第三章 释气韵生动
第一节
前言
南齐谢赫，除了陈姚最 (1) 的《续画品录》上，记有对他的作品所作的一段评论外，其生平都无从查考。但他却留下了《古画品录》一卷，主要乃品第二十七个画家的优劣 (2) ，而将其分为六品。在其序论性质的一段文章中，有下面几句话：
虽画有六法，罕能尽该。而自古及今，各善一节。六法者何？一曰气韵生动是也（参阅注②），二曰骨法用笔是也，三曰应物象形是也，四曰随类赋彩是也，五曰经营位置是也，六曰传移模写是也。
我国正式的画论，或当以张彦远《历代名画记》中所保存的晋顾恺之的《论画》为最早。但以简单的文字，说出一个完整的轮廓，构成一个素朴的系统，奠定中国尔后画论基础的，则不能不首推上面所引的谢赫的六法。所以宋郭若虚的《图画见闻志》“论气韵非师”项下谓“六法精论，万古不移”。这话虽然说得有点夸大，但亦由此可以想见其影响之大。
六法中除传移模写，是以临摹他人的作品，作技巧上的学习方法，与创作无直接关系外，其余五种，可以说是创作时构成一件作品的五种基本因素；因之，五者间应当有其内在的关联。但是，谢赫本人对此种关联，既未作进一步的说明，而对各法的内容，亦未作具体的阐释。六法中的“气韵生动”，乃最重要而又最不容易理解的。我国过去对名词的使用，既不十分严格，许多人提到此一重要词句时，也多只作片断的表诠。本来，艺术的意境，只能由体认而得；其表现为语言，也常是简单的形式。但体验的东西，在今日若不经过知识的分解，究不易使一般人作真切的把握。何况有清中叶以后，知识分子受到饾饤考据的学风，及现实主义的时风的激荡，在精神上，与古人的艺术精神更不相衔接。所以在画论方面，也愈来愈趋于肤浅。近代日本人士方面，对此一问题，作了不少的研究；尤以金原省吾氏《支那上代画论研究》一书 (3) ，功夫下得最深，对这些问题，分析得最细密。但他因对“气韵”的“气”，及“骨法用笔”的“骨法”有了误解，因而把问题的重点，安放在骨法用笔上面，这似乎走入了歧途。至于西方有人以六法起源于印度的Sadanga (4) ，由这种望文生义的附会，亦可以了解真正把握此一问题之不易。本文的目的，乃在对六法中的气韵生动，作一番比较详细的考察。我觉得此语的含义明，则不仅六法的全义亦因之而明，并且中国绘画的精神、特性，亦可由此而把握到一个梗概。
不过气韵生动一语，不仅后来随时代的不同，随作者的不同，而将其意义多少有所引申、移转，即在谢赫自己所著的《古画品录》中，当应用到作品的品第时，似亦缺少显明的界定。盖中国文化传统中，本无下定义的习惯；而六朝人因注重修辞太过，常将字句作象征性的使用，致使语意更容易朦胧。但气韵生动这句话，如后所述，是积累了当时许多人的体验，始能出现的一句话；它是作为艺术自身的一种存在，而被谢赫加以陈述，并非谢赫把它当作自己的思想而加以陈述的。其本身所具有的确切内容，不关系于陈述的方式如何而有所损益。今日要了解中国艺术的精神，势必先把这句话的原有意义，加以确定、疏解。其方法，只有先把出现这一观念的时代背景，弄个清楚、明白，在广义、狭义的时代背景中来确定此语所含的内容。因为它的内容，本是由当时的广义、狭义的背景所赋予的。
第二节
书（字）与画的关系问题
中国的绘画，虽可追溯到远古，但对绘画作艺术性的反省，因而作纯艺术性的努力与评价，也和文学、书法一样，还是东汉末年，下逮魏晋时代的事情。谈到绘画，首先应打破传统的书、画同源，或书出于画的似是 而非之说 (5) 。从我国龙山期、仰韶期的彩陶，以逮殷代的青铜器，其花纹的情形，在今日犹可考见。这可以说是今日能够看到的中国最古的绘画。彩陶文化期的花纹，多彩多姿，青铜器的花纹，威重神秘，但两者皆系图案的、抽象的性质，反不如原始象形文字之追求物象。一直到战国时期，才有一部分铜器上的狩猎、动物的花纹，带有活泼的写实意味。由这种古代实物的考察，可以明了我国的书与画，完全属于两种不同的系统。由最早的彩陶花纹来看，这完全是属于装饰意味的系统；它的演变，是随被装饰物的目的，及关于此种目的的时代文化气氛而推动，所以它本身没有象形不象形的问题。例如把这类花纹应用到衣服器物上面，以表示服用者的不同身份，这依然是对被装饰的对象，由装饰的象征性而赋予以当时所要求的意味。各时代所要求的意味或有不同，但其属于装饰的基本性格，却毫无改变。其中可以像某种物形，也可以不像任何物形。由甲骨文的文字来看，这完全是属于帮助并代替记忆的实用系统，所以一开始便不能不追求人们所要记忆的事物之形。等到约定俗成之后，便慢慢从事物之形中解放出来，以追求实用时的便利。文字的演变，完全由便于实用的这一要求所 决定。所以文字与绘画的发展，都是在两种精神状态及两种目的中进行。
何况我国六书中指事的起源，没有人能说它会晚于象形。例如指事中的“一”“上”“下”等字的指事，是象意的，是为了帮助并代替记忆的，绝不同于装饰性的抽象。因造字之始，即是指事的方法，即可斥破由象形文字而来的文字是与绘画同源，或出于绘画之说之谬。由此可以断言，书与 画完全是属于两个不同的精神与目的的系统。《周礼》将绘画之事，统于《冬官》，而《春官》外史则专掌书令；这正反映出古代书画本属两个系统的遗意。
书画的密切关联，乃发生在书法自身有了美的自觉，成为美的对象的时代；这依然是开始于东汉之末，而确立于魏晋时代。其引发此一自觉的，恐怕和草书的出现有关系。因为草书虽依然是适应简便的要求，但因体势的流走变化，易于发挥书写者的个性，便于不知不觉之中，成为把文字由实用带到含有游戏性质的艺术领域的桥梁。由草书的艺术性而推及其他各体，乃至推及古代文字。所以在历史中最先在书法上受到艺术性的欣赏的，当为后汉章帝时杜度的章草；由此流衍而为崔瑗的草贤、张芝的草圣。竹林名士，皆善草书或行书，因与其性情相近 (6) 。而张彦远的《书法要录》，一开始便录有后汉赵壹的《非草书》。非草书，是对草书加以非难。他对草书要加以非难，是因为当时人学习草书的风气，几乎代替了经学的风气。赵氏认草书为“示简易之旨，非圣人之业”。可是一般人，受了杜、崔、张的影响，引起了学习的狂潮。“钻坚仰高，忘其疲劳。夕惕不息，昃不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处以坐，不遑谈戏。展指画地，以草刿壁。臂穿皮刮，指爪摧折。见鳃出血，犹不休息。”而“草书之人，盖伎艺之细者耳，乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备”。这可以说是无用之物，所以他劝大家把这一番精力，应“用之彼七经”和“稽历协律”这一方面。由此不难窥见自杜度的草书成功后所引起的对草书的欣赏与学习的狂潮。我以为书法是在此种狂潮中才卷进了艺术的宫殿。书法从实用中转移过来而艺术化了，它的性格便和绘画相同。加以两者使用笔墨纸帛的同样工具；而到了唐中期以后，水墨画成立，书与画之间，更大大地接近了一步，于是书画的关系，便密切了起来；遂使一千多年来，大家把两者本是艺术性格上的关联，误解为历史发生上的关联。
即使在艺术性的关联上，后来许多人，以为要把画画好，必先把字写好的看法，依然是把相得益彰的附益的关系，说成了因果上的必然的关系。
书与画的线条，虽然要同样的功力，但画的线条，一直在吴道子晚年的“如莼菜条”出现以前，都是匀而细的，有如“春蚕吐丝”的线条；这和书的线条，也是属于两种形态，自然需要用两种技巧。事实上，固然许多人善书同时也善画，但吴道子本来是“学书于张长史旭，贺监知章。学书不成，因工画” (7) 。而元代四大画家之一的倪云林，据董其昌《画旨》引顾谨中《题倪画》云：“初以董源为宗。及乎晚年，画益精诣而书法漫矣。”董又加按语说：“盖倪迂书绝工致，晚年乃失之。”在元以前，有许多名画人在自己的作品上多不署款，或把自己的名字写在不易被人注目的地方，主要这是怕不很高明的字破坏了自己画面的关系。我在这里不是说书法对绘画没有帮助，而是在指出绘画的基础，并非一定要建立于书法之上，而是可以独立发展的。沈颢《山水法》在落款项下谓：“元以前，多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局。”这即足以证明绘画的成就，原与书法并无关系。宋以后，有一部分人，把书法在绘画中的意味强调得太过，这中间实含有认为书法的价值，在绘画之上，要借书法以伸张绘画的意味在里面。这便会无形中忽视了绘画自身更基本的因素，是值得重新加以考虑的。
第三节
玄学的推演及人伦鉴识的转换
现在要追问的是，在中国人的心灵里，所潜伏的与生俱来的艺术精神，何以一直要到魏晋，才在文化中有普遍的自觉，此时始赋予很早便已存在的艺术作品以独立的价值，并意识地推动当时的纯艺术活动呢？先简单地答复一句，这与东汉以经学为背景的政治的实用主义的陵替，及老庄思想的抬头，有密切的关系。老庄思想，尤其是庄子的思想，如前章所述，实际即是艺术精神；则魏晋玄学对艺术的启发、成就，乃很自然之事。所以这里对魏晋玄学，应先作一简单的考察。
