关于幻想小说
圣杯骑士[30]
亚瑟王在奄奄一息的时候，曾下令将其“王者之剑”掷入湖中，因为除他之外无人配握有此剑。忠诚的吉尔弗雷特无法舍弃这把佩剑，于是将“王者之剑”藏起并两次假装丢弃它：事实上，一次丢弃的是他自己的随身佩剑，另一次丢弃的是剑鞘。然而，这两次都被亚瑟王识破，因为吉尔弗雷特并没有表示看到什么异象。吉尔弗雷特只能选择服从。当“王者之剑”接触水面的时候，湖中探出一只手，紧接着是手臂（可其身体却不可以窥见）。那只手紧紧地攥着剑柄，将剑在空中挥舞着沉入了湖底。
这就是《兰斯洛特圣杯》的结局。同样在《圣杯研究》的末章中也出现过一只不知所属的手，但这只手则是从空中伸出抓住了圣杯，并将其带入了云彩之间。这两只手，一只从天而降，另一只则由深渊而出；一只回到了著名的宗教肖像学的领域，而另一只则更为惊人且富有内涵。就好像标志着布列塔尼循环传说的两个方面，一个是基督教的象征学，一个是德鲁伊教的异教信仰。这两者也正是今天我们阅读圆桌骑士历险的两把秘钥。
根据利奥斯皮策的定义，“探险是一种具有独立性、独一无二又让人意想不到的玩意儿，是源于人个体之外的。种种的‘巧合’及其必不可少的对勇气和天赋的超越，才成就了这代表着其自身精神试炼的胜利”。在中世纪骑士主题的小说中，“探险”一词意味着坚持不懈，有时甚至拥有更为宏大的意义。这往往是被那些有所经历的人们夸大其词，背离自然的基准，扩大其蛊惑人心的魅力，成了非凡的东西。或是其地点，或是其主旨，或是其对于氛围的追从，都让人向往。《废弃之地》所面对的荒凉也是一种“挑战”，正是在这贫瘠又原始的土地上珀西瓦尔进行了种种开发。
“在亚瑟王的父亲尤瑟王死后，勇士们处于一个贫穷的处境，被剥夺了继承权，被无理地推翻，他们的土地也变得荒芜贫瘠……”看骑士们过着幼虫般渺小又不稳定的生活，游荡在荒凉惹人厌烦的街区上，伴随着恢复往日光辉的紧迫感，想要重拾如今已经暗淡了的记忆，这样的想法贯穿着整个亚瑟王传说系列。
仔细审视我们会发现，史诗的发展更多汲养于挫败的悲怆而不是成功的喜悦（即便是《伊利亚特》也不例外，记录了阿克希危机及其带来的绝境），这同时也印证了亚瑟王传奇久远的历史源头。有人认为，它与6世纪布立吞人与撒克逊人的战役相关；也有人认为，与它相关的是5世纪布列塔尼人与诺曼底人的战争。这一循环是属于凯尔特人繁荣时代的落幕盛典，同时也预示着一场革命起义的到来（紧随着亚瑟王从无人岛上的归来，然而这段故事一直到他死后才为人所接受）。
有多少个圆桌骑士的起源就有多少个题材，不管是威尔士、爱尔兰还是布列塔尼的传统，都对亚瑟王统治抱有希望，因为并没有任何一个他旗下的贵族能够因享有特权而自吹自擂。（我们还记得，在巴黎进行的美国人与越南人之间的和平谈判之始也为桌子的形状有所探讨。）这是平等的象征，因此在英国13世纪的诗作中出现，但毫无疑问是参考了古法，那是一位克诺伐里亚的木匠向亚瑟王提出了建议（为了结束骑士之间的争夺斗争），生产一种可以让一千六百个人毫无地位之差入座的桌子。最大的一张中世纪圆桌是现在温彻斯特保留的那张，可以一次坐下二十五个人。按照基督教的传统，一般一张圆桌会有十二个座席以及一个特意空出的位子：圆桌骑士就好像是“最后的晚餐”的复制品，亚利马太的约瑟第一顿圣餐的翻版。
