第十章 一个重要的关键
一 第一次到了上海
梅先生在马神庙王凤卿家里，谈起了他们初次到上海的情形。回家以后，就对我说：“我第一次到上海表演，是我一生在戏剧方面发展的一个重要关键，应该说得比较仔细一点。今晚让我细细地回忆一下，明天再跟你细谈。”
第二天的下午，他先向一位朋友那里取回了一部分旧戏单，沏好一壶香片茶，坐在一张沙发上，开始述说他这一段奋斗的经历。
“在民国二年的秋天，”梅先生说，“上海丹桂第一台的许少卿到北京来邀角。约好凤二爷（王凤卿）和我两个人。凤二爷的头牌，我的二牌。凤二爷的包银是每月三千二百元，我只有一千八百元。老实说，那时许少卿对我的艺术的估价，是并不太高的。后来凤二爷告诉我，我的包银他最先只肯出一千四百元，凤二爷认为这数目太少，再三替我要求加到一千八百元。他还是踌躇不定，最后凤二爷跟他说：“你如果舍不得出到这个代价，那就在我的包银里面，匀给他四百元。’他听了觉得情面难却，才答应了这个数目。
“那时候我们住在北京的要到上海来，就算是出一趟远门了。看得很不简单，好像是一件了不起的事。先要计划许多日子。譬如添置些行头，做件比较好一点的新衣服，又要买些送人的礼物，如蜜饯、桃脯、杏脯、茯苓饼这一类的北京土产。足足忙了一个多月，才能动身。凤二爷带了两个儿子（少卿、幼卿），坐船先走。
“我那年已经是二十岁的人了。还没有离开过北京城。一个人要出远门，家里很不放心。商议下来，请我伯母陪着我去。茹莱卿先生替我操琴，也是少不了他的。另外带了替我梳头化妆的韩师父（即韩佩亭，他跟了梅先生二十几年。内行管梳头化妆的都叫师父）、跟包的‘聋子’（宋顺）和大李（先替梅雨田拉车的），由许少卿陪我们坐车南下。
“当时津浦路刚通车不久。到了浦口，坐上路局备着专送旅客用的轮船，渡过了江，在下关换上沪宁车，到了上海北火车站。丹桂第一台方面派人在站候接，我们坐了戏馆预备好的马车，一直就到了望平街平安里许少卿的家里。
（按）在这里可以加叙一段小插曲。今年秋间，我陪梅先生北上，因为火车轮渡的机器发生了障碍，还重新坐了一次轮船。我们有几件随身行李，正要找人搬，走过一位服务员，向梅先生招呼，很殷勤地替我们照料行李。同时他自我介绍地对梅先生说：“我在这船上服务差不多快四十年了。您第一次南来，就坐过这只船。今天想不到又遇见您，还记得我吗？”梅先生说：“我怎么不记得，当年我常常走这条路，在火车轮渡没有之前，我们是免不了见面的。”梅先生还拍着他的肩膀接着说：“我们可以说是老朋友啦。”那位老朋友听了，好像非常感动，说：“这三十几年时光里，变化好大哇！您倒还不见老。”梅先生指着江水对他说：“光阴如箭，就跟长江的水一样，昼夜不息地老是往前流着。我比到初见你的时候，那就老得多了。”这是一件很巧的事。
“这是一所三楼三底两夹厢的上海式楼房。凤二爷住楼上的客堂楼，我住楼下厢房，许少卿自己住在我的对面厢房里。他把一部分家眷搬到别处，匀出房子来让我们住的。
“客堂里的布置，照例是摆着一堂红木家具。当中两张红木八仙桌，上面一张长几，陈列着江西景德镇烧出来的福禄寿三星。还有一座朱漆描金神龛，财神带着守财童子，端坐在里面，静静地享受那长期的香火供养。直到这家主人，事业失败，家产荡然，他的任务才算终了。两壁挂着名人的书画。最令人头痛的事，就是一炉檀香，薰得乌烟瘴气，走进门来，好像到了庙里一般，但是他们相信这种祈祷对于业务上是会有影响和帮助的。
“伙食方面，是由许家娘姨给我们烧菜。她的青鱼头尾和炒酱，做得真不算错。这是我初次尝到的南边口味。早上吃点心，有时就到面馆里去叫汤包和肉面。
“那时拜客的风气，还没有普遍流行。社会上的所谓‘闻人’和‘大亨’，也没有后来那么多。凤二爷只陪我到几家报馆去拜访过主持《时报》的狄平子、《申报》的史量才、《新闻报》的汪汉溪。狄先生因为到过北京，跟凤二爷素有往来，其余二位都是他替我们介绍的。我们还认识了许多文艺界的朋友，如吴昌硕、况夔笙、朱古微、赵竹君等。昆曲的前辈，如俞粟庐、徐凌云……也都常同席见面。另外有两家老票房——‘久记’和‘雅歌集’，我们也去拜访过。当时票界的活动，虽然也常举行会串和义演，但组织上没有后来的庞大，参加的人数也没有现在的广泛，所以我们的应酬并不太忙。”
二 杨家堂会
“我们在戏馆快要打泡之前，有一位金融界的杨荫荪，托人来找凤二爷，要我们在他结婚的堂会里面，唱一出《武家坡》。杨家请来接洽的人，是我们的老朋友，情不可却，就答应下来了。
“戏馆经理许少卿听到了这个消息，马上就来阻止我们。他提出的理由是：新到的角儿，在戏馆还没有打泡之前，不能到别处唱堂会。万一唱砸了，他的损失太大，所以竭力反对，态度非常坚决。同时我们已经答应了杨家，也不肯失信于人，一定要唱。因此，双方的意见，太不一致，就闹成僵局了。
“最后杨家托人向许少卿表示，如果新来的角儿，因为在这次堂会里唱砸了，影响到戏馆的生意，他可以想一个补救办法：由有经济力量的工商界中的朋友，和当时看客里的所谓‘公馆派’的一部分人联合包上一个星期的场子，保证他不会亏本。并且答应在堂会里就用丹桂第一台的班底，拿这个来敷衍许少卿，才勉强得到了他的同意。
“经过这一段的波折，我感觉戏馆老板对于我们的艺术是太不信任了。凤二爷是已经在艺术上有了地位和声誉的，我是一个还没有得到观众批准的后生小辈。这一次的堂会，似乎对我的前途，关系太大。唱砸了回到北京，很可能就无声无息地消沉下去了。我听见也看见过许多这样阴暗的例子。老实说吧，头一天晚上，我的确睡得有点不很踏实。第二天一起床就跟凤二爷说：
“‘今儿晚上是我们跟上海观众第一次相见，应该聚精会神地把这出戏唱好了，让一班公正的听众们来评价，也可以让藐视我们的戏馆老板，知道我们的玩艺儿。’
“‘没错儿。’凤二爷笑着说，‘老弟，不用害怕，也不要矜持，一定可以成功的。’他这样说来壮我的胆。
“杨家看到许少卿这样从中阻挠，和我们不肯失信，坚持要唱的情形，对我们当然满意极了。就决定把我们的戏码排在最后一出。事先又在口头上向亲友们竭力宣传。
“堂会的地点，是在张家花园。它的周围占地很大，前门通到静安寺路，后门通到威海卫路，是一个私人建造的花园。园内有‘安垲第’与‘海天深处’两个游憩之所，都摆着茶座。春秋佳日，男女游客驾着‘亨司美’自拉缰的马车逛张园，在当年可以算是风行一时的事。我的朋友也曾陪着我这初到上海的陌生游客去逛过几次。‘安垲第’里面有一个大厅，只要跟园主张叔和有交情，就可以借作喜庆事情的礼堂。
“杨家在上海的交游很广，那天男女贺客也不少。男的穿着袍子马褂，女的穿着披风红裙，头上戴满了珠花和红绒喜花，充溢着洋洋喜气。我们进了礼堂，先向主人道贺。他们预备了酒席招待我们，吃完了，就到后台扮戏。
“《武家坡》是我在北京唱熟了的戏，就是跟凤二爷也合作过许多次。所以出演之前，我能沉得住气，并不慌张。等到一掀台帘，台下就来了一个满堂彩。我唱的那段西皮慢板跟对口的快板，都有彩声。就连做工方面，他们看得也很细致，出窑进窑的身段，都有人叫好。我看他们对于我这个生疏角儿，倒好像很注意似的。
“凤二爷的唱腔，不用说了，更受台下的欢迎。他在窑外唱的大段西皮，是老词儿，从薛平贵跟王宝钏分别起，直说到他到了西凉为止。谭派词儿是把薛平贵到了西凉以后的事也都唱完了，那么后来夫妻见了面有许多对白，就不对头了。王宝钏好像没有听见她丈夫在窑外唱的这一大段词儿似的，而事实上她是坐在那里听的。这样，我总认为老词要比较合理些。
“《武家坡》总算很圆满地唱完了。那时上海的报纸上剧评的风气，还没有普遍展开。这许多观众们的口头宣传，是有他们的力量的。我后来在馆子里露演的成绩，多少是受这一次堂会的影响的。”
三 第一天的打泡戏
“那时丹桂第一台在四马路大新街口。后来这馆子拆了，翻盖了商店。它的旧址，现在已经一点痕迹都找不出来了。
“头三天的打泡戏码，我们是这样拟定的。第一日《彩楼配》《朱砂痣》；第二日《玉堂春》《取成都》；第三日《武家坡》。场面方面，我只约了一位操琴的茹先生，没有带打鼓的。凤二爷是约的田宝林的胡琴，杭子和的鼓。我有些戏就让杭子和附带着给我打。那时候的风气，没有后来旅行剧团的那种大规模的组织，要把大小锣、月琴、弦子全堂场面都带着走的。因为唱的都是通大路的老戏，腔儿也就比较单纯，反正走不出这个圈子，谁都会打会拉的。所以出门旅行表演，非常简单。开支既可节省，食宿问题，也容易解决。
“丹桂第一台的基本演员，可都是好角儿。武生有盖叫天、杨瑞亭、张德俊。老生是小杨月楼、八岁红（即刘汉臣）。还有双处（原名阔亭），是著名的孙派老生，嗓音宽亮宏大，能戏不少。可惜那时他的眼睛已经看不大见，表情上受了影响，所以总在前面演唱。花脸有刘寿峰、郎德山、冯志奎。小生有朱素云、陈嘉祥。陈是我的表叔，跟我的昆腔笛师陈嘉梁是兄弟辈。花旦有粉菊花（即高秋颦）、月月红。可以说是人才济济，应有尽有，本来就是一台很整齐的戏。所以许少卿只约了我们两个人，邀定以后，就说他那边角色齐全，不必再带别位，免得支配起戏码来发生困难。
“民国二年十一月四日（旧历十月初七日）是我们第一天在馆子登台的日子。我们初次走进了后台，照例由管事的先陪着我们，向同班的演员分别介绍。给我在楼上预备了一间扮戏的屋子，凤二爷就在后台账桌上扮戏。
“以前后台的制度，也太封建了。就拿这张账桌来讲，除了老生、武生等行，可以在账桌上扮戏以外，旦的一行，是没有资格坐上去的。新到的角儿，只要能够让你在账桌上扮戏，后台的演员，也都明白了这就是挂头牌的好老。
（按）这张账桌上面，经常摆着一架“戏规”，是用红木镶边做成的插屏。里面嵌着十二格小长方形的象牙片子，分成上下两排，每格内只写着当天的戏码，并不写演员的姓名。可是演员们进了后台，只要对这戏规一望，就能算出自己的戏码，该在什么时候上场了。譬如这班里有两个青衣，前面写着《母女会》，后面写着《祭江》。他们从先后排列上，就会知道自己是该唱哪一出的。有时候如果戏规上忽然靠着一块“牙笏”，那必是今天后台有一件什么事情要通知大家了。各部门工作人员听到“出牙笏”，就都围着账桌来看这牙笏上写的事由。它的形状就跟朝笏一样。所以在后台不要小看这张账桌，派戏码，发通告，都是打它那里出来的，这发号施令的是谁呢？就是大权在握的那位后台大管事。
“我的戏码，排在倒第二。大约十点来钟上场。我那天在八点半钟就开始扮戏。一边扮着，一边听到场上的戏，一出一出唱过去，看看快该轮到我的《彩楼配》出场了。我起先确实有点紧张，竭力在控制自己。后来我这样想，这是我唱得很熟的一出戏，没有个错儿，我怕什么呢？经我这样的自我安慰，果然有了效果，顿时镇静下来。
“一会儿场上打着小锣，检场的替我掀开了我在上海第一次出场的台帘。只觉得眼前一亮，你猜怎么回事儿？原来当时戏馆老板，也跟现在一样，想尽方法，引起观众注意这新到的角色。在台前装了一排电灯，等我出场，就全部开亮了。这在今天我们看了，不算什么，要搁在三十七年前，就连上海也刚用电灯没有几年的时候，这一排小电灯亮了，在吸引观众注意的一方面，是多少可以起一点作用的。
“我初次踏上这陌生的戏馆的台毯，看到这种半圆形的新式舞台，跟那种照例有两根柱子挡住观众视线的旧式四方形的戏台一比，新的是光明舒畅，好的条件太多了，旧的又哪里能跟它相提并论呢？这使我在精神上得到了无限的愉快和兴奋。
“我打完引子，坐下来念定场诗，道白，接着唱完八句慢板。等上了彩楼，唱到二六里面的‘也有那士农工商站立在两旁’的垛句，这在当时的唱腔里面算是比较新颖的一句。观众叫完了好，都在静听。似乎很能接受我在台上的艺术。
梅兰芳饰王宝钏（《彩楼配》）
“其实，那时我的技术，哪里够得上说是成熟？全靠着年富力强、有扮相、有嗓子、有底气、不躲懒，这几点都是我早期在舞台上奋斗的资本。做工方面，也不过指指戳戳，随手比势。没有什么特点。倒是表情部分，我从小就比较能够领会一点。不论哪一出戏，我唱到就喜欢追究剧中人的性格和身份，尽量想法把它表演出来。这是我个性上对这一方面的偏好。
“唱的方面，我从开蒙就学这一类正工青衣戏。后来常听王大爷和陈老夫子的戏，觉得陈老夫子的嗓音是细亮娇润。而我是一条洪亮的嗓子，跟王大爷的嗓子比较相近。所以我采取王大爷的部分居多。
“那天演完回家，我坐在屋里一把红木太师椅上，端着一杯龙井茶，细细地在想刚才戏馆里的情景。新的舞台、新的灯光装置、新的观众，一幕一幕的，在我脑子里像走马灯一般转来转去。一会儿凤二爷回来，我们彼此道了辛苦，他就上楼休息去了。许少卿跟着也下了他的自备包车，一脚跨进我的屋子，他就说：‘今天观众的舆论，对你都很好。’我冲着他笑说：‘第一天打泡，不足为凭。等过几天看看情形再说。’说着他就回到对面屋子，换好衣服，上楼陪凤二爷挑灯夜话去了。
