。——译者
(209) 在本节中，布洛赫论述了阿里斯托芬《鸟》中的想象空间。一般认为，阿里斯托芬的《鸟》描写林间飞鸟建立一个理想社会，以此表达作者的乌托邦思想。与此不同，布洛赫认为，《鸟》是一部反乌托邦作品，作者借主人公肆意曲解社会主义乌托邦，把梦和想象断定为无价值的妄想。——译者
(210) 德谟（Demo），古代雅典政治区域，“德谟”即乡村的村落，在城市则称之为“行政区”，当时整个雅典共有139个德谟。——译者
(211) “云中的城市”（Nephelokokkygia），即空中楼阁，源自阿里斯托芬的《鸟》，它标志着由林间飞鸟建立的一个中间王国，后泛指没有现实根据和意义的一种乌托邦。
(212) 卢西安（Lukianos，120—180），古希腊讽刺作家、演说家，著有《真实的故事》、《与诸神的对话》、《与死者的对话》等。——译者
(213) 辛巴达（Sindbad），古代中东航海冒险故事的主人公，是一个虚构的巴士拉水手，生活在阿巴斯王朝时期。——译者
(214) 闵希豪森（Münchhausen，1720—1797），德国男爵，青年时期曾加入俄国军队，两度参加反对奥斯曼土耳其帝国的战役。回家后他向记者讲述了许多离谱的冒险故事，例如，骑炮弹、前往月亮、拽着自己的头发逃出沼泽地等。——译者
(215) 哥特弗里德·布尔格（Gottfried August Bürger，1747—1794），德国狂飙突进时期诗人，主要作品有民谣《莱诺雷》以及关于闵希豪森男爵冒险故事的叙事诗。——译者
(216) 安东尼奥·狄欧根尼（Antonios Diogenes，？—？），大约生活在公元1—2世纪的希腊作家，著有《图勒彼岸的奇迹》。在此，图勒（Thule）系指古代世界可居住人的最北地区。——译者
(217) 文兰（Vinland），早期北欧航海家用以称呼北美东北部地区，可能指今日加拿大新斯科舍省（Nova Scotia）一带。——译者
(218) 塞涅卡（Licius Annaeus Seneca，前4—65），古罗马政治家、哲学家、悲剧作家、雄辩家、新斯多亚主义的代表，著有《道德书简》等。——译者
(219) 莫里斯·雷纳德（Maurice Renard，1875—1939），法国科幻恐怖小说家、法学家，主要作品有《莱涅博士》（1908）、《蓝色危险》（1912）、《奥尔拉克的手》（1920）等。——译者
(220) 维里耶·德·利尔－亚当（Villiers de l"Isle-Adam，1838—1889），法国象征主义作家，《未来的夏娃》系作者于1886年发表的一部科幻小说。——译者
(221) 斯帕兰扎尼、奥林比亚均为雅克·奥芬巴赫歌剧《霍夫曼的故事》中的人物。——译者
(222) 皮格马利翁，古希腊神话中的塞浦路斯国王。相传，他生性孤僻，喜欢一人独居，擅长雕刻，他天天与雕像作伴，把全部热情都放在自己雕刻的称作盖拉蒂（Galatea）的少女身上。后来，少女雕像终于被他的爱和痴情所感动，从架上走了下来，变成了真人。于是，皮格马利翁娶该少女为妻。——译者
(223) H·G·威尔士（Herbert George Wells，1866—1946），英国小说家、批评家，主要作品除了《时光机器》（1895）之外，还有《透明人》（1897）、《宇宙战争》（1898）、《当沉睡者醒来》（1899）等。——译者
(224) 鱼龙目（Ichthyosauria），一种类似鱼类的大型海生爬行动物，大约生活在2.5亿年前至9000万年前的中生代。——译者
(225) 阿尔德斯·赫胥黎（Aldous Leonard Huxley，1894—1963），英国小说家、批评家，他的《美丽新世界》（1932），被视为20世纪经典反乌托邦文学之一，此外，他的作品还有《针锋相对》（1928）等。——译者
(226) 在本章中，布洛赫概述了通俗小说中“幸福的结局”这一愿望图像。在资本主义社会中，“幸福的结局”仅仅给小市民一种逃避现实的满足感。与此不同，在社会主义社会中，追求美好结局的冲动可以成为明智的冲动，因为社会主义拥有和保持通向幸福的结局的独特道路。——译者
(227) 康康舞（Cancan），19世纪末流行于法国的一种狂热而奔放的舞蹈，跳舞时，表演女郎身穿波浪皱纹的长裙，提着裙摆左右挥动，并向前高高踢直腿，令人眼花缭乱。——译者
(228) 蓬巴杜夫人（Madame de Pompadour），即珍妮－安托涅特·博松（Jeanne-Antoinette Poisson），妓女，也是法国国王路易十五著名的情妇。——译者
(229) 内斯特罗伊（Johan Nestroy，1801—1862），奥地利剧作家、喜剧演员，主要作品有《恶魔隆帕齐瓦嘎本都斯，或三个堕落的人》、《楼下和楼上》、《护身符》、《来自市郊的姑娘》、《无足轻重的人》等。——译者
(230) “黑色星期五”（Schwarzer Freitag），西方人忌讳的不吉日子，即13日与星期五重合的日子。——译者
(231) “创建期”（Gründerzeit），指19世纪德国和奥地利1873年股市大崩盘之前的经济发展时期。——译者
(232) 在此，布洛赫用红色与金色形象地阐述了他关于文化遗产的观点。——译者