云冈石窟中所表现的北魏建筑
绪言
民国廿二年（公元1933年）九月间，营造学社同人趁着到大同测绘辽、金遗建华严寺、善化寺等之便，决定附带到云冈去游览、考察数日。
云冈灵岩石窟寺为中国早期佛教史迹壮观。因天然的形势，在绵亘峭立的岩壁上，凿造龛像，建立寺宇，动兴伟大工程，如《水经注》漯水条所述“……凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所希，山堂水殿，烟寺相望……”又如《续高僧传》中所描写的“……面别镌像，穷诸巧丽，龛别异状，骇动人神……”则这灵岩石窟更是后魏艺术之精华——中国美术史上一个极重要时期中难得的大宗实物遗证。
但是或因两个极简单的原因，这云冈石窟的雕刻除掉其在宗教意义上，频受人民香火，偶遭帝王巡幸礼拜外，十数世纪来直到近30余年前，在这讲究金石考古学术的中国里，却并未有人注意及之。
我们所疑心的几个简单的原因，第一个浅而易见的，自是地处边僻，交通不便。第二个原因，或是因为云冈石窟诸刻中，没有文字。窟外或崖壁上即使有，如《续高僧传》中所称之碑碣，却早已漫没不存痕迹，所以这偏重碑拓文字的中国金石学界里，便引不起什么注意。第三个原因，是士大夫阶级好排斥异端，如朱彝尊的《云冈石佛记》，即其一例，宜其湮没千余年，不为通儒硕学所称道。
近人中最早得见石窟，并且认识其在艺术史方面的价值和地位，发表文章，记载其雕饰形状，考据其兴造年代的，当推日人伊东[1]和新会陈援菴先生[2]。此后专家作有系统的调查和详细摄影的，有法人沙畹（Chavannes）[3]、日人关野贞、小野诸人[4]。各人的论著均以这时期因佛教的传布，中国艺术固有的血脉中，忽然渗杂旺而有力的外来影响，为可重视。且西域所传入的影响，其根苗可远推至希腊古典的渊源，中间经过复杂的途径，迤逦波斯，蔓延印度（插图2），更推迁至西域诸族。又由南、北两路犍陀罗及西藏以达中国。这种不同文化的交流濡染，为历史上最有趣的现象，而云冈石刻便是这种现象极明晰的实证之一，自然也就是近代治史者所最珍视的材料了。
根据云冈诸窟雕饰花纹的母题（motif）及刻法，佛像的衣褶、容貌及姿势（插图1），断定中国艺术约莫由这时期起，走入一个新的转变，是毫无问题的。以汉代遗刻中所表现的一切戆直古劲的人物、车马花纹（插图2）与六朝以还的佛像饰纹和浮雕的草叶、璎珞、飞仙等等相比较，则前后判然不同的倾向，一望而知。仅以刻法而论，前者简单冥顽，后者在质朴中，忽而柔和生动，更是相去悬殊。
插图1 云冈造像
插图2 武梁祠汉代画像
但云冈雕刻中，“非中国”的表现甚多：或显明承袭希腊古典宗脉；或繁富的渗杂印度佛教艺术影响。其主要各派元素多是囫囵包并，不难一一辨认出来的。因此又与后魏迁洛以后所建伊阙石窟——即龙门——诸石刻（插图3）稍不相同。以地点论，洛阳伊阙已是中原文化中心所在；以时间论，魏帝迁洛时，距武州凿窟已经半世纪之久；此期中国本有艺术的风格，得到西域袭入的增益后，更是根深蒂固，一日千里，反将外来势力积渐融化，与本有的精神冶于一炉。
插图3 龙门造像