同时，圆环还是整个宇宙的象征，与太阳（和月亮）崇拜息息相关：在远古的凯尔特文化中，这并不仅仅是带有魔性的事物，更是关乎建筑的。当今的一位评论家更是指出，圆桌骑士的圆桌形状即是将巨石阵相连所成的形状。
总而言之，它所具有的—任何事物都有其根源—虚构系列的财富始于一首12世纪的诗作。该诗作在每个细节的提炼上颇为清新，具有心理洞察的精巧、连韵填词的优雅，以及唤醒旧时神秘的魅力：克雷蒂安·德·特鲁瓦。想要在市面上找到一本保存完好的它的原版非常困难，因为在今天中世纪法国所留下的东西，尽管它看起来粗犷却富含韵味，只有专业人士才能品出个中含义：在最具影响力的“口袋书”系列中，克雷蒂安唯独在散文的副本中留下了现代法语的版本。（类似我们将但丁和薄伽丘的作品译成现代意大利语。）
安吉拉·比安基尼在其意大利语散文译著中就有克雷蒂安的两篇小说，以及一些出自中世纪爱情与冒险小说中布列塔尼系列的文章（伽桑狄，《伟大的书作》）。书中虽然在广泛介绍中有所更新，可内容中仍然重复出现多年前卡西尼的版本，即先前我所说的引自斯皮策特意为其前门生比安基尼撰写的序文。
《珀西瓦尔》是克雷蒂安的著作，尽管是个半成品，可其中孩童的形象在对话及行为上都拥有惊人的幽默感，其与生俱来的天真烂漫使所有人都招架不住，并在之后随着真实的教育过程他也在不断地成长。作品中骑士的母亲本想和他保持距离，却被其远远地就轮廓认了出来：我们可以认为骑士的冒险故事付诸笔头已经带有了一些神话的韵味。同时，由于骑士的形成是对丛林长大的孩童所拥有的纯粹灵魂的模仿，这些故事往往还会有一些滑稽的成分。总而言之，我们可以认为骑士文学的诞生和泯灭离不开两个极度疯狂的作品：《珀西瓦尔》和《堂吉诃德》。
《珀西瓦尔》将一切都展现在字面上：先是母亲的建议，再是授予其骑士称号的大人物给出的建议：愚蠢的人类与自然的力量被捆绑在了一起，和他们在一起的还有纯正开明的禅宗。
他去往罗马教皇城堡的拜访是充满了神秘的：什么才是那个无效之王的秘密？游行中三个被带着的东西—沾染鲜血的长矛、盘子及那个被称为“圣杯”的深碗有什么含义？珀西瓦尔为什么不寻求解释？为何不问就会造成严重的后果？这本未完结的小说并没有向我们解释这一切，这不确定性使它拥有了许许多多、各种语言的“后记”（德语版的后记被瓦格纳编入了同名歌剧中），珀西瓦尔（他与亚瑟王妻子吉尼芙拉的通奸使其落得送命的下场）、高文和兰斯洛特的冒险被这些“后记”持续编织着。最后启动了圣杯魔法的并不是珀西瓦尔，因为他最后沦为了私通者。启动其魔法的是加拉哈特，一个并未上过阵的骑士，是文中最为纯粹的存在。
设计得最为精巧的后记该属罗伯特·德·博隆的作品，他将圣杯解释为圣人所用的酒杯，也就是耶稣在最后的晚餐中使用的高脚杯，根据亚利马太的约瑟的描述，耶稣用这个高脚杯来盛自己的血液。所有的这些在克雷蒂安·德·特鲁瓦的作品中都没有提及，但他作品中的基督教元素是有目共睹的，传言（对一个遁世之王而言）这个圣杯中可以放下一个圣餐面饼，仅是一个面饼便可以供给罗马教皇所需的营养。因此，这些都或许契合克雷蒂安的意图，圣杯可能同时还象征着凯尔特人在植物生长和增产上的习俗，许多现代学者都想要一探究竟。（按照原文，罗马教皇的圣痕“在腿的中央”。）
