文学中现实的层次
本文为1978年9月9—13日在佛罗伦萨老宫举行的国际研讨会“现实的层次”（Livelli di realtà）上的发言。在这次由马西莫·皮亚泰利—帕尔马里尼（Massimo Piattelli-Palmarini）组织的研讨会上，汇聚了来自英国、美国、法国和意大利的哲学家、科学史家、物理学家、生物学家、神经生物学家、心理学家、语言学家、人类学家，等等。我的讲话发表于题为“现实、意义与文化”（Reality，Meaning and Culture）的分论坛上。大会论文集由菲尔特瑞奈利出版社出版。这篇讲话中的一段，已经于1978年9月12日刊登在《晚邮报》上，题为《相信美人鱼》（“Credere alle Sirene”）。
在文学当中，同样存在着各种不同层次的现实，文学甚至是以不同层次的现实之间的区别为基础而建立起来的，我们很难想象在对这种区别无所意识的情况下进行文学创作。我们可以把文学作品定义为同时包括了多种现实层次的书面语言的活动。从这个角度来讲，让科学家和哲学家多多思考文学作品，可能不无益处。
每一个被表现的元素都会对表现它的元素做出反应，使其变形，或者对它进行限制。所以，这里的箭头不仅仅有单向的，还有双向的。
说到这里，就只剩下将第一个词和最后一个连接起来，以便确定这种表现运动的循环性。在这个意义上，还是福楼拜本人用他著名的肯定句为我们提供了明确的指示：“包法利夫人，就是我。”
事实上，用来塑造人物的这个“我”，在多大程度上是由人物塑造出来的“我”呢？我们越是深入辨别构成作者“我”的不同层次，越是会发觉，这些层次中有很多都不属于作为个体的作者，而是属于集体文化、历史时代，还有物种的深层沉淀。这个链条的出发点，即写作真正的第一主体，在我们看来越来越遥远、稀少和模糊：或许，那是一个作为幽灵的“我”，一个空虚的场所，一种缺失。
为了获得一个更加具体的本质，我可以尝试着成为人物，甚至是文学作品的主角。不过，我只需想到吉安弗朗科·孔蒂尼对《神曲》中“我”所做的众多分析，就可以明白，这个主角也可以被分解为几个人，就像普鲁斯特在《追忆似水年华》中的那个叙述者“我”一样。
在“我”变成作品中的人物之后，我们就从“我写荷马讲”转移到了“荷马讲尤利西斯……”
荷马讲尤利西斯
随着作为主人公的人物出现，书面的世界里又加入了一个内在的主体，它具有自身明显的个性，而且通常是一种明显的视觉和画面形象；它成功地进入读者的想象，如同一个将现实的不同层次联系起来或者令它们存在，使它们能够在作品中成形的装置。
堂吉诃德这个人物，使得两种彼此对立的语言，甚至两个没有共同点的文学世界（奇妙的骑士世界与流浪汉的喜剧世界）之间的冲突与相遇成为可能，从而开启了一个甚至是两个新的维度：极其复杂的思想现实的层次，以及我们可以称为现实主义的对于环境的体现。不过，相对于毕加索式的“现实主义”，也就是一系列灾难与丑陋的典型画面，这两个维度具有一种全新的意义。在阳光灿烂而又尘土飞扬的大路上，堂吉诃德和桑丘遇到了手持阳伞的教士、赶骡子的人、乘坐轿子的贵妇人，还有羊群，那是一个此前从未写进书中的世界。这个世界从未被写进书中，是因为没有写它的理由。这个世界出现在该作品当中是为了满足一种需要，也就是充当堂吉诃德内心世界的反面，或者更确切地说，是为表现堂吉诃德对世界的标准化解读提供一个背景。
堂吉诃德是一个形象独特、内心世界极其丰富的人物。然而这并不是说，假如一个人物想要履行一部作品主角的功能，就一定要具有很重的分量。人物的功能可以与一个数学意义上的操作员的功能相提并论。假如他的功能完全确定，就可以仅限为一个名字、一个轮廓、一个象形文字，或者是一个符号。