云冈雕刻既然上与汉刻迥异，下与龙门比较又有很大差别，其在中国艺术史中，固自成一特种时期。近来中、西人士对于云冈石刻更感兴趣，专诚到那里谒拜鉴赏的，便成为常事，摄影翻印，到处可以看到。同人等初意不过是来大同机会不易，顺便去灵岩开开眼界，瞻仰后魏艺术的重要表现；如果获得一些新的材料，则不妨图录笔记下来，作一种云冈研究补遗。
以前从搜集建筑实物史料方面，我们早就注意到云冈、龙门及天龙山等处石刻上“建筑的”（architectural）价值，所以造像之外，影片中所呈示的各种浮雕花纹及建筑部分（若门楣、栏杆、柱塔等等），均早已列入我们建筑实物史料的档库。这次来到云冈，我们得以亲目抚摩这些珍罕的建筑实物遗证，同行诸人不约而同的第一转念，便是作一种关于云冈石窟“建筑的”方面比较详尽的分类报告。
这“建筑的”方面有两种：一是洞本身的布置、构造及年代，与敦煌、印度之差别等等，这个倒是比较简单的。一是洞中石刻上所表现的北魏建筑物及建筑部分，这后者却是个大大有意思的研究，也就是本篇所最注重处，亦所以命题者。然后我们当更讨论到云冈飞仙的雕刻，及石刻中所有的雕饰、花纹的题材、式样等等。最后当在可能范围内，研究到窟前当时、历来及现在的附属木构部分，以结束本篇。
一、洞名
云冈诸窟，自来调查者各以主观命名，所根据的多依赖于传闻，以讹传讹，极不一致。如沙畹书中未将东部四洞列入，仅由中部算起。关野虽然将东部补入，却又遗漏中部西端三洞。至于伊东最早的调查，只限于中部诸洞，把东、西二部全体遗漏，虽说时间短促，也未免遗漏太厉害了。
本文所以要先厘定各洞名称，俾下文说明有所根据。兹依云冈地势分云冈为东、中、西三大部。每部自东往西依次排号；小洞无关重要者从略。再将沙畹、关野、小野三人对于同一洞的编号及名称，分行罗列于下，以作参考。
东部 沙畹命名 关野命名（附中国名称） 小野调查之名称
第一洞 NO.1（东塔洞） 石鼓洞
第二洞 NO.2（西塔洞） 寒泉洞
第三洞 NO.3（隋大佛洞） 灵岩寺洞
第四洞 NO.4
中部
第一洞 NO.1 NO.5（大佛洞） 阿弥陀佛洞
第二洞 NO.2 NO.6（大四面佛洞） 释迦佛洞
第三洞 NO.3 NO.7（西来第一佛洞） 准提阁菩萨洞
第四洞 NO.4 NO.8（佛籁洞） 佛籁洞
第五洞 NO.5 NO.9（释迦洞） 阿閦佛洞
第六洞 NO.6 NO.10（持钵佛洞） 昆庐佛洞
第七洞 NO.7 NO.11（四面佛洞） 接引佛洞
第八洞 NO.8 NO.12（椅像洞） 离垢地菩萨洞
第九洞 NO.9 NO.13（弥勒洞） 文殊菩萨洞
西部
第一洞 NO.16 NO.16（立佛洞） 接引佛洞
第二洞 NO.17 NO.17（弥勒三尊洞） 阿閦佛洞
第三洞 NO.18 NO.18（立三佛洞） 阿閦佛洞
第四洞 NO.19 NO.19（大佛三洞） 宝生佛洞
第五洞 NO.20 NO.20（大露佛） 白佛耶洞
第六洞 NO.21（塔洞） 千佛洞
本文仅就建筑与装饰花纹方面研究，凡无重要价值的小洞，如中部西端三洞与西部东端二洞均不列入，故篇中名称与沙畹、关野两人的号数不合（插图6）。此外云冈对岸西小山上，有相传造像工人所凿，自为功德的鲁班窑二小洞；和云冈西七里姑子庙地方，被川水冲毁，仅余石壁残像的尼寺石祗洹舍，均无关重要，不在本文范围以内。