但这部未完结小说的秘密并不止于此。死去的珀西瓦尔突然拥有了类似罗马教皇的圣痕（或者说是罗马教皇们，因为他也有一个被废黜的父亲）。后来珀西瓦尔遇到了一个堂姐，是她告诉了珀西瓦尔他与那个没落王朝的血亲关系。但究竟是母亲还是父亲属于那个王朝？在克雷蒂安的暗示下，获得的所有可能的族谱都是混乱而自相矛盾的。
一直到近几年，一位诗人兼数学家雅克·鲁博才得以将珀西瓦尔与罗马教皇间的关系在一张族谱中理清，甚至理清了他与各届教皇的关系。这样一来，就对这整个系列所一直围绕着的秘密提出了解释。里面有乱伦，且不仅仅是一种，有母子乱伦，还有父女乱伦（此外兄妹乱伦则是亚瑟王家族的黑历史）。
小说对于乱伦的诠释并不与其神秘主义的色彩相悖。完全不会。罗马教皇的血亲关系是依照亚当的家族以及耶稣的家族设计的，但也并不仅限于这两个家族。这便是（鲁博所认为的）焦阿基诺·达·菲奥雷重塑的依据。
书中的这些内容使我为其不能像书籍的圣杯般拥有更为宽泛的概述而悲伤（雅克·鲁博，《圣杯小说》，伽利玛出版社，1978年），它充满了幻想与学识，以及对威尔士人预言的诠释，预言中的追猎者（被击败的好战贵族）后继成了捕猎人（群众游击队）。
中心思想是这样的：11世纪威尔士的诗人从威尔士被诺曼底人入侵后就开始迁向法国的普瓦捷，横穿布雷德里或者布莱斯。凯尔特人的文化分散在了丛林和荒野中，在那里找到了它存留下来的方法，将普罗旺斯诗歌融入它的雏形中，将其优雅的爱情、骑士的理想主义、对淫欲的热情，以及那些令人气愤的属于特利斯塔诺和伊索塔、兰斯洛特和吉尼芙拉的乱伦都引进来。加入了这样激烈的因素，使得“布列塔尼问题”一直持续到了但丁的时代，正是亚瑟王贵族通奸的小说使得保罗和弗兰切斯卡尴尬不已，直到一个吻摧毁了一切，决定了西方文学的未来趋势。
19世纪的奇幻小说[31]
奇幻小说是19世纪叙事体文学最具特色的产物之一。对我们而言，它亦是最具意义的文学产物之一，因为它更侧重于对个人内心世界以及象征意义的描写。从我们现今的感性角度来看，那些情节中的超自然元素总是满载着情感。这些情感强烈得如同被我们的理性所疏远、压抑、忘却的一切在突然间爆发一样。正因如此，奇幻小说的现代性就为人发觉，这也正是它能幸运地跻身我们这一时代文坛的原因之一。我们很清楚我们阅读的是脱离现实的情节，因此我们不会像19世纪的读者那样总是惊异于书中的幽灵幻影，我们已经准备好了设身处地享受其中的奇观妙景，但即使是这样，我们会发现奇幻小说描写的依旧是与我们息息相关的人与事，或者说我们已经准备好用另一种方式来品味这些故事，把它们作为我们这个时代的特色。
奇幻小说与哲学思辨皆诞生于18到19世纪之间。它的主题是探讨两种世界之间的关系：一种是我们所感知的、所居住且熟知的物质世界；另一种是存在于我们内心并作用于我们自身的思想世界。
奇幻文学留给读者最深的感受是，它游走在物质世界与思想世界这两个不可相容的层面之间。它的实质部分便是人们在现实中所遇见的难解之谜，例如，有些事物显得非同寻常，但它们或许只是源自我们的错觉；而一些见怪不怪的事物也许就在其平凡的外表下隐藏了另一种神秘且骇人的本性。