《世说新语·文学》第四中有一条注谓袁宏“以夏侯太初（玄）、何平叔（晏）、王辅嗣（弼）为正始名士。阮嗣宗（籍）、嵇叔夜（康）、山巨源（涛）、向子期（秀）、刘伯伦（伶）、阮仲容（咸）、王濬冲（戎）为竹林名士。裴叔则（楷）、乐彦辅（广）、王夷甫（衍）、庾子嵩（敳）、王安期（承）、阮千里（瞻）、卫叔宝（玠）、谢幼舆（鲲）为中朝名士” (8) 。三种名士，不仅在时间上有先后，在性格上亦有异同。这些名士，虽然都是玄学的中坚人物，但概略言之，正始名士，在思想上系以《老子》为主而附以《易》义；这是思辨的玄学，乃由烦琐的经学的反动而来。其中除夏侯玄有“规格局度”，为世所重外 (9) ，何、王在生活上都非常庸俗 (10) 。从这些名士身上，不能启发出艺术精神。竹林名士，在思想上实系以《庄子》为主，并由思辨而落实于生活之上；这可以说是性情的玄学。他们虽形骸脱略，但都流露出深挚的性情。在这种性情中；都含有艺术的性格。这是当时知识分子，在曹刘之争、曹氏与司马氏之争，接着是八王之争的残酷现实夹缝中，想逃避此一残酷现实，以希望得到精神上安息之地，而又未能真正得到的结果。他们对时代、对人生，都有痛切的感受。阮籍是竹林名士中可以作为范例的人物。《三国志·魏书》卷二十一《王粲传》谓籍“倜傥放荡，行己寡欲，以庄周为模则”。《晋书·阮籍传》谓：“籍本有济世志。属魏晋之世，天下多故，名士少有全者；籍由是不与世事，遂酣饮为常。”《世说新语·德行》篇：“晋文王称阮籍至慎，每与之言，言皆玄远，未尝臧否人物。”但裴松之《三国志注》谓他“尝登广武，观楚、汉战处，乃叹曰：时无英才，使竖子成名乎！”他这种郁勃难平难言之志，发为瑰诡特异的八十多首咏怀诗。而他对“天地解兮六合开，星辰陨兮日月颓”的情形，要求“我腾而上将何怀” (11) 。“腾而上”，即是对世俗的超越。他怎样“腾而上”呢？庄子本人是靠虚静的功夫，而阮籍则是模则庄周的遗躅。庄周的精神本来就是艺术精神。所以竹林名士，实为开启魏晋时代的艺术自觉的关键人物。到了元康名士（即中朝名士），则性情的玄学已经在门第的小天地中浮薄化了，演变而成为生活情调的玄学。这种玄学，只极力在语言仪态上求其合于“玄”的意味，实即求其合于艺术形态的意味，于是玄学完全成为生活艺术化的活动了。
其中，还有另外的一个主要因素，也是促成此一活动的力量。东汉末年，人伦鉴识之风大盛，其中最著者为郭林宗。据《林宗别传》，他曾“自著书一卷，论取士之本末，行遭乱亡失” (12) 。后来，刘劭著了一部《人物志》，可以说是此一风气下的结晶。钟会撰《四本论》，言才性同异 (13) ，也可以说是此一风气的余响。这种人伦鉴识，开始是以儒学为鉴识的根据，以政治上的实用为其所要达到的目标；以分解的方法，构成他们的判断。而其关键之点，则在于通过可见之形、可见之才，以发现内在而不可见之性，即是要发现人之所以为人之本质。要从一个人的根源——本质之地，判断出一生行为的善恶。及正始名士出而学风大变，竹林名士出而政治实用的意味转薄，中朝名士出而生命情调之欣赏特隆；于是人伦鉴识，在无形中由政治的实用性，完成了向艺术的欣赏性的转换。自此以后，玄学，尤其是庄学，成为鉴识的根柢；以超实用的趣味欣赏，为其所要达到的目标；由美的观照，得出他们对人伦的判断。即是，在前一阶段的人伦鉴识，实近于康德之所谓认识判断；而竹林名士以后，则纯趋于康德之所谓趣味判断 (14) 。在中朝名士以前，此种趣味判断在人生中所表现之意味较深；而在中朝名士以后，尤其是到了江左，此种趣味判断在人生中所表现之意味较浅；但其流行则更为泛滥。因为此时的玄学，已脱离其原有的思想性，而仅停顿在生活情调之上。尔后玄学之思想性，反需从佛学方面吸取新的源泉。当时门第中的人物，对于这类趣味判断，实在费了不少的心力。由下面的材料，即可窥见一斑：
时人欲题目高坐（僧名）而未能。桓廷尉（桓彝）以问周侯（周），曰：“可谓卓朗。”桓公曰：“精神渊箸。”（《世说新语》卷中之下《赏誉》第八，页四）
上面故事中的所谓“题目”，即是“人伦鉴识”的“鉴识”。从这一条故事，可知题目一个人，不是一件容易之事。大体说来，题目者须有玄学的修养，以得到美的观照的能力；而被题目者亦绝对多数为表征其玄学之情调，否则没有被题目的价值。并且此种题目，虽不带“实用”的意义，但实即对于一个人所作的价值判断。而对某人加以好的题目，即同于对某人加以褒赏，与以名誉。所以《世说新语》上有关这类的故事，多列入于《赏誉》上下篇。正因为如此，所以当时门第贵族的教养，便以能得到这种题目为其趋归。下面的故事，正可证明这一点：
太傅东海王（司马越）镇许昌，以王安期（王承）为记室参军，雅相知重。敕世子毗曰：“夫学之所益者浅，体之所安者深。闲习礼度，不如式瞻仪形（注作‘仪轨’）。讽味遗言，不如亲承音旨（注作‘辞旨’）。王参军人伦之表，汝其师之。……”据注引《赵吴郡行状》，则此乃司马越与赵穆及王承、阮瞻、邓攸诸人之书，尚有下述数语：
小儿毗，既无令淑之资，未闻道德之风。欲屈诸君，时以闲豫周旋燕诲也。（《世说新语》卷中之下《赏誉》，第八页一至二）
上面故事中的所谓“仪形”，指的是由趣味判断所得出的某人的容止。所谓“音旨”，即是当时所流行的清言或清谈。“无令淑之资”，是说他的儿子尚不够被判断的标准。“未闻道德之风”，是说他的儿子尚未接触到玄学的流风余韵；这是“仪形”“音旨”的根柢。司马越此书的大意，是要那几位名士，以自己的仪形、音旨，熏陶他的儿子，使他的儿子也能修成这种仪形、音旨。仪形、音旨，是成立于生活情调之上；这实际是以玄学的生活情调为教养的方法与目标，而不重在有用于应世的“礼度”，及以思想、概念为主的“遗言”；虽然这种遗言，把老庄之书，也会包括在内。因为此时玄学的主流，已不在思想上立足了。
不过上面所说的仪形，乃至《世说新语》的作者所说的容止
(15) ，不止于是一个人外面的形相，而是通过形相所表现出来的，在形相后面所蕴藏的，作为一个人的存在的本质。作为一个人的存在的本质，在老子、庄子称之为德；又将德落实于人之心。后期的庄学，又将德称之为性。在刘劭《人物志》中及钟会《四本论》中亦称之为性。而人伦鉴识作了艺术性的转换后，便称之为“神”。此“神”的观念，亦出于庄子。庄子《逍遥游》“神人无功”；《天下》篇“不离于精，谓之神人”。德与性与心，是存在于生命深处的本体；而魏晋时的所谓神，则指的是由本体所发于起居语默之间的作用。“王右军……叹林公器朗神俊” (16) ，“桓宣武表云：谢尚神怀挺率” (17) ，“孙绰为惔谏叙曰：神犹渊镜” (18) ，“弘治肤清，叔宝神清” (19) ，这种神是由形相而见，故亦称“神姿”，亦称“神貌”。如“王戎云：太尉（王衍）神姿高彻” (20) 。陶侃见到庾亮的“风姿神貌”，立刻便改变了他对庾的态度 (21) 。但是神虽由形而见，神形之间，究竟尚有一种距离，所以这是“发见”之见，即是，这须要有艺术性的发现的能力。而这种发现的能力，也正是来自庄学的修养；因为庄子由超越而虚、静、明之心，正是艺术发现能力的主体。
魏晋人的清、虚、简、远，虽只是生活情调上的，但这也是庄学在情调上的超越。有这种超越的情调，才可以从形中发现神，乃至忘形以发现神。
所以《语林》谓温峤“姿形甚陋”；而虞预《晋书》仍谓其“少标俊，清彻英颖” (22) 。这是忘形以发现其神的结果。
神的全称是“精神”。精神一词，正是在《庄子》上出现的。老子称道为“精”，二十一章“窈兮冥兮，其中有精”。称道的妙用为“神”，六章“谷神不死”。庄子则进一步将人之心称为精，将心的妙用称为神。合而言之，则称为精神。《德充符》“今子外乎子之神，劳乎子之精”；《在宥》“无劳汝形，无摇汝精”；《刻意》“水静犹明，而况精神”，又“精神四达并流”。魏晋之所谓精神，正承此而来；但主要是落在神的一面。所以邓粲《晋纪》称周伯仁“仪容弘伟……精神足以荫映数人” (23) ，桓彝称高坐为“精神渊箸” (24) 。“精神”亦称“神明”，所以《管辂别传》裴徽谓“何尚书神明清彻” (25) ，庾道季谓戴安道之画“神明太俗” (26) 。但此时的所谓精神或神，实际是生活情调上的，实际加上了感情的意味；这是在艺术活动中所必然会具备的。因此，“神”亦称为“神情”。如孙兴公谓卫君长“此子神情，都不关山水” (27) ，济尼称“王夫人神情散朗” (28) 。这种“神”，是只可感受到，却是看不见、摸不着的；中国人便常将这一类的事物、情景，拟之为“风”；所以又称为“风神”。如桓彝称谢安“此儿风神秀彻” (29) ；王夷甫自谓“风神英俊” (30) ；《续晋阳秋》谓谢安“风神调畅” (31) ，王弥“风神清令” (32) ；《中兴书》谓郄恢“风神魁梧” (33) 。再进一步，便干脆以“风”代“神”，于是“风颖”“风器”“风气”“风期”“风情”“风味”“风韵”“风姿” (34) 等名词，大为流行起来。不仅上面的“风”字，实际都是“神”字的意味；并且举凡当时由人伦鉴识所下的“题目”，如“清”“虚”“朗”“达”“简”“远”之类，尽管没有指明是神，其实都是对于神的描述，亦即是“神”的具体内 容。总括地说一句，当时艺术性的人伦鉴识，是在玄学，实际是在庄学精神启发之下，要由一个人的形以把握到人的神；也即是要由人的第一自然的形相，以发现出人的第二自然的形相，因而成就人的艺术形相之美。而这种艺术形相之美，乃是以庄学的生活情调为其内容的。人伦鉴识，至此已经完全摆脱了道德的实践性及政治的实用性，而成为当时的门第贵族对人自身的形相之美的趣味欣赏。
第四节
由人伦鉴识转向绘画——传神与气韵生动
我在《〈文心雕龙〉的文体论》一文中已指明魏晋时代对于美的自觉，和古希腊时代有相似之点，即是由人自身形相之美开始，然后再延展到文学及书法、绘画等方面去。当时的绘画，是以人物为主。而这种人物画，正是要把上面所述的，由人伦鉴识转换后所追求的形相之美，亦即是在人伦鉴识中所追求的形相中的神，在技巧上把它表现出来。今日从石刻上所看到的汉代人物画，是由画的故事来表现其意义、价值；这是求意义、价值于绘画自身之外；此一传统，当然在魏晋时代，也多少还继续了下来。