“唱完三天打泡戏之后，许少卿预备了很丰盛的菜和各种点心，甜的、咸的，摆了一桌子，请我们到客厅去吃顿宵夜。他夹了许多菜放在我面前的盘子里，说：‘台上太辛苦了，今晚应该舒舒服服地吃顿宵夜。’我们从他那掩盖不住的笑容，和一连串的恭维话里面，看出他已经有了赚钱的把握和信心了。他坐的地位，正对着那座小型的财神庙。他看看财神，又看看凤二爷跟我。对于我们的期望，似乎超过了这位泥塑的菩萨。他向我们报告戏馆里卖座的成绩，有许多大公馆和客帮公司，都定了长座。外面的舆论，都说这次新来的角色，能唱能做、有扮相、有嗓子，没有挑剔。他举起一小杯白兰地，打着本地话很得意地冲着我们说：
“‘无啥话头。我的运气来了。要靠你们的福，过一个舒服年哉。’我望着他微笑，没有作声。凤二爷想起他不许我们先唱杨家堂会的旧事，就这样地问他：
“‘许老板，我们没有给你唱砸了吧？’这位许老板忸怩不安地赔着笑脸说：
“‘哪里的话，你们的玩艺儿我早就知道是好的。不过我们开戏馆的银东，花了这些钱，辛辛苦苦从北京邀来的名角，如果先在别处露了面，恐怕大家看见过就不新鲜了。这是开戏馆的一种噱头。我这次邀你们来还有别人的股子，不要让他们说闲话，也有我的不得已的苦衷。其实真金不怕火烧，你们的玩艺儿，我太知道了。要不然我怎么会千里迢迢从北京把你们邀来呢？’
“凤二爷把话头引到我的身上，他说：
“‘许老板，上海滩上的角儿，都讲究“压台”。我们都是初到上海的，你何妨让我这位老弟，也有一个机会来压一次台？’许少卿赶快接着说：
“‘只要你王老板肯让码，我一定遵命，一定遵命。’
“‘不成问题，’凤二爷说，‘我们是自己人，怎么办都行。主意还要你老板自己拿。我不过提议而已。’
“凤二爷等许少卿回房以后，走到我住的厢房里面，就拉住我的手说：‘老弟，我们约定以后永远合作下去。’我听了觉得非常感动。真的从那次到上海演出以后，我们继续不断地合作了二十几年。一直到九一八事变后，我移家上海居住，才分开手的。”
四 《穆柯寨》
“上次凤二爷对许少卿提议，让我也有压台的机会，这是他想捧捧我。我除了接受他的美意之外，并没有考虑到这件事情的实现。等我们唱过了一个星期，许少卿真的根据了凤二爷的提议来跟我商量，要让我唱一次所谓压台戏。这不是一件很简单的事，我拿什么戏来压台，可以使观众听了满意，这真成为一个值得研究的课题了。
（按）当时上海戏馆的习惯，最后常常有一出小戏，名为送客戏。这前面的一出，就叫压台戏，相当于北京的大轴戏。至于北京的压轴戏，也是排在倒第二，可是跟上海压台戏的性质就不同了。
“拿我单唱的戏来说，根据这几天的经验，头三天里面，《玉堂春》就比《彩楼配》要受欢迎。我的后四天戏码，是《雁门关》、《女起解》、《御碑亭》（礼拜天日戏）、《宇宙锋》、二本《虹霓关》。台下对这几出戏的看法，要算二本《虹霓关》比较最欢迎。从这里很容易看得出观众的眼光，对于青衣那些《落花园》《三击掌》《母女会》……专重唱工，又是老腔老调的戏，仿佛觉得不够劲了。他们爱看的是唱做并重，而且要新颖生动一路的玩艺儿。《玉堂春》的新腔比较多些，二本《虹霓关》的身段和表情比较生动些，也就比较能满足他们的要求。我是青衣的底子，会的戏虽然不少，大半是这类抱肚子傻唱的老戏。拿这些戏来压台，恐怕是压不住的。
“我有几位老朋友，冯先生（幼伟）、李先生（释戡）是从北京来看我的。舒先生（石父）、许先生（伯明）是本来就在上海的。这里面我跟冯先生认识得最早，在我十四岁那年，就遇见了他。他是一个热诚爽朗的人，尤其对我的帮助，是尽了他最大的努力的。他不断地教育我、督促我、鼓励我、支持我，直到今天还是这样，可以说是四十余年如一日的。所以我在一生的事业当中，受他的影响很大，得他的帮助也最多。这大概是认识我的朋友，大家都知道的。
“那天他们听到许少卿要我压一次台的消息，也都认为专重唱工的老戏，是不能胜任的，一致主张我学几出刀马旦的戏。因为刀马旦的扮相和身段，都比较生动好看。那时唱正工青衣的，除了王大爷之外，还很少有人兼唱这类刀马旦的。我就这样接受了他们的意见，决定先学《穆柯寨》。
“我的武工本来就是茹先生教的，现在要唱《穆柯寨》，那不用说了，就请他给我排练。他对我说：‘这类刀马旦的戏，固然武工要有根底，眼神也很重要，你要会使眼神才行。’我们赶着排了好几天。在唱到第十三天上，就是十一月十六日（旧历十月十九日）的晚上，我才开始贴演《穆柯寨》，这是我第一次在上海压台的纪念日。
梅兰芳与冯耿光
“这出戏的穆桂英，出场就有一个亮相，跟着就上高台，很有气派。下面《打雁》一场，是要跑圆场的，身段上都比较容易找俏头。那天观众瞧我这个抱肚子的青衣，居然也唱刀马旦戏，大概觉得新鲜别致，就不断用彩声来鼓励我。
“唱完了戏，我的几位老朋友走进了我的扮戏房，就很不客气地指出了我有一个缺点。他们这样地告诉我：
“‘这出戏你刚学会了就上演，能有这样成绩，也难为你了。台下观众对你的感情，真不能算错。可是今天你在台上常常要把头低下来，这可大大地减弱了穆桂英的风度，因为低头的原故，就不免有点哈腰曲背的样子。这是我们看了以后不能不来纠正你的，你应该注意把它改过来才好。’
“‘我虽然练过好几年武工，’我这样答复他们，‘但是从来没有扎过靠。谁知道今天紧紧地扎上这一身靠，背上的四面靠旗，相当沉重，我又是破题儿第一遭的尝试，因此自己不知不觉地就会把头低下去了，让你们看了好像我有哈腰曲背的样子。再说低了头眼睛准就跟着往下看，眼神也一定要受影响。我在台上也有点感到这个毛病。不过全神贯注在唱念、表情和做工方面，就顾不到别的地方了。现在毛病找着就好办，下次再唱这出戏，我当然要注意了来改的，同时也请你们帮着我来治这个毛病。’
“他们商量完了，就这样说：‘以后再演的时候，我们坐在正中的包厢里，看见你再低头，我们就用轻轻地拍掌为号，拿这个来暗中提醒你的注意。’
“第二次贴演《穆柯寨》，我在台上果然又犯了这个老毛病。我听到对面包厢里的拍掌声音，知道这并不是观众看得满意的表示，而是几位评判员发出来的信号。我就立刻把头抬了起来。这一出戏唱到完，一直接到过三五次这样的暗示。在他们两边的看客们，还以为他们是看得高兴，所以手舞足蹈地有点得意忘形哩。其实是穆桂英特地请来治病的大夫，在那里对症下药呢。
梅兰芳饰穆桂英（《穆柯寨》）
（按）当时观众的风气，听到得意的时候，都用叫好来表示他们的满意，很少有人鼓掌的。如果演员在台上犯了错误，那也毫不客气地报以倒彩。叫倒彩的方式不一样，有的把叫的“好”字声音拉长，在尾音上加一个“吗”字，使全场观众听了都可以意味到这是在暴露演员的错处。再粗鲁一点的就是打通了。过去还有一班捣乱分子，喜欢在人丛里怪声叫好，扰乱秩序，尤其在女演员表演的时候。是时常可以听到这种怪声的。这些都是旧社会里的一般恶少、流氓、游手好闲的人做的勾当。那些专为欣赏艺术去的观众听了是非常感到头痛的。所以有的戏馆子的台上，经常挂着“奉谕禁止怪声叫好”的牌子。
“经过了这种别出心裁的纠正方法，大约又唱过了两次，我才渐渐地把这个毛病给治过来了。我一生在艺术方面的进展，得到外界朋友这种帮助的地方实在多得数不清，这不过举一个例子，他们就像一面镜子，几十年来一直老是照着我。
“穆桂英是一个山寨大王的女儿。她有天真而善良的性格，是应该描摹出她的那一种娇憨的形态来的。可是又要做得大方，如果过火一点，就使人感到肉麻了。尤其她的嘴里那一口京白，应该说得口齿清楚、语气熟练。每一个字都得送入观众的耳朵里，才能把这生动的剧情完全衬托出来。幸亏我从王大爷那里学会了念京白的门道，后来在这一方面又下过一番工夫，所以像《枪挑穆天王》里面说亲一场的大段道白，我的老朋友听了，都还满意。
“朱四爷（素云）的杨宗保，刘寿峰的孟良，郎德山的焦赞，有这三位老角儿，陪着我唱，还有什么说的，自然是格外精彩了。身段方面朱四爷也教过我一些俏头。大部分还要归功茹先生的认真指点，因为我们俩是住在一间屋子里，整天凑在一起。晚上到了台上，又是他给我操琴。那时场面还摆在上场门外，我的举手动脚、一招一式，他全看得清清楚楚，回家来再跟我细细研究，像这样一面研究、一面实习，我承认进步得是相当快的。
“以上所说，不只是我第一次表演《穆柯寨》，也是我第一次唱扎靠戏的情形。后来我回到北京，常跟蕙芳双演《穆柯寨》。是这样的演法：譬如头场是我出场，二场就归他唱，三场、四场依次类推。这种幼年玩的花样，现在想起来倒也很有意思。
“唱过《穆柯寨》以后，我又打算学这头本《虹霓关》的东方氏。我以前只唱二本《虹霓关》的丫环。如果连着头、二本一起唱，不更显得热闹了吗？我承认先扮头本《虹霓关》的东方氏，接着改扮二本的丫环，是打我行出来的。当时还有人问过我为什么这样唱，这是因为我的个性，对二本里的东方氏这一类的角色，太不相近，演了也准不会像样的缘故。
“巧极了，蕙芳从汉口到上海来玩，听见我在上海，就到平安里来看我。我把要排练头本《虹霓关》的原因告诉他。想起这出头本《虹霓关》是他的拿手好戏，就请他给我说说。他马上把唱词、念白和身段都给我说了一遍。朱四爷是扮王伯党的，他也把跟我同场的好些身段教给我。又忙了好几天，才接受了许少卿的要求，在十一月二十六日（旧历十月二十九日）把头、二本《虹霓关》一天演出来。因为我要换装的关系，头、二本的当中，就隔了一出凤二爷的《取帅印》。”
五 《枪挑穆天王》
一九五〇年十二月十七日，梅先生在北京大众剧场贴演《穆柯寨》，连演《枪挑穆天王》。戏毕回家，我看他有点累了。他对我说：
“这两出戏虽然是紧跟着的一件故事，可是当年王大爷始终是分开唱的。我在上海学会以后，也总是分两天演。那时我的年纪很轻，只有二十岁。现在加上三十七年，反而把它并在一天演出，工作上要加重了许多，我真没有想到，我的精力，还能顶得住。
“有些人一定不能完全了解，我为什么偌大年纪，还要拼了老命这样唱法。为了生活吗？为了过戏瘾吗？这些推测当然都猜着了一部分。主要的原因，却是因为我还有观众。他们对我的期望，没有减退，还是不断地鼓励着我向新的更完美的途径上走。同时还要我把几十年来从老前辈那里学来的一点艺术上的精华，在这么广大的观众面前，完完全全地拿出来，供后一代年轻艺人们参考。这一种期望，我哪能不接受呢？我看到前辈艺人的创造成果和许多宝贵演技的改进，到今天已经渐渐快要湮没完了。后一代的人才，又没有培养成熟。在这青黄不接的时代，我站在一个艺术工作者的岗位上，趁我的精力还能勉强支持的时候，我是应该尽我的力量来努力工作，一直到我不能工作的时候为止的。
“你就看前天这样大的雪，观众在半夜里站在雪地里排着班买票，他们对我的这种热情，使我听了能不感动吗？像今天两出戏并着唱，我承认是很累的。可是明天到了台上，想起他们买票的辛苦艰难，我又得把全副精神提起来，认真工作，让他们看了，都能获得满足。要不然我也太对不起他们了。
（按）梅先生到了北京，还没有考虑到他的演出问题。这次突然在大众剧场公演，完全是一时的环境所造成的。因为十一月十一日先在大众剧场义演《霸王别姬》，票子不敷分配；后来的观众，买不到票，就鼓噪起来。戏馆方面，无法应付，只能把这紧张情形，打电话告诉梅先生。经过了他的同意，才由经理出来，对观众保证：梅先生不久就要在此地公演几场。这样才说服了这班向隅的观众。
答应了不唱，就是欺骗他们，梅先生是不肯的。就决定从十二月十五日起，在大众剧场，公演三天。戏码是《女起解》《奇双会》《穆柯寨》。到了第一天的清早，看见天降大雪，满院子下得就像跟银山一样。我想今天卖座的成绩，恐怕要受影响了。就打电话问戏馆卖票情形，经理盛强在电话里答复我说：“隔夜（十四日）三点钟，就有人排班等候买票，道子一直排到街口。观众穿着大衣，上面打着伞，站在街头，静候戏院开门。所以早上一开票柜门，三四小时就把三天票都卖完了，连戏馆的前门都几乎挤破。我们请了纠察队来，才把秩序维持住的。同时院方还接到各方面的观众打来的电话和寄来的信件，都希望梅先生加演几场，使大家都能看到他的表演。请您把这些情形，反映给梅先生。”梅先生睡在里间屋子，听见电话声音，就找我进去，在床上问我：“这么大的雪，票子恐怕卖不好吧？”我把刚才大众剧场经理的报告转述了一遍。梅先生对我说：“这真算做到民主管理的方式了。要跟三十几年前上海戏馆里由案目控制着全部好座位的情形一比，真可以看出一个极大的转变。新的观众、新的制度，导引着我们整个戏剧界走上了一条新的道路。”
“我当年先学《穆柯寨》，是演到杨宗保被擒为止。我的几位朋友又提出意见，要我同时也把《枪挑穆天王》学会了，可以分两天连着表演，是很有意思的事。这出戏穆桂英的把子，就是跟杨六郎对打的几场。凤二爷扮杨六郎，所以我们对打的把子，就是请他给我说的。台上的开打，是有上手、下手的区别的，打法也略有不同。我演的头本《虹霓关》和《穆柯寨》，都是打的下手，惟有这出戏该我打上手了。凤二爷的武工，是极有根底的，靠把尤其擅长。他跟崇富贵、李顺亭几位前辈都学习过。我这戏是跟他学的，因此我们两个人，打得倒是非常合手。在我第一次贴演《穆柯寨》的下一天，紧跟着就唱这出《枪挑穆天王》。以后就经常是这样分两天连着演。
