辑三 岁暮怀人
冰心老人九十寿辰
仁者长寿——冰心大姐二三事
在目前健在而且一直笔耕不辍的我国第一代老作家当中，冰心同志在我心中始终占有一个别人难以代替的崇高而又亲切的位置。虽然我认识冰心同志很晚，是我在五十年代后期从云南重新回到北京——我的第一故乡之后，才同她开始交往的。从我认识她的第一天起，我就把她当作我名副其实的长辈和老师看待。因为当我还在小学读书开始学习作文的时候，她的作品就是我最早的文学启蒙教材。现在回忆起来，我所以在少年时代就能够初步学会用清通的文字来表达自己的思想和感受，也为后来选择了文学这条艰辛而又诱人的道路奠下了最早的基础，是同我从小就熟读并且反复背诵冰心的那些充满了温馨、真诚、善良和同情心的流畅清新的文字分不开的。记得在初中三年级时，我的一篇作文（实际上是对冰心《寄小读者》中一封信的纯粹是描红式模仿的散文），博得了国文课老师的好评，给了我一个满分，并且还写了一句大意如下的评语：“此文清新爽脆，读来如嚼鸭梨，有冰心风格。”我当时看了觉得莫名其妙，直到后来，才知道这句评语和比喻来自当年一位大作家对冰心风格的评论：这位学者在列举了当时几位大作家的不同风格时，用吃天津鸭梨这个比喻来形容冰心的文风，“清新爽脆”就是他当时选择的用语。我的国文老师用这句话来鼓励我，虽然不免失当，却使我这个少年文学爱好者对冰心的作品以及作品中充溢着的纯洁而真诚的情操和人道主义精神，从心底里增添了更深的仰慕之情。
我是在五十年代后期正式来到中国作协工作的。前几年，没有多少可以和冰心同志接触的机会，偶然在会议和外事活动中遇到她，也很少交谈。但我耳濡目染她对后辈人的发自衷心的关切、爱护和奖掖，她的平易、纯朴和率真的神情，她的文质彬彬和温文尔雅的举止，越来越加深和充实了我少年时代就开始形成的对于这位热爱祖国、热爱人民、热爱青少年的可敬而又可亲的仁者与长者的印象。
有一段时间，我对于如何称呼这位我心中的崇敬者而感到惶惑。人们通常对她的称呼，比如称她为“先生”和“同志”，总使我感到或者显得生分，或者显得勉强；最后，尽管我的年龄比她小了将近二十岁，是她的晚辈，我还是采取了“吾从众”的态度，称她为冰心大姐。
我和冰心大姐有较多的重要的乃至是决定性的作用。
当然，苏策之所以能够成为一位卓有成就的作家，还决定于他所具备的另一个条件，即：他从青少年时期起，就生活在革命战争、革命军队和解放区的火热斗争生活之中。他对于亿万人民正在进行着的崇高事业有着从未动摇过的坚定信念；他对于自己生活于其中的人民军队及其战斗业绩有着真诚的炽热的感情；随着生活实践和创作实践的逐渐深入，他选择和树立了自己认为是正确的因而永远不打算改变的文艺观和美学观。这一切，使他具备了某种同代作家难以获得的优势。在我认识的同代作家当中，像苏策那样既有长期丰富的革命战争生活经历，又对于自己所身历的无限繁复多彩的历史与现实生活有着始终如一的热情与关注，既熟知和洞悉革命军队中大量的从将军到士兵的生活遭际和精神世界，又熟悉和热爱通常人所难于涉足和深入的、从云南边疆到西藏高原各族人民绚丽多姿的生活与环境的作家，是为数不多的。正是因为如此，在一个相当长的时期中，苏策尽管时时遭遇坎坷，常常处于困境甚至逆境，却仍然能够以坚强的毅力，克服重重困难，创作出了数量可观的、从内容到风格都具有自己特点的优秀作品来，以自己不同于旁人的思考与观察角度，从不同的取向和侧面，反映了一位半个多世纪以来献身于人民事业的老战士与老作家心目中的正在急剧变革着的时代和现实的多姿多彩的生活面貌和艺术世界。
在苏策创作中涉猎的题材范围是相当广泛的，所运用过的体裁与样式也是多种多样的。我曾经阅读过他的大部分作品（有的是在发表前，有的是在发表后），在我看来，在他的大量题材各异的作品当中，最有生活厚度最有真情实感因而最能引起我的思想和艺术上的共鸣的，首先当推那些反映边防部队战斗生活和那些以战争亲历者的目光来回顾革命战争岁月中的战斗历程的作品。听说，他撰写的长篇传记文学陈赓将军传《名将之鹰》即将出版，我深信他是撰写这样一部具有重要历史价值和革命传统教育意义著作的最为合适也最能胜任的一位作家。在他的小说当中，我比较喜欢表现云南边疆战士战斗生活的长篇小说《远山在落雪》。为了完成这部作品，他曾经在大雪封山的状况下，和驻守在雪山垭口的边防战士在高寒的雪山哨所共同生活过很长一段时期，在文学上第一次以朴素真实和饱含激情的笔墨，为我们描绘和塑造了一批常年驻守在人迹罕至的雪山边塞的边防战士的感人形象及富有边疆风貌和传奇色彩引人入胜的生活图景。苏策写的许多中短篇小说和报告文学当中，也有一些独具风采之作，比如，他在六十年代初发表的《白鹤》和新时期所写的反映“文化大革命”期间荒诞岁月的《同犯》，就都是可以在当代文学史上流传下来的精湛之作。