但魏晋及其以后的人物画，则主要是在由通过形以表现被画的人物之神，来决定其意味、价值；这是就绘画自身所作的价值判断，这完全是艺术的判断。魏晋时代绘画的大进步，正在于此。可以说，绘画虽有很古的历史，但绘画的自觉，绘画的艺术自律性的完成，却不能不说是自魏晋时代开始。
晋代顾恺之 (35) ，是现代还保有摹本的画迹 (36) ，并且在张彦远的《历代名画记》中还保有他的画论的一个人。他有关绘画的议论，最可代表上面所述的由人伦鉴识而来的自觉的内容。《世说新语·巧艺》第二十一谓：
顾长康（恺之字）画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：“四体妍蚩，本无关于妙处。传神写照，正在阿堵中。”（卷下之上，页二十六至二十七）
在上面的故事中，顾长康的话，关涉到绘画的技巧问题，此处暂不讨论。此处只指出，特值得注意的，是“传神写照”四字。“写照”，即系描写作者所观照到的对象之形相。“传神”，即系将此对象所蕴藏之神，通过其形相而把它表现（传）出来。“照”是可视的，神是不可视的，神必须由“照”而显。但更重要的是，顾氏说此话的意思，乃认为写照是为了传神；写照的价值，是由所传之神来决定。此即是要把当时的人伦鉴识对人所追求的作为人的本质的神，通过画而将其表现出来。神是人的本质，也是一个人的特性。必传神，而后始尽到人物画的艺术的真。所以“传神”两字，3便形成了中国尔后人物画的不可动摇的传统；苏轼有《传神记》 (37) ，宋陈造的《江湖长翁集》中亦有《论写神》一文，蒋骥则更有《传神秘要》，都说明了这一事实。
《世说新语》卷中之下《赏誉》第八上注引“顾恺之《画赞》曰：涛（山涛）无所标明，淳深渊默，人莫见其际”。所谓“淳深渊默”，这是山涛的神；为山涛画像，即是要把这种神传出来。他的论画的重点，及他的《画云台山记》的用心，可以说都是对传神的要求，都是苦心于如何而始可达到传神的目的。
据金原省吾的推论，尚生存于梁天监中的谢赫，大约后于顾恺之七十年 (38) ，可以说是与著《文心雕龙》的刘勰及著《诗品》的钟嵘，是约略同时的人物。他的表现在《古画品录》中的画论，势必是在此一背景之下所产生出来的。他所举出的六法，先不妨作一结论：除了“经营位置”，如后所述，乃系作品与画布的关系，及“传移模写”，乃系习作的方法以外；自“二骨法用笔”至“四随类赋彩”，皆是顾恺之的所谓“写照”的分解的叙述，而“气韵生动”，乃是顾恺之的所谓“传神”的更明确的叙述。凡当时人伦鉴识中之所谓精神、风神、神气、神情、风情，都是“传神”这一观念的源泉、根据，也是形成“气韵生动”一语的源泉、根据。
第五节
谢赫在画论中的地位问题
谢赫六法，正如许多人已经指出过的，是当时已经存在的。例如在顾恺之的《论画》中，若把它稍加条理，即不难发现，已有六法的雏形。而谢赫“虽画有六法，罕能尽该”的口气，也未尝以此为自己的创论，所以对六法也未稍加诠释。后于谢赫约五十年，对谢赫的画评不很满意的陈姚最，在其《续画品》“湘东殿下”一条中谓“画有六法，真仙为难”，这也是不以六法为始于谢赫的口气。如上所述，六法中的“一曰气韵生动”，即顾恺之的所谓传神的神，所以元杨维桢《图绘宝鉴》序谓：“传神者，气韵生动是也。”但谢赫毕竟不像顾恺之一样，仅称之为神、神气、神灵、神仪、神爽、神明 (39) ，而称之为“气韵生动”，这一改变，是否有其真切意义？同时，气韵一词，后来使用的人，多犯朦胧笼统之弊，但在谢赫自身使用此词时，是否也系如此？这便关涉到谢赫对绘画的体验，与批评的能力问题。有人因为陈姚最《续画品》中评谢赫的画是“至于气韵精灵，未穷生动之致；笔路纤弱，不副壮雅之怀”的话，便怀疑谢赫是只知重形似而不知重传神的人，遂将他的画论，偏向写实方面去解释 (40) 。这是认为一个人在艺术上的体认、反省，会受到自己作品实际成就上的限制。此种观点，实由于不了解艺术创造和艺术的理论批评，实出自两种不同的精神状态，以及忽视了技巧在创造中有决定性的作用，所以艺术精神所到的境界，并非即是技巧所能到的境界。唐张彦远在《书法要录》的自序中自称“不能学一字”，但又自称“收藏鉴识，有一日之长”。近人余绍宋《书画书录解题》，至称其《历代名画记》“犹之正史之有《史记》”。此即创造与批评，并非一定能够平行发展的明证。
其次，姚最因谢赫列顾恺之为第三品，遂谓谢所品的是“优劣舛错”，“情所抑扬，画无善恶”，“可为于邑”。李嗣真亦谓“谢评甚不当” (41) ，因此而轻视谢在画论方面的造诣。虽以张彦远的服膺谢氏，犹谓“谢之黜顾，未为定鉴” (42) ，但我认为就谢赫对顾的批评而言，正可以证明谢赫在画论方面造诣的卓越。他对顾的批评是：
深体 (43) 精微，笔无妄下。但迹不逮意，声过其实。
“深体精微”，是说他对于绘事，是体验得很精很微，此即指顾氏在《画论》中，体验到了“传神”的“神”。“笔无妄下”，是说他当创作时，是意识地要以他自己的笔去追求他所体验到的神。“迹不逮意”，是说他的作品（迹）并没有达到他所追求的意境。“声过其实”，是说他的声名远超过他实际作品的成就。谢氏上面的话，并没有抹煞顾氏在画论上的造诣，而推其为“深体精微”。但从他下面有名的故事看，为了要表现裴叔则（楷）的“俊朗有识具”，遂在裴的“颊上益三毛”；为了要表现谢幼舆有丘壑气，遂把谢“画在岩石里” (44) ；这都是在技巧上无可奈何的表现方法。即以画人或数年不点目睛一事而论，这也说明他所遇到的技巧对意境的抗拒性，还没有完全克服下来。则其作品的“迹不逮意”，是当然的结果。更就传下的《女史箴图》而论，虽是唐初摹本，总大概还保持其原有面貌，恐怕也难副姚最对他所称之实。但顾恺之是当时的大名士，一般人的耳目，易为其声名所夺；而谢赫却能指出其“声过其实”，正可以证明谢赫的卓见。因此，他所提出的六法，虽在当时已具有雏形，但他能将其整理成一个简明的系统，实有他的一番功力用在里面。而“气韵生动”四字，正是“神”的观念的具体化、精密化，值得我们作一番精细的分析，使其不致继续陷入于朦胧笼统之中。宋邓椿《画继》谓：“画之为用大矣。盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以能曲尽者，一法耳。一者何也？曰传神而已……故画法以气韵生动为第一。”这不是很清楚地说出气韵生动即是传神，也即是传神的进一步的说法吗？但一般人却把由传神到气韵生动的演进意义疏忽了。
第六节
气与韵应各为一义
Bushell在其Chinese Art中，及Binyon在其Painting in the Far East中，均以rhythmic vitality译“气韵生动”，近来国人亦多加以采用 (45) 。仅以rhythmic译此处的“韵”字，如后所说，已大成问题；以之译“气韵”两字，是把“气韵”视为一义，便更值得研究。
自曹丕《典论·论文》“文以气为主”的一句话出现后，气的观念，在文学艺术中，逐渐得到广泛的应用。自曹植《白鹤赋》“聆雅琴之清韵”一语后，大约为今日可以看到的“韵”字之始。《世说新语》中，有许多气字，大约共有十九个韵字；除卷下之上《任诞》第二十三有“风气韵度”一语外，其余没有气与韵连用的。而“风气韵度”，本应为两词，即“风气”应为一词，“韵度”应为一词。沈约《宋书》中亦有许多气字，大约有三个韵字，也无气与韵字连用的。钟嵘《诗品》有许多气字，大约有两个韵字，亦无气与韵连用的。刘勰《文心雕龙·声律》篇有“韵气一定”之语，从上下文义看，韵为一义，气又为一义。何况在谢赫品评名人画迹中，有六个气字，四个韵字，仅“顾骏之”项下有“神韵气力”一语，系气韵连用，而神韵及气力，本为两词；其余均各别使用，即应各为一义。后来虽常将气韵一词，浑沦地使用，但也有许多画家、画论家，将二者分别得清清楚楚。在画论上辟一新境界的荆浩《笔法记》 (46) 谓“画有六要，一曰气，二曰韵”，气韵分举。而《宣和画谱》称徐熙所画花卉，“骨气风神，为古今之绝笔”（卷十七），将气韵分举为“骨气风神”，最能得其实。宋郭若虚《图画见闻志》卷五“张璪”条下有“气韵双高”之语，正因气与韵是两个概念，才可说是“双高”。所以对“气韵生动”一语的分析研究，应当从把气韵当作两个概念，分别加以处理开始。
但这两个概念，如后所述，本是由气的观念，分解而出，所以首先应把未分解以前的气的观念弄清楚。因为两汉盛行的阴阳五行说，及宋儒的理气论的影响，许多人一提到气，便联想到从宇宙到人生的形而上的一套观念。其实，切就人身而言气，则自《孟子》的养气的气字开始，指的只是一个人的生理的综合作用，或可称之为“生理的生命力”。若就文学艺术而言气，则指的只是一个人的生理的综合作用所及于作品上的影响。凡是一切形上性的观念，在此等地方是完全用不上的。一个人的观念、感情、想象力，必须通过他的气而始能表现于其作品之上。同样的观念，因创作者的气的不同，则由表现所形成的作品的形相（style）亦因之而异。支配气的是观念、感情、想象力，所以在文学艺术中所说的气，实际是已经装载上了观念、感情、想象力的气，否则不可能有创造的功能。但观念、感情、想象力，被气装载上去，以倾卸于文学艺术所用的媒材的时候，气便成为有力的塑造者。所以一个人的个性，及由个性所形成的艺术性，都是由气所决定的。前面所说的传神的神，实际亦须由气而见。神落实于气之上，乃不是观想性的神。气升华而融入于神，乃为艺术性的气。指明作者内在的生命向外表出的径路，是气的作用，这是中国文学艺术理论中最大的特色。不过此时的气，实系与神成为统一体，所以当时便流行有“神气”一词。如嵇康《幽愤诗》“神气晏如”，《养生论》“神气以纯白独著”，江淹《恨赋》“神气激扬”，袁彦伯《三国名臣序赞》“神气恬然”者皆是。