“前年高盛麟陪我唱过杨六郎，他是杨派武生，武功娴熟，开打亮相，也都轻松漂亮。杨老板（小楼）晚年指点过他好些门道。我看他在被穆桂英枪挑下马的时候，这一个抢背，边式好看。在近年的后辈里面，可算是一个杰出人才。
“最近是李八爷（春林）陪我唱杨六郎。他是陆华云办的长春科班的学生。文武兼长，把子的地位，讲究准确，绝不肯将就马虎过去的。”
“这两出戏你从前分开两天唱，后面的《枪挑穆天王》不嫌太短吗？”我这样地问。
“当年上海的听众们，”梅先生说，“不问戏的长短，着重的是要有精彩的地方。譬如《空城计》的诸葛亮下了城楼，《击鼓骂曹》的祢衡打完了《夜深沉》的鼓点，就有人认为精彩已过，离座而去。下面听与不听，是无足重轻的了。相反的如果是《捉放》不带《宿店》，《武家坡》不带《回窑》，那就不满意了。因为他们认为这里精彩的地方是在后面的。
“我最初单演《枪挑穆天王》，是从帘内一句道白：‘众喽啰人马回山’唱起的。头场的扮相，还是扎靠。接着凤二爷的杨六郎出场，加唱一大段西皮慢板，为的是好让我在里面从容换装。等我再出场，就改为头戴风帽，身披斗篷的扮相了。唱到杨六郎被挑下马以后，还有穆桂英带了杨宗保回山见穆天王，宗保再下山回营，桂英也带了降龙木下山投宋为止。下面的故事，就紧接上《辕门斩子》了。
“我每次唱到枪挑杨六郎下马，台下的座儿，就要抽签（内行见观众陆续离去，称为抽签）。本来后面的场子，太不紧凑，无非是结束故事而已，所以后来我也改了，总是唱到杨六郎被挑下马为止的。”
六 关于上海戏馆的种种
“从前上海的戏馆老板，对他们的业务上有一句成语，叫做‘金九银十’。这句话说明了在上海表演的季节，要算九、十两个月最出生意。所以北京的角儿，出码头到上海搭班，总在冬季。有的演到十二月初回到北京，可以误不了接洽明春在北京搭班的手续。有的演到封箱，赶回北京过年。也有的留在上海度岁，新正初一就在上海重行登台。大多数总是回家过年的。因为上海戏馆的习惯，正月初一起，天天日夜两工，要唱到元宵节边，非常辛苦。北京的角儿，都视为畏途。除非与戏馆方面有特别关系，情面难却，否则是不肯这样办的。
“民国初年，娱乐场所的种类，还没有后来那么复杂而广泛。电影院内基本顾客都是外国人，中国人看电影的风气，还没有普遍展开。其他如大世界、新世界等大规模的游戏场，也全没有建立。所以看京班大戏，就成为各阶层观众惟一的娱乐。
“戏馆老板邀到了北京角色，他们的宣传方式，是登日报，贴海报。新角儿在报上登的名字、占的篇幅，大得可怕。满街上每个角落里又都可以看到各戏院的海报，等于现在的广告路牌。这种海报都是红纸上面印着一个黑框子，里面用金字填写角儿的名姓和戏码。那时的习惯，不拿剧团做单位，都拿角儿做单位。譬如我唱《玉堂春》，凤二爷唱《取成都》，照例分贴两张海报。遇到我们合唱的戏，如《汾河湾》《探母》……也是各贴一张。就算当时各种广告费用都便宜，像这样的过分铺张，总不能说这不是一种浪费吧。
“日报和海报，都在我们的名姓上面，加上许多奇奇怪怪的头衔。凤二爷是‘礼聘初次到申天下第一汪派须生’、‘寰球第一须生’；我是‘敦聘初次到申独一无二天下第一青衣’、‘寰球独一青衣’，像这种夸张得太无边际的广告，在我们北京戏报上是看不见的。所以我们初到上海，看了非常眼生，并且觉得万分惶恐。
“还有每天的戏单，也是一种宣传品。由案目分送到许多熟主顾那里去。他们在上午就专门发戏单，到了傍晚馆子开锣以后，又站在戏馆门口，兜揽生意，招待熟识的主顾。他们的打扮，大都是哔叽花呢的袍子，上面加一件黑缎子的对襟坎肩，有四个口袋，有的表袋上挂一根金质的表链，外带两个小金镑，一头穿在扣子下面。头上大都是呢帽或者缎子瓜皮小帽。口内含着烟卷。遇到戏馆生意好，他们是兴高采烈，得意洋洋，对于一些生主顾上门，就有点爱理不理的样子；碰着生意清淡，他们立刻又换了一副脸子，对待顾客也就显得温和客气，非常迁就。只要走到戏馆门口，看看他们的表情，就可以猜着里面座儿的好坏了。
“那时上海各戏馆的票价，一般地都不算高。我住的平安里附近，就有一家髦儿戏馆，大概是叫群仙茶园。有一次我跟朋友经过这戏馆的门口，我们进去开了开眼。一个案目过来招呼我们，我的朋友也就替我买了一张票。我们只站着看了一会儿就走的。票价是小洋一角。那位朋友还说另外有一家名叫丹桂茶园的，票价也是一样。这恐怕在各戏馆里是最低的价目了。
“我初到上海，听了这髦儿戏的名称，实在不懂。有一位老上海给我这样解释：‘上海的髦儿戏班，已经有了二三十年的历史了。最初叫毛儿班，班主‘李毛儿’是徽班里一个二路丑角。他在安庆收买了一批贫苦的女孩子，带回上海，教会她们徽调，专门应堂会，不上馆子唱。别人看他的生意不坏，继起的女班很不少，有谢家班、林家班、朱家班等。这里面的林家班就开始租定六马路一家茶园，长期演出。还有姑苏王家班、武陵云字班，先后也在“带钩桥”一家花园演唱。不久“石路”上又有了美仙茶园。这些，上海人统称为‘毛儿班’。自从现在宝善街的丹桂茶园开张以后，毛儿戏的营业，才逐渐发达起来。童子卿又在‘胡家宅’开了群仙茶园，邀来不少北京、天津的坤班角色，轮流表演，规模就更大了。每天的戏码，大部分是京戏，小部分是梆子，徽调是听不到的了。后来天津的王家班、陈家班、宁家班都来唱过，大家叫惯了，口头上还是称他们为‘毛儿戏班’，可是写起来就不同了，都把‘毛’字改写‘髦’字了。’
“大京班的最高票价，在当时也不过五角至七角。超过一块钱的票价，恐怕就要算这家‘丹桂第一舞台’了。”梅先生说着就走到炕上拿过一本很精致的贴着他第一次到上海演唱时的旧戏单的簿子，指着上面的价目表说：
“你瞧特别包厢和特别官厅都卖一元二角。不要小看这个数目，在当时是可以买到两斗米的。这十几年来大家都让通货膨胀闹晕了。看到从前的数目字，好像奇怪。要不是现在的人民政府把财经的赤字管住，那物价的赛跑，不定又要高到什么程度了呢。”
我们再往下看，头等包厢一元，头等正厅八角，二等正厅五角，三等正厅三角。
“当时戏馆的建筑，”梅先生说，“还没有三层楼。头等包厢的票价，照例要比池子高一点。因为有带着家眷的观众，都喜欢坐楼上的。”
再看戏单两边，还注着“幼童减半，补票二角。定座无半票，票价概售大洋，小洋照市贴水。点心水果，每盆一角，香茗每壶小洋一角，小账分文不取，手巾及茶房人等，不准需索”这些话。
“其实所谓不准需索，分文不取，”梅先生说，“完全是表面文章。你如果想要得到好的座位，还是非让他们需索不可。这里面的因素很复杂。我记得我住在平安里，跟一个案目名叫‘阿昌’的有过这样一次闲谈。我问他：
“‘你的收入很不错吧？’
“‘梅老板，靠您的福。’他笑着说，‘这一期，我们可以剩点钱，舒舒服服过一个年了。但是像这样好的生意，是不常有的。如果遇到五黄六月，清淡的月份，我们就只能束紧了裤带，省吃俭用。那种日子就不好受了。一般人都说案目进账好，去敲竹杠。其实正合着一句俗语，只看见和尚吃肉，没有看见和尚受戒呢！’我又问他：
“‘好在你们是无本生涯，赔赚无干，有句土话叫‘客人蚀本，船家把稳。’我想你们这一行可算是比较把稳的。’
“‘我们也有本钱的。’他又接着说，‘要想踏进戏馆门，并不是一件太容易的事。托了许多人情，才能把生意说成功。因为我们是经手票款银钱的，进门先要拿出押柜洋钱三百或五百块。老板要到北京邀角，我们又有垫款的义务。万一新角儿登场，生意不好，亏了本，这笔垫款就要拖我们好些日子了。再说主顾方面，每天的戏票钱和水果、小账等等，当日并不结算。往往十天半月，陆续给一点。等到快要临别纪念，才能结账，也只是把账单送过去，随他们高兴几时付，并不催着他们要钱。因为那些有钱的大老板，脾气是不好伺候的，要看他们的眼色行事。如果碰着他们做生意蚀了本，或者正巧家里发生了不如意的事，趁早免开尊口。还有一种专做标金和橡皮股票之类投机生意的户头，他们手边有钱的时候，付起账来，痛快之至。你就同他通融一点款子，也决不还价的。但是遇到他们投机亏本，尴尬当口，就许不照面了。上海人称为‘避风头’。如果滥污拆得太大，索性脚上蹋油，一走了之。我们对这种户头，又必须要耳听八方，火烛小心。不然一笔倒账，准会吃进来的。总之千句并一句，吃我们这行饭，全靠脑筋要动得快，眼睛要亮，一张嘴要会恭维人，才能吃得开。’
“你听阿昌嘴里讲了这一大套，就可以明白当时上海各戏馆的内幕情形了。老板、案目、看客这三方面都有连带关系的。老板要上北京邀角儿，就先向案目商量垫款。案目哪有钱呢，要靠他们出去四处张罗。有的就到老看客那里去借，反正将来戏票里面好扣还的。案目既下了本钱，等新角儿登台，就把好座儿控制在手里，应付他们的老主顾。老主顾也不是无条件能坐好座的，等新角儿走后，隔不了几天，案目就要想法，请上一两位票友，或是会唱两句的红姑娘，举行一次会串。票价定得很高，由他们分头硬派到许多老主顾的身上，这种票子称为‘花会票’，纯粹是‘打抽丰’的性质。他们里边有碰着投机失败的户头，不但抽丰打不着，就连戏票钱也可能‘票’啦，那就算这个案目倒霉。还有那些有钱的主顾，拿了花会票，谁去听戏，无非是多尽一点义务。有钱的多花点钱，算不了什么。这里面只是苦了一班爱好戏剧，真为了欣赏和研究艺术去的观众，经济不大宽裕，受到案目这样重重剥削，可实在有点负担不起了。总而言之，旧上海的形形色色，离不了一个‘钱’字。你剥削我，我再剥削他，一天到晚，一年到头，老在这个圈子里转，上面讲的也不过是其中一个小小的例子而已。直到对号入座的方法普遍实行以后，才无形中打破了这种案目的制度。”
七 《宇宙锋》
一九五〇年的十二月，梅剧团在大众剧场演完六场。这一天没有戏，是梅先生休息的日子。虽然是严冬，可是气候却温暖得同春天一样。他起床就在院子里晒太阳，散了一会儿步，回到客厅，照例要翻看那本旧戏单。现在他正说到民国二年在上海演出的情形，到底隔开年代较久，每次就都要根据这本旧戏单追索往事了。他看到那年十一月二十八日（旧历十一月初一日）的一张戏单，笑着对我说：
“你瞧，上海的戏馆老板，真会出花样。凤二爷唱的大轴戏，明明是出《群英会》，偏要在戏单上写一个《与中取事》的新鲜名称。要不看底下‘从蒋干盗书演到打盖为止’的几行小注，简直是莫名其妙的。
“我的倒第二，《宇宙锋》下面，也注着带《金殿》。这在北京的戏单上，就很少有这样注的。上海的戏单，不但这出戏加小注，有的贴《捉放》要注上带《宿店》，《武家坡》注上带《回窑》，大概是也有人不带《金殿》《宿店》《回窑》唱的原故。在北京的演员，贴到这些戏，没有不连着后面一起唱的，所以就不用再加注了。我从开蒙老师那里学会了这出《宇宙锋》，就一直对它有了偏好。经过不断地细心体会，唱到三十岁以后，是越唱越有兴趣，可以说是唱上瘾来了。每逢演出，我的管事给我派戏码，别的戏随他们派，我都好商量，惟有《宇宙锋》是我指定了要派进去唱几回，好让我自己过过戏瘾。
“有一件出乎意料之外的事。我不是喜欢唱《宇宙锋》吗？不过每次贴演，上座的成绩，可总不能如理想的圆满。我第一次到上海表演，共四十五天，只唱过两回《宇宙锋》。一出戏的是否受观众欢迎，只要看它在每期演出的次数，就可以知道了。实际上我那时已经对这出戏发生兴趣，演技方面，虽然不如后来那么熟练，比起别的老戏，似乎是好一点的。
“我却并不因为叫座成绩不够理想，就对它心灰意懒，放弃了不唱。还是继续研究。每期必定贴演几次。这里面受到了我的一位老朋友冯先生（幼伟）的鼓励，也多少有点关系。他是最称道这出戏的。认为两千年前的封建时代，要真有这样一位‘富贵不能淫，威武不能屈’的女子，岂不是一个大大的奇迹吗？尽管赵女是不见经传的人物，全本的故事，也只是‘指鹿为马’有一点来历，其余都找不到考证的线索。但是这位编剧者的苦心结撰，假设了赵女这样一个女子，来反映古代的贵族家庭里的女性遭受残害压迫的情况，比描写一段同样事实而发生在贫苦家庭中的，那暴露的力量似乎来得更大些。所以我每次贴演《宇宙锋》，他是必定要来看的。发现我有了缺点，就指出来纠正我。别人在他面前对我这戏有什么批评，他照例是一字不易地转述给我听，好让我接受了来研究改正。
“我记得前辈说过，《宇宙锋》是徽班唱出来的。梆子班和汉剧也都有这出戏。早年皮黄班里只唱《赵高修本》和《金殿装疯》的两场，完全是一出唱功戏。身段、表情都简单而呆板，没有什么变化，场子也相当冷静，所以观众对它并不十分重视。有一天李七（寿山）给我一个全本《宇宙锋》的本子，我才动议要改演全本。根据这老本子，最初排演要唱到十六刻以上（内行计算演戏的时间习惯上都用刻做标准），是打匡、赵两家说亲起，演到匡扶与赵女团圆为止。唱完《金殿》一场，底下还有很多的情节。如赵女逃亡到一个瞎子家里，武陵王潘宴平反大审，赵高与康建业金殿对质……等全部故事。在我一天演完的本戏里面，这是时间占得最长的一出。