岁月流逝，我和我在半个多世纪以前就已结识的老朋友苏策，都已经从少年、青年、中年而进入了老年。比起我来，我认为苏策在许多方面都有远胜于我的“优势”。他的豪爽率直、乐观开朗的性格，他的不惧艰险、知难而进的顽强精神，他的勤于实践和进取，对于生活和文学所抱有的执着追求和勤奋精神，他的仿佛永远取之不竭的旺盛精力，甚至他的矫健的、似乎永远不知疲倦的体魄（尽管他也开始患有老年病），这一切，都常常使我欣羡。
因此，一种自发的半是期望、半是预感的念头时常闪过我的脑际：虽然苏策已经在文学创作领域中辛勤耕耘了五十多年。虽然他已经以自己创造性的劳动，为我们的文学事业做出了自己的不容忽视的贡献，我总是十分自然地感到他的最好的作品——以他半个多世纪以来的丰富生活积蓄来衡量，以他的勤奋精进的创作精神来要求，以他的思想艺术素养所达到的水平来看，他的更为深厚、更为精美的作品，似乎尚未问世或者有待问世。但，这样的无愧于他战斗的一生的大作品和杰出作品，应当是会在他有生之年诞生的。
对此，我深信不疑。
1991年8月
（原载《中国作家》1992年第6期）
一本没有写完的书——怀海默
不久以前，海默的一些老朋友在有关出版社的热心帮助下，做了一件及时的和有意义的工作：分别编选和出版了海默同志生前创作的小说和电影剧本等作品。这件事，对于广大读者来说，是有益的和必要的。它可以使人们了解：作为一个具有炽烈的革命热情、旺盛的创作潜力、敏捷的艺术才思并且是正当盛年的作家，海默同志在他短短的创作生涯当中，为我们创作了这么多富有生活气息、题材上如此广泛多样、艺术上又是绚烂多姿的作品。这些作品，大都是海默在怀着真挚的感情投身到火热的革命斗争生活中去之后，以往往是十分惊人的写作速度创作出来的。没有人给他规定具体任务：要写什么，不要写什么；但是，恐怕是出于长期的革命战争生活和解放区生活养成的一种习惯：在他酝酿着创作时，他总是自然地，甚至是本能地使自己的生活实践和创作实践与人民的沸腾的斗争生活密切地连接在一起。对于革命事业的坚定信念，对于人民生活的广泛而丰富的兴趣和知识，对于各种社会生活和人物的广阔而深入的观察和容受能力，对于各种艺术形式和表现方法的孜孜不倦的永不休止的探索和实践，再加上他那种或者可以说是独有的性格特色：热忱到近于奔放，顽强到近于固执，单纯到近于天真，随和到近于大而化之，粗犷到近于不拘细节，严格到嫉恶如仇……这一切，使他在文艺界获得了一个完全是不含贬义的称号：“多产和快产的作家。”他写得快，写得多，写得及时，写得热情；这里我们必须还要加上：他写得严肃。粗制滥造和他是无缘的。他的作品，是我国革命战争生活和革命斗争生活的真实、及时和生动的记录和写照；这些作品，尽管并不都是毫无瑕疵的，尽管某些篇章还存在着逐渐走向成熟的印迹，但是，它们跳动着时代的脉搏，回响着历史的声音，它们可以使人深切地感受到一个富有革命激情的作家和战士的一颗火热的跳动的心，这却是确切无疑的。鲁迅在谈到他一位蒙难的战友的遗作时，曾经说它“是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑”。时代虽然不同了，但就对于人民和敌人爱憎分明的革命真情来说，我想，也同样适用于海默的遗作。他的作品，对于人民和革命事业的爱，对于阶级敌人和一切反动势力的憎，从来都是卓然矗立、旗帜鲜明的。当然，他的作品所反映的生活的广度和深度，也是随着他对于生活的执着地坚定地探索而不断发展和深入。早在五十年代后期，通过他对于农业合作化运动的深切体验和观察所创作的《洞箫横吹》，无论在反映错综复杂的社会主义时期农村生活的矛盾与斗争方面，或者是在勇敢地揭露阻碍生活前进的官僚主义作风方面，即使是以今天的眼光来看，也是富有深刻的教益和现实意义的。
也许有人会说，海默还没有写出可以称得上是纪念碑式的伟大作品来。我要说，就某一部或某一篇作品来看，我们也许可以做出这样的评价来；但是，就海默在短短的二十几年的创作实践当中给我们做出的辛勤而坚实的文学贡献来看，就他的题材、主题、形式、体裁的众多和丰富而引人瞩目来看，就他通过多种形式和笔法所塑造和描绘出来的社会生活的繁复生动、人物形象的多彩多姿来看，海默一生中（他只有短短的四十几岁的年华）给我们文艺事业所增添的木石砖瓦，所做出的宝贵贡献，我想，任何一个正直的革命者，都是不会加以贬低和抹杀的。他的不幸早死，更为我们带来了永远无法弥补的遗憾：要是他能够幸免于难，要是他能够从“四人帮”的残酷迫害中挺过来，以他的旺盛的精力、炽热的激情、洋溢的才华，他将要为我们创作出多少富有战斗性的饱含着浓烈的生活气息的优秀作品来啊！但是，这一切都不可能见容于万恶的“四人帮”，他们用卑劣的手段，残暴地杀害了他。