二、洞的平面及其建造年代
云冈诸窟中，只是西部第一到第五洞，平面作椭圆形，或杏仁形，与其他各洞不同。关野、常盘合著的《支那佛教史迹》第二集评解，引《魏书》兴光元年（公元454年），于五缎大寺为太祖以下五帝铸铜像之例，疑此五洞亦为纪念太祖以下五帝而设，并疑《魏书·释老志》所言昙曜开窟五所即此五洞，其时代在云冈诸洞中为最早。
考《魏书·释老志》卷百十四原文：“……兴光元年秋，敕有司于五缎大寺内，为太祖以下五帝铸造释迦立像五，各长一丈六尺。……太安初，有狮子国胡沙门邪奢遗多、浮陁难提等五人，奉佛像三到京都，皆云备历西域诸国，见佛影迹及肉髻，外国诸王相承，咸遣工匠摹写其容，莫能及难提所造者。去十余步视之炳然，转近转微。又沙勒胡沙门赴京致佛钵，并画像迹。和平初，师贤卒，昙曜代之，更名沙门统。初，昙曜以复法之明年，自中山被命赴京，值帝出，见于路……帝后奉以师礼。昙曜白帝，于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一，高者七十尺，次六十尺。雕饰奇伟，冠于一世……”
所谓“复法之明年”，自是兴安二年（公元453年）魏文成帝即位的第二年，也就是太武帝崩后第二年。关于此节，有《续高僧传》昙曜传中一段记载，年月非常清楚：“先是太武皇帝太平真君七年（公元446年），司徒崔皓令帝崇重道士寇谦之，拜为天师，珍敬老氏。虔刘释种，焚毁寺塔。至庚寅年（太平真君十一年），太武感疠疾，方始开悟。帝心既悔，诛夷崔氏。至壬辰年（太平真君十三年，亦即兴安元年）太武云崩，子文成立，即起塔寺，搜访经典。毁法七载，三宝还兴；曜慨前陵废，欣今重复……”由太平真君七年毁法，到兴安元年“起塔寺”、“访经典”的时候，正是前后七年，故有所谓“毁法七载，三宝还兴”的话；那么无疑的“复法之明年”，即是兴安二年了。
所可疑的只是：（一）到底昙曜是否在“复法之明年”见了文成帝便去开窟；还是到了“和平初，师贤卒”，他做了沙门统之后，才“白帝于京城西……开窟五所”？这里前后就有八年的差别，因魏文成帝于兴安二年后改号兴光，一年后又改太安，太安共五年，才改号和平的。（二）《释老志》文中“后帝奉以师礼，曜白帝于京城西……”这里“后”字，亦颇蹊跷。到底这时候，距昙曜初见文成帝时候有多久？见文成帝之年固为兴安二年，他禀明要开窟之年（即使不待他做了沙门统），也可在此后两三年，三四年之中，帝奉以师礼之后！
总而言之，我们所知道的只是昙曜于兴安二年（公元453年）入京见文成帝，到和平初年（公元460年）做了沙门统。至于武州塞五窟，到底是在这八年中的哪一年兴造的，则不能断定了。
《释老志》关于开窟事，和兴光元年铸造像事的中间，又记载那一节太安初师子国（锡兰）胡沙门难提等奉像到京都事。并且有很恭维难提摹写佛容技术的话。这个令人颇疑心与石窟镌像有相当瓜葛。即不武断的说，难提与石窟巨像，有直接关系。因难提造像之佳，“视之炳然……”而猜测他所摹写的一派佛容，必然大大地影响当时佛像的容貌，或是极合理的。云冈诸刻虽多犍陀罗影响，而西部五洞巨像的容貌衣褶，却带着极浓厚的中印度气味。