“这样地唱了一个时期，就感到《金殿》唱完，高潮已经过去，下面只是平铺直叙，结束故事而已，没有什么精彩，徒然使演员和观众都感到疲劳，很难掌握观众的情绪。后来我就改成演至《金殿》为止。前面的场子也有部分的删改。现在唱的名为全本，其实不能算全了。时间上也从十六刻缩减到十刻。
“这出《宇宙锋》，从前为什么大家只唱《修本》和《金殿》两场，后来为什么我又要改演全本呢？这是演员和观众都先有了修改的需要，才有这种自然的演变的。大凡最初编出一个剧本，一定先要把这里面曲折的故事，铺叙得详详细细，为的是要尽量让观众看个明白。场子就不免琐碎，词儿也不免繁杂。演员在演出的时间上，不免就要发生很大的窒碍。你想，从前一个班子，每天是要演到十出上下的戏的。包括着生、旦、净、丑等行许多角色。如果每一个角色都要唱一出整套故事的大戏，那么戏码就没法平均支配了。于是《武家坡》《六月雪》《能仁寺》……这些戏，都是从整套故事里面，择出来的比较精彩的一段。还有一种初学戏的演员们，要靠时常出台练习才能成熟。在他没有成好角儿以前，哪能让他一个人唱一出占上十刻、八刻的整本戏呢。同时观众方面对这些整套故事看久了，已经明白它的内容，当然喜欢看里面的精彩部分。因此像《宇宙锋》这一类只唱两场，不过三刻到四刻的短戏，就这样风行开来了。
“过了一个时期，又出现了一批新观众。他们是没有看过全本的，对整个的剧情模糊得很。我根据他们的需要，又反回头改演全本。总而言之，演员是永远离不开观众的。观众的需要，随时代而变迁。演员在戏剧上的改革，一定要配合观众的需要来做，否则就是闭门造车，出了大门就行不通了。”
“这出《宇宙锋》是你最喜欢唱的戏。”我这样向他建议，“在这四十年中间，你不断地对它下了很多的工夫，似乎应该把你在唱、念、做、表这几方面体会到的那些宝贵的经验，很详细地写下来。”
“我承认在我一生所唱的戏里边，《宇宙锋》是我功夫下得最深的一出。”梅先生说，“我也很愿意把它写出来，供别人的参考。可是身段和唱念，都比较好讲一点。惟有表情是最难说的。你要知道，演员在台上的表情，是有两种性质的。第一种是要描摹出剧中人心里的喜怒哀乐，就是说遇到得意的事情，你就露出一种欢喜的样子；悲痛的地方，你就表现一种凄凉的情景。这还是单纯的一面，比较容易做的。第二种是要形容出剧中人内心里面含着的许多复杂而矛盾又是不可告人的心情，那就不好办了。我只能指出剧中人有这种‘难言之隐’的事实，提醒扮赵女的演员们多加注意。要把它在神情上表现出来，还得靠自己的揣摩。就这样用文字来写，已经不很简单。我们今天姑且尝试一下。
“这出戏《修本》和《金殿》两场，是全剧的高潮。我先从《修本》说起。《修本》一场，赵女出场念的引子‘杜鹃枝头泣，血泪暗淋漓’，这十个字已经暗示出她当时内心是痛苦极了。一个女子在夫家遭遇到突如其来的奇祸，回到娘家面对着的又是丈夫的敌人，也就是自己的父亲。体会到她的这种复杂而矛盾的处境，在表情上就应该拈出她的两种交错的心情——冷静和愤慨——来加意描写。
“从赵高答应修本以后，赵女念‘此乃爹爹恩德，哑奴，溶墨伺候’起，一直到赵高念完‘适才万岁到此，看了为父的本章，言道匡家之事，一概不究。’赵女接念‘真乃有道明君’为止，这一段剧情，是赵女在绝望之后，忽得意外的生机，应该表现出她那一种转忧为喜的神情，也就是赵女在这两场戏里，惟一的愉快情绪。
（按）梅先生在叫“哑奴溶墨伺候”的时候，用手比着磨墨的姿势，脸上露出欢愉的神气，从他的眼神里就已经告诉了哑奴，这件事有了好转了。念完这句台词，梅先生又在胡琴刚要起过门时，随着打鼓的点子（扎笃乙）的节奏，转身脸冲里，使了一个双抖袖的身段，他把两只袖梢甩到背后来，再给观众一个愉快的背影。
“赵高念到‘恭喜我儿，贺喜我儿’两句台词，这就又进入另一个阶段了。赵女先是狐疑和惊怖，随后又转到父女发生口角。在她念完‘爹爹呀！你乃当朝首相，位列三台，连这羞恶之心，你……都无有了么！’就开始向她那卑鄙、阴险的爸爸作正面的冲突了。
“赵高见女儿十分倔强，就用封建时代的两座大山——父命和圣旨——压过来，可是像赵女这样坚强不屈的女子，是不会被这两座大山压倒的。这里赵女三次听完赵高的话，都用‘爹爹呀’叫起锣鼓来，对她父亲作正义的抗拒，应该一次比一次紧张。等念到‘慢说是圣旨，就是钢刀，将儿的头斩了下来，也是断断不能依从的呀！’这里面‘钢刀’要念得高亢，‘头’字要念得重，才能表示她对这种‘乱命’，只有誓死不从，绝无商量余地的了。这是装疯以前，她跟赵高冲突的最尖锐的一点，因为在过去封建家庭里发生了这样破口大骂的场面，父女间的感情，一定是已经破裂得到了无可挽回的地步了。
（按）在这段剧情发展中，梅先生是用了三种不同样的方法，来表演赵女一次比一次紧张的情绪的。第一次赵高念完“明日早朝送进宫去”，他先扯着袖子擦一下眼泪，右手向里翻袖起“叫头”念“爹爹呀”，念到最末一句“连这羞恶之心，你……都无有了么！”用手指向赵高，左脚微顿，露出了凛然难犯的神态。第二次赵高念完“你敢违背父命么？”他先用双手向里翻袖起“叫头”念“爹爹呀”，念完最末一句“此事只怕就由不得你了哇”，左手甩袖，显出赵女的情绪比刚才又紧张了一步。第三次赵高念完“你敢违抗圣旨”，他先用右手向外翻袖起叫头，然后放下来再双手向里翻袖念“爹爹呀”，念到最末一句“也是断断不能依从的呀”，用双袖向赵高摔去，表示了赵女誓死不从的决心。
“唱到‘见此情，我这里，不敢怠慢。必须要，施巧计，才得安然。’二句，赵女已经完全明白了她的爸爸是不择手段，硬要把亲生女儿当做礼物，送给别人了。更加做皇帝的都有他无上的淫威，看中了人家的女儿，凭谁也跳不出他的掌心，也绝不是赵女那样的一个弱女子所能抵抗的。只有另想巧计，来渡过这重难关。我唱这两句的时候，用的是一种强自镇定的表情。这里面‘安然’两个字，应该唱得比较缓慢一点，好露出她是正在想主意呢。到此为止，赵女对赵高的正面冲突，算是告一段落了。
“在这十分紧张的当口，忽然发现她的哑巴丫环，给了她一种暗示，叫她用装疯的方法来应付这个环境。所以接唱一句：‘见哑奴，她教我，把乌云扯乱。’这儿要表现出她在无可奈何之中，对哑奴所提出的策略，也只好勉强接受，姑妄试之。唱腔渐渐提高，是为了要配合初步的疯态的。
“一个人疯了，在她的外貌上必须有点表示。按说唱到上句‘……乌云扯乱’，赵女就应该当场亲自把头上的插戴除下。等唱到下句‘……扯破衣衫’，再把身上的衣服扯开，才十足地合乎现实。可是按照旧剧在台上的习惯，是不能这样做的。如果演员当场亲自动手改扮的话，她头上戴的、身上穿的，都够复杂而琐碎，面前要不对着一面镜子，旁边没有人帮忙，那么改扮完了，就会真真变成一个疯子的模样了。再说头上和身上，要接连着分两次改扮，也会把这正当紧张的剧情，弄得松弛了，观众看了，反而会嫌噜苏讨厌。所以老规矩是让赵女背转身走到上场门的一面，由检场帮忙一次改扮完的。我早年也是唱到‘乌云扯乱’时，就由检场帮我去掉头面，脸上画好彩，身上本来里边穿的青褶子、外加蓝帔，只要拿右边一只膀子露出帔外，再转过身来，接唱下句。我自从开始把舞台面净化以后，就改为回到后台去换装。场上由赵高和哑奴比比手势，垫补空档。这样就免得检场在台上出现，手忙脚乱地替我改扮。
“从这句‘抓花容，脱绣鞋，扯破衣衫’起，就要开始做出种种装疯的舞蹈姿态，如左右提鞋、撕头发、扯衣服这些身段。等赵高过来问她：‘我儿你莫非疯了么？’此时赵女的表情，应该先沉思一下，才借着赵高的问话，顺便就决定了装疯的计划。从此进入正式装疯的阶段，一直要装到下了金殿为止。
“‘听说疯，我只得，随机应变。倒卧在，尘埃地，信口胡言。’这两句词儿，应该连唱。尤其要紧的是这儿的唱腔和身段，要紧密地联系着。两方面在时间上不可有些微参差的。”梅先生一边说一边站起来做给我看。
“你瞧这是一个整身段。从‘变’字起就得预备好全身起落的部位。‘尘’字作一顿挫，‘地’字使一个腔。这两句唱完，刚好身子转过来坐在地上。这种身段，大忌轻佻，要做得沉着有力，才能表演这装疯的舞蹈姿势。
“赵女在唱大段反二黄之前有三次假笑（演员在每一次笑的表情里面，总是分三个段落，所以也叫三笑），也不很容易。要做出她那种内心痛苦已极，实际上毫无恩情，假装出来的笑容。这个表情在全剧当中，虽不十分重要，如果演得不好，也会破坏了紧张的气氛的。
“《宇宙锋》是青衣应工，谁都知道纯粹是一出文戏。可是，这里面的舞蹈姿势，要没有武工底子，恐怕是不容易做得合式的。我并不是说硬拿武戏的身段，加在一个弱女子的身上，就算是歌舞的好手了。我的意思是说文戏里的身段，不管怎样层出不穷地改变或进化，总是要由演员的腰、腿和膀子来使用的，练过武工的人，对于这三部分有了功夫，用在哪一个身段上，就都会沉着好看了。
梅兰芳饰赵艳容（《宇宙锋》）
“为什么表情在这出戏里占着最重要的地位呢？你想想看，我们在台上扮演剧中人，已经是假装的。这个剧中人又在戏里假装一个疯子。我们要处处顾到她是假疯，不是真疯。那就全靠在她的神情上来表现了。同时给她出主意的，偏偏又是一个不会说话的哑巴丫环，也要靠表情来跟她会意的。所以从赵女装疯以后，同时要做出三种表情：（一）对哑奴是接受她的暗示的真面目；（二）对赵高是装疯的假面具；（三）自己是在沉吟思索当中，透露出进退两难的神气。这都是要在极短促的时间内变化出来的。这种地方是需要演员自己设身处地来体会了。首先要忘记了自己是个演员，再跟剧中人融化成一体，才能够做得深刻而细致。
“扮赵女的演员，要做得一面使赵高看她是真的疯了，一面使观众看了有装疯的感觉，这样，才跟真疯有所区别。
“台上的‘打背供’（背供身段是拿袖子挡住同场剧中人的视线，而面向观众表示的），是表示剧中人自己心里在盘算着的事情。‘背供’中间有唱、念、表情三种方式。如二本《虹霓关》的丫环唱的二六。场上的王伯党和东方氏都是被假设不会听见的。《武家坡》的王宝钏念的‘儿夫离家一十八载，如今才有书信回来……’，同场的薛平贵也是不会知道的。这是属于唱念的例子。还有只做表情不出声的。这种基本的身段，演员应该是早就熟练的了。而且戏里常用，也不算什么稀奇。可是在这出戏里的‘背供’，就起了极大的作用。我唱的戏里面，‘背供’身段最多、表情也最重的有三出戏：第一出就是现在说的《宇宙锋》，还有两出是昆曲的《刺虎》和《乔醋》。拿这三出戏来比较，又是《宇宙锋》更重表情。因为那两出戏都是两个人对唱对做，只换两种面貌。《宇宙锋》就又多了一个哑奴在旁边暗示，于是就要有三种变化了。
“从前把《宇宙锋》当做一出纯粹的唱功戏，总是排在中轴演唱。除了听几句唱之外，没有什么做工，更说不到表情上去。我看过陈老夫子和其他许多位前辈的《宇宙锋》，大都是谨守成法，按部就班地唱。在我们内行叫做‘大路活’（内行称一般性的演法为大路活）。这也是时代关系，那时的演员和观众，还都不主张有什么改革。尤其青衣一行，专重唱工，仿佛做工表情都是花旦的玩艺儿，青衣不必十分讲究的。你要偶然加添些身段，反而会受到别人的指摘。这里面的缘故，我在前面是早经讲过了的。
“中国的古典歌舞剧，和其他艺术形式一样，是有其美学的基础的。忽略了这一点，就会失去了艺术上的光彩，不论剧中人是真疯或者假疯，在舞台上的一切动作，都要顾到姿态上的美。赵女在‘三笑’以后，有一个身段，是双手把赵高胡子捧住，用兰花式的指法，假做抽出几根胡须，一面向外还有表情。这个身段和表情，虽说是带一点滑稽意味，可是一定要做得轻松，过于强调了，就会损害到美的条件。我每次演到这里，台下总有一阵轻松的笑声。等到反二黄的过门一起，观众才又镇静下来凝神细听。
“这段反二黄是全剧的主要唱功部分。老路子要唱八句，原词是：‘我这里，假意儿，懒睁杏眼，摇摇摆，摆摆摇，扭捏向前。我只得，把官人，一声来唤、一声来唤，我的夫呀！随儿到红罗帐，倒凤颠鸾。猛然间，睁眼看，天昏地暗。有许多，冤鬼魂，站立在面前。那边厢，又来了，牛头马面。玉皇爷，驾瑞彩，接我上天。’
“我早年学会了它，也是这样的唱法。等我对演技有了新的理解以后，觉得这里面都是长腔，句子又多，就容易把它唱瘟了。那时候我已经不愿意再被圈在这个狭小的圈子里，不重做工表情，专讲傻唱，受它紧紧的束缚。我决心想冲破这个樊篱，更钻研出一条新的途径，来打开这个无尽的艺术宝藏。于是就选择这一出戏，认真体会，做我改革的对象。因为这里面的身段、表情、唱腔三方面，都大有发挥的余地。只要肯下工夫，就能想法使它得到平均的发展。我先从八句原词当中减掉‘猛然间，睁眼看，天昏地暗。有许多，冤鬼魂，站立在面前。’两句，这是我在这出戏里改变唱法的初步尝试。
“大凡八句的反二黄，我们在习惯上总把长腔安在三、四两句上的，五、六两句的身段和腔调，就平淡无奇了。我每次唱到这里，观众听了往往显出一种沉闷的样子，我为了要唱得紧凑些，免得听的人觉得太瘟，就把这两句删掉了。
“这一段的唱词和表情，是借着装疯跟赵高大开玩笑，尽情发泄了胸中的怨恨和不平之气。表面上是一派喜剧的形式，骨子里却隐藏着悲剧的本质。整段反二黄的做工，宜乎缓慢而沉着。表示一面唱，一面就在打主意，来应付这个难关。呼应前面‘随机应变’的唱词，同时又吻合了反二黄的尺寸。