我不愿意使这篇短文写成一篇回忆性的文字。对于“四人帮”统治时期的回忆，常常是蒙着使人不胜悲愤和不愿回顾的斑斑血迹的。但我还想就海默作为一个人、一个战士、一个作家给我留下的深刻印象，再说几句话。
我同海默相识于抗日战争中期的延安，那时我们是同学。由于班系不同，我们交往并不多。仅仅由于一个共同点：我和他都是来自北京的青年学生，有着大体相近的经历，而使我同他有所接触。我那时对他的印象是好的，除了他经常流露出来的一种溢于言表的豪爽之气以外，我从他的剧作（那时延安正演出他青年时期的话剧《粮食》）所表现出来的生活光彩感到了他有敏锐的艺术感受能力和反映能力。在那以后的几十年间，我同他有断断续续的来往；我同他无论在气质、性格上，或者作风癖好上，都没有太多的共同点，但在许多有关思想和政治方面的问题上，我们是能够进行倾心之谈的，同时也是可以进行坦率的甚至是互不相让的争论的。我们性格不同，但互相信任，就像信任我们的许多关系密切的同志和战友一样。
我想，这一段话，可以说是对于杨逵的一个生动而确切的素描。但是，使我感到无限遗憾的是，我和朋友们为他编印的他的选集，出版得太晚了，使他无法得知：我在爱荷华对他所许下的承诺，现在已经实现了。他的书，将要如他所嘱托的那样，被送到一些学校的图书馆去。
我想，我们做好这件事，也是对于这位爱祖国、爱人民的优秀作家的最好的纪念。
1985年3月30日
（原载《杨逵先生纪念专辑》，台声杂志社1985年4月）
寻求生命中的辉煌——我所了解的关肃霜
深为人们熟悉和喜爱的京剧表演艺术家关肃霜的溘然逝世，在戏剧界和热爱戏曲艺术的广大人民当中，激起了一阵广泛的悲痛和悼念之情。我们从报道中得知，有成千上万的群众自发地排在大路两旁为这位毕生和人民保持着密切联系的艺术家送行，有五六千人远道赶来，痛哭失声地向她的遗体告别。这动人的情景不禁使我感到，人民以自己的真情和行动，为这位德艺双馨的艺术家辉煌的艺术生涯，画上了一个圆满的句号。她虽然英年早逝，却也可以瞑目了。
但是，她毕竟走得太早了。以她的艺术才干和充沛的热情，以她对于京剧艺术的近于痴情的挚爱，以她数十年来如一日对人民事业所表现出来的无私奉献精神，她本来应当享有更长的足以展示自己才华的岁月，本来应当使自己的艺术成就发挥更加深远的影响；但是，这个严酷的出人意料的事实毕竟发生了，我们永远失去了一位具有很高艺术成就和高尚品德的艺术家。就我个人来说，则是失去了一位四十多年来相知甚深的挚友。这是中国艺术事业、也是全国人民的一个令人痛惜和难以补偿的损失。
关肃霜是在旧社会开始自己的舞台生活的。她出身于湖北一个清苦的艺术家庭，早在十六七岁时，她就以自己非凡的天赋和深厚的功底成为华中地区小有声望的京剧演员。1949年，她在巡回演出到了昆明时，迎来了全国的解放，并且从此就在云南地区长期定居，扎下根来。因此，可以这样说，只是从那时起，关肃霜才为自己的艺术追求找到了一个新的起点和明确的目标。她后来所取得的成就，虽然在很大程度上得力于自己所具有的特殊的别人难以企及的天赋条件，但是，正如她以后多次对我说过的，如果不是由于党和国家的关怀和培育，她就不可能在思想和文化素质上迅速得到提高，进而使自己走上一条逐渐成熟的艺术道路，也就永远不可能从一个旧艺人的思想樊笼中解放出来，成为一个自觉地为崇高目标服务的人民艺术家。
我是在昆明解放的那一年认识关肃霜的。那时她不过二十出头，给我的印象是一个性情豪爽、心直口快、生活朴素的小姑娘。当我看到这位当时艺名叫作戴鹔鹴（念肃霜）的演员的几场演出以后，不禁感到有些惊讶：在这个地处边陲的城市里竟然会出现这样一位功力深厚、光彩照人的演员。她的戏路之宽，天赋之佳，是我在过去的舞台上极少见过的。她有一把浑厚圆润的好嗓子，又有一身矫健无匹的好武功。在舞台上，她几乎是无所不能的。为了维持她当时所在剧团的生计，她每星期要演六七场戏。这就使她演出的剧目出人意料地繁多而又驳杂。她既能演像《生死恨》《锁麟囊》这样的青衣戏，而且演得颇具大家风范；又能演荀派的《红娘》和《辛安驿》，而且演得满台生辉；她既擅长演武旦和刀马旦戏《金山寺》《泗州城》和《取金陵》（是她的拿手戏），又能演小生、武生乃至老生和老旦戏，而且都能演得精彩纷呈，无懈可击（她的小生戏《白门楼》和武生戏《柴桑关》《连环套》，使一些专业小生和武生演员也不禁感到相形见绌）。我还记得我有一次看她的戏：前面演的是《玉堂春》，后面演的竟是《金钱豹》；这就不仅使人吃惊，而且有些为她感到担心了。我觉得，这种演法，即使是对于一个具有非凡禀赋的演员来说，也是不正常而且会给她的艺术生活发展带来不利影响的事。