第七节
气韵的气
此处特须注意的：《典论·论文》及尔后文学史中的古文家，所说的气，多是统体的说法、综合性的说法，而魏晋南北朝时代，则多作分解性的说法。综合性的说法，是把一个人的生理的生命力所及于文学艺术上的艺术性的影响，及由此所形成的形相，都包括在一个“气”字的观念之内。从这一点说，气韵的“韵”，也应当包括在气的观念之内。但若分解地说，则所谓“气”，常常是由作者的品格、气概，所给予作品中的力的、刚性的感觉；在当时除了有时称“气力”“气势”以外，便常用“骨”字加以象征。
这对于统体的气的观念而言，只可以说是气的一体，即是从整全的气的观念中所分化出来的。例如刘勰《文心雕龙·明诗》篇说建安的诗是“慷慨以任气”；而钟嵘《诗品》谓曹植的诗是“骨气奇高”。钟嵘所说的“骨气”，实即刘勰所说的“任气”的“气”。钟嵘说刘桢的诗是“真骨凌云”，这是因为他“仗气爱奇”，所以“真骨”的“骨”，即“仗气”的“气”。又说陆机的诗是“气少于公干（刘桢）”，即是说陆机的诗不能“真骨凌云”。顾恺之《论画》谓《伏羲神农》“有奇骨”，谓《汉本记》“有天骨而少细美”，谓《孙武》“骨趣甚奇”，谓《列士》“有骨俱（居）然蔺生”，谓《三马》“隽骨天奇”；这里所说的骨，都同于气韵生动的气。谢赫所谓“观其风骨”的“风骨”，“颇得壮气”的“壮气”，“神韵气力”的“气力”，“力遒韵雅”的“力遒”，也都说的是“气韵”的“气”。唐沙门彦悰《后画录》“隋孙33尚孜”条下谓“师模顾陆，骨气有余”，“隋参军杨契丹”条下谓“六法颇该，殊丰骨气”，“唐朝散大夫王定”条下“骨气不足，遒媚有余”，并骨气连词，骨即是气，气即是骨，当然指的都是气韵之气。杜甫《丹青引·赠曹将军霸》：“韩（幹）惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”，后来苏东坡《书韩幹牧马图》却进一步说“厩马多肉尻脽圆，肉中画骨夸尤难”，杜、苏两人所说的骨，都是此处气韵的气，所以一则“气凋丧”，一则在肉中可以画骨。宋初黄休复《益州名画录》卷上“赵公祐”条下谓“风神骨气，唯公祐得之”，此处之所谓“风神”即是气韵之韵。而他之所谓“骨气”，即是气韵之气。董其昌《画旨》谓“友云淡宕，特饶骨韵”，骨韵即是气韵。
易气为骨，便可减少许多误会了。董氏又称高克恭之画“格韵俱超”（《画旨》），格与骨，很早便可通用，而出现了“骨格”的名词；元稹《杜甫墓系铭序》“律切则骨格不存”，所谓“骨格”，实同于钟嵘所说的“骨气奇高”的骨气。宋刘道醇《圣朝名画评》“赵光辅”条下谓光辅的画“骨格厚重”，也是骨与格连为一义。所以董氏所说的“格韵”实等于“骨韵”，即等于气韵。
骨的观念，依然是由人伦鉴识中转用过去的观念。例如《世说新语》卷中之下《赏誉》第八下，王右军谓：“道祖士少，风领毛骨，恐后世不复见此人。”（页八）又注引“《晋帝纪》曰：羲之风骨清举也”（页十）。又：“王右军目陈玄伯垒块有正骨。”（同上）又《品藻》第九：“时人道阮思旷骨气不及右军。”（页二十）又：“蔡叔子云，韩康伯虽无骨干，然亦肤立。”（页二十五）凡是这类的“骨”字，都是形容某一人由一种清刚的性格，形成其清刚而有力感的形相之美。当时即把用在人伦鉴识上面的，转用到文学、艺术上面。《文心雕龙·风骨》篇之“骨”，亦由此而来。
不过有一点须特加说明的是，当时所用“骨鲠”一词，常即同于“骨气”一词的意味。但谢赫称江僧宝“用笔骨鲠，甚有师法”的“骨鲠”，仅指“骨法用笔”的骨法而言，与气韵中之气骨，尚有一层间隔，否则不会把江僧宝列入第三品。但在谢赫的陈述中，有一点最易引起误会的是，“二曰骨法用笔”的“骨法”一词，和我上面对气的解释，容易发生混淆。金原省吾的《支那上代画论研究》中，一方面把气解释为“根元之气”，一方面把我上面对气的解释，实际用作“骨法用笔”的解释；这便把六法的理路完全搅乱了。骨法用笔的“骨法”，当然也有气的作用，但它与我前面所说的“气骨”之气，一方面有密切的关系，同时又属于不同的层次。更具体地说，由力感刚性之气所形成的骨，实有两个不同的层次。《文心雕龙·风骨》篇说“结言端直，则文骨成焉”，又说“捶字坚而难移”，这是指由字句凝练所形成的骨的形相，也是形成骨的具体的方法。但这是技巧性的骨，是局部性的骨。又说“昔潘勖锡魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也”，这里的所谓“骨髓峻”，当然和“结言端直”有不可分的关系；不过此时的“骨髓峻”，已由技巧性进而为思想性，或精神性，由局部性进而为全体性，以形成为统一的文体（style）的骨。所以《风骨》篇中所说的骨，实含有两个层次。
就六法来说，“骨法用笔”的骨法，一是由线条以构成一幅画的骨干，使对象具备最基本的“形似”。所以谢赫对张墨、荀勖的品评是“但取精灵，遗其骨法。若拘以体物（即形似），则未见精粹”。所谓精灵，即是气韵，而他两人的体物不精，是由遗其骨法来的。这里的骨法，乃是构成体物的基本条件。这在谢赫又称为“动笔”“笔迹”，也称为“用笔骨鲠”。一是由线条的紧劲而与人以力感，有同于刘勰所说的“捶字”。但这种力感是 3技巧性的，是局部性的。他说刘顼“笔迹困弱”，正是说明骨法用笔的不够紧劲，不能与人以力感。至于气韵之气，谢赫又以“风骨”“壮气”称之，乃是属于作品的精神方面的，因而也是由作品的统一所形成，而非仅由线条所形成的。所以对曹不兴说：“观其风骨，名岂虚哉。”对卫协说：“虽不该备形妙，颇得壮气。”没有线条的力感，不能形成上述的风骨壮气；但若仅有线条的力感，也不足以形成作为第一品作品的风骨壮气。总结地说，骨法用笔和气韵的气，有密切的关系，但这是技巧上的关系，由这种技巧性的骨法，以形成气韵的气，是要经过精神的升华，和画面各部分的统一 的。我们若不把这种地方分析清楚，即无法把握到六法的理路及其真切意义。明唐志契《绘事微言》谓：“盖气者有笔气，有墨气，有色气，俱谓之气；而又有气势，有气度，有气机，此间即谓之韵。”唐氏说法的最大毛病，在于他把气与韵混淆了。但他把气分成两个层次，笔气、墨气、色气，是一个层次，气势、气度、气机，是另一层次，却是对的。他所说的有笔气，实同于谢赫之所谓“骨法用笔”的骨法；他所说的气势的气，约略同于气 韵之气。至于气度、气机，他说“即谓之韵”，倒是说对了。此一层次在张庚《图画精意识》中说得更清楚：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。”骨法用笔之骨，是发于笔；而骨气之骨，是发于意，发于无意。
第八节
气韵的韵
现在谈到韵的问题。经籍上无韵字，汉碑亦无韵字 (47) 。韵字盖起于汉魏之间。如前所述，曹植《白鹤赋》“聆雅琴之清韵”，此或为今日可以看到的韵字之始。然“钧”“均”，皆古代调音之器，故皆有“调”字、“和”字之义，讲训诂的人便多以钧与均即古韵字 (48) ，这是与音乐有关系的字。然《广雅》曰“韵，和也”，则古代“和”字实亦可作韵字用。以rhythm译气韵或韵，在今日已得到一般之承认。rhythm指音乐的律动、旋律而言，前引曹植的《白鹤赋》，以及嵇康《琴赋》的“改韵易调，奇弄乃发”，这都是音乐的律动。但音乐本身表示律动意义的，有它很早已出现的“律”字。
所以韵字出现后，直接用到音乐方面的并不很多。而魏晋时因平上去入的四种声调，已经发展完成再加以翻译佛典时，由发音上互相校正的启发，而文字上的声韵之学，开始成立；于是此一韵字，用到文学上，反较之用到音乐上的为多。及晋吕静的《韵集》出，而韵字殆成为当时文学上的专用名称。刘勰说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。” (49) 若把此处之和字，视为广义之韵字，则这两句话作为韵字的定义，是很恰当的。但不论是音乐的韵也好，还是文学的韵也好，都是调和的音响。所以日人大村西崖在其《文人画之复兴》一文中谓：“所谓韵者，即声韵之韵。气韵者气之韵，作者感想之韵，传余响于作品，如有可闻之谓也。”金原省吾也说：
谢赫之韵，皆是音响的意味，是在画面所感到的音响，即是，画面的感觉，觉得不是由眼所感觉的，而感到恰似从自己胸中响出的一样，是由内感所感到音响似的。 (50) 而这种内感的音响，据金原氏说：“是由诗而来的影响。当时正是诗重视音韵的时代。” (51) 小野胜年在他自己所标榜的《六法新释》中说：“恺之的神气，是生命的自体。然而谢赫则称为气韵。韵是音响，不必要求是神气的自身。” (52) 上面这种解释，都是由rhythmic译语所启发出来的。线条、画面的谐和，西方有人称之为律动或韵律。例如李德（Herbert Read）在一九三一年所出的《艺术的意味》（The Meaning of Art）二六a《线条》的一项中说：“线条正规地加以组织时，便生出律动。生动的线条，如何能与人以律动感？与其靠说明，不如靠玩味观赏，较为容易。这虽然由与音乐的类似、与物理的类似，而能够理解，但为了以视觉的用语作说明，还是以感情移入这种学说为必要。——我们物理的感觉，由某种方法而具体化为线条。但结局，线条的自身并不能生动。顺着线条的径路而想象它是生动的，不外于是人的自身。”
(53) 李德是想以人的主观的韵律感觉，移向作品上去，以作绘画的韵律的说明的。实际，把韵律的观念用到绘画上，只不过是比拟性的说法。