至于《释老志》，“昙曜开窟五所”的窟，或即是云冈西部的五洞，此说由云冈石窟的平面方面看起来，我们觉得更可以置信。（一）因为它们的平面配置，自成一统系，且自左至右五洞，适相联贯。（二）此五洞皆有本尊像及胁侍，面貌最富异国情调（插图4），与他洞佛像大异。（三）洞内壁面列无数小龛小佛，雕刻甚浅，没有释迦事迹图。塔与装饰花纹亦甚少，和中部诸洞不同。（四）洞的平面由不规则的形体，进为有规则之方形或长方形，乃工作自然之进展与要求。因这五洞平面的不规则，故断定其开凿年代必最早。
藻井之分划依室的形状，颇不一律（插图31）。较之后世齐整的方格，趣味丰富得多。斗八之制，亦见于此。
窟顶都是平的，敦煌与天龙山之覆斗状天顶，不见于云冈，是值得注意的。
六、石刻的飞仙
洞内、外壁面与藻井及佛后背光上，多刻有飞仙，作盘翔飞舞的姿势，窈窕活泼，手中或承日、月、宝珠，或持乐器，有如基督教艺术中的安琪儿。飞仙的式样虽然甚多，大约可分两种，一种是着印度湿褶的衣裳而露脚的（插图4），一种是着短裳曳长裙而不露脚，裙末在脚下缠绕后，复张开飘扬的（插图36）。两者相较，前者多肥笨而不自然，后者轻灵飘逸，极能表现出乘风羽化的韵致，尤其是那开展的裙裾及肩臂上所披的飘带，生动有力，迎风飞舞，给人以回翔浮荡的印象。
插图36 拱面飞仙
从要考研飞仙的来源方面来观察它们，则我们不能不先以汉代石刻中与飞仙相似的神话人物（插图2），和印度佛教艺术中的飞仙，两相较比着看。结果极明显的，看出云冈的露脚、肥笨作跳跃状的飞仙，是本着印度的飞仙模仿出来的无疑。完全与印度飞仙同一趣味。而那后者，长裙飘逸的，有一些并着两腿，往一边曳着腰身，裙末翘起，颇似人鱼，与汉刻中鱼尾托云的神话人物，则又显然同一根源（插图34）。从这种屈一膝作猛进姿势的，加以更飘散的裙裾，多脱去人鱼形状，更进一步成为最生动灵敏的飞仙，我们疑心它们在云冈飞仙雕刻程序中，必为最后最成熟的作品。
天龙山石窟飞仙中之佳丽者，则本着云冈这种长裙飞舞的，但更增富其衣褶，如腰部的散褶及裤带。肩上飘带，在天龙山的，亦更加曲折回绕，而飞翔姿势，亦愈柔和浪漫。每个飞仙加上衣带彩云，在布置上常有成一圆形图案者（插图37）。
插图37 印度汉魏飞仙比较
曳长裙而不露脚的飞仙，在印度、西域佛教艺术中俱无其例，殆亦可注意之点。且此种飞仙的服装，与唐代陶俑美人甚似，疑是直接写真当代妇女服装。
飞仙两臂的伸屈，颇多姿态；手中所持乐器亦颇多种类，计所见有如下各件：
鼓，状，以带系于项上，腰鼓，笛，笙，琵琶，筝，（类外国harp）但无钹。其他则常有持日、月、宝珠及散花者。
总之飞仙的容貌仪态亦如佛像，有带浓重的异国色彩者，有后期表现中国神情美感者。前者身躯肥胖，权衡短促，服装简单，上身几全袒露，下裳则作印度式短裙，缠结于两腿间，粗陋丑俗。后者体态修长，风致娴雅，短衣长裙，衣褶简而有韵，肩带长而回绕，飘忽自如，的确能达到超尘的理想。
七、云冈石刻中装饰花纹及彩色
云冈石刻中的装饰花纹种类奇多，而十之八九为外国传入的母题及表现（插图38、39）。其中所示种种饰纹，全为希腊的来源，经波斯及犍陀罗而输入者，尤其是回折的卷草，根本为西方花样之主干，而不见于中国周、汉各饰纹中。但自此以后，竟成为中国花样之最普通者，虽经若干变化，其主要左、右分枝回旋的原则，仍始终固定不改。