关肃霜很快就明白了这一点，这是在1951年她参加了国营剧团以后。那时，她同许多新文艺工作者建立了很好的关系，她做的第一件事，就是把姓名改为关鹔鹴，恢复了自己的本姓（至于把鹔鹴这两个生僻难认的字改为肃霜，则是出于周恩来总理的建议）。同时，她决心以一种严肃认真的精益求精的态度，开始对于自己擅长和最宜于发挥自己艺术个性的剧目进行系统的加工和提高。这在很大程度上得力于周总理的教导和艺术大师程砚秋的提示。1951年，我曾经把关肃霜推荐给当时正在昆明访问的程砚秋同志，并且陪他看了两场戏。这位艺术大师很欣赏关肃霜的戏路宽广、天赋过人；他一面看戏一面对我说，“这真是个难得的人才！”同时，又为她戏路过于驳杂而感到不安。在后来的一次会晤中，他曾经赞许过她能够充分运用自己的嗓音演唱《锁麟囊》，而不仅仅是追求表面的模仿；同时又语重心长地叮嘱关肃霜，希望她以后能够充分发挥自己的专长，在精和专上面下功夫，要刻苦钻研，精益求精。“至于像《金钱豹》《铁公鸡》那些戏，”这位艺术大师微笑着对关肃霜说，“我看就不要再演了吧！”
在五十年代初，周总理曾经在昆明看过关肃霜的戏。他为关肃霜出色的表演感到十分高兴。他曾经关切地问到她的家庭生活、学艺师承乃至她的艺名问题，一再鼓励她“不但要演好戏，同时也要学做人，做一个堂堂正正的无私奉献的人”。周总理还对她所表演的白素贞、杨排风等如何在人物塑造上更加丰满方面提出了十分中肯的具体意见。后来关肃霜曾经不止一次地向我提起她从周总理的谆谆教导中所获得的深刻启发。她说，总理的话使她“开了窍，开始懂得了演戏不能只是满足于技巧的炫弄，更重要的是要通过精湛的得心应手的技巧来表现人的性格、人的思想感情”。她说，这些启示，使她终身受益不尽。
可以说，自那以后的十几年间，关肃霜的艺术生涯才开始进入巅峰时期。她的那些风靡大江南北的精彩剧目，如像《白蛇传》《铁弓缘》《战洪州》《黛诺》《谢瑶环》《杨排风》以及像《白门楼》《柴桑关》这样一些传统戏，就是在这段时间不断加工提高而日臻完美的。这些剧目过去大都已由一些杰出演员表现得相当精美了，但经过关肃霜长期的辛勤探索、刻苦磨砺和反复加工之后，却都焕发了独具风范的新的光彩，甚至在不同程度上超越了前人已经达到的水平。可以说，在不断的探索和实践过程中，通过她反复提高、日新又新的演出过程中，关肃霜已经逐渐形成了自己别具一格、独树一帜的艺术风格。关肃霜在生前最反对有人把她的表演艺术称为“关派”，但是就她的艺术风格在京剧领域（特别是旦角行当）中所产生的广泛影响而言，说她已经创造了一个足以成为后辈演员学习典范的流派，恐怕也不是一种夸大的溢美之誉。
关肃霜表演艺术的主要特点，主要表现在她能够以一种博采众长、兼容并蓄、勇于创新的精神，全面地继承和发展了京剧旦角艺术的多姿多彩的表现能力。像她这样的戏路宽广、文武兼备、博中取精的“全能”式的演员，在戏曲界是罕见的。值得注意的是，关肃霜虽然有很深厚的功底，却几乎从未受过名师的传授。她在五十年代末曾经列入京剧大师梅兰芳的门墙，但因为地隔南北，却并没有多少机会得到过梅先生的面授亲见。记得我有一次和梅先生一道看关肃霜演的《金山寺》，梅先生很欣赏她在十分繁难的舞蹈动作中还能把八段昆曲曲牌唱得满工满调、字正腔圆；梅先生还特别赞赏她在打出手时用的是难度很大的双剑，而不是通常武旦所用的双鞭或是双头短杆枪，认为这是十分难能可贵的。梅先生的赞扬给了关肃霜以极大鼓舞，由此使她更深地体会到了在艺术创造上应当千锤百炼、知难而进，而不能只满足于寻求捷径的道理。
有人曾经问过关肃霜，她在表演艺术上所取得的成就，是经过了哪些名家的亲授和熏陶，她的回答往往是答非所问的。我曾经有好几次听她这样说：“我很羡慕那些住在北京的同行们，经常可以得到许多艺术大师们的亲自指点。我没有这样的福气，就只好采取自己的办法。”她把自己的学习方法简单地归结为两句话。一句话是：“我把所有的好演员都看作是自己的老师。”另一句话是：“多看，多学，多想，多练，热爱生活，热爱艺术。”她时常说，她对于梅、程、尚、荀等大师都很崇拜，虽然她观摩他们演出的机会不多，但每看一次都可以学到许多有益于自己的东西。对另外一些名家的演出也是如此，比如周信芳和盖叫天，就曾使她在进一步掌握艺术节奏感和人物造型美方面，受到过很多启发和影响。关肃霜的许多“扎靠”戏都是很精彩的，比如《战洪州》《铁弓缘》和《战金山》中优美动人的“圆场”和独具匠心的武打，就特别为人们所称道。我曾经询问过她这些剧目的师承来源，她爽朗地回答说：“那些动作都是我自己琢磨的，可是有一些动作的‘法儿’（窍门），是我从高盛麟、李少春和厉慧良那儿拿来的。”这种广纳博采、择善而从、“转益多师是吾师”的精神，是关肃霜的艺术生涯中能够不断丰富、精进不已的一个非常重要的值得后辈演员们学习的特点。