中国也有这种比拟性的说法，清王原祁《麓台题画稿》：“声音一道，未尝不与画通。音之清浊，犹画之气韵也。音之品节，犹画之间架也。音之出落，犹画之笔墨也。”按他所说的音之品节，即律动；画之间架，即一般所理解的经营位置。他是以画面各部分的调和，比之于音乐的律动（品 节），这与以rhythmic译气韵不同，但与西方把rhythmic用到绘画线条方面的意味，却不谋而合。气韵生动，当然要线条的统一谐和；但仅有线条的统一谐和，并非即能产生气韵生动。所以王氏把间架（即由线条所构成的画面）与气韵分为两个层次，是很恰当的。但以清浊比气韵，却犯有语病。
音乐与绘画，在艺术精神上固然可以相通，可以相比拟，不过音乐与绘画，在艺术中究竟是处于两个对极的地位，没有人能在绘画中真能感到音响的律动；于是金原氏只好说是“胸中响出来的”，这太神秘得牵强附会了。
中国的诗与画固然有其密切的关系，但这只能是意境的关系，而不可能是音响的关系。并且西方言画的韵律、律动，都是就线条来讲，他们的画家所追求的，主要是在线条的本身。而六法中的所谓韵，乃是超线条而上之的精神意境。中国画当然重视线条，但一个伟大画家所追求的是要忘掉了线条，从线条中解放出来，以表现他所领会到的精神意境。因此，中国之所谓韵，也不当以西方在线条上言韵律、律动相比拟。如后所述，中国是把气韵与形似相对立的。由线条的调和而来的韵律或律动，如何会与形似相对立呢？对线条画面的由均衡而得到调和，均衡到有如黄金分割律一样，这正是欧洲近代写实主义的要求，也即是追求形似的要求，所以在他们绝没有气韵与形似相对相克的问题。《晋书》卷七十五《王坦之传》，坦之与谢安书中有谓：“人之体韵，犹器之方圆。方圆不可错用，体韵岂可易处？”谢赫说陆绥是“体韵遒举”；姚最《续画品》说刘璞是“体韵精研”。体是形体，用到文学艺术上，即是文学、艺术的形相，相当于英法的style；此一用法，一直到北宋还是如此，到南宋而开始模糊。
由上面所举的“体韵”的例子，可知当时对诗而言，则称音韵或声韵，对人对画而言则称体韵，即是，这乃就其形相上而言韵，绝非就音响上而 言韵。所以在六法成立以后一千多年的绘画范围中，气韵的观念，一直是流注不绝，但中国从来没有一位画家或画论家，从音响的律动上去体认气韵生动，或由此以直接说明气韵生动。由此可以断言，假定有人真能主张在绘画中可以感到音响的律动，这只能算是另外的一种画论，与中国六法中的气韵观念，毫无关涉。
问题的解决，乃在进一步考查当时对于韵字，除了音响的律动以外，还有没有其他的具体用法呢？眼前的事实是，韵字在当时用在人伦鉴识上，又多过于用在文学之上。《世说新语》及其注上所用韵字，可分为与音响有关的，及与人伦鉴识有关的甲、乙两类，兹简列如下：
甲类：
（一）《续晋阳秋》：“……郭璞五言，始会合道家之言而韵之……”（卷上之下《文学》第四，页二十六注）
（二）《魏氏春秋》：“籍（阮籍）乃嘐然长啸，韵响寥亮。”（卷下之上《栖逸》第十八，页十一注）
（三）荀勖善解音……自调宫商，无不谐韵。（同上，《术解》第二十，页二十二）
（四）《续晋阳秋》：“左将军桓伊善音乐。孝武饮燕……命伊吹笛，伊神色无忤。既吹一弄，乃放笛云，臣于筝乃不如笛，然自足以韵合歌管。”（同上，《任诞》第二十三，页三十六注）
乙类：
（一）《向秀别传》曰：“……秀字子期，少为同郡山涛所知，又与谯国嵇康、东平吕安友善，并有拔俗之韵。”（卷上之上《言语》第二，页十九注）
（二）《卫玠别传》：“玠颖识通达，天韵标令……娶乐广女。裴叔道曰，妻父有冰清之姿，婿有璧润之望。”（同上，页二十三注）
（三）《高坐别传》：“……和尚天姿高朗，风韵遒迈……性高筒，不学晋语。”（同上，页二十四注）
（四）支道林常养数匹马。或言道人畜马不韵。支曰：“贫道重其神骏。”（同上，页三十）
（五）《王彬别传》曰：“彬……爽气出侪类，有雅正之韵。”（卷中之上《识鉴》第七，页三十一注）
（六）《中兴书》曰：“孚（阮孚）风韵疏诞，少有门风。”（卷中之下《赏誉》第八上，页一注）
又《孚别传》曰：“孚风韵疏诞，少有门风。”（卷中之上《雅量》第六，页二十一注）
（七）《王澄别传》：“澄风韵迈达，志气不群。”（同上）
（八）《晋阳秋》：“充（何充）……思韵淹济，有文章才情。”（同上，页五注）
（九）《语林》：“有人目杜弘治，标解甚清令，初若熙怡，容无韵。盛德之风，可乐咏也。”（卷中之下《赏誉》第八下，页七注）
（十）孙兴公为庾公参军，共游白石山，卫君长在坐。孙曰：“此子神情都不关山水，而能作文。”庾公曰：“卫风韵虽不及卿，诸人倾倒处亦不近。”孙遂沐浴此言。（同上）
（十一）“冀州刺史杨淮二子乔与髦，俱总角，为成器。淮与裴 、乐广友善，遣见之。 性弘方，爱乔之有高韵。……广性清淳，爱髦之有神检……论者评之，以为乔虽高韵，而检不匝，乐言为得……”注：“荀绰《冀州记》曰，乔……爽朗有远意。髦……清平有贵识。……《晋诸公赞》曰，乔似淮而疏……”（卷中之下《品藻》第九，页十七）
（十二）《郄昙别传》：“昙性韵方质。”（卷下之上《贤媛》第十九，页二十一注）
（十三）“阮浑长成，风气韵度似父，亦欲作达。步兵曰：仲容已预之，卿不得复尔。”注：“《竹林七贤论》曰，籍之抑浑，盖以浑未识己之所以为达也……是时竹林诸贤之风虽高，而礼教尚峻。迨元康中，遂至放荡越礼。乐广讥之曰，名教中自有乐地，何至于此。……谓彼非玄心，徒利其纵恣而已。”（卷下之上《任诞》第二十三，页三十）
（十四）宋明帝《文章志》曰：“尚（谢尚）性轻率，不拘细行。兄葬后往墓还，王濛、刘惔共游新亭，濛欲招尚，先以问惔曰，谢仁祖（尚）正当不为异同耳？惔曰，仁祖韵中自应来……”（同上，页三十四注）
（十五）“襄阳罗友有大韵……尝伺人祠，欲乞食。往太蚤，门未开。主人迎神出见，问以非时，何得在此？答曰：闻卿祠，欲乞一顿食耳……了无怍容。”注：“《晋阳秋》曰，友……少好学，不持节检……又好伺人祠，往乞余食……后（温桓）以为襄阳太守，累迁广、益二州刺史。在藩，举其宏纲，不存小察，甚为吏民所安悦。”（同上，页三十四至三十五）
从上面乙类的十五例中，可以得出如下的三点结论：
第一：这是对人伦鉴识所用的观念。（三）、（六）、（七）、（十）的四个“风韵”，与《世说新语》上所出现的五个“风神”、三个“风情”，及两个“风期”、一个“风味”等，几乎没有什么分别。简单的说法，即是气韵的韵。宋刘道醇《圣朝名画评》谓“翟院深，尤得风韵”，正可证明风韵即是韵。《师友诗传续录》刘大勤问：“孟襄阳诗，昔人称其格韵双绝，敢问格与韵之别？”王渔洋答：“格谓品格，韵谓风神。”按此处之格，乃骨格之格，实同于“气韵”之气。品格由骨格而见，渔洋以品格释之，也不算错，但多一层转折。而他就诗之神味以言韵，亦以韵是指风神而言，并非直接指的是音韵；则六法中之韵，即同于风神及其一连贯的观念，是没有可疑的。这指的是由玄学的修养，或玄学的情调，表现在一个人的神形合一的 形相而言。所以风神的具体说明是“风姿神貌”
(54) 。用韵来题目一个人的神形合一的“姿”“貌”，正是当时的一种风气。除《世说新语》外，如《晋书·庾敳传》：“雅有远韵。”又《郗鉴传》：“乐彦辅道韵平淡，体识冲粹。”又《曹毗传》：“会无玄韵淡泊。”《宋书·王敬弘传》：“敬弘神韵冲简。”又《谢方明传》：“自然有雅韵。”《齐书·周颙传》赞：“彦伦辞辨，苦节清韵。”《梁书·陆杲传》：“舅张融有高名。杲风韵举动，颇类于融。”《南史·刘祥传》：“祥少好文学，情韵刚疏。”又《嗣衡阳王钧传》：“其风清素韵，弥足可怀。”把人伦鉴识上韵的观念，要求在人物画上实现，这是很自然的。方植之《昭昧詹言》有谓：“读古人诗，须观其气韵。气者气味也，韵者态度风致也。”以气为气味，此乃桐城古文家之新义。而以“态度风致”为韵，正合于六法中之所谓韵之本义。
至于何以把与音响有关的韵，用到人伦鉴识上面来，我们只可以推论是因为音乐和文学上的韵，实际是由各种音响的谐和统一而成立的，也即是不离各种音响，但同时又是超越于各音响之上，以成为一种统一的音响，而这种统一的音响，是可感受而又不能具体指陈的东西；因此，韵可以说是音响的神。也如人的不离形相，而又超越于形相之上的谐和而统一的“神”或“风神”，是相同的情景。由此而来的转用，和“风”“骨”等观念的转用，没有两样。
第二，乙类（八）的“思韵淹济”，等于说“情思淹济”。（十二）的“性韵方质”，等于说“性情方质”。（十四）的“仁祖韵中自应来”，等于说“在仁祖的性情中自应来”。而这里的所谓性情，实系一种生活的情调、个性，即是偏于情调、个性方面的意味重。在气的一辞中，实含有“节概之严”的意味；而在韵的一辞中，实含有情调个性之美的意味。乙类（二）
中的“天韵标令”，可用裴叔道所说的“璧润”作其注脚，正是说卫玠有一种如璧之润的天生的情调、个性之美。韵是以人的情调、个性为内容，与音响绝无关系。
第三，前面已经提到，此时的人伦鉴识，实以玄学为其根柢；凡是好的意味的鉴识，都含有生活情调、个性中的玄学的意味。乙类（一）的“有拔俗之韵”，（六）的“风韵疏诞”，（十）的“卫风韵虽不及卿”（按孙兴公在当时是玄学意味最浓之人，故卫不及），（十一）的“爱乔之有高韵”，（十三）的“风气韵度似父”，（十五）的“罗友有大韵”，皆指的是由玄学而来的生活情调、个性上的清远、通达、放旷而言。前面引的“雅韵”“清 3韵”“远韵”“道韵”“玄韵”“素韵”，对玄的意味，表现得更为清晰。（四）
的“或言道人畜马不韵”，是认为畜马谋利，这便不清不雅。支道林答以“重其神骏”，表示他并非以此谋利，而只把它当作艺术品来欣赏，这便合于玄的要求而韵了。（九）的“初若熙怡，容无韵”，是说初好像小孩子的熙熙怡怡，仪容上无拔俗之韵。在当时风气之下，若单说一个韵字时，便含有上述由玄学意味所形成的容止、姿貌之意。