阅读《格列佛游记》之后，我们对国王陛下船上的雷米尔·格列佛医生知之甚少：作为人物，他的存在感比起堂吉诃德要稀薄得多。尽管如此，我们却跟随着他穿越了整部作品，这部著作也是因为他而存在。这是因为，尽管我们很难从心理或者外形上定义雷米尔·格列佛，他作为操作员的功能却非常清晰。首先，他是侏儒中的巨人，是巨人中的矮子，这种大小上的操作是最为简单的解读。因此，即使是对于阅读斯威夫特作品的儿童缩减版的孩子们来说，格列佛同样具有人物的功能。但是，他呈现出来的真正操作活动（在这里，我还要提到一位意大利学者，朱塞佩·赛尔托利，今年他发表了一篇非常有说服力的文章）是逻辑—数学的理性世界与身体和生理物质的世界之间的矛盾，以及它们所具有的不同的认识论经历与伦理—神学方面概念之间的矛盾。
尤利西斯说：
需要指出的有两点，也是两个非常重要的连接点。在我看来，它们是所有时代和所有国家叙事文学的核心。这不仅因为在书面叙事文学当中，最普遍的结构始终是将一些小故事镶嵌在作为框架的大故事当中；也是因为，在这个框架不存在的情况下，我们可以想象存在两个无形的点，它们开启话题，然后引出整部作品。
在此，我仅限于提到与这个问题相关的一些主要事实。在西方，小说诞生于古希腊，它的表现形式是有一个主要故事，其中又加入了由人物讲述的一些次要故事。这种方法也是古印度叙事文学的特点，但是根据叙事者观点的不同，古印度小说的叙事结构遵守着比西方复杂得多的规则。在这里，我要提到1911年一位印度学者所做的研究，也就是F.拉寇特（F.Lacôte）的著作《论希腊小说的印度渊源》（Sur l’origine indienne du roman grec）。在这些印度小说模式的基础之上，不论是在伊斯兰世界，还是在中世纪和文艺复兴时期的欧洲，还派生出镶嵌在一个作为框架的故事当中的短篇故事集。
我们都知道《一千零一夜》。在那部作品当中，所有故事都镶嵌在一个普遍性的框架当中，也就是波斯国王山鲁亚尔在新婚之夜后即会将新娘杀害，以及新娘山鲁佐德通过讲述神奇的故事并在故事发展到高潮时戛然而止的方法，推迟国王对她的惩罚的故事。除了山鲁佐德讲述的故事以外，书中还有这些故事里的人物讲述的故事，也就是说，故事如同盒子一样，一个套着一个，甚至会套上五层之多。此处，我还要提到茨维坦·托多罗夫，他在文章《人的故事》（“Les hommes-récits”）中对《一千零一夜》以及波托茨基（Potocki）的《萨拉戈萨的手稿》（Manoscritto trovato a Saragozza）把故事镶嵌在其他故事当中的做法进行了研究［《诗意的散文》（Poétique de la prose），巴黎：瑟伊出版社，1971年］。
博尔赫斯谈到《一千零一夜》中第602个故事，它比其他所有故事都更具魔力：山鲁佐德给山鲁亚尔讲了一个故事，故事里的山鲁佐德给山鲁亚尔讲一个故事，以此类推。在手边的《一千零一夜》译本中，我没有找到第602个夜晚。不过，尽管它是由博尔赫斯杜撰出来的，他做得也很对，因为这个故事代表着故事镶嵌方法的自然完成。
更需指出的是，从我们所研究的现实层次的角度来讲，《一千零一夜》中的镶嵌法确实创造了一种透视的结构，而在我们的阅读当中，至少是以我们的这种阅读方式，这些故事看上去都处于同一个平面之上。我们可以区分出两种不同类型的叙述：来自印度和伊朗的奇妙的叙述，包括天才、飞马、变形；以及属于巴格达系列的阿拉伯和伊斯兰类型的叙述，包括作为哈里发的哈伦·拉希德和宰相贾法尔。不过，无论是前一种还是后一种故事，都被置于同一个结构和风格的平面之上，而我们从一些故事过渡到另一些故事的阅读，如同是在一块平铺的毯子上面行走。
然而，在西方文学小说的原型，也就是薄伽丘的《十日谈》当中，作为框架的故事和其他故事之间在风格上具有明确的不同，两个层次的距离因此显而易见。《十日谈》中每一天的框架，都是构成这个快乐叙事小组的七个女人和三个男人，在他们那座乡间家园度过的幸福生活的画卷。我们处于一个风格化的现实层面上，它始终如一而令人高兴，具有造作的精致，没有矛盾，没有个性化，全部都是气候和风景的描写，还有快乐的宫廷式消闲和交谈：每天的生活从挑选一位女王开始，以唱一首诗体歌曲结束。不过，其中讲述的故事为语言和文化提供了一个由各种可能的叙述形式构成的目录。