在同代演员中使关肃霜最为钦佩的一位京剧艺术家，是被称为生行“全能冠军”的李少春。五十年代初，李少春随团到云南演出，他的高超造诣和艺术见地使关肃霜十分仰慕。李少春对这位同他有某种类似特点的“全才”演员也非常欣赏。他们相见恨晚，引为艺术知己。李少春曾经在“武戏文唱”方面给过关肃霜许多指点。他们都希望有一天能够在一起组团合演。然而这一无疑是珠联璧合的合作计划和美好愿望，除了1956年在北京招待外宾晚会中合作演出过一次以外，一直也未能实现。但那次蔚为壮观的场面宏大的演出，在事过多年之后还常常成为人们津津乐道的话题。
关肃霜是一位在艺术追求上永不满足甚至是奋不顾身的人。她的艺术造诣，首先得力于她对京剧传统艺术宝库的孜孜不倦、执着顽强、从不间断而又乐此不疲的学习与钻研。但她从未在这里止步。她不但重视继承，而且更加重视革新和创造。继承、革新、创造和发展，这就是指引关肃霜能够走上成功之路的主要指针。她有超乎常人的深厚功底，却从未有过故步自封的思想。她的长期舞台实践使她懂得了表演艺术的上乘境界，并不是只满足于达到前人已经达到的高度，而应当是以更加精湛丰富的艺术形象，创造优美感人而又富有生命力的人物，深刻而生动地反映历史和现实生活。而要做到这一点，又只能是在充分掌握绚烂多彩的民族戏曲艺术手段的条件下才有可能。我们都不会忘记，在关肃霜的那些脍炙人口的剧目中，人们除了可以从那些精美、繁复、娴熟的艺术技巧中获得很高的美感享受以外，更主要的是，她能够敢于做到突破前人的规范和窠臼，通过尽可能丰富的艺术表现力，在舞台上创造一系列真实优美而又令人耳目一新的人物形象：白素贞的深情和刚强，穆桂英的英武和端庄，陈秀英的纯朴和豪爽，杨排风的天真和机智，都被赋予了如此完整而簇新的艺术风采，而成为使人深感难忘的艺术形象。我们也不应当忘记关肃霜所创造的那个景颇族少女黛诺。她在这部现代戏中通过刚健、委婉的富有民族特色的唱腔和朴实、粗犷、节奏鲜明的表演，第一次在我国京剧舞台上成功地塑造了一个少数民族新人形象。这一功不可没的创造，是应当被书写在我国的京剧发展史上的。
在关肃霜逝世后的第三天，我曾经在一篇仓促草就的短文中这样写道：“看她的戏，使人常常获得一种独特的美感：她的绰约纷繁、刚劲婀娜的舞姿，她的刻画入微、优美纯真的表演，她的举重若轻、游刃有余的技艺，她的浑厚自然、刚柔并蓄的歌唱，以及通过这一切展现在我们眼前的形形色色的女中英杰的丰满形象，都无不使人产生一种耳目一新、意境酣畅的艺术感受。这样的艺术境界，是我们从许多演员身上很难看到的。”
我认为，我对于关肃霜艺术成就所作的评价，是并不夸大的。
关肃霜为我们留下的精神财富，不仅仅表现在艺术创造上，也表现在她作为一位人民艺术家所具有的高尚品德上。她热爱人民，十分珍视广大群众对她的爱戴和期望。她对于生活了四十多年的云南各族人民的感情是深沉而真诚的。四十多年来，她不畏艰辛，栉风沐雨，足迹遍于云南边疆的山川土地，和广大人民结下了很深的情谊，她以自己能为身居穷乡僻壤的各族人民带来快乐而感到幸福和自豪。四十多年来，她一直过着和她的地位很不相称的俭朴生活。但她在获悉别人遇到困难时，却表现出一种发自内心的助人为乐的慷慨精神。她淡泊于名利，对于社会上流行的演员“走穴”之风，始终抱有一种鄙夷的态度。因此，在她去世后，在她的灵堂中悬挂着的主要挽辞，并不是对于她高超的艺术造诣的赞颂，而是对于一个把自己生命全部奉献给人民事业的共产党员的准确评价：“吃一人饭操百家心，管千家事慰万人情！”我认为，这是对于关肃霜为人的十分确切的评价。
关肃霜生性好强，从不服老。一年多以前，她来京参加纪念徽班进京演出的间隙中，曾经抽空来看我。我觉得她有些憔悴和苍老，劝她要珍重身体，量力而为，应当选择适当的时机告别舞台，承担起培育下一代人的重责。但她对此置若罔闻，却像过去一样，热情而自信地对我讲述了一连串的工作计划和设想。我想，其中也必定会包括了她在今年的艺术节中上演的那个别出心裁的剧目《雷峰塔》。谁也不会想到，这个足以展示她文武兼备的艺术才华的节目，竟然会成为她的“天鹅之歌”——她的生命的绝唱！
关肃霜过早地去了，只为她自己留下了一个寒素萧条的家。但是，她的高尚品德和她所开拓的艺术道路，却为人们留下了一份分量很重的精神财富。她明丽刚健、卓尔不群的形象和品德，将永远为人们所怀念。