综上所述，可知韵是当时在人伦鉴识上所用的重要观念。他指的是一个人的情调、个性，有清远、通达、放旷之美，而这种美是流注于人的形相之间，从形相中可以看得出来的。把这种神形相融的韵，在绘画上表现出来，这即是气韵的韵。后来董其昌把“气韵”一词，只当作“韵”来体会，所以在“气韵”之外，又添一“骨”字，而称为“骨韵”，已如前所述。而他以一个“淡”字作气韵的内容，倒与韵的原义相合。以玄学为基柢的作品，从超俗方面去加以把握，其风格当然是淡的，这正是此处的所谓韵了。气与韵，都是神的分解性的说法，都是神的一面，所以气常称为“神气”，而韵亦常称为“神韵”。若谓一般的形貌为人的第一自然，则形神合一的“风姿神貌”，亦是这里的所谓气韵，是人的第二自然。艺术之美，只能成立于第二自然之上。当时的人伦鉴识，所以成为艺术的人伦鉴识，正在于借玄学——庄学——之助，在人的第一自然中发现了这种第二自然。顾恺之所说的“传神”，正是在绘画上要表现出人的第二自然。而“气韵生动”，正是传神思想的精密化，正是对绘画为了表现人的第二自然提出了更深刻的陈述。所以“韵”和骨气之“气”一样，都是直接从人伦品鉴上转出来的观念，是说明神形合一的两种形相之美，与音响毫无关联。用rhythm单译一个韵字，我认定已经是完全译错了，何况以之来译气韵两个字呢。
第九节
气韵兼举的意义
现更进一步追问：何以见得谢赫的“气韵”的观念，是顾恺之的传神观念的精密化呢？人的性格有刚有柔，这在《尚书·洪范》上已经指陈出来了 (55) 。固然很少有完全是刚而无柔的人，也很少有完全是柔而无刚的人，但气质之偏，不妨对举刚柔，以为立言上大概的准则。正因为如此，所以即使是在同一思想熏陶之下，也常可以形成两种不同的性格，形成由两种不同的性格而来的两种不同的形相。当然，在两种对极之中，可以出现或多或少的许多互相渗糅的性格与形相。受同一玄学思想的影响，可以有嵇康那种极端清峻的人，也可以有罗友那种极端不堪的人。所以同是由玄学教养而来的“神”，因为生理的限定，大概地说，也可以有刚柔之异，而气与韵的提出，正是把早经存在的这种刚柔之异，加以清晰化、精密化。谢赫的《古画品录》，只是就作品而言气韵，不曾把气韵的观念，应用到作品对象的人物自身上去。但作品中的气韵，是来自作品对象的人的气韵。作品的对象，可给作品以某程度的客观的规定，是不难想见的。
不过作品并非完全由客观的对象所规定，而主要是由作者的性格所规定。作品与作者性格或性情的关系，由刘勰的《文心雕龙》的《体性》篇，可以推论当时的文学艺术评论家，已对此有很深刻的自觉。画家的性格有刚柔，注入到作品之上，当然也有刚柔。清姚姬传以文有“得于阳与刚之美者”，有“得于阴与柔之美者” (56) 。曾国藩为求此说的完备，而有四象之说 (57) 。阴阳刚柔，皆一气之变化，以此作对文体的粗线条的判定，未始不是一种便宜的说法。谢赫的所谓气，已如前述，实指的是表现在作品中的阳刚之美；而所谓韵，则实指的是表现在作品中的阴柔之美。但特须注重的是，韵的阴柔之美，必以超俗的纯洁性为其基柢，所以是以“清”“远”等观念为其内容。这只要想到上述“雅韵”“清韵”“远韵”等，即可以明了的，否则便流于纤媚。当然，气之与韵，不可能是绝对分离的，但其中常有所偏至。谢赫说，陆探微的“穷理尽性，事绝言象”，是把对象的气韵彻底表现了出来，以成其作品的气韵，这是气韵兼到的作品。他说曹不兴是“观其风骨，名岂虚哉”，卫协是“颇得壮气” (58) ，这是偏于阳刚之美。张墨、荀勖是“风范气候，极妙参神”；风范气候在当时的简称是“风气”，例如“王平子与人书，称其儿风气日上，足散人怀” (59) ；这里的风气与风神、风韵，没有多大的分别。《晋阳秋》谓吕安“志量开旷，有拔俗风气” (60) ，等于前面引过的说吕安有“拔俗之韵”。所以张墨、荀勖可能是偏于阴柔之美。
陆绥的“体韵遒举，风彩飘然”，这是韵中有骨，但依然是以韵为主。戴逵的“情韵连绵，风趣巧拔”，这当然是偏于韵的阴柔之美。气韵乃技巧的升华。谢赫对作者的品评，有的仅及其技巧而未及其气韵，这是因为许多作者升华得不太够的缘故。但在他仅论及作者的技巧时，实亦间接地以气韵为衡论的标准。张怀瓘谓：“张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神” (61) ，实则谓张得其形，陆得其神之气，顾得其神之韵。气韵系代表绘画中之两种极致之美的形相。由此气韵观念的提出，而对于传神的神，更易于把握，更易于追求，因而这是表现出画论上的一大进步，应当是没有疑问的。
宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论徐黄异体》原注：“大抵江南（徐熙）之艺，骨气多不及蜀人（黄筌），而潇洒过之也。”这两句话，若以谢赫的观念来解释，则是说蜀人黄筌的花鸟以气胜，亦即若虚所谓之“翎毛骨气尚丰满”；江南徐熙的花鸟以韵胜，亦即若虚所谓之“翎毛形骨贵轻秀”。若虚此处对黄、徐之品评，不若沈括《梦溪笔谈》卷十七及《宣和画谱》卷十七所陈述的深刻精当，此处姑借以明作品中本来有所偏胜。以山水画论，则李唐、夏珪一派的北宗画以气胜，而所谓南宗画是以韵胜。若就时代论，则董其昌《画旨》谓杨龙友所作《台荡》等图“有宋人之骨力，去其结；有元人之风雅，去其佻”，是董认为宋画以气胜，而元画则以韵胜。风雅即是韵。若就个人论，则董其昌《画旨》谓：“沈石田每学迂翁（倪云林）画，其师赵同鲁见之辄呼曰，又过矣，又过矣。盖迂翁妙处，全不可学。启南力胜于韵，故相去犹隔一尘也。”按倪迂翁系以韵胜，而沈石田则稍偏于气骨，此亦各人性格之所限。以上不过是随意举的几个例子。由此可知，气韵之分，对作品的品鉴，及作者的功夫，均有极大的意义。
对于气韵的相互关系，从根源上说，是不可分离的。从表现上说，虽不免各有偏至，但在理论上，应当是互相补益，不可偏废的。不过后人对气韵一词，有的认为应以气为主，如清唐岱《绘画发微》谓：“六法中原以气韵为主，然有气则有韵，无气则板呆矣。”方薰《山静居画论》亦谓：
气韵生动为第一义。然必以气为主。气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。老杜云，元气淋漓幛犹湿，是即气韵生动。
唐、方两氏之论，是将气韵之气，作综合的解释。将气作综合的解释，则韵依然是统于气，他们的话便说对了。可惜他们不了解谢赫所说的气韵的气，应作分解的解释，即是此乃骨气之气。骨气之气，与韵有密切的关系；并且一谈到韵，一定要以某一限度的骨气为基柢。但不可谓“有气则有韵”，因为有的可能有气而无韵，有的甚或气与韵相克。
第十节
气韵向山水画的发展
一直到唐末张彦远的《历代名画记》，尚只以气韵的观念，作品评人禽鬼神各种作品之用。所以他说：“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。”虽然此时的山水画，已经大小李将军、王维及张璪诸人的天才创作，而有很大的成就，但唐人几乎没有把气韵，尤其是韵，用到山水画上去的。将气韵的观念应用到以山水为主的作品上，到目前为止，我只能确指出最早的是荆浩的《笔法记》。前面已经说过，气韵是人物画传神的神。
人物画的艺术的自觉，是由庄学所启发出来的；山水的成为绘画的题材，由绘画而将山水、自然加以美化、艺术化，更是由庄学所启发出来的；这将在下一章说到。此处我仅指出，传神是人物画的要求，同时也是山水画的要求。因此，气韵的观念，可以用于人物画之上，当然也可以用到山水画之上。宋邓椿的《画继》里，有如下的几句话：
画之为用大矣。盈天地之间者万物，悉皆合毫运思，曲尽其态。而所以能曲尽者止一法耳。一者何也？曰：传神而已。世徒知人之有神，而不知物之有神……故画法以气韵生动为第一。
所以董其昌在《画旨》中便说：“随手写出，皆为山水传神。”又称赵松雪、黄鹤山樵的《青弁图》“各能为此山传神写照”。这和顾恺之所说的“画人最难，次山水，次狗马。其台阁一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”的话，及前引的张彦远的话，两相对照，便可明了气韵的观念，用向山水画方面，是绘画自身的一大发展。
但山水虽然也重气韵，究因对象之不同，气韵的内容，也有一种自然而然的演变。如前所述，气韵之气的本来意义，乃骨气之气，常形成对象的一种力感的刚性之美。后来气韵一词多混用，并多以韵之义，为气韵之义。但若在山水画中单言气时，则多以“气势”一词代替气韵之气，而他所指的，乃画面各部分的互相贯注，以形成画面的有力的统一。如荆浩《笔法记》谓“山水之象，气势相生”，王原祁《麓台题画稿》谓“从气势而定位置”者是。虞集的《欧阳元功待制潇湘八景图》跋谓：“山川脉络，近若可寻。” (65) 脉络即气势之气。董其昌《画旨》谓：“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情。”此处之势即是气，情即是韵。气势的内容，当然把原有骨气的意味也包含在里面，但比骨气一词的意味更为阔大了。