这就是意大利文学中最著名的作品之一，它闻名世界，或许它是影响我想象世界和写作风格最多的一本书，因为—我想，它或许对于我的绝大多数同胞们来讲也是如此—它是我所读的第一本书（甚至在我开始学看书之前，我就把它一章一章地熟悉了）：《匹诺曹》。
两年前是《匹诺曹》（1882）的百年纪念。《匹诺曹》的作者卡洛·科洛迪显然并不是霍夫曼，也不是爱伦·坡；但爱伦·坡显然会喜欢这个在夜里会亮起来的、里面有着一个蜡像似的女孩的屋子。同样的，霍夫曼也会喜欢那个黄油小人，他在夜里驾驶着一辆安静的马车，它的轮子上缠着麻絮和破布，由十二对穿着小靴的小驴子拉着……在《匹诺曹》里，每一样东西都能够生动地出现在我们眼前，令人难忘：如运棺材的黑兔子们；还有一群边跑边跳的刺客，他们头上戴着装炭块的兜儿……
我向大家交代了我个人偏爱的奇幻作品，我以莱奥帕尔迪的名字开始，刚才又加上了《匹诺曹》的名字，我终于向他们送上了我亏欠已久的感谢，是时候结束我的报告，把舞台让给大会了。
《意大利的夜》[34]
人们曾经以为，为了写奇幻故事，首先要“相信”超自然、灵魂和魔法，这是一个错误。事实正好相反（或几乎相反）：德国浪漫文学和其之前的英国“哥特”文学，还有后来的美国经典恐怖文学，以及法国的符号和“诅咒”文学，都首先以讲述这类奇幻故事为乐：他们为了达到奇幻的奇妙效果，运用了想象和讽刺，也看上去很矛盾地使用了他们的理性逻辑。显然，奇幻文学喜爱那些令人感到不安、痛苦的东西，也充斥着死亡的旋律，这是它的显著特点，即在通俗、文学和个人想象中的“黑夜”元素。这些特点使故事拥有神秘疑团，它乍一眼看来并不符合因果关系；它们也使故事的悬疑性（真实的或假拟的）成为可能，人们在难以置信与现实判断之间摇摆不定，想问问：“如果……是真的”，会跳出些什么？
总的说来，奇幻作家们确实“相信”—他们打心底里“相信”；但是那种作家和诗人相信他们的诗意世界的相信，好像阿廖斯托相信他的鹰马兽，好像莎士比亚相信他的阿里尔和卡利班。与此同时，另外一种“相信”是，他们—神秘主义者、光明异端派、招魂者—把这些东西当成科学，付诸实践，“活”在其中，我们从来不能也不想去招惹这些东西；奇幻文学把它们当成故事里的人物，而非故事的作者。（我把问题简单化了；我清楚地知道，不同的作家有不同的“相信”方法；但这并不影响我想表达的大意。）
事实上，19世纪初的意大利浪漫主义作品都呼吁道德与爱国，它们清楚地表明：它们和那些“黑夜”作品与光怪陆离的北欧浪漫主义作品一点关系也没有；对于有着健康灵魂的意大利人来说，这些对妖魔巫术和其他阴暗迷信的召唤令人反感。我们有不少体现了这一纲领的作家：浪漫主义者里有卡洛·波尔塔和曼佐尼，反浪漫主义者里有莱奥帕尔迪和焦尔达尼，等等，直到贝内德托·克罗齐：他们很好地解释了为什么当“奇幻文学”在别处鲜花怒放的时候，在我们的文学历史中，它却无处装点；他们也给出了一个理由（当然这不是唯一的解释），来解释为什么我们的19世纪文学和别的伟大文学是如此不同，别人更关心品味、想象与智趣，而我们更注重作品的教育效果。
为了编纂一本意大利“黑色”故事文集，直到1870年左右，恩里克·吉代蒂才开始搜寻值得入选的作品，他引用了故事中的选段来作为他文集介绍的开场白，这比欧洲的风潮晚了五十年，（但最重要的是）与作为楷模的国外相比，在20世纪之前的意大利，就已完全出现了奇幻文学真正的起源。