在关肃霜去世之前的1988年，她曾对我谈起，自己年事渐长，很希望能把几十年艺术生涯所积累下来的一些经验和体会，用文字记载下来，提供给下一代的京剧工作者，作为他们习艺的参考和借鉴。她的女儿徐巧玲后来也为此给我写过信，并且说，通过母亲的回忆、思考和口述，她已经积蓄了不少有关素材。对于这一计划，我自然是赞同的。当我获知这部著作的写作，在一位关肃霜艺术的仰慕者、《云南日报》记者王经同志的热心合作下，正在积极进行时，我衷心地感到欣悦。我期望，这部无疑必将有益于京剧艺术事业的弘扬与建设的著作，能够早日问世。
然而，正是在这样的时刻，我们听到了使人无限悲痛的噩耗：关肃霜逝世了，离开了她一生挚爱的舞台，离开了热爱她的艺术才华和高尚品德的广大观众，也离开了正在满怀热情积极为她撰写传记的作者。
正在为此而感到担心甚至焦虑的时候，我收到了由王经和徐巧玲送来的一部厚厚的书稿：我们企盼的这部作品竟然克服了重重困难，如期完成了。
不用说，如果没有坚强的毅力和勤奋的劳动，在这样的时候，要想顺利完成这部颇具分量的作品，几乎是不可能的。
我是怀着一种沉重而又欣慰的心情读完这部作品的。我认为，这是一部写得真实、纯朴而生动的作品，是一部关于一位杰出艺术家所走过的辛勤、艰难而又丰富的生活道路的翔实可信之作。它应当获得广大读者（不仅仅是京剧工作者）的首肯和欣赏。戏曲界的有心人可以从中获得很多富有教益的启迪，可以从中了解一位杰出的艺术家是如何在既有鲜花又有荆棘的道路上拼搏前进、攀上人生高峰的，可以懂得怎样才能达到德艺双馨的真正人民艺术家崇高境界的。
1992年
（原载《人民日报》1992年3月25日）
舒卷风云 吐纳珠玉——怀念叶盛兰
我的青少年时期是在北京度过的。我所受到的京剧艺术的启蒙教育，可以说是始于北京前门外的广和楼，或者说始于常年在那里演出的“富连成”京剧科班。富连成是一所以培养京剧艺人为目的的历史悠久的私人班社；在长达四十余年的历史中，先后培养出六七百位学有所长的演艺人才。其中不少人，后来都以自己精湛的艺术造诣，成为足以代表我国京剧艺术最高水平的表演艺术家。
叶盛兰就是在“富连成”科班里脱颖而出、又能够卓然成家的一批演员当中的一位杰出人才，一位既有过人禀赋、又有独特成就的京剧表演艺术家。我还在少年时期，刚刚学会看戏，就为他的艺术魅力所倾倒。我当时看遍了叶盛兰擅演的几乎所有剧目。其中，有许多现在已经被后继者奉为圭臬（比如他演出的《群英会》《临江会》《罗成叫关》《黄鹤楼》《八大锤》《吕布与貂蝉》等），成为小生行当学习和仿效的典范；而他当年曾使我赞叹不止、欣悦不已的其他许多剧目，比如《双合印》《战濮阳》《蔡家庄》《雅观楼》《翠屏山》乃至以刀马旦应工的独有剧目《南界关》等，现在几乎已经绝迹于京剧舞台，这是至今一直使我引以为憾的。而恰恰是这些具有不同艺术特色、同时被叶盛兰表演得光彩照人的剧目，才不断丰富着叶盛兰的艺术实践，使他日益成熟起来，进而创造与开拓了一条在京剧小生行当中允称独步的富有创造性的艺术道路。
因此，当有人提出，由于叶盛兰过人的资质禀赋以及刻苦磨炼和广闻博采的学习精神，也由于他勇于创造、勤于钻研的艺术气质，他已经把京剧艺术的小生行当提高到一个近于完美的境界，我以为绝非溢美之词。在叶盛兰之前，在京剧小生行当中，曾经出现过许多杰出的演员和艺术家，他们当中有好几位（比如程继仙），都曾经成为叶盛兰的恩师，也为他后来的成长和发展做出了多方面的贡献；也正因此，才有可能使叶盛兰对于前辈艺人的宝贵经验和艺术结晶，进行了广泛深入的汲取和借鉴。这样，就为叶盛兰终于使自己发展成为小生行当中前所罕见的“全能演员”，提供了深厚的条件与基础。
一种时代所赋予的机遇，使叶盛兰承担了这个历史重任，使他终于扮演了一个在京剧小生行当“承前启后，继往开来”的“集大成”者的角色。这是他的幸运，也是他所做出的而为别人所难以企及的奉献。
如果说，我在青少年时期所看到的叶盛兰初出茅庐的表演，能够以其所创造的众多光彩照人的人物形象（这些人物形象，或者英俊刚健，或者风流倜傥，或者勇冠千军，或者憨厚淳朴）而感到激动和欣悦的话，那么，当我后来多次欣赏到叶盛兰中年时期所上演的许多剧目以后，他在“唱念做打”方面所达到的全面发展和高度和谐，他在塑造人物性格方面所达到的出神入化的深度，他在运用京剧艺术多姿多彩的艺术手段来抒发人物思想感情过程中所展示出来的艺术魅力，就不能不使我由衷地感到：我少年时代曾经结识过的那位才华横溢的青年演员，终于能够以其多年来持之以恒的辛勤创造和不断探索，发展成为一位具有自己完整艺术表演体系的杰出艺术家。