插图38 云冈中部诸窟雕饰纹样数种
插图39 云冈各洞雕饰数种
希腊所谓毛莨叶（acanthus）本来颇复杂，云冈所见则比较简单；旧人称为忍冬草，以后中国所有卷草、西番草、西蕃莲者，则全本源于回折的acanthus花纹。
图中所示的“连环纹”，其原则是每一环自成一组，与他组交结处，中间空隙再填入小花样；初望之颇似汉时中国固有的绳纹，但绳纹的原则，与此大不相同。因绳纹多为两根盘结不断；以绳纹复杂交结的本身，作图案母题，不多借力于其他花样。而此种以三叶花为主的连环纹，则多见于波斯、希腊雕饰。
佛教艺术中所最常见的莲瓣，最初无疑根源于希腊水草叶，而又演变而成为莲瓣者。但云冈石刻中所呈示的水草叶，则仍为希腊的本来面目，当是由犍陀罗直接输入的装饰。同时佛座上所见的莲瓣，则当是从中印度随佛教而来的重要宗教装饰，其来历却又起源于希腊水草叶者。中国佛教艺术积渐发达，莲瓣因为带着象征意义，亦更兴盛，种种变化及应用，迭出不穷，而水草叶则几绝无仅有，不再出现了。
其他饰纹如璎珞（beads），花绳（garlands），及束苇（reeds）等均为由犍陀罗传入的希腊装饰无疑。但尖齿形之幕沿装饰，则绝非希腊式样，而与波斯锯齿饰或有关系（插图39）。真正万字纹未见于云冈石刻中，偶有勾片形勾栏，其纹样与希腊万字，却绝不相同。水波纹亦偶见，当为中国固有影响。
以兽形为母题之雕饰，共有龙、凤、金翅鸟（Garuda）、螭首、饕餮、狮子等。除金翅鸟为中印度传入，狮子带着波斯色彩外，其余皆可说是中国本有的式样，但在刻法上略受西域的影响。
汉石刻砖纹及铜器上所表现的中国固有雕纹，种类不多，最主要的如雷纹、斜线纹、斜方格、斜方万字纹、直线或曲线的水波纹、绳纹、锯齿、乳钉、箭头叶、半圆弧纹等。此外则多倚赖以鸟、兽、人为母题的装饰，如青龙、白虎、饕餮、凤凰、朱雀及枝柯交纽的树，成列的人物、车马及打猎时奔跑的犬、鹿、兔、豕，等等。
对汉代或更早的遗物有相当认识者，见到云冈石刻的雕饰，实不能不惊诧北魏时期由外传入崭新花样的数量及势力！盖在花纹方面，西域所传入的式样，实可谓喧宾夺主，从此成为十数世纪以来，中国雕饰的主要渊源。以后唐、宋及后代一切装饰花纹，均无疑义的，无例外的，由此展进演化而成。
色彩方面最难讨论，因石窟中所施彩画，全是经过后世的重修，伧俗得很。外壁悬崖小洞，因其残缺，大概停止修葺较早，所以现时所留色彩痕迹，当是较古的遗制，但恐怕不会是北魏原来面目。佛像多用朱，背光绿地；凸起花纹用红或青或绿。像身有无数小穴，或为后代施色时用以钉布箔以涂丹青的。
八、窟前的附属建筑
论到石窟寺附属殿宇部分，我们得先承认，无论今日的石窟寺木构部分所给予我们的印象为若何；其布置及结构的规模为若何，欲因此而推断千四百余年前初建时的规制，及历后逐渐增辟建造的程序，是件不可能的事。不过距开窟仅四五十年的文献，如《水经注》里边的记载，应当算是我们考据的最可靠材料，不得不先依其文句，细释而检讨点事实，来作参考。