“第三句‘我只得……’下面，连着有两个‘一声来唤’。这种唱法，有人称之为‘节节高’。其实是个回龙腔，经我把它略为变动过的，跟‘节节高’完全不相同。这一句的身段，从前老规矩不过向前走上几步，我改为用很慢的步子走一个小的圆场。等唱完这句，刚好走到赵高面前，就接唱‘我的夫呀’。走这个步子有一个诀窍，刚一起步，就在心里先把尺寸做好。随着唱腔来走，自然合拍。如果走得快慢不均，使行腔与身段失去联系，那就会大大地降低了观众的情绪了。我又得说回来了，这快慢匀整的问题，基本上又要看腰腿的功夫了。
“第四句‘随儿到……’，我唱到这里，老觉得碍口。赵女虽然反抗赵高，究竟还是父女关系，何必用这种句子来刻画呢？而且赵女又是装疯，与真疯不同，无需强调这一点。我曾经想改动词句，后来就有人对我这样说：‘这一段反二黄的词儿，剧作者是有他的用意的。一个很正常的女子，正跟她的父亲说着话，突然要她装疯，我们替剧作者设想，倒的确是不容易处理的。因为赵高为人奸诈，要不给赵女安排一个可以突然发疯的理由，是蒙混不了他的。剧作者借了秦二世见色心喜，硬要选她进宫为妃的根由，勾起了赵女思恋丈夫的心事。人死不能复生，她正过度伤感之余，精神错乱，这也是情理之常，极可能发生的事。同时还有一种作用，剧情发展到这里，赵高对匡扶的是否被杀，还是将信将疑，没有确定证实。所以在赵女疯后的唱、念、做、表里面，都把父亲认作丈夫，这也是可以冲淡赵高的疑窦的。最后她还造出一套‘冤鬼魂’……等等的假话来警醒她那作恶多端的父亲。总之这短短的八句唱词，是面面顾到，包含着好多层的意思。这种编剧的手法，实在简洁高明极了。’我听完了，细细考虑的结果，也觉得他说得很对，就只把表情、身段冲淡些，保留下这句原词。
“唱这一句之前，照例先由哑奴比一个手势。按剧情来说，也不能少这一点交代。因为赵女装疯以后，一切应付，都由哑奴指导。如果唱到这句的身段，哑奴反而没有表示，那就变成赵女自动地要做了。这与赵女的身份，更不相宜。我总想改良，总没有好办法。有一次在哑奴刚比上手势的时候，我用水袖照着她的手打了下去，整个地遮住了她的手势。这是说赵女已经领会到哑奴的意思，不要她再往下做。令弟（源来）当时正在台下听戏，就看出了我的用意。唱完了他走进后台，很满意地对我说：‘今天你的水袖，打得可真是地方。哑奴有了交代，你把赵女的身份也顾住了，我们听戏的看了，也不觉得肉麻了。’台上的玩艺儿，真是不可思议。往往临时的灵机一动，信手拈来，倒能够十分合适的。最后两句是结束这场高潮，唱腔和做工都宜乎简洁。”
（按）这段反二黄梅先生已经说了四句。还有第二句的身段，是我的老朋友刘万最称道的。有一次他在南京大戏院看完了这出戏，就对我说：“梅先生的《宇宙锋》，唱得是炉火纯青，到了神化的境地。尤其看到反二黄里第二句‘扭捏向前’的‘前’字的身段，真是‘叹观止矣’。这一句里‘扭捏’以上的身段，是左右抖袖，两边摇摆。别人还可以学他。唱到‘前’字，要使长腔的。他随了腔里的三眼（一板分头眼、中眼、三眼）向前指了三下。唱完这句，刚好走完一个小圈子，转身冲着赵高。这时候不但一切动作、神情、唱腔都融化为一体，而且跟音乐的节奏，也完全合拍。这是艺术中间最上乘的功夫。我用‘神来之笔’四个字来形容，再恰当也没有了。如果火候、工力都不到家，也要学他那么按着眼位，连指三下，就像东施效颦，不会好看的。现在的艺人们，应该把这种神化的演技，看在眼里，记在心头。等自己的火候、工力到了，就好拿出来用了。”
梅先生一口气把《修本》一场说完，又往下接着说：“前面的《修本》一场，有了大段的唱功，后面《金殿》一场，又有大段的念白。要让观众对剧情明了，就得提高了嗓音，念得响亮而沉着，才能与前面的高潮相衔接。如果比重不够平衡，就容易把这一场戏唱瘟了。
“赵女在这两场戏里同样都是装疯，身段上可大有区别。她在家里装疯，还是采用摇摆扭捏的姿态，通过缓慢的歌唱舞蹈做试探性的反抗。到了金殿装疯，应该把身段处处放大了做，通过侃侃而谈的念白和响亮的锣鼓声音来发挥赵女的斗争性格。这样就显出赵女的不畏强权，当着皇帝老官的面前，也还是高视阔步，旁若无人的样子。
“出场先唱‘低着头下了这龙车凤辇……’三句摇板，这时还没有进入金殿装疯的阶段，利用在殿外的一点时间，对观众暴露出她的真面目，再一次表示她的疯是假的。等她上了金殿，就一直用男子的姿态出现在皇帝的面前了。念完‘有道是，这大人不下位，我生员末，喏喏喏，是不下跪的哟！’以后的身段和参驾之前学男子整冠掸尘的动作，都要做得阔大而轻松，才能提高观众的情绪。
“从‘有道是’起，到‘是不下跪的哟’为止，虽然每句都有动作，看着好像分成几节，实际是个整身段。
（按）梅先生念到“这大人不下位”，是用手指一下秦二世，“我生员末”是用手指着自己的鼻子，“喏喏喏”是把右手轻轻地拍着他抬起来的右腿，跟着用食指在鼻孔下面抹一下，从“不跪”的“不”字起，左手拉着右手的袖子，起步走一个小圈子，最后朝外亮住相。这种身段，舞台上的旦角儿是不用的，只有小生、方巾丑才拿它来描绘旧社会里一个书呆子的酸相。
“赵女看到秦二世在笑她疯癫，知道自己装得还像，并没有露出马脚，她的胆量也就越发大了。索性当着满朝文武大臣，痛骂皇帝。这里的大段念白，真骂得痛快之极。或者有人会感觉到她的话说得太明白了，不像是疯子的口气，其实疯病的深浅不一，初疯的病人，说话忽明忽昧，也还合乎病理。一个神经正常的女子是不敢辱骂皇帝的，所以赵女的看法是骂得愈凶愈像疯。
“秦二世觉得赵女竟敢在金殿上，当着群臣骂自己，真是疯了。但面对着这样一个美貌的女子，又不肯把她轻轻放过，他还想做最后的审验，拿武器来威逼她。他就吩咐殿前的武士们架起‘刀门’，看她怕是不怕。老路子照例在这儿用两个刀斧手平架双刀，我看了总嫌不够威胁。直到去年，我才告诉管事李春林，改变方式，上来四个龙套，摆成一个‘刀阵’，把我包围在里面。等我念完‘我乃丞相之女，指挥老爷之妻……岂容你们这等放肆大胆！记责啦！’然后我冲着龙套，左右抖袖，赶走了他们。这样一来，觉得加强了一些当时威胁的气氛，更显出赵女那种强硬不屈的神态，也似乎加浓了一点戏剧性。
“下了金殿，再见到哑奴，是又悲又喜，好像胸中有说不尽的千言万语。就这一会儿工夫的表情，也不能因为戏快完了，人也唱乏了，就把它松懈下来。我总还是提起了全副精神，争取这最后的一个完整。跟着就是三笑，笑里带着哭声，替这出戏做了一个凝重而悲凉的结尾。
“演技是没有止境的。内行有句俗语，叫‘师父领进门，修行在自身’。这就说明了要获得艺术上的成就，必须有奋斗的意志和苦学的精神。如果倚靠着自己一点小聪明，不肯下工夫；或者稍露头角，就骄傲自满，不多方面接受批评，那么他在艺术上的成果是可以预料得到的。我一生从来没有敢满足过我自己的演技。就拿这出《宇宙锋》来说，我琢磨了有几十年，大家仿佛也认为这在我的戏里是比较成熟的一出，但是唱到今天，我还是不断地发现到我的缺点。我记得在四年前，有一天在上海贴演《宇宙锋》，正赶嗓子不大痛快，连带做工也有了一些变动。第二天令弟（源来）马上告诉我，有一位朋友对我那天唱的就有了这样的批评：‘梅先生这出戏我最爱听，听过的次数也最多。对于他的神化的演技，十分钦佩。可是昨天看的《宇宙锋》，觉得他在身段上，有点做过了头。没有往常那么中和平衡，恰到好处。希望梅先生注意到过与不及，在艺术上的偏差是相等的。’我听了这几句话，非常警惕。那天我的嗓子不好，为了掩饰我在唱的部分的弱点，就不自觉地在身段方面加强了一点。我很感谢朋友们指出了我的偏差，因为我对于舞台上的艺术，一向是采取平衡发展的方式，不主张强调出某一部分的特点来的。这是我几十年来一贯的作风。这次偏偏违反了我自己定的规律，幸亏经人不客气地及时提醒了我，让我可以纠正过来，这对于我以后的演出，是有极大的帮助的。
“这两场戏，我们对付着把它写了下来。在我们已经算是尽了最大的努力。然而我觉得说来还不够透彻。本来用文字写身段和表情，不是一件好办的事。你能写到这样也难为你的。因为有些地方，用嘴讲都不容易清楚，何况用笔来写呢。所以我们写的这篇《宇宙锋》也可以说是一个大胆的尝试。”
八 《游园惊梦》
一九五〇年秋天在北京有一个招待国际友人的晚会，要请梅先生参加演出。他自动提议演一次《游园惊梦》。因为昆曲场面，用小锣的地方多，外宾听了，比较清静。京戏场面，大抵是金鼓喧闹的。没有这种习惯的听了，容易感到吵得慌。演员方面，是梅先生的杜丽娘、他的儿子葆玖的春香、姜妙香的柳梦梅、王少亭的大花神。那天一共有三个戏码，八点钟开锣，十一点钟散戏。时间上支配得也非常合适。
过了两天，梅先生在大众剧场表演《醉酒》。王少卿拿着胡琴走进后台，掏出一张报纸，对我说：
“今天的《新民报》看了没有？这里面有一段关于《游园》曲子里‘迤’字的读音问题，要跟梅大爷商榷。您把这张报带回去，跟他研究研究到底应该怎么念？”唱完戏，我带了那张报回来。大家正在吃夜宵。梅先生说：
“刚才我在扮戏，仿佛听到您跟少卿在谈什么迤逗迤逗的。是说我念错了吗？”
“有一位宋云彬先生提的意见。”我说，“题目是《谈迤逗就正于梅兰芳先生》，他认为迤逗的迤字，应该唱‘拖’音。您唱的‘移’音，是唱错了。少卿是让我跟您来研究这个问题的。”
吃完夜宵，我们就一起走进客厅。梅先生坐下就说：“请您把这段报念给我听。”他的样子好像有点疲倦，把头靠在沙发上，闭着眼睛在养神。手里拿着一支烟卷，静静地听我念这段报：
昨夜有机会看梅兰芳先生演《游园惊梦》。这是昆腔戏，又是有名的“临川四梦”之一。二十五年前我会唱昆腔，《游园惊梦》是最爱唱的一出；现在喉咙嘶哑，唱不成声了。因为从前爱唱，所以特别爱听。梅先生唱得非常细腻，咬字又很清楚，我除了赞叹之外实在无话可说。可是有一个字他唱错了，那就是把“迤逗的彩云偏”的“迤”字唱作“迤逦”的“迤”字声音了。
“迤逗”的“迤”跟“迤逦”的“迤”不同，前者是双声联绵词，后者是叠韵联绵词，所以“迤逗”的“迤”不读移，读拖。商务印书馆出版的《昆曲集成》特别在这里注明：“迤，元曲音注皆叶拖，阴平声。近有读本音移者，非。后寻梦折同。”手头没有《元曲选》之类的书，不能举例，但我相信读“拖”字音是对的，因为这是双声联绵词，跟荀子《非十二子》“弟佗其冠”的，“弟佗”同类。迤字可以写作“迆”。集韵：“迤，邪行也，或作迆。”也可以写作“迱”。集韵：迱，逶迱，行貌，或作迤。迆、迱、迤形相近而为混，“迤逗”的“迤”可以写作“迱”的。
昆曲保存到今天是一桩很有意义的事情。《牡丹亭》曲谱曾经叶堂、王文治等专家订定，我希望能够依照原来的字音唱，不“走样”才好。记得二十年前请教过俞粟庐先生，他同意我的说法。梅先生是这方面的专家，昆、乱都唱的到家，我特地提出这个小问题跟他商榷。
梅先生听完了就说：
“我对这‘迤逗’的‘迤’字的唱法，是有过一段转变的经过的。我在北京刚学《游园》，是唱‘拖’音。早期到上海表演这出戏，也还是唱拖音的。等到九一八事变以后移家上海，听到南边许多曲家都把它唱作‘移’音，我提出来跟俞五爷还有令弟伯遒讨论过为什么改唱‘移’音的道理。俞五爷告诉我：
“‘这个‘迤’字，我在八九岁上听到所有曲家都唱‘拖’音。后来先父与吴瞿庵先生经过了一番考证，把它改唱‘移’音。不多几年工夫，南边昆曲家，就没有再唱‘拖’音的了。’我听完俞五爷的话，才知道南边的改‘拖’为‘移’，是打吴瞿庵、俞粟庐两位老先生行出来的。吴老先生是一位音韵专家，俞老先生是一位度曲名宿。经他们的考证，要把它改唱‘移’音，一定是有根据的，我从此也就不唱‘拖’音了。至于迤逦的‘迤’字，该唱什么，我们先来问问这不说话的老师吧。”说着他拿出一种韵书，查到迤逦的“迤”字，归在上声纸韵里，读作‘以’音。
“这一下可更乱了。”梅先生接着说，“现在这个‘迤’字已经有‘拖’、‘移’、‘以’三种读法。一个阴平，一个阳平，一个上声。在戏里面应该采用哪一种呢？真不好办了。我是一个演出的人，不是一个音韵专家。这个问题，马上我是没有法子解决的。这么办，请您代我写一封信给俞五爷，问他俞老先生当初到底是根据什么改的。再写一封信给令弟源来，请他跟俞五爷细细考证以后，给我一个具体的答复，同时我要感谢这位宋先生提的意见。因为我从改唱到今天，总没有彻底去追究它的道理，这次或者可以借此打开这个多少年来的闷葫芦了。”
第二天我就发出这两封信。隔了半个来月，经他们查了许多韵书的结果，答案是寄来了，振飞的回信，是这样说的：