广大观众在欣喜之余，把他称誉为“活周瑜”“活吕布”，只不过是反映了他的艺术创造的一些方面。更确切地说，这位天赋超众的演员，通过对于前人所留下来的丰富经验的充分体验和融会吸收，通过自己对于京剧艺术规律的独具匠心的长期探索，已经把京剧艺术小生行当的表演，提高和发展到了一个也许可以说是前所未有的境界和水平。他不但对于小生演员表演艺术中的几个重要方面，比如他的老师程继仙所传授给他的“五子登科”（嗓子、把子、翎子、扇子、褶子）的小生主要表演技巧，掌握得圆通自在、举重若轻，而且还能够做到把这些独特的技艺和他所理解的人物性格与思想感情融会贯通在一起，使那些优美的艺术技巧都成为表达人物心灵世界的一种综合手段，而不只是某些带有特技性质的艺术技巧的孤立表演。这样，他在舞台上所创造的，就不仅仅是为人们所津津乐道的“活周瑜”和“活吕布”，而是一些通过优美的艺术手段所塑造出来的一系列有性格、有灵魂、真实可信和有血有肉的典型形象；以至于我们每当想起像吕布、周瑜、罗成、石秀、陆文龙乃至许仙、梁山伯、周仁这样一些历史和传说人物时，头脑中首先闪现的，往往就是叶盛兰所塑造而又为广大观众所认可的这些人物的优美而丰富的形象。
在这里，我没有丝毫贬抑前贤的意思；我只是想说，在欣赏过叶盛兰所表演的一些或以表演取胜、或以歌唱动人、或以武工见长的代表剧目以后，我想不起我过去看过的许多优秀小生演员中，有哪一位曾经达到过如叶盛兰这样的全面发展、众美咸备的水平。我想到了古代评论家刘勰在《文心雕龙》中所讲过的两句话：“吟咏之间吐纳珠玉之声，眉睫之前卷舒风云之色。”用这两句话来评述叶盛兰在继承和发展小生表演艺术中的风采与成就，我想是并不过分的。
叶盛兰在正当盛年之际，就以自己风靡剧坛的艺术成就开创了具有自己独特风格的京剧流派——“叶派”。从此以后，京剧界小生行当的演员，大都以叶盛兰的表演艺术作为自己的学习典范；实至名归，我想这应当被看作是衡量叶盛兰的艺术成就及其影响的一个经过历史检验而又绝非偶然的重要标志。
在京剧发展史上，曾经出现过许多杰出的表演艺术家，以其独具风范的艺术实践，丰富和促进了京剧艺术的发展和提高。也可以说，一部京剧艺术发展史，就是一部卓越的表演艺术家不断涌现、不断以其独创的艺术经验丰富与完善着京剧艺术的历史。但是我们常常也会发现一个值得研究的现象：在一批批涌现的优秀艺术家当中，只有不多的人才被公认为创立了具有自己独特艺术风格的“流派”；有一些曾经红极一时的著名艺术家，尽管在京剧历史上也曾留下了自己的足迹，但毕其一生却并未创立出为人所公认的“流派”来。而作为在京剧表演艺术中地位并不显赫的小生行当中，叶盛兰以自己多方面的成就与造诣，创立了“叶派小生”这样一个艺术流派，却是一个不争的事实。人们承认叶盛兰开创了自己的流派，不仅仅是出于对于一位演员的高度赞誉，更主要的是对于他作为一位杰出表演艺术家，在钻研、探索与发展小生艺术表演上所做出的全面和富有开创性艺术成果的确切评价。至少，对于像我这样年龄的观众来说，在叶盛兰以前，我还从未有幸欣赏过如叶盛兰这样的在“唱念做打兼备，文武昆乱不挡”方面都能各擅胜场和不让前贤的小生演员；从未看到过像他这样集“雉尾生、武小生、官生、穷生”等不同类型于一身，而又能够做到游刃有余的小生演员；从未看到过像他这样把小生的发声方法运用得如此刚健精美、流畅自如，无论唱腔还是念白都使人感到悦耳动听、声情并茂的小生演员；也从未看到过像他这样的能够把众多各具性格的人物创造得同样有声有色，而又能够把人物的心理活动体现得如此淋漓尽致、精细入微的小生演员……
这就是我当年心目中的叶盛兰，也是我现在记忆中的叶盛兰。今年正值盛兰同志八旬冥寿，他离开我们、离开他毕生为之献身而又无限挚爱的戏曲舞台，也已经十六年了。使我感到欣慰的是：近年来，在弘扬民族文化方针的感召下，盛兰同志的遗志正在受到关注；一批有识之士和小生新秀正在络绎涌现，正在以自己辛勤的艺术实践来实现盛兰同志的遗愿。写到这里，我回忆起有一次观赏叶盛兰演出《罗成叫关》之后，感佩之余，在头脑中突然闪现的两句诗：
芳林新叶催陈叶，流水前波让后波。
现在，就让我借用唐代诗人刘禹锡的这两句寓意深远的诗句，来表达我对于一代英才叶盛兰的怀念吧！
1994年7月10日
（原载《中国京剧》1994年第5期）
艺精德劭 风范永存——纪念京剧表演艺术家杨宝森