《水经注》漯水条里虽无什么详细的描写，但原文简约清晰，亦非夸大之词。“凿石开山，因岩结构。真容巨壮，世法所希。山堂水殿，烟寺相望。林渊锦镜，缀目新眺。”关于云冈巨构，仅这四句简单的描述而已。这四句中，首、次、末三段句句即是真实情形的简说。至今除却河流干涸，沙床已见外，这描写仍与事实相符，可见其中第三句“山堂水殿，烟寺相望”当也是即景说事。不过这句意义，亦可作两种解说。一个是山和堂，水和殿，烟和寺，各个对望着，照此解释，则无疑的有“堂”、“寺”的建筑存在，且所给的印象，是这些建筑物与自然相照对峙，必有相当壮丽，在云冈全景中，占据着重要的位置。
第二种解说，则是疑心上段“山堂水殿”句，为含着诗意的比喻，称颂自然形势的描写。简单说便是：据山为堂（已是事实），因水为殿的比喻式，描写“山而堂，水而殿”的意思。因为就形势看山崖临水，前面地方颇近迫，如果重视自然方面，则此说倒也逼切写真，但如此则建筑部分已全景毫末，仅剩烟寺相望的“寺”，而这寺到底有多少是木造工程，则又不可得而知了。
《水经注》里这几段文字所以给我们附属木构殿宇的印象，明显的当然是在第三句上，但严格说第一句里的“因岩结构”，却亦负有相当责任的。观现今清建的木构殿阁（插图41），尤其是由侧面看去，实令人感到“因岩结构”描写得恰当真切之至。这“结构”两字，实有不止限于山岩方面，而有注重于木造的意义蕴在里面。
现在云冈的石佛寺木建殿宇（插图41—43），只限于中部第一、第二、第三三大洞前面；山门及关帝庙右第二洞中线上。第一洞、第三洞遂成全寺东、西偏院的两阁，而各有其两厢配殿。因岩之天然形势，东、西两阁的结构、高度、布置均不同。第二洞洞前正殿、高阁共四层，内中留井，周围如廊，沿梯上达于顶层，可平视佛颜。第一洞同之。第三洞则仅三层（洞中佛像亦较小许多），每层有楼廊通第二洞。但因二洞、三洞南、北位置之不相同，使楼廊微作曲折，颇增加趣味。此外则第一洞西，有洞门通崖后，洞上有小廊阁。第二洞后崖，有斗尖亭阁在全寺的最高处。这些木建殿阁、厢庑，依附岩前，左右关联，前后引申，成为一组；绿瓦巍峨，点缀于断崖林木间，遥望颇壮丽，但此寺已是云冈石崖一带现在唯一的木构部分，且完全为清代结构，不见前朝痕迹。近来即此清制楼阁，亦已开始残破，盖断崖前风雨侵凌，固剧于平原各地，木建损毁当亦较速。
插图40 西部第五洞大佛背光装饰
插图41 中部第一、第二、第三各洞外部木构正面
插图42 中部第二洞外部木构侧面
插图43 中部第三洞外部木构
关于清以前各时期中云冈木建部分到底若何，在雍正《朔平府志》中记载左云县云冈堡石佛寺古迹一段中，有若干可注意之点。
《府志》称：“……规制甚宏，寺原十所：一曰：同升，二曰：灵光，三曰：镇国，四曰：护国，五曰：崇福，六曰：童子，七曰：能仁，八曰：华严，九曰：天宫，十曰：兜率。其中有元载所造石佛二十龛；石窑千孔，佛像万尊。由隋、唐历宋、元，楼阁层凌，树木蓊郁，俨然为一方胜概……”这里的“寺原十所”的寺，因为明言数目，当然不是指洞而讲。“石佛二十龛”亦与现存诸洞数目相符。唯“元载所造”的“元”，令人颇不解。雍正《通志》同样句，却又稍稍不同，而曰：“内有元时石佛二十龛。”这两处恐皆为“元魏时”所误。这十寺既不是以洞为单位计算的，则疑是以其他木构殿宇为单位而命名者。且“楼阁层凌，树木蓊郁”，当时木构不止现今所余三座，亦恰如当日树林蓊郁，与今之秃树枯干，荒凉景象，相形之下，不能同日而语了。