至于就气韵的整体来说，亦即是就传神之神来说，则作人物画时特应注重一个人的精神所聚注的地方，亦即是一个人的性格上的特性所易于流露出来的地方，加以把握而用力将其表现出来。孟子说：“存乎人者，莫良于眸子。眸子不能掩其恶。胸中正，则眸子瞭焉；胸中不正，则眸子眊焉。” (66) 所以顾恺之说：“传神写照，正在阿堵（目睛）中。”苏东坡的《传神记》亦谓：“传神之难在目颧。” (67) 诚以目颧容易表现性格的特性，乃由有形之貌，以通向无形之神的要地。古人通常所说的“不求形似，以全气韵”，乃是将无关上述的要地加以简略，而将精力全集注于要地，因而使其能特别凸显出来。这一意义，山水画中也是一样的。虞集《题滦阳胡氏雪溪卷》诗序：“郭熙《画记》言，画山水，数百里间，必有精神聚处，乃足画。散 地不足书。” (68) 郭熙《林泉高致·山水训》中谓：“观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷。”虞氏之言，或出于此。山水的可游可居，乃人的超越世俗的精神可以寄托之处，即山水精神所聚之处，有如人之目颧，这是画家为山水传神的要点所在。凡与 精神无关的地方，便是散地，应当加以刊落。虞集《题柯敬仲画》：“萧条破墨作清润，残质（即散地）刊落精神留。” (69) 又谓：“郭熙平远无散地。” (70) 这都与人物画的传神没有两样。宋汪藻《跋郑天和临右丞樵舍秋晴图》有谓：“世间画史，取青比白，求象似于毫发，岂复有林峦湖海真趣耶！” (71) 正可为此作一反证。
但另有两点可以说是由人物画向前的一种发展。第一点是，六法中的骨法用笔，固然如前面所说，与气韵之气，有密切的关系；而随类赋彩，也应当和气韵的韵，或有较密切的关系。但韵与傅彩的关系，古人说得不太明显，因为那究竟是附次的关系。而线条（骨法用笔）的流动飘逸，有如“吴带当风，曹衣出水” (72) ，才是形成韵的技巧上的基本条件。也可以说，气与韵，在技巧上都是对用笔的要求。不过自唐代的“水晕墨章”兴起以后 (73) ，亦即是一般所谓之笔墨的墨，从唐代兴起以后
(74) ，在以山水为主的作品中，便常在笔上论气、在墨上论韵。若作浑沦的叙述，则便常从笔墨上论气韵。《宣和画谱》卷中“荆浩”条下称浩尝谓：“吴道玄有笔而无墨。”荆浩在《笔法记》中谓：“吴道子笔胜于象，骨气自高。”此即系以笔论气。
王维、张璪在山水中始用破墨（见本页注②），所以荆浩称王维：“笔墨宛丽，气韵清高。”称张璪：“树石气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩。”因笔墨相须，故此处笔墨并称，但实则其重点是在墨。此亦可谓为以墨论韵之始。清唐岱《绘事发凡》谓：“用笔不痴不弱，是得笔之气也。用墨要浓淡相宜，干湿相当，不滞不枯，使石山苍润之气欲吐，是得墨之气也。”按此处所谓“墨之气”，应当说作“墨之韵”。清方薰《山静居画论》谓：“气韵有笔墨间两种。墨中气韵，人多会得；笔端气韵，世每少知……人见墨汁淹渍，辄呼气韵，何异刘实在石家如厕，便谓走入内室。”按方氏此语，乃在矫有墨五笔之弊；然由此可知一般人皆由墨见韵，而由墨见韵，又常以淡墨焦墨为主。明汪珂玉《珊瑚网》：“画用焦墨生气韵。”清笪重光《画筌》谓：“皴不足，重染以发其华；皴已足，轻染以生其韵。”又：“墨以破用而生韵，色以清用而无痕。”“宜浓而反淡，则神不全；宜淡而反浓，则韵不足。”清华翼轮《画说》：“画无精神，非但当时不足以动目，亦且不能历久。而精神在浓处，尤在淡处。”此处之所谓精神，实即以韵为主之气韵。
第二，更基本之点，是在以淡为韵的后面，则是以清为韵，以远为韵，并且以虚、以无为韵。这是庄子的艺术精神，落实于绘画之上，必然的到达点。超拔世俗之谓清，清则韵，所以如前所述，晋代即有清韵一词。《山水论》 (75) ：“观者先观气象，后观清浊。”清即韵，浊即不韵。清的意境，苏东坡特为重视，所以他一则曰：“其身与竹化，无穷出清新。” (76) 再则曰：“诗画本一律，天工与清新。” (77) 三则曰：“使君何从得此本，点缀毫末分清妍。” (78) 郭熙在《林泉高致》中则特标举山有高远、深远、平远的三远；而远与玄同义，所以晋代有远韵、玄韵的观念；三远正由此发展而来。清则能远。《世说新语》卷上之上《德行》第一：“王戎云，太保居在正始中，不在能言之流。及与之言，理中清远。”（页五）《晋书》卷七十五《王坦之传》坦之与谢安书：“佥曰之谈，咸以清远相许。”清远或平远再向前一步，即是虚、是无。宋韩拙在《山水纯全集·论山》条下将郭熙的三远加阔远、迷远、幽远，此虽仅郭氏平远的扩充，而实已使远与虚无相接。苏轼《王维、吴道子画》诗：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。” (79) 又《题文与可墨竹》：“时时出木石，荒怪轶象外。” (80) 又《书林次中所得李伯时归去来、阳关二图后》：“龙眠独识殷勤处，画出阳关意外声。” (81) 象是实、是有，象外是虚、是无；意外声也是虚、是无。黄子久《写山水诀》：“登楼望空阔处气韵。看云采，即是山头景物。李成、郭熙，皆用此法。”由此可知气韵应当在空阔处加以领会。明顾凝远《画引》：“气韵或在境中，亦在境外。”境外即是虚、是无。周亮工《读画录》卷二“胡元润”条下：“李君实常言，作画惟空境最难。”空境之所以难，乃在如何使空境能浮出气韵。笪重光《画筌》：“真境现时，岂关多笔（虚）？眼光收处，不在全图（无）。合景色于草昧之中，味之无尽（远）。擅风光于掩映之际（虚实掩映），览而愈新。密致之中，自兼旷远。率易之内，转见便娟。”王翚、恽格对此数语评谓：“此篇中阐发气韵最微妙处也。”又：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”王、恽二人对此数语评谓：“人但知有画处是画，不知无画处皆画。画之空处，全局所关……空处妙在，通幅皆灵，故云妙境也。”按妙境即气韵之境。上面的话，乃是从技巧上说明如何由实显虚，由虚见韵。清恽格《南田画跋》有谓：“古人用心，在无笔墨处。”又谓：“气韵自然，虚实相生。”“皴染不到处，虽古人至此束手矣。”“用笔时须笔笔虚，虚则意灵，灵则无些滞迹，不滞则神气浑然……夫笔尽而意无穷，虚之谓也。”清王昱《东庄论画》：
“尝闻诸夫子（按指王原祁）云，奇者不在位置，而在气韵之间；不在有形处，而在无形处。”清戴醇士《题画偶录》谓：“笔墨在景象之外，气韵又在笔墨之外。然则境象笔墨之外，当别有画在。”这都是以虚无见气韵。以虚无见气韵，这是画的极谊，似为人物画所未曾达到的。
张庚《图画精意识》“论气韵”项下，可谓将气韵在山水画的发展中，作了一个综合的叙述，并予以层次上的安排。他说：
气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。何谓发于墨者？既就轮廓，以墨点染渲晕而成者是也。何谓发于笔者？干笔皴擦，力透而光自浮者是也。何谓发于意者？走笔运墨，我欲如是而得如是；若疏密多寡，浓淡干润，各得其当是也。何谓发于无意者？
当其凝神注想，流盼运腕，不意扣是，而忽然如是是也。……盖天机之勃露，然唯静者能先知之。按所谓墨韵为下，乃因墨易于见韵，因而易流于滥，此乃矫弊之言。他所说的笔韵，乃是力（气）中见韵，诚非易得。所谓无意之韵，乃庄子的心与物忘、手与物化的境界，这即是技而进乎道的境界。然最圆到的说法，莫如恽格《南田画跋》中“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵”二语。
第十一节
气韵与生动的关系
上面已将气韵的内容及其发展略加疏释，现应当对气韵与生动的关系加以考查。
首先应当考查的是，当谢赫说气韵生动时，到底生动一词，是作为某种独立的意义而与气韵相得益彰呢？抑是只作为气韵的一种自然的效果，并无其他独立意义呢？试将谢氏的《古画品录》加以分析，他对各家作品的评鉴，不断直接地或间接地用到气和韵的观念；但除了对最后一名的丁光有“非不精谨，乏于生气”的“生气”一词以外，没有应用到生动的观念。顾恺之《论画》中，有“小列女，面如恨。刻削为仪容，不尽生气”的话。生气似乎可以解释为生动。但生动固然可以解释作生气的跃动，因而生气可通作生动，可是顾恺之的所谓神、骨等观念，谢赫的所谓气韵的观念，实皆以生气的观念为其基柢。同时，生动是就画面的形相感觉而言，生气则是就画的形相以通于其内在的生命而言。由此可以推论当时之所谓生动，其所含意义的深度实不及生气。在谢赫稍后的姚最，在其《续画品》中评到谢赫时有“气韵 (82) 精灵，未穷生动之致”的话。这话的解释应当是，在气韵上 (83) ，还没有穷尽到生动之致，其含意实指的生动由气韵而来；未穷生动之致，即是气韵有所不足。若把姚最的话，及谢赫没有直接谈到生动的情形，连在一起加以考察，便不难了解，生动一词，当时只不过是作为气韵的自然的效果，而加以叙述，没有独立的意味。并且严格地说，气韵是生命力的升华，就道家的思想而言，也可以说是生命的本质。所以有气韵便一定会生动；但仅有生动，不一定便有气韵。因此，“气韵生动”一语的主体是在气韵。张彦远《历代名画记》卷一《论画六法》谓：“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。”因为神韵是一个人的本质的显现，本质的显现，才是人的全生命力的显现，所以生动须神韵而后全；这也说明了气韵才是此一词句中的决定者。明顾凝远《画引》谓：“六法，第一气韵生动。有气韵，则有生动矣。”这是与谢赫原意相符的说法。