1994年10月，是杰出的京剧表演艺术家杨宝森先生八十五岁诞辰的值得纪念的日子。算来，这位大师级的京剧艺术家离开热爱他的广大观众、离开他毕生为之献身的戏曲舞台，也已经有三十六年了。多年以来，杨宝森及其所创立的杨派艺术的光彩，不但丝毫未因他的英年早逝而减退和为人们所淡忘，相反地，随着时日的迁延，随着京剧艺术的不断发展，他的艺术风范，他的独步一时的艺术成就，在广大戏曲界和京剧爱好者中所产生的影响，却一直在与日俱增地不断地扩大与深化。这不能不是一个值得我们深思与探讨的艺术现象。一个不容否认的事实是：杨宝森以自己坚韧不拔和锐意进取的精神，勇于创造和执着追求的毅力，在长期艰难困顿的岁月中，经过艰苦卓绝、知难而进、孜孜不倦的学习实践和刻苦钻研，在余叔岩、王凤卿、陈秀华以及孟小冬这样一批京剧大家的指引和帮助下，终于闯出了一条适合于充分发挥他的独特创造潜力和才能的艺术道路，在短短的十几年的舞台实践过程中，就创立了一个在京剧老生行当中独具风采的风格与流派。一时间（特别是在四十年代后期到五十年代初期），“杨派”老生艺术风靡南北，成为京剧爱好者争相学习仿效的对象。
作为一位幼而失学、体弱多病，并无过人天赋的京剧演员来说，杨宝森在艺术追求上，可以说是创造了一个奇迹。但是，了解他的人，特别是关心他的成长的师友们，对此却并不感到意外。他们一直对于杨宝森的从艺与为人所表现出来的敬业精神和好学精神所感动，赞扬备至。我记得，1957年冬天，程砚秋先生在和我的一次谈话中，就对于杨宝森虽然体弱多病，但在艺术追求上却永不止步、精进不已的精神感叹不已。那时，程先生正在和杨宝森合录《武家坡》，在听过杨宝森的试唱之后，程先生对我说：“宝森的火候可以说是炉火纯青了，看来，我的王宝钏还得加工，不然，就落后了。”程、杨在录制了这出可以称为“绝唱”的剧目之后，在数月内竟先后去世，以至于原定继续合录的《三娘教子》和《桑园会》等剧目，未能如愿以偿，成为永远不能弥补的一件憾事。
杨宝森为人正直谦逊，敏而好学，喜读诗书，勤习书法，全靠自学而取得了很好的文化素养，他的风度和谈吐也绝少艺人习气。在他身上有一种使人感到可敬可亲的“书卷气”。以一个出身梨园世家的京剧演员来说，能具有这样的文化气质，实在是难能可贵的。
我始终认为，正如前辈艺术家余叔岩、梅兰芳、程砚秋等人一样，杨宝森在京剧艺术上所达到的崇高造诣，是和他身上的这种文人气质分不开的。正是由于他的这种文化素养以及几十年如一日的勤于学习、敏于思索、勇于探索的精神，才使他在舞台上以自己独树一帜（虽然他始终谦逊地称自己为余叔岩的仰慕者和仿效者）的表演艺术，把前辈艺术家表演过千百遍的诸如诸葛亮、伍子胥、杨继业、杨延昭、祢衡等这样一些历史人物，创造得如此鲜明、严谨、深刻，表现得如此声情并茂和富有思想内涵。我曾经观赏过许多名家演出的《失空斩》，但在欣赏了杨宝森的演出之后，我才真正由衷地感到：这是我看过的塑造得最为完美、最有思想深度、最使我信服也最符合我心目中理解的诸葛亮的形象。如果说，杨宝森所演出的《骂曹》《洪洋洞》等剧目，还保留着较多的谭、余艺术的余韵的话，那么，他所演出的伍子胥的形象，就应当说是一个超越了前人的完美而动人的艺术创造。在《文昭关》这出现在已被视为杨派艺术经典之作的剧目中，杨宝森融会了余叔岩、王凤卿之长，用凄怆、悲壮、委婉多姿的音乐形象，把身负家国之恨的复仇者伍子胥的复杂的思想感情，表现得如此动人心弦和感人肺腑。这出戏，以及他所擅演的“杨派”《失空斩》《杨家将》《洪洋洞》以及《桑园寄子》等剧目，已经被广大京剧观众视为京剧老生戏中的杰作和绝唱，我想应当被看作是实至名归，绝非溢美之誉。
杨宝森早年曾经长于演出靠把老生戏，及至中年，由于臂有伤痛，遂主要把自己的创造才华放在以唱念为主的一些剧目上。他很少涉足编演新戏，但在他所经常演出的许多大家耳熟能详的传统剧目中，经过他精细入微的丰富与加工，大都能以自己独具特色的苍劲沉雄、韵味浓郁、气势磅礴、古朴清雅而又自然流畅的音色和唱腔，使这些剧目产生了一种如我国古人所说的，令人“感心动耳，荡气回肠”的光彩和魅力。因此，聆听他所遗下的这些堪称杰作与神品的演唱录音，对于广大京剧爱好者来说，已经成为一种美好感人的艺术享受。
长期以来，他和名鼓师杭子和、名琴师杨宝忠合作得亲密无间，达到了水乳交融、珠联璧合的程度；因此，在京剧界把他们的长期合作称作“三绝”，在京剧音乐艺术发展上做出了无可取代的重要贡献。因此，我们在纪念杰出的艺术家杨宝森的同时，也应当对于去世的杭子和、杨宝忠先生，表示我们的香草之思和钦敬之情。
在杨宝森先生八十五冥寿之际，他的继承者和仰慕者举行纪念演出和杨派艺术研讨会，是一件极有意义的事情。不仅仅是借此寄托我们对于这位杰出艺术家的哀思，而且可以对他所创造的宝贵艺术遗产进行一番深入的探讨，更好地继承和发扬他的刻苦学习和勇于创造的精神，我想，这对于振兴和弘扬京剧艺术和民族文化，都将是一项惠及后人和切实有益的贡献。
1994年9月10日