所谓“由隋、唐历宋、元”之说，当然只是极普通的述其历代相沿下来的意思。以地理论，大同朔平不属于宋，而是辽、金地盘；但在时间上固无分别。且在雍正修《府志》时，辽、金建筑本可仍然存在的。大同一城之内，辽、金木建至今尚存七八座之多。佛教盛时，如云冈这样重要的宗教中心，亦必有许多建设。所以《府志》中所写的“楼阁层凌”，或许还是辽、金前后的遗建。至少我们由这《府志》里，只知道其山最高处曰：云冈，冈上建飞阁三重，阁前有世祖章皇帝（顺治）御书“西来第一山”五字及康熙三十五年（公元1696年）西征回銮幸寺赐匾额，而未知其他建造工程。而现今存之殿阁，则又为乾、嘉以后的建筑。
在实物方面，可作参考材料的，有如下各点：
一、龙门石窟崖前，并无木建庙宇。
二、天龙山有一部分清代木建，另有一部则有石刻门洞，楣、额、支柱，极为整齐。
三、敦煌石窟前面多有木廊（插图44），见于伯希和《敦煌图录》中。前年关于第一百三十洞前廊的年代问题（插图45），有伯希和先生与思成通信讨论，登载本刊三卷四期，证明其建筑年代为宋太平兴国五年（公元980年）的实物。第一百二十窟A的年代是宋开宝九年（公元976年），较第一百三十洞又早四年。
插图44 敦煌石窟外部木构
插图45 中部第八洞外柱
四、云冈西部诸大洞，石质部分已天然剥削过半，地下沙石填高至佛膝或佛腰，洞前布置之石刻或木建，盖早已湮没不可考。
五、云冈中部第五至第九洞，尚留石刻门洞及支柱的遗痕（插图45），约略可辨当时整齐的布置。这几洞岂是与天龙山石刻门洞同一方法，不借力于木造的规制的。
六、云冈东部第三洞及中部第四洞崖面石上，均见排列的若干栓眼，即凿刻的小方孔（插图46），殆为安置木建上的椽子的位置。察其均整排列及每层距离，当推断其为与木构有关系的证据之一。
插图46 东部第三洞崖上椽孔
七、因云冈悬崖的形势，崖上高原与崖下河流的关系，原上的雨水沿崖而下，佛龛壁面不免频频被水冲毁。崖石崩坏堆积崖下，日久填高，底下原积的残碑断片，反倒受上面沙积的保护，或许有若干仍完整地安眠在地下，甘心作埋没英雄，这理至显，不料我们竟意外地得到一点对于这信心的实证。在我们游览云冈时，正遇中部石佛寺旁边，兴建云冈别墅之盛举，大动土木之后，建筑地上放着初出土的一对石质柱础（插图47），式样奇古，刻法质朴，绝非近代物。不过孤证难成立，云冈岩前建筑问题，唯有等候于将来有程序的科学发掘了。
插图47 云冈别墅建筑时出土莲瓣柱础
九、结论
总观以上各项的观察所及，云冈石刻上所表现的建筑、佛像、飞仙及装饰花纹，给我们以下的结论。