接到您的来信，说在《游园》曲词里有一句“迤逗的采云偏”的“迤”字，您先唱“拖”音，后来改唱“移”音。现在有一位宋云彬先生，根据《集成曲谱》注明《元曲选》音注，说应该仍唱“拖”音。这个“迤”字的唱法，在我幼时十岁以前，听到苏州的一般老曲家，连我先父在内，是都唱“拖”字音的。到了我十几岁上，就由先父与吴瞿庵先生商同了把它改唱作“移”字音。从此南方的曲家，都照这样唱。现在可以说没有人再唱“拖”字音的了。他们两位根据什么理由把它改唱“移”字音，这一点我可惭愧得很，因为那时我的年纪太轻，只知道按照先父改的来唱，却没有加以研究。
他们两位都已经过世，我们当然无法请教了。但是我想他们修改的根据，也出不了前人的韵书。我手边这类韵书不多，就同两位爱好昆曲欢喜研究音韵的朋友，到我的一位藏有很多韵书的老朋友家里，请他找出了十几种来。
（一）《顾曲尘谈》是吴瞿庵先生的著作。“迤”字见于齐微韵内，读作“移”，歌罗韵内读作“驼”。
（二）《韵学骊珠》是清乾隆时沈乘麐著的。他把“迤”字只收在齐微韵内读作“移”。
（三）《音韵须知》是清乾隆时王鵕著的。他说“委蛇”的“蛇”字或作“迤”，有两种读音：（1）作自得貌解，读作“移”。（2）作行貌解，读作“驼”。
（四）《洪武正韵》里面，对这“迤”字有三种读法：（1）委蛇的“蛇”，亦作“迤”，自得貌，读“移”；（2）逶迤的“迤”，行貌，读“驼”；（3）“迤逦”的“迤”，读纸韵的上声，与“以”同声。
（五）《中原音韵》里面，对这“迤”字只收入齐微韵，读作上声。
（六）《度曲须知》是明沈宠绥著的。他在《北曲正讹考》内说“迤”字叶“陀”，不作“拖”。其余的许多种韵书内，根本不收“迤”字，也不必列举书名了。
这部《元曲选》有四百套曲子，我还没有时间细查。照您来信说宋先生是根据《集成曲谱》注明“元曲选”音注读作“拖”，想必是可靠的。
我们查下来的结果，“迤”字有三种读法：读“移”，读“驼”，读“以”。加上《元曲选》音注读“拖”，共有四种了。这“迤逗”连用，只见于元曲，他书都不提起。
从以上各书中，可以知道从前的老曲家都把“迤逗”唱做“拖逗”，这无疑的是根据了《元曲选》的音注来唱的。先父与吴瞿庵先生的不唱“拖”字，大概是看见了沈宠绥在《度曲须知》里“不作拖”的注解，才动议要改的。
他们三位为什么都认为不作“拖”呢？这很简单。一定是他们看到所有的韵书内都没有提到这“迤”字可以读作“拖”的根据的原故。
我们再来研究一下，这“迤”字同委或逶连用了的写法，如“委迤”，“委移”，“委蛇”，“逶迤”，“逶移”，“逶蛇”，“迆”，“倭侇”，多得不可计算。《正字通》里对这两个字是这样说的：“载在史传者，各家文画虽异，其音义则同。”总而言之，都出不了一个来源，就是《诗经》里的“委蛇委蛇”，与“委委佗佗”。如果“迤”字与别的字连用，我们还是采用它的“移”音呢，还是采用它的“驼”音呢？这就不好办了。有人说何不根据“迤”字的解释，来定它的读音？那么“迤逦”的意思，在《尔雅》《释训》里就解作“旁行也”。不是所谓行貌吗？可是韵书里又指定了要读“以”音，我们当然不能把它读作“驼逦”的。
所以韵书上告诉我们，是说看见“委迤”或“逶迤”连用的时候，应该先确定它的解释，才好分别它的读“移”读“驼”。不是说看见“迤”字，就要把它读作“驼”音的。又告诉我们，“迤逦”连用，是要读作“以”音。也不是说看见“迤”字都读作“以”音的。因此先父与吴瞿庵先生对于以上几种读音，实在都无法采用。只有读它的本音，唱作“移”音了。
这是我们根据了韵书，事后推测他们改唱“移”音的道理。不敢说是准对的。也不过供您参考而已，还要请宋先生共同来研究一下。匆匆作答，言不尽意，请您原谅。
梅先生看完了信，说：
“关于迤字改唱移音的理由，俞五爷信里已经讲得比较具体。可是海内不少音韵专家，能够再提些宝贵的意见，使这种阐幽发微的工作，做得更深入而明朗，这是我更为希望的。”
梅先生谈完了迤逗读音问题，顺便又从学习《游园惊梦》说到四十年来演唱这出戏的经过。这当中是也有一段转变的过程的。
“在我先祖学戏时代，”梅先生说，“戏剧界的子弟最初学艺都要从昆曲入手。馆子里经常表演的，大部分也还是昆曲。这是我在前面已经讲过的。我家从先祖起，都讲究唱昆曲。尤其是先伯，会的曲子更多。所以我从小在家里就耳濡目染，也喜欢哼几句。如《惊变》里的‘天淡云闲……’、《游园》里的‘袅晴丝……’我在十一岁上第一次出台，串演的就是昆曲。可是对于唱的门道，一点都不在行。到了民国二三年上，北京戏剧界里对昆曲一道，已经由全盛时期渐渐衰落到不可想象的地步。台上除了几出武戏之外，很少看到昆曲了。我因为受到先伯的熏陶，眼看着昆曲有江河日下的颓势，觉得是我们戏剧界的一个绝大的损失。我想唱几出昆曲，提倡一下，或者会引起观众的注意和兴趣。那么其他的演员们也会响应了，大家都起来研究它。您要晓得，昆曲里的身段，是前辈们耗费了许多心血创造出来的。再经过后几代的艺人们逐步加以改善，才留下来这许多的艺术精华。这对于京剧演员，实在是有绝大借镜的价值的。
“我一口气学会了三十几出昆曲，就在民国四年开始演唱了。大部分是由乔蕙兰老先生教的。像属于闺门旦唱的《游园惊梦》这一类的戏，也是入手的时候，必须学习的。乔先生是苏州人，在清廷供奉里，是有名的昆旦。他虽然久居北京，他的形状与举止，一望而知是一个南方人。说起话来，是那么宛转随和，从来没有看见他疾言厉色地对付过学生。他的耐心教导，真称得起是一位循循善诱的老教师。
“我学去了《游园惊梦》，又请陈老夫子给我排练。想在做工方面补充些身段。陈老夫子就把他学的那些宝贵的老玩艺儿，很细心地教给我。例如《好姐姐》曲子里‘声声燕语……呖呖莺声’的身段，是要把扇子打开了，拿在手里摇摆着跟丫环春香并了肩走云步的。在这上面一句‘那牡丹虽好’，是要用手拍扇子来做的。”梅先生说到这里，就在桌上，拿过一张报纸，折叠成扇子的式样，抓在手里，蹲下身子，比给我看。他说：
“这个身段，是唱到‘虽’字上，就用右手拿着的扇子，与左手相拍。随着‘虽’字的行腔拍几下，还要合着场面上的鼓点呼应。在台上做的时候，未必有人注意。可是学的时候，倒也不见得简单。再上面的一句“啼红了杜鹃’的身段，更费事了。”他索性回到卧室，找出一把旧扇子，用两个指头倒提着这把扇子，在打小圈子。左手拉着右手的袖子，身子微带斜势站着，左脚向前，一半翘起来，做了一个探步的姿势。只就他比出来的样子，已经觉得柔和而轻松极了，好像有着无限的诗意似的。
“陈老夫子告诉我，”梅先生接着说，“当年他在科班学戏时代，学到这一类的身段，可没有少挨打。因为这种身段，手脚都有工作，顾了上面手里的扇子，又要注意到下面脚步的姿势，一不留神，就站不稳了。他说要挨打，恐怕就是为了这个缘故吧？我做得没有他那么结实，不过姿态上的柔软，或许差不了许多。
“陈老夫子教到身段，也是不怕麻烦，一遍一遍地给我说。步位是非常准确，一点都不会走样的。他跟我一样也不是一个富有天才聪明伶俐的学艺者。他的成名，完全是靠了苦学苦练的。所以他学的时候，虽然多费了一点事，学会了可就不容易忘记了。”
梅先生说到这里，姜六爷在旁边，就告诉了我们一段关于陈老夫子苦练的故事。他说：
“陈老夫子在三十岁左右，正当年富力强。因为一面在宫里当差，一面又搭城外的班子，工作过于疲劳的关系，曾经染上了嗜好。嗓子就一天一天地坏下去了。有一次后台管事派他唱《三娘教子》。我们内行有两句术语，男怕西皮，女怕二黄。（这里指的男女，是戏里的生旦，不是扮演人的性别。是说明假音和本嗓的区别。）他感到有点对付不了。同班还有一位唱青衣的孙怡云，派唱的戏是《御碑亭》。他是一条宽亮充足的好嗓子，正在走红。老夫子过去跟他商量说：‘大哥，我今天嗓子不成。给您掉一个戏码，行不行？’孙怡云冲着老夫子看了一眼，冷冷地说：“这是管事派定的戏码，不能随便调换的。’说完了，自顾自地扮上孟月华了。老夫子没法，只能拼着唱吧。后来他告诉朋友说：‘那天的《教子》，哪儿是唱戏，简直是号了一出，哭了一出。’他受了这样的刺激，就把外班的契约解除，尽在宫里应差。打那儿他发愤自励，首先戒除了嗜好。每天黎明起来，出去蹓弯儿，喊嗓子。吃饭睡觉，会客访友，都规定好了时间来约束自己。这样苦练了好几年，嗓子又出来了，比以前还要好。一直唱到六十几岁，他自己严格规定的日常生活，始终没有改变过。这才把他那条又亮又润的好嗓子，保持得如此长久。老夫子的嗓子出来了，相反的是孙怡云的嗓子可就塌中了。”姜六爷是跟陈德霖学过戏的，这段经过，是亲耳听陈述说的。梅先生又接下去说：
“最初我唱《游园惊梦》，总是姜妙香的柳梦梅、姚玉芙的春香、李寿山的大花神。《堆花》一场，这十二个花神，先是由斌庆社的学生扮的。学生里有一位王斌芬，也唱过大花神。后来换了富连成的学生来扮，李盛藻、贯盛习也都唱过大花神。”姜六爷在一旁，又夹叙了几句：“这出《游园惊梦》，当年刚排出来，梅大爷真把它唱得红极了。馆子跟堂会里老是这一出。唱的次数，简直数不清。把斌庆社的学生唱倒了仓，又换上富连成的学生来唱。您想这劲头够多么长！”
说到这里，我把昨天找出来的一张民国七年曹宅堂会的旧戏单递给梅先生看。问他还记得这一回事情吗？
“我怎么不记得。”梅先生说，“那天我演双出，先是跟余叔岩合演《汾河湾》。这出戏我一向总跟凤二爷唱，很少跟叔岩唱的。大轴是《游园惊梦》，姜、姚二位照例分扮柳梦梅和春香。乔玉林的大花神、罗福山的杜母、曹二庚的睡梦神、斌庆社学生的十二花神。这次的角色选择得相当整齐。罗福山的老旦，有些昆戏里，少不了他。尤其是《别母乱箭》的周母，更非他不可。乔玉林是乔先生的儿子，曹二庚是曹心泉的儿子，都是昆曲世家。到了台上有准地方准词儿，不会弄错的。只要重要配角里面换掉一个熟练的演员，我往往就感到吃力。我在戏里既然是一个主角，如果发生了错误，首先我是要向观众来负责的。过去有些角儿，喜欢在台上开玩笑，暴露别人的弱点，显出自己的机灵，实际上等于开自己的玩笑。这种举动会造成互相报复的因素，破坏观众的情绪，影响业务的发展，可以说是损人而不利己。我一生在台上从来没有跟人开过玩笑。别人也没有暗算过我。有时偶然发生一点意外的事件，我一定要把责任先弄清楚了。错在我，就应该很坦白地责备我自己。错在别人，就用一种严肃的态度来劝告他，决不用讽刺的话来调侃他。这样，受到批评的人，自然会心平气和地接受我的善意的纠正了。
“有一次张四先生（季直）约我到南通，我还在那儿的更俗剧场唱过一回《游园惊梦》。十二花神是伶工学校的学生扮的。这是民国十一年夏季的事。”
梅先生正要接着往下说，忽然发生了一件小小不如意的事，他就走回卧室休息去了，只好留待明天再谈。
所谓小小不如意的事可以当做一个插曲，我也顺便把它写下来。当梅先生兴致正好，滔滔不绝地在讲他学习身段的时候，俞妈（葆玖的奶妈）过来报告他说：“小灰猫前两天就不吃东西，也不大行动，今天又有点抽风，恐怕不大好吧。”梅先生过去看它躺在火炉旁边，是有抽风的样子。就叫小刘拖它到医生那里去瞧病。过了一会儿，小刘回来说，恐怕不行了。医生给了两包药粉，也没说什么。俞妈打开来一看，是红粉色的药面，就笑起来向梅太太说：“这不是您吃过的泻药吗？这个大夫简直是蒙事。”梅先生看了这种情形，坐不住了，就回到房里去躺在床上休息。隔了半点钟，这只小猫还能从客厅里的火炉边，挣扎着慢慢地走进梅先生的卧室的里间。蹲在门口，面对着躺在床上的主人。
第二天我刚起床，俞妈就告诉我：“许先生，那只灰色猫死了。扰得大爷一夜就没有好睡。”我听了觉得这很可以说明一个人到了中年，他的心情是会变得更富感情了。过了几天，他的亲戚，又送来一只玳瑁猫，可是梅先生看得比先淡了许多。他说：“我们养猫的方法，过于喜爱，是不很相宜的。以后应该让它自然地生活着，倒能延长它的生命。像死去的这只灰色猫，恐怕就是吃坏的。”
“昨天说的是我在北方学习和演唱昆曲的经过。今天我再接着来说南迁以后的转变。
“南方是昆曲的发源地。我想既然移家上海，有这样一个机会，应该在昆曲的唱念和身段方面，再多吸收一些精华，来充实我的演技。先说唱念部门，第一个碰到的就是令弟伯遒。我记得还是住在沧州饭店的时候，有一天不是您约我在家里吃饭吗，我初次会见了令弟。他带着笛子，就给我吹了两支《思凡》。我唱完了，觉得十分痛快。因为他是吹的所谓‘满口笛’，又宽又亮，正配上我这条宽嗓子。拿他吹的笛子的外形来说，就跟北方的有了区别。他的笛子比较粗些，所以发音宽而亮。北方用的笛子细一点，发音就高而窄了。
“我从饭店搬到了马思南路（今名思南路），就常请他来替我温理曲子，这是我接触到俞派唱法的开始。他给我理的曲子，真不算少。理熟了，他拿起笛子就吹。他吹的瘾头真不小，我那时唱的兴致也不差，我们两个人简直唱出瘾来了。