我说的是两卷名为《意大利的夜》的文集，第一卷致力于收录19世纪的奇幻故事，第二卷收录20世纪的奇幻故事，由里乌尼蒂出版社出版，两卷都由恩里克·吉代蒂负责（第二卷与莱奥纳尔多·拉塔鲁洛合作），多年来，恩里克一直探索着意大利文学中无人问津的阴影区域（保罗·瓦莱拉、伊吉尼奥·乌戈·塔尔凯蒂以及路易吉·卡普阿纳作品的出版都要归功于他）。想要完整地揭示一个时代的文学，仅仅讨论它最著名的作品是不够的，因为它还有浩如烟海的小作家和无名之辈的作品。像吉代蒂这样的搜寻者是有功劳的，他们怀着这种“怜悯心”（另一位是已故的格劳科·维亚齐），挽救了许多这种匆匆而过的被遗忘的声音，或许直到今天，他们仍没说出所有想告诉我们的话（这些作品见证了他们那个时代的文学创作方法和演变趋势；如此，我们得以在书上碰到一些陌生的名字—至少对我来说是这样，如莫利内里、焦尔达诺—佐基、19世纪的巴泽罗，以及20世纪初的恩里克·邦尼和佩尔西奥·法尔基）。
19世纪一卷带给人更多的是确认而非惊喜。它证实了：最有天赋的作家（两种方向截然相反的天赋）是博伊托兄弟：阿里戈的作品总是信息量拥挤、超量，而卡米洛拥有冷酷的风格；塔尔凯蒂作品的创造性（虽然并没能被一直保持）最具有前景（如一个倒霉蛋为了驱逐他身上不祥的力量，他得去找另一个更不祥的倒霉蛋）；创作更为精良、更有强度的奇幻故事直到20世纪伊始才姗姗来迟：如雷米焦·泽娜（《死后的忏悔》，我也记得她的《马术》）。啊，还有：在法尔代拉（不过他讲的故事都不怎么有劲）和因布里亚尼（他是“色情童话”的代表作家，这是一种不一样的奇幻，常常具有“犯罪倾向”：这是文学游戏对精彩的通俗世界的再访问）的作品中，我们可以找到一种罕见的充满新奇、古怪和消遣的写作。
当那些最有名的作家，如韦尔加、塞劳开始尝试奇幻题材的时候，并不怎么成功；卡普阿纳的资产阶级吸血鬼故事稍微好一些，因为略有考究；福加扎罗的作品半斤八两，他的威尼斯童话《马尔加里》的伪文艺复兴风格使得奇幻主义无迹可寻，但它也并非一无是处，如当大海的反光变成了海中仙女的头和手的时候。
惊喜的是萨凯蒂和德·罗伯托。罗伯托·萨凯蒂的《从洞眼里》讲述了一个发生在格雷索尼峡谷里的故事，那里有一个通灵盲女，她梦游着在悬崖峭壁间行走。这个峡谷里讲一种德国方言，或许是这个缘故，该书成为北欧风潮的起源。与其说费德里科·德·罗伯托的作品是一部小说，不如说是一次极为精妙的沉思：语言无法表达思维的静默言语，也难以表达内心的独白；想要表达情感，唯一的出路在于音乐，在于人的声音。
与19世纪的意大利文学相比，20世纪的文学内容更丰富，原创性更强，更加从容自在，我们可以从第二卷体会到。从数字上来说，吉代蒂在19世纪卷中收录了二十一位“黑色”作家的作品（我想说该提的名字他都提到了，大概唯独只缺埃米利奥·德·马尔基）；在20世纪卷中，他收录了三十六位作家的作品，并且还可以收录更多作家的作品。从中他向我们展现了“另一种”意大利叙事的样貌，它可以和一种更为大众接受的样貌—其主要题材包括现实环境、回忆、生命情感（不少作家在各个题材中自由来去）—共存。