书中表现的各种生活方式，作为一种新的价值，也正是在那个时候形成。每个故事无论在文字上还是表现手法上，都非常丰富，同时朝着一系列不同的方向发展，因而从小说的框架中凸显出来。这就意味着框架仅仅是一个装饰性的元素吗？假如确认这一点，那就意味着忘记这部小说的框架，也就是那个由彬彬有礼的宫廷构成的人间天堂，是包含在另一个悲惨的、死亡的、地狱般的框架当中的，也就是《十日谈》前言中描述的1348年在佛罗伦萨发生的鼠疫。那是一个末日世界苍白的现实：作为生物和社会灾难的鼠疫使一个由美丽、慈爱和天才统治的世界，一个牧歌社会式的乌托邦具有了意义。这个乌托邦式社会的主要生产就是讲故事，而故事又重建了那个逝去世界的多样性以及疯狂的程度，还有被死亡抹去的哭与笑，因为死亡消除了一切差别。
现在，我们来看看这个框架当中有些什么。
我倾听了美人鱼的歌唱
我还可以说，我弄瞎了独眼巨人波吕斐摩斯的眼睛，或者我破解了喀耳刻女巫的魔法。但是，我选择了美人鱼的那个片段，因为它使我进一步走入尤利西斯的故事内部，那是美人鱼的歌唱所包含的又一个现实层次。
美人鱼们唱的是什么？一个可能的假设是，她们歌唱的就是《奥德赛》。这是史诗将自己也纳入故事并像镜子一样反映自己的尝试。这种情况在《奥德赛》中多次出现，尤其是有行吟诗人歌唱的那些宴会上。除了美人鱼，又有谁能够赋予自己的歌声这种魔镜般的功能呢？
这样一来，我们就要谈论一下安德烈·纪德用纹章学的词汇定义的纹心结构。当一部文学作品中包含另外一部与之相似的作品时，也就是当作品的一个部分对作品的全部进行复制的时候，就会出现这种纹心结构。在谈到《哈姆雷特》中演员们的朗诵和博尔赫斯版的《一千零一夜》中第602夜的故事时，我们已经提到这种现象。此类的事例还发展到了绘画领域，比如范·艾克[127]画作中镜子的效果。我不在纹心结构上面多做文章，而只需提到几个月前吕西安·达伦巴哈（Lucien Dällenbach）那篇透彻的研究文章：《镜子的故事》（“Le récit spéculaire”，巴黎：瑟伊出版社，1977年）。
不过，关于美人鱼的歌唱，《奥德赛》中向我们讲述的是，美人鱼说她们在歌唱，希望有人倾听，因为她们的歌声极尽优美。尤利西斯的故事想要讲述的最为关键的经历，是一段抒情而又具有音乐性的几乎无法言喻的经历。莫里斯·布朗肖在他最精彩的一篇论文中解释说，美人鱼的歌唱是无法用言语表达的。所以，在尝试了对它的无法捕捉进行描述之后，尤利西斯后退了一步，从歌唱回到了对歌唱的讲述。
假如说，为了验证我在前面提出的那个公式，到目前为止，我始终需要在对一个故事进行叙述的诗歌、散文或者戏剧形式的古典作品中间进行选择，现在谈到美人鱼的歌唱，我想将这整篇文章重新梳理一遍，以便确定它是否如我认为的那样，能够逐点地与抒情诗歌对应，并且突出诗歌创作过程中穿越的各个不同的现实层次。我确信，只要进行最低程度的改变，就可以通过这种公式，用马拉美来取代荷马的位置。对这个公式的重新确定，或许可以使我们追寻美人鱼的歌唱，即创作的终点，也是诗歌语言最重要的核心；或许沿着马拉美的足迹，我们可以到达白色的纸张，到达沉默和缺失。
我们所遵循的路线，作品创造的各种现实层次，层层的面纱与幔帐，或许会远离我们，驶向无限，又或者会面向虚无。正如我们已经见到的那样，作为写作第一个主体的“我”消失了，最后一个对象也就消失了。或许文学正是置身于毫无意义的物质之间的冲突当中，并对一种具有无穷形式和意义的现实进行加倍的诠释。
在这篇文章结束之际，我发现自己始终在谈论“现实的层次”，而我们研讨会的主题是（至少是意大利语）“这种现实的层次”。我的论述最根本的一点或许正在于此：文学了解的是各种层次，而不是这种现实。究竟是存在着这种现实，而各种层次仅仅是它的一些局部，还是仅仅存在着各种层次，这并非是文学所能决定的。文学了解这些层次的现实，而它所了解的这种现实，或许又是通过其他各种认识论方法所无法达到的。这就已经说明了文学的力量。