“大概是一九三二年的冬季，他第一次在天蟾舞台给我吹的就是《游园惊梦》。那天除了姜、姚二位照例分扮柳梦梅和春香之外，大花神跟十二花神都是仙霓社的昆班演员（传字辈的学生）扮的。第二个碰到的就是俞五爷了。我正在天蟾舞台演出，全体团员，都住在大江南饭店。戏馆方面也给我留了两间房间，每天唱完戏，就到饭店吃夜宵，同时也便于我跟管事的接洽一切有关业务上的事情。有一天，你们昆仲三位，同了俞五爷来看我。见了面，说完了一些彼此仰慕的客套话，正巧令弟带了笛子，就请俞五爷给我吹了《游园》里《皂罗袍》和《好姐姐》的两支曲子。这是我第一次听到他的绝技。笛风、指法和随腔运气，是没有一样不好的。这《皂罗袍》里‘雨丝风片’的风字，我在北方唱的工谱比南方的高些。那天俞五爷是初次给我吹，随了我的腔也吹高的，一点都不碰。吹完了，你们几位不还称道他善于应变吗。后来令弟告诉我，这风片二字的唱腔，很难安排。一个是阴平，一个是去声。照北派的唱法，风字唱对了，片字不大合适。照南派的唱法，片字唱准了，风字又差了一点。我想请教俞五爷的昆曲，他说：‘闺门旦贴旦的曲子，大半你都学过的。我举荐一套《慈悲愿》的《认子》。这里面有许多好腔，就是唱到皮黄，也许会有借镜之处。’我接受了他的提议，就请他常来教我。这套《认子》学会了，的确好听。我们这个研究昆曲的小团体里，加上了俞五爷，更显得热闹。那一阵我对俞派唱腔的爱好，是达于极点了，我的唱腔，也就有了部分的变化。这‘迤’字改唱‘移’音，就是在那个时期开始的。
“俞派的唱腔，有‘啜、叠、擞、嚯、撮’五个字的诀窍。讲究的是吞吐开阖，轻重抑扬，尤其重在随腔运气，的确是有传授的玩艺儿。我跟他们研究之后，虽说不能很深刻地全部了解，就拿已经体会到的，运用在表达情感方面，似乎比从前又丰富了一些。这对我后来表演昆戏，是有很大的帮助的。我随便举一个例，如《刺虎》里面《滚绣球》的最末一句，‘有个女佳人’的‘佳’字，本来我也是出口就使一个长腔，可是在换腔的地方，我换了一口气。俞派是一气呵成，把‘佳’字唱完，到‘人’字上才换气的。这样的唱法，在表现剧中人怨恨的情绪上，是能增强不少力量的。这是运气方面，我得到的益处。还有我们北方唱到昆曲的入声字，总不十分合适。如《游园》里‘不提防’的‘不’字，我们唱作‘布’字的音。《惊梦》里‘没乱里’的‘没’字，我们唱作‘模’字的音。其实应该唱‘卜’和‘木’的音的。‘不’字读法，还有南北曲之分，南曲读‘卜’，北曲读‘补’。这都是经过了他们的指示我才改过来的。
“总结起来说，俞腔的优点，是比较细致生动，清晰悦耳。如果配上了优美的动作和表情，会有说不出的和谐和舒适。凡是研究过俞腔的，我想都有这种感觉吧。
“巧得很，我跟俞五爷在台上第一次合演的戏，也是《游园惊梦》。仿佛是一九三四年，为了昆曲保存社筹款，就借新光大戏院会串两天昆曲。我接受了当地几位老曲家的要求，答应他们参加演出。第一天就唱的是这出戏。俞五爷的柳梦梅，一位女昆票的春香，鼓是昆班里的能手‘阿五’给我打的，可惜他的名姓，我已经记不起来了。还有陪令弟吹的是赵桐寿（即赵阿四），也是南方的名笛手，不过他那时的年纪已大，笛风就不如令弟的充满肥润了。
“昆曲的做工方面，我请教过丁兰荪老先生好些身段，得到他的益处也不少。惟有表情上的逐步深入，那只能靠自己的琢磨，老师是教不会的了。所以我承认，这四十年来，我所演的昆、乱两门，是都有过很大的转变的。有些是吸收了多方面的精华，自己又重新组织过了的。有的是根据了唱词宾白的意义，逐渐修改出来的。总而言之，‘百变不离其宗’，要在吻合剧情的主要原则下，紧紧地掌握到艺术上‘美’的条件，尽量发挥各人自己的本能。
“从前教我的，只教唱、念、做、打，从来没有听说过有解释词意的一回事。学戏的也只是老师怎么教我就怎么唱。好比猪八戒吃人参果，吃上去也不晓得是什么味儿。二黄的台词，比较浅近通俗，后来还可以望文生义地来一个一知半解。像昆曲那么典丽藻饰的曲文，就是一位文学家，也得细细推敲一下，才能彻底领会它的用意。何况我们戏剧界的工作者，文字根底都有限，只凭口传面授，是不会明了全部曲文的意义的。要他从面部表情上传达出剧中人的各种内心的情感，岂不是十分困难！我看出这一个重要的关键，是先要懂得曲文的意思。但是凭我在文字上这一点浅薄的基础，是不够了解它的。这个地方我又要感谢我的几位老朋友了。我那时朝夕相共的有罗瘿公、李释戡……几位先生，他们都是旧学湛深的学人，对诗歌、词曲都有研究。当我拍会了几套昆曲，预备排练身段之前，我就请教他们把曲子里的每一字每一句仔细讲解给我听；然后做的表情身段，或者可能跟曲文、剧情一致地配合起来。有的身段，前辈已经把词意安进去了，可是还不够深刻。有的要从另一种角度上来看，倒比较更为合理。这就在乎自己下工夫去找了。
“我在这一段读曲过程当中，是下了一番决心去做的。讲的人固然要不厌其详地来分析譬喻，听的人也要有很耐烦的心情去心领神会。中国的词曲有些是真不好讲，就拿‘迤逗的彩云偏’一句来举一个例。因为上面有‘没揣菱花，偷人半面’的两句词儿，是说在镜子里偷看到半个脸子，那么下面的‘彩云偏’必是指女人的鬓发歪在一边了。可是讲到‘迤逗’两个字，有的说是牵惹的意思，有的说是形容这彩云偏的，就不容易下一个很肯定的断语了。所以今天我能够大致了解一点曲文，都是这几位老朋友对我循循善诱的结果。这里面我尤其要感谢的是李先生，他给我讲的曲文最多，也最细致。
“我从去年起唱的《游园》，身段上有了部分的变化。这不是我自动要改的，完全是为了我的儿子葆玖陪我唱的缘故。他的‘游园’是朱传茗给他排的，在花园里唱的两支曲子的身段和步位，跟我不很相同。当时有人主张我替葆玖改身段，要改成我的样子，跟着我的路子走。我认为不能这样做。葆玖在台上的经验太差，而且这出《游园》又是他第一次表演昆曲。在这种条件之下，刚排熟的身段，要他改过来，在他的记忆里，就会有了两种不同的身段存在，这是多么冒险的事。到了台上，临时一下子迷糊起来，就会不知道做哪一种好了，那准要出错的。这样，就只有我来迁就他了。
“杜丽娘跟春香在花园里的动作和步位，有分有合。分的身段，都成为对照的形式。他们有时斜对面站着的距离不太近，可是又要做得自然、大方而紧密。如果做得参差不齐，因为台上只有两个人，观众是很容易发觉出来，感到不好看的。
“昆戏的身段，都是配合着唱的。边唱边做，仿佛在替唱词加注解。我看到传茗教葆玖使的南派的身段，有的地方也有他的用意，也是照着曲文的意义来做的，我又何尝不可以加以采用呢？我对演技方面，向来不分派别，不立门户；只要合乎剧情，做来好看，北派我要学，南派我也吸收。所以近来我唱的《游园》，为了迁就葆玖，倒是有一点像‘南北和’了。
“讲到《惊梦》那又是一出着重表情的戏了。我前面说《宇宙锋》的时候，不是提到演员在台上要表达剧中人的内心情感，是有两种性质的吗？这位杜小姐就是属于内心有‘难言之隐’的一种。其实杜丽娘口里说不出的话，要搁在现在，真太不成问题了。男大当娶、女大当嫁，本来是天公地道、光明正大的事，尽可拿出来跟家里的人商量进行，或者根本就由自己选择爱人。有什么不可告人的神秘的地方呢？可是中国的古典歌舞剧是有它的时代背景的。在《牡丹亭》创作的时代，就不这样简单。任何一个女子，只要谈到她的所谓终身大事，马上就会连脖子都红起来，低了头，羞答答的一句话也说不出来了。我们扮的既是这种时代里的一个女子，在她够上了婚配的年龄，自然也想嫁一个如意郎君。嘴里又不肯说，只能在她的神情上把她的内心的需要描写出来。你想这是够多么细致的一个课题！
“剧中人既有了这样的心情，于是老派的身段，不论南北，就都要在这一方面着重形容。这样使一些表情能力不够强的演员们，可以由固定的身段上表达出来。所以这支《山坡羊》里，就都是流传有绪的好身段。
“杜丽娘逛完花园回来坐下，念完‘蓦地游春转，小试宜春面。春吓春！得和你两留连，春去如何遣。咳，恁般天气，好困人也！’就接唱《山坡羊》的‘没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨。’两句。此时杜丽娘还坐在桌子里边，不可能有多少身段，只有全靠手势和神情了。在唱《山坡羊》以前，演员先要能够得一个‘静’字诀。换句话说，就是尽量先要把自己的气沉下来，才好唱这一支曲子。因为这儿的表情，实在太细致了，全要在有意无意之间透露出一点剧中人的内心情感。如果扮演人没有做到静的功夫，台底下怎么能看出此中微妙之处呢？
梅兰芳饰杜丽娘，姜妙香饰柳梦梅（《游园惊梦》）
“唱到‘则为俺生小婵娟’一句，她才慢慢地站起来，边唱边做的走出了桌子。这以后就要用身段来加强她的‘春困’心情了。等唱到‘和春光暗流转’一句，就要把身子靠在桌子边上，从小边转到当中，慢慢往下蹲，蹲了起来，再蹲下去。这样的蹲上两三次，可说是刻画得最尖锐的一个身段了。这是南北相同的一个老身段，我从前也是照样做的。后来我对它有了改动的企图，是根据了这样两种理由：（一）我的年纪一天天地老起来了，再做这一类的身段，自己觉得也太过火一点吧。我本想放弃了不唱它，又因为这是很有意义的一出戏。它能表现出几百年前旧社会里的一般女子，受到旧家庭和旧礼教的束缚苦闷；在恋爱上渴望自由的心情是并无今昔之异的。再拿艺术来讲，这是一出当年常唱的戏。经过许多前辈们在身段上耗尽无数心血，才留下来这样一个名贵的作品。我又在这戏上下过不少的工夫，单单为了年龄的关系就把它放弃了不唱，未免可惜。（二）照我的理解，杜丽娘的身份，十足是一位旧社会里的闺阁千金。虽说下面有跟柳梦梅梦中相会的情节，到底她是受着旧礼教束缚的少女，而这一切又正是一个少女的生理上的自然的要求。我们只能认为这是杜丽娘的一种幻想，绝不是荡妇淫娃非礼的举动。这是少女的‘春困’跟少妇的‘思春’是有着相当的距离的，似乎也不一定要那样露骨地描摹。所以我最后的决定，是保留表情部分，冲淡身段部分。
“抗战胜利之初，观众因为有八年没有见着我了，很想看我的表演。我离开了观众很久，也想在台上跟他们见面。可是南北的交通还没有恢复，我的这班老团员，远在北京，不能到上海来跟我合作演出。没有徐兰沅的胡琴和王少卿的二胡，京戏我是唱不成的。正巧姜妙香和俞振飞两位都在上海，加上仙霓社全班演员，就在美琪大戏院表演了一期昆曲。规定四天戏码是：（一）《刺虎》，（二）《游园惊梦》，（三）《思凡》《断桥》，（四）《奇双会》。来回倒着唱了好几回，《游园惊梦》的次数唱得不少。我在那时开始把我的新的理解做了初步的尝试。我看台下的反映，并不以为我减掉了部分的身段，就破坏了整个的剧情。到了去年，我在上海中国大戏院演出，我把保留下来的身段，进一步再冲淡了一些。把这‘和春光暗流转’的身段，改成转到桌子的大边，微微做一斜倚而又慵懒的样子，再加上一个抖袖，就此结束了这一句的动作。
“我来总结一下。我现在唱《惊梦》的身段，如果对照从前的话，是减掉的地方比较少，冲淡的地方比较多。同时我也按照词意添了一些并非强调春困一方面的身段。这说明了我这样的改动，是想加强表情的深刻，补偿身段的不足的。本界的青年艺人们，如果照着老路子的做法，我也并不反对。可是杜丽娘的身份，应该先要认清，千万不可做过了头。弄成荡妇思春，那就大大地远离了她的身份，而且违背了原作者汤显祖的用意了。
“《惊梦》里堆花的形式，南北稍有不同。北方的花神是一对一对地上场，每一对出来单独做些舞蹈姿势。南方的是集体同上。唱的曲子，也有一点区别。
“从一九四九年起，在我所演的《惊梦》里，有两个角色的出场，有了部分的增减：（一）减去的地方是把一个睡梦神免了职。这中间的经过是这样的。在上海中国大戏院，葆玖第一次陪我唱《游园惊梦》是俞五爷的柳梦梅。台下有一位文工团的同志，看完了戏到后台来提出一个意见。他说：‘有没有方法，去掉睡梦神的上场？’我接受了他的提议，回家考虑了一下。觉得杜丽娘和柳梦梅的梦中相会，既然可以看作是杜丽娘的一种幻想，当然就不必再劳这位月下老人的驾了。不过要去掉睡梦神，对我这已经出场的杜丽娘，关系还轻。柳梦梅是要靠睡梦神引出来的，这就必须要跟俞五爷细细研究才行。好在俞五爷是昆曲行家，这一个题目，想必是难他不倒的。第二天我就请他来商量。他说：‘让我回家想上一想。去掉睡梦神之后，柳梦梅如何上场；与杜丽娘如何相会。还要改得自然才行。’果然他想出一个办法来了，我们在第二次贴演《游园惊梦》就是这样改的：
“《惊梦》的演出惯例，是在杜丽娘唱完《山坡羊》曲子以后，场上接吹一个《万年欢》的牌子，她就入梦了。吹打一住，睡梦神就要出场。手里拿着两面用绸子包扎成的镜子，念完‘睡魔睡魔，纷纷馥郁。一梦悠悠，何曾睡熟。吾乃睡梦神是也。今有柳梦梅与杜丽娘有姻缘之分，奉花神之命，着我勾引他二人香魂入梦者！’这几句，就走到上场门，把右手拿的一面镜子举起来向里一照，柳梦梅就拱起双手，遮住眼睛，跟着出场了。睡梦神把他引到台口大边站住，再用左手拿的一面镜子，在桌上一拍，也照样把杜丽娘引出了桌外站在小边。然后睡梦神把双镜合起，就匆匆下场了。他们二人放下手来，睁开眼睛，就成了梦中的相会。老路子一向都是这样做的。
“现在我们改的是，杜丽娘唱完曲子，吹牌子入梦。吹打住，柳梦梅自己出场。亮完了相，就转身面朝里，背冲外，慢慢退着走向大边去。他的神志仿佛一路在找人似的。同时杜丽娘也自己离座，由大边走出桌子，背冲着柳梦梅，也退了走。等他俩刚刚碰背，就转过身来，先互换位置（仍归到柳站大边，杜站小边）。杜丽娘举起左手，挡住面部。由柳梦梅用手按下杜手，归到梦中相会了。