云冈石窟所表现的建筑式样，大部为中国固有的方式，并未受外来多少影响。不但如此，且使外来物同化于中国，塔即其例。印度窣堵坡方式，本大异于中国本来所有的建筑，及来到中国，当时仅在楼阁顶上，占一象征及装饰的部分，成为塔刹。至于希腊古典柱头Doric order等虽然偶见，其实只成装饰上偶然变化的点缀，并无影响可说。唯有印度的圆拱（外周作宝珠形的），还比较的重要，但亦只是建筑部分的形式而已。如中部第八洞门廊大柱底下的高pedestal（插图23），本亦是西欧古典建筑的特征之一。既已传入中土，本可发达传布，影响及于中国柱础。孰知事实并不如是，隋、唐以及后代柱础，均保守石质覆盆等扁圆形式，虽然偶有稍高的筒形如插图47，亦未见多用于后世。后来中国的种种基座，则恐全是由台基及须弥座演化出来的，与此种pedestal并无多少关系。
在结构原则上，云冈石刻中的中国建筑，确是明显表示其应用构架原则的。构架上主要部分，如支柱、阑额、斗拱、椽、瓦檐、脊等，一一均应用如后代；其形式且均为后代同样部分的初型无疑。所以可以证明，在结构根本原则及形式上，中国建筑二千年来保持其独立性，不会被外来影响所动摇。所谓受印度、希腊影响者，实仅限于装饰、雕刻两方面。
佛像雕刻本不是本篇注意所在，故亦不曾详细作比较研究而讨论之。但可就其最浅见的趣味派别及刀法，略为提到。佛像的容貌、衣褶，在云冈一区中，有三种最明显的派别。
第一种是带着浓重的中印度色彩的，比较呆板僵定，刻法呈示在模仿方面的努力。佳者虽勇毅有劲，但缺乏任何韵趣；弱者则颇多伧丑。引人兴趣者，单是其古远的年代，而不是美术的本身。
第二种佛容修长，衣褶质实而流畅。弱者质朴庄严；佳者含笑超尘，美有余韵，气魄纯厚，精神栩栩，感人以超人的定，超神的动；艺术之最高成绩，荟萃于一痕一纹之间，任何刀削雕琢，平畅流丽，全不带烟火气。这种创造，纯为汉族本身固有美感趣味，在宗教艺术方面的发展。其精神与汉代密切关连，与中印度佛像反疏隔不同旨趣。
飞仙雕刻亦如佛像，有上面所述两大派别：一为模仿，以印度像为模型；一为创造，综合模仿所得经验，与汉族固有趣味及审美倾向，作新的尝试。
这两种时期距离并不甚远，可见汉族艺术家并未努力于模仿，而印度、犍陀罗刻像雕纹的影响，只作了汉族艺术家发挥天才的引火线。
云冈佛像还有一种，只是东部第三洞三巨像一例。这种佛像雕刻艺术，在精神方面乃大大退步，在技术方面则加增谙熟繁巧，讲求柔和的曲线，圆滑的表面。这倾向是时代的，还是主刻者个人的，却难断定了。
装饰花纹在云冈所见，中外杂陈，但是外来者，数量超过原有者甚多。观察后代中国所熟见的装饰花纹，则此种外来的影响势力范围极广。殷、周、秦、汉金石上的花纹，始终不能与之抗衡。
云冈石窟乃西域、印度佛教艺术大规模侵入中国的实证。但观其结果，在建筑上并未动摇中国基本结构。在雕刻上只强烈地触动了中国雕刻艺术的新创造，——其精神、气魄、格调根本保持着中国固有的。而最后却在装饰花纹上，输给中国以大量的新题材、新变化、新刻法，散布流传直至今日，的确是个值得注意的现象。
注释
[1]伊东忠太：《北清建筑调查报告》见《建筑杂志》第一八九号。伊东忠太：《支那建筑史》。
[2]陈垣：《山西大同武州山石窟寺记》。
[3]Edouard Chavannes:《Mission archeologique dans la Chine Septentrionale》.
[4]小野玄妙：《极东之三大艺术》。
（梁思成 林徽因 刘敦桢）
［本文发表于《中国营造学社汇刊》第四卷第三、四期（1934年6月）］