在当代奇幻作品中，作家们在想象发明与形式概念上下明显的赌注；现在我们不该再问如“相信还是不相信”这样的问题了。换一种更好的说法，这是一种可以被定义为“日常奇幻”的故事，这样的作品尤其在盎格鲁—撒克逊地区广泛多见，但在我们这儿却非常少见，所有一切都发生在惯常的现实中，那些超自然现象只是为了勾勒出其每天的轮廓，和生活神秘地联系在一起或互不干涉：在那里，“相信还是不相信”这个问题就像令人眩晕的一束光，只会出现一瞬。我们可以说，这种故事在意大利只有一位值得推崇的作家—马里奥·索尔达蒂，他的《幽灵的故事》（1962）以文雅优美和堪称典范的格调使得19世纪晚期和20世纪晚期的“黑夜”作品重新联系起来。
我们以从前往后的顺序开始阅读这些故事，我想标出意大利奇幻文学从19世纪作品演变为另一种东西（或其他百种东西）的节点，那是1907年，乔瓦尼·帕皮尼的《盲人飞行员》出版的年份，这个年轻可爱的帕皮尼采取了所有他既准确又消极的行动，他和我们后来认识的那个帕皮尼截然不同。
《意大利的夜》收录了不少20世纪奇幻文学的主要代表作家（不再局限于意大利，而是放眼世界）—如萨维尼奥、布扎蒂、兰多菲—最著名的或已成为经典的作品：《“生命”之家》、《七层楼》、《果戈理的妻子》。我为帕拉泽斯基的《女皇肖像》的入选而感到非常高兴，因为他新奇地幻想自己爱上了一条人鱼，让他春心荡漾。还有两个名字仍在图书馆和记忆中，待人搜寻，未被收入文集：阿尔图罗·洛里亚，凭其浓郁的心理描写和气氛渲染，值得被冠以意大利故事讲述大师的称号；以及尼古拉·利希，我仍对他出色的悬疑留有好印象。
我们可以在吉代蒂和拉塔鲁洛选择的故事中找到一种意大利奇幻文学所共有的元素，或者至少是一种受到偏爱的趋势、一种反复出现的主题吗？其中并不缺乏风格迥异甚至截然相反的作家，如E.T.马里内蒂和托马西·迪兰佩杜萨，他们就不约而同地以他们各自的方式，讲述了一个男人和一条人鱼之间的爱情故事：一条传统故事里的人鱼，半身女人、半身鱼尾。迪兰佩杜萨使一位希腊语教授和她在西西里海中相逢，而马里内蒂却出于一种地中海男人的意志，当他在开普里岛游泳的时候，由自己将她创造出来。
别忘了同样的主题也出现在索尔达蒂的一篇“不寻常”的故事《莫塔的事》中，而在圭多·戈扎诺的《阿莱伊娜》中，一位驼背的英国女考古学家变成了海中仙女，借此我想指出，这一最具繁殖力的神话元素，以各种面目出现在不同的故事中。或许就是这样：经典神话的现代演变，或辛辣或迷人—不少欧洲作家都曾艰难地尝试突出北欧神话与希腊拉丁神话之间的距离—而到了意大利作家手里，就变得信手拈来、如鱼得水。我想提萨维尼奥的名字，他极其了解神话—因为他曾在希腊度过他的童年—这绝非不值一提的拙劣模仿，而和那永恒的多态变形不谋而合。我想这一点在普里莫·莱维—和萨维尼奥并无不同的变形作家—一则漂亮的关于人马兽的故事中也体现得淋漓尽致，这则故事是《意大利的夜》的最后一篇。
总的说来，《变形记》中的主角们在今天的文学中仍继续着他们的变形生命。我说的是奥维德的书，意大利文学几世纪以来经久不衰的灵感源泉；也是阿普莱奥的书，一本变形小说，并非偶然地激发了萨维尼奥的灵感，也为邦滕佩利所翻译。