“这个方法，一点没有生硬牵强的毛病。反倒增加了梦中迷离惝恍的情调，可以说改得相当成功。就是俞五爷本人也觉得从前每次拱起双手，在等杜丽娘的时候，总是显得怪僵的，倒是改后出场生动得多了。
“（二）增加的地方是在末场尾声之前，春香再上一次场。这是令弟（源来）跟刘先生（万）的提议。他们觉得这支尾声曲子是接着上面‘棉搭絮’唱的，中间没有道白，杜丽娘边唱边走地就下了场，台下的观众，懂昆曲的自然明白；不懂的要等角儿下场，落了幕，才知道已经曲终了。这很容易使观众对这出戏的结束感到突然，不如使春香再上来一次，搀扶杜丽娘下场。一来使台下得到一个剧终的暗示，二来搀下的身段，也比较生动好看。本来《牡丹亭》传奇里，结尾是有春香上念‘晚妆销粉印，春润费香篝，小姐薰了被窝睡吧！’几句原词的。可是所有曲谱里都略去了。春香的再上场，恐怕自有表演《惊梦》以来，还是一个创例。我采用了这个方式，的确身段容易讨俏，观众也得到了剧终的暗示。他们的提议样样都好，就是苦了春香，唱完了《游园》不能卸妆；坐在后台，要等唱完一出《惊梦》才上场念三句道白，可够他等的。这也许就是过去所以不上春香的原故吧。”
九 离沪之前
“我第一次到上海演出，演期本来规定以一个月为限。唱到二十几天上，馆子的营业不见衰落。许少卿就又来跟我们开谈判了。他说：‘生意很好，希望再续半期，帮帮我的忙。’我开始并没有答应他。我觉得初出码头的艺人，应该是见好就收；再唱下去，不敢说准有把握的。凤二爷的看法，再唱十几天，是不成问题的。于是我们就继续了半期。
“那几天许少卿家里的人，对于我们都格外亲热。每天早上送来一碗用冰糖炖得很烂的‘白木耳’，说这是滋阴润肠的补品。演员在台上工作辛苦了，吃了会有好处的。因为那时候大家对于西药还不大信任，不像现在到处可以看见‘维他命’这一类的补针补丸，所以就拿白木耳、燕窝当做惟一的补品。其实我只有二十岁的人，正当年富力壮，吃下去，在身体上一点都不觉得有什么反应。不过主人的盛意难却，每天我总要把它吃完。
“有一天早晨，我出去遛弯儿回来。一脚跨进客堂里，看见一个女人正跪在财神龛前面，虔诚膜拜。她听见我进去，马上起来招呼我说：‘梅老板，你出去得早啊。’我说：‘今天天气好，我是去遛一个弯的。你不要招呼我，你做你的功课，我也不来打搅你。’她说：‘这有什么关系，光拜这个也没用，你们二位才是我们家里的活财神呢。’这样又说笑了几句，我就回房休息去了。这就是许少卿的太太。上海人的称呼叫做‘老板娘’。她是一位精明干练、富于热情的当家人，很能帮助她的丈夫招待宾客和操持家政。
“那天下午许太太又捧着水烟袋，走进我的房里，满脸笑容地对我说：‘梅老板，这几天你太辛苦了。我听见大家都说你的戏唱得真好，喉咙直糯，扮相趣来。直头无啥批评！台上唱戏，上千对眼睛，钉牢仔看。要叫大家都赞成，真勿是一桩容易格事体！’她这一连串的恭维话，还夹着好些南边土音，幸亏我来了一个多月，听惯了她们的谈话，也能懂得一点了。
“‘这是您的夸奖。’我说，‘我初次到上海来，人地生疏，全亏你们老板照应我的。’
“‘我们老板对你的确是十分关切。他在我面前总是称赞你梅老板的。说你不但戏唱得好，而且脾气也好。年纪虽然是轻，交关稳重。将来一定是大红大紫的。’这位许太太实在是善于词令，把我说得真不知道怎样答复才好，只能用了一句‘但愿依了你们两位的金口’的口头语，算是谢了她的好意。
“‘梅老板，你晓得每天吃的这一碗炖得很烂的白木耳，是我亲手给你做的。你看你的气色多好。唱了一个来月的戏，还是红光满面，我的功劳不小。请你看在这一点上，要特别帮我多唱两天。’许太太盘马弯弓地兜了半天圈子，到这儿才言归正传，把她的用意说了出来。
“当时上海戏馆的习惯，譬如合同三十天期满，必定要帮几天忙的。前台一天、后台一天、案目一天……老板娘也可以单独要求一天，这些额外的帮忙，后来就变成了照例的规矩。在所谓‘谈公事’里面（演员跟戏馆接洽包银和演期等问题，内行都称为谈公事），顺便讲定，免得临时磋商，多费唇舌。那次我们是第一趟来上海，不懂得这些玩艺儿。我不晓得该怎样回复她，反正我想这碗白木耳，不是随便好吃的。我就对她说：‘许太太，您招待我们这么热心周到，您这一点小事，还能够驳回您的吗？’
“‘我晓得梅老板是最痛快的人，闲话一句。我多谢你的帮忙。’她得到这个满意的答复，就此结束了那天的谈话。
“我们答应了许少卿继续半期的口头契约，这十几天里的营业状况，还是一样的叫座。看看快到十二月十八日（旧历十一月二十一日），就是期满的最后一天了，许少卿又来跟我们斟酌好了三天临别纪念的戏码。十六日是《穆柯寨》《文昭关》；十七日是头、二本《虹霓关》，当中夹着一出《朱砂痣》；十八日是合演《汾河湾》。这三天当中在我们的戏码前面，又加上王少卿的《鱼藏剑》《琼林宴》和《空城计》。又在《朱砂痣》和《汾河湾》里边把王幼卿也拉进来扮演娃娃生。连我们带来的两员小将也都一齐出马。而且是王氏父子三人同台演出，这够多么热闹。
（按）孙玉声先生是地道的老上海，他曾经对我说过“北京角儿，初来上海的情形，我看见的真不算少。惟有梅先生是一炮而红。民国二年的盛况，我是宛然如在目前的。我们先也不知道有个梅兰芳，等看完他第一天的打泡戏《彩楼配》，散戏出来，那天同去的朋友们，就都纷纷关照各人自己的熟案目，给他们留下长座了。那时梅先生年纪还轻，他的艺术当然不如后来那么成熟。同样的，其他北来的青衣，在民国二年以前，也大都是这一套抱肚子傻唱的老玩艺儿。所以观众并不在身段和表情上对青衣有所苛求。不过扮相和嗓子，那是当年唱青衣的最重要的条件。梅先生的扮相、嗓子和出台的那一种气度，老实说吧，过去我们是的确还没有见到过的。王凤卿是汪派须生，没有说的，唱做全有功夫。但这是给一班喜欢研究皮黄，会哼几句的观众听的。梅先生的戏，是雅俗共赏，不论男女老少都想来看的。因此他的观众的范围就比较广泛了许多。那一次从头到尾，叫座始终不衰。往往有后到的观众，座儿早已卖完，要加凳吧，一时也找不出这许多的凳子，又不肯乘兴而来，败兴而归，就都情愿照付包厢票价，在包厢后面站着听。有时厢后密密层层地连过道都站满了人。像这样热闹的场面，我是常常碰到的。你想这是什么力量呢？”
“王少卿的名字，大家不见得对他太生疏的吧。他后来是因胡琴得名，恐怕不会有多少人注意到他在十四岁那年，还在上海的舞台上，唱过三出不是他家传的汪派拿手好戏，倒是学的道地的谭派老生。他是贾丽川的学生，贾洪林、鲍吉祥也教过他。因为天性爱好场面，尤其对胡琴是从小就练，自从接田宝林的手，替他父亲操琴以后，就拜曹心泉为师，正式改了场面的一行。（内行对场面与演员这两个部门，划分得很清楚。如果由演员要改场面，还得另拜师父。否则只能偶然走票，不能让你大模大样地老是坐在九龙口上的。）
“他后来就开始替我伴奏二胡。近三四年来我的姨父徐兰沅左耳重听，就由他拉胡琴；他的学生倪秋萍拉二胡了。他跟我姨父都是富有创造天才的乐人。我的戏里，有许多经过重新组织的新腔，就是他们帮我研究的。
（按）贾丽川是贾洪林的叔叔，也是当年教老生戏的名教师。从前教戏的不拿什么派别来做号召。他的门墙桃李多得不可计算，如陈秀华是唱谭派的，王凤卿是唱汪派的，都跟他学过戏。按说还是王少卿的师爷爷呢。
“王幼卿后来得到他伯父王大爷（瑶卿）的传授，是王派嫡传青衣。他那年在台上扮演娃娃生，才十二岁。可惜他很早就把嗓子坏了，不能出台。我把他从北京请来上海教葆玖的戏。葆玖的皮黄，从开蒙起一直到现在，整整七个年头，学会了三十几出老戏。在唱念方面，有这一点底子，都是他耗尽许多心血，一手包办了教出来的。
“当时上海的风气，跟北京一样。也有人爱看‘童伶’的戏。丹桂第一台就有八岁红和小杨月楼，他们的年纪都很小，所以在我们临别纪念的时候，加入两员小将来换换新鲜，这也是许少卿的主张。他在迎合观众的心理上，是下过一番揣摩的功夫的，的确称得起一个有办法、有魄力的戏馆经理。他还懂得培养演员的情绪，不会让你受到刺激。他一生经营戏馆子，并没有失败。可惜生性好赌，才弄到一蹶不振的境地。这是后话，跟我这舞台生活，不发生关系，就不必细说了。
“到了最后一天的《汾河湾》，许老板又动了脑筋，就在戏单上写的《汾河湾》三个大字的底下，注了‘特别包厢官厅、头等包厢正厅，奉赠王、梅合拍《汾河湾》戏照一张，以留纪念。半票不赠，此照用玻璃光所印，较前所赠不同。’几行小字。当场把照片分送观众。在先已经送过，大约印得不好，观众看了不很满意，才再找补一回。总之许少卿是多方面设法来吸引观众的，这不过随便举一个例子而已。
“凤二爷这出《汾河湾》，是李五先生（顺亭）教的。他告诉过我，有一次在前清宫里演戏，西太后忽然下了一个纸条，上写‘王凤卿拜李顺亭学戏。’在这种指定之下，他就向李五先生学会了这出戏。本来李五先生的玩艺儿，也真没有说的。就连谭老板的《汾河湾》，也经过李五先生的指点。我陪他们两位唱过，里面的身段和盖口（内行称对口唱白为盖口），又跟凤二爷细细研究过。所以我知道谭、王的派别虽然不同，《汾河湾》演出的路子却是打一个源流上来的。
“我们在上海一口气唱完了四十五天的戏，都感到有点疲劳，需要休息几天，再回北京。我本来也要添置一些行头，再去买些南方的土产，有关扮戏用的化妆品，如花粉、胭脂这类的东西，带回去还可以分送同行。还要到几处新知和旧交的家里，分别辞行，谢谢他们对我这一番揄扬关照的盛情。他们听说我要走，又排日替我饯行。中菜、西餐连着吃，几乎把我的肚子都吃坏了。
“我不是说过我是最喜欢看戏的吗？在表演期间，老没得闲。如今我戏唱完了，就跟学生大考完毕一样，有说不出来的轻松愉快。我马上就匀出工夫，到各戏馆去轮流观光一下。我觉得当时上海舞台上一切，都在进化，已经开始冲着新的方向迈步朝前走了。
“有的戏馆是靠灯彩砌末来号召的，也都日新月异、钩心斗角地竞排新戏。他们吸引的是一般专看热闹的观众，数量上倒也不在少数。
“有些戏馆用讽世警俗的新戏来表演时事，开化民智。这里面在形式上有两种不同的性质。一种是夏氏兄弟（月润、月珊）经营的新舞台，演出的是《黑籍冤魂》《新茶花》《黑奴吁天录》这一类的戏。还保留着京剧的场面，照样有胡琴伴奏着唱的；不过服装扮相上，是有了现代化的趋势了。一种是欧阳先生（予倩）参加的春柳社，是借谋得利剧场上演的。如《茶花女》《不如归》《陈二奶奶》这一类纯粹话剧化的新戏，就不用京剧的场面了。这些戏馆我都去过，剧情的内容固然很有意义，演出的手法上，也是相当现实化。我看完以后留下了很深的印象。不久，我就在北京跟着排这一路醒世的新戏，着实轰动过一个时期。我不否认，多少是受到这次在上海观摩他们的影响的。
（按）谋得利剧场，是当时外国人开音乐会用的一所很精致的小型剧场。地点就在南京路外滩谋得利乐器店隔壁一个堆栈的楼上。场内设置了五六百个座位，因为产权是属于谋得利所有，所以大家就叫它谋得利剧场。
“化妆方面我也有了新的收获。我们在北京，除了偶然遇到有所谓带灯堂会之外，戏馆里都是白天表演。堂会里这一点灯光，是不够新式舞台的条件的。我看到了上海各舞台的灯光的配合，才能启发我有新的改革的企图。我回去就跟我的梳头师父韩佩亭细细研究。采取了一部分上海演员的化妆方法，逐渐加以改变，目的是要能够配合这新式舞台上的灯光的。总之我那时候是一个才二十岁的青年，突然接触到这许多新鲜的环境和事物，要想吸收，可真有点应接不暇了。这短短五十几天在上海的逗留，对我后来的舞台生活，是起了极大的作用的。
“我们由许少卿招待着踏上了北上的火车。当时的沪宁、津浦两路还没有办联运。车到下关，赶着乘轮渡过江。在浦口再买车票，手续相当麻烦。幸亏许少卿派人护送，一切手续都让他去办。等我们上了津浦车，早已天黑。因为这一段路程，要走两天两夜。我们上了车，忙着整理卧铺，安排行李，大乱了一阵，都倦极了，就东倒西歪地睡了下去。可是我倒睡不着了。对着包房里那一盏黯淡而带深黄色的灯光，开始回忆到这次在上海耳闻目见的种种和演出中间的甘苦况味。新式舞台的装置，灯光的配合，改良化妆方法，添置的行头，自己学习的刀马旦，看人家排的新戏，一幕一幕地都在我的脑海里转。这样翻来覆去地想得很久，不晓得在什么时候，才迷迷糊糊地睡去。
“一个没有出过远门的青年，离家日子久了，在归途中快要到家的时候，他的心情是会感到格外的不安的。老拿着行车一览表，按着站头，用递减法来计算前面的路程。古人说‘归心似箭’，不是身历其境的人，是不会体会出这句话的真切的。从天津车站开出，大家心里更觉得紧张，都静静地坐着，不大开口讲话了。等到远远望见北京的城墙，车上旅客纷纷地站起来，忙着收拾零星物件。再一回头，已经进入东车站。我家有人来接，下了车，把行李票交给跟包，我先陪我伯母坐上家里的车，回到鞭子巷三条的故居。”