但清方薰《山静居画论》却说：“气韵生动，须将生动二字省悟。能会生动，则气韵自在。”这是以生动为此一词句中的决定者。清邹一桂《小山画谱》卷下“两字诀”条下谓：“画有两字诀，曰活曰脱。活者生动也。用意用笔用色，一一生动，方可谓之写生……”按后来画家所谓之“与物写生”，即系“与物传神”。邹氏的话，也是以生动为主体。这种意思，早见于韩拙的《山水纯全集》，他在“论用笔墨格法气韵之病”条下有“格法本乎自然，气韵必全其生意”的两句重要的话。“气韵必全其生意”的语气，是意味着有的人讲求气韵而有时并不一定能全其（对象）生意；这把张彦远的“生动须神韵而后全”的话，恰恰颠倒过来了。因为有这一颠倒，而将“生动”与“生意”或“生气”的观念直接关联起来，则气韵生动一语，便以生动为主了。
这一颠倒，到底由何而来？我认为有两个背景。一是因后来有人将气韵与形似的对立，夸张得太过，于是本是以精神发抒向自然，更在自然中求得精神的解脱、安顿的绘画，反而日渐离开了自然。为了矫正此一流弊，所以才有此一颠倒。因为他们所说的生动，是扣紧作为对象的自然自身的生命感而言的。二是自笔墨的技巧成熟以后，作者若太过于重视笔墨上的气韵，仅停顿于笔墨趣味自身的欣赏，而忘记气韵更有向上一关，也会离开自然的深厚无穷的世界，而使艺术的意境、人生的意境，仅缩限于笔墨的浅薄趣味之上。清初四王以后的文人画的问题，不是如一般人所说的，出自只有临摹，不求创造；他们一样是由临摹走向变化，走向创造。他们的问题是出在仅仅停顿于笔墨趣味之上，而忘记了外师造化的最基本功夫。
为了矫正此一流弊，也须要有此一颠倒。将气韵生动一语中生动的观念，直接接合于生意或生气之上，便将作者的精神，立刻带进到自然生命之中，迫使作者必须将自己的精神，与无限的自然生命、精神相融合、鼓荡；这样一来，绘画中神形相离的问题便解决了。由此而表现出的气韵，便绝非仅是笔墨技巧上的气韵，而成为以自己的精神，融合自然的精神，而将其加以表现的气韵，这反而能符合气韵的原有意义。因此，此一颠倒，乃为了矫正过于强调神形的对立，为了矫正过于重视笔墨，以致离开了自然之弊。实则正由此一颠倒而要求返回到艺术根源之地，与谢赫的原意是一脉相承的，所以邹一桂《小山画谱》卷上，有如下的一段话，即可为我上面的看法作见证。他说：
今以万物为师，以生机（即生意）为运。见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致风采，自然生动，而造物在我矣……是篇以生理为尚，而运笔次之。
上面的话，是把生机，亦即顾恺之与谢赫所说的生气的观念，和生动的观念，当作是两个层次的观念。由自然的生机以出气韵，为自古以来第一流 大画家的共同历程，这里不作进一步的讨论。总之，气韵与生动的主从的关系，是由对气韵与生动，作如何规定而定的。在谢赫当时，气韵是主而生动是从。
第十二节
气韵与形似问题
《韩非子·外储说左上》有下面的一个故事：
客有为齐王画者。齐王问曰：“画孰最难者？”曰：“犬马最难。”“孰最易者？”曰：“鬼魅最易。夫犬马，人所知也，旦暮罄（与伣同义）于前，不可类之，故难。鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。”上面的有名故事，是说明在战国时代的艺术活动，已脱离由彝器花纹所表现的抽象的、神秘的艺术，转向追求现世的、写实的艺术。这是我们的理智已经取得了主导地位，人们顺着自己的理智去看自然，能就自然原有之姿加以承认，而把过去认为自然后面藏有许多精灵古怪的带有恐怖的情绪，完全扬弃了的结果。此一转变，对艺术上的人生、自然的结合，以及在艺术的技巧学习上，都有很大的意义。因为仅沉溺于“鬼魅”无形的抽象，结果不仅是使人与社会及自然发生游离，并且也会发生技巧的堕退。英国二十世纪三十年代的代表诗人兼评论家斯彭塔（Spender）在《社会目的与艺术家的态度》一文中便指出：“从历史看，艺术的发展，为主是采取扩大写实主义的方向。” (84) 也正说明了这一点。《韩非子》上的此一故事，为《淮南子》及东汉张衡 (85) 所引用，由此可知它是代表了一个时代精神的觉醒，所以能发生这样大的影响。但到魏晋艺术精神普遍觉醒以后，在艺术范围之内，便几乎可以说没有人再引用此一故事，其原因很简单，写实是艺术修习中的一个过程，而不是艺术之所以为艺术的本质所在。艺术之所以为艺术的本质，是由庄子精神的钥匙所开启出来的，这正如前面所说，是由他的形与德的思想，而启发出传神的思想。神是人与物的第二自然，而第二自然，才是艺术自身立脚之地。
艺术的传神思想，是由作者向对象的深入，因而对于对象的形相所给予作者的拘限性及其虚伪性得到解脱所得的结果。作者以自己之目，把握对象之形，由目的视觉的孤立化、专一化，而将视觉的知觉活动与想象力结合，以透入于对象不可视的内部的本质（神）。此时所把握到的，未尝舍弃由视觉所得之形，但已不止于是由视觉所得之形，而是与由想象力所透到的本质相融合，并受到由其本质所规定之形；在其本质规定以外者，将遗忘而不顾。而为本质所规定之形，且不以形见于人之目，而系以其本质，即以其神，融入于吾之想象力（实即主观之神）之中；此即《庄子·养生主》庖丁解牛之所谓“以神遇而不以目视”，亦即顾恺之《论画》之所谓“迁想妙得”。“迁想”，即想象力，“妙得”，即得到对象的本质、对象之神。
对象之神与吾之神相融合，使吾之神得因对象之神而充实、圆满，则对象所给予作者的拘限性，当然不会存在了。
尤其是“以貌取人，失之子羽” (86) 。上面所说的不以形见而以神见于吾之想象力之中的对象，实系神形相融的对象。只有神形相融的对象，才可以算作是对象之真。庄子的《德充符》主要是告诉人，如何由深入于人之形，同时即超越于人之形，以把握住人之所以为人的本质之德。所以他便假想出形残而德全的人物，以帮助人对于形的超越；他并以全德之人为“真人” (87) ，真人即是真实的人。盖他不以形为人之真，而以德为人之真。在此种思想启发之下，到了魏晋时代而得到了生命的绘画，意识上，从顾恺之起，便常常把“传神”与形似对立起来，盖欲由对象之形的拘限性、虚伪性中超越上去，以把握对象之神，亦即是把握对象之真。《淮南子》上曾有这样的几句话：“画西施之面，美而不可悦。规孟贲之目，大而不可畏。君（主）形者亡矣。”传神却是通过艺术家超越的心灵、精炼的技巧，把“君形者”的神，显发于万人之前，使其永垂不朽。这并未尝真正离开了形，但只留下与神相融之形，而无俟于在被神规定以外的形上面去求其“详悉精细”。欧洲文艺复兴时代的绘画，对人物的描写，“是要发现能够画出空间的、身体的、物质的映像，及解剖学的正确性的手段” (88) 。因为他们觉得只有这样才可以绘出对象之真。但是一个有生命、有个性、有精神状态的对象之真，如何能由解剖学的正确性，加以把握呢？因为这一极端，才一步步地引出了现代超现实主义的，乃至抽象主义的另一极端。西方文化，常是在两极端中翻来转去，此亦其一例。明乎此，然后可以了解中国绘画中气韵与形似的问题。
顾恺之《论画》谓：“小列女，面如恨。刻削为容仪，不尽生气。”“容仪”是对象的形似。“刻削为容仪”，作者的精神，便完全集中在形似之上，为形似所拘限，而不能把握到与神相融之形，此时便容易成为只有形而无神，所以“不尽生气”。宋郭若虚谓陈用智（即用之）所画人物，“精详巧瞻”，但“意务周勤，格乏清致”
(89) ，元夏文彦亦谓陈用智“虽详悉精微，但疏放全少，无飘逸处” (90) 。此皆可证明顾恺之的说法。谢赫《古画品录》对张墨、荀勖的批评是：“风范气候，妙极参神。但取精灵，遗其骨法。若拘以体物，则未睹精奥。若取其意外，则方厌膏腴。可与知音说，难与俗人道。” (91) “但取精灵”，即是但传其神，但得其气韵。“若拘以体物，则未睹精奥”，这是说在形似上有缺憾。然因能取精灵而极妙参神，这便算能得艺术之真，所以他两人的作品依然是列入上品。谢赫列入上品中的五人，皆系以神韵为主。第一名的陆探微“穷理尽性，事绝言象”，这大概是神形相融的最圆满的境界。曹不兴仅因一龙之风骨，即列入上品。卫协“虽不该备形妙”，但因“颇得壮气”，所以也列入上品。“壮气”，只是气韵中之气，但已被谢赫这样推重，可见气韵才是谢赫品画的最高标准。但他并非完全排斥形似，而只要求融形似于气韵之中。融形似于气韵之中，此时当然只会留下与气韵相融的形似，与气韵无关的，会把它略过了。沈括说：“故名辈为小牛小虎，虽画毛，但约略拂拭而已。若务求详密，翻成冗长。约略拂拭，自有神观，迥然生动。” (92) 由约略拂拭而出的毛，乃形神相融的毛。
即毛即神，当然会迥然生动。恽格《画跋》中有谓：“画以简贵为尚。简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥。”“尘滓”是与神无关之形；“简贵”即简要；“简之入微”，即简之入神。此时所剩下的形，乃与神相融之形，“孤迥”即是神。而董其昌下面的话，更说得深切：“看（指山树等）得熟自然传神，传神者必以形。形与心手相凑而相忘，神之所在也。”（《画旨》）
但由超形以得神，复由神以涵形，使形神相融、主客合一，这在美的观照上容易，而在画的表现上，则是一个很困难的问题。唐张彦远的《历代名画记》卷一《论画六法》中，更从正面提出了此一问题。他说：
彦远试论之曰：古之画，或能移（“移”当作“遗”，因声近而误）其形似，而尚其骨气（按此即气韵之气），以形似之外求其画；此难可与俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣……若气韵不周，空陈形似。笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。……今之画人，粗善写貌。得其形似，则无其气韵。具其彩色，则失其笔法。岂曰画也？
上面一段话中，有三点特须注意。一是形似与气韵之间，有一种距离。二是形似不一定能涵气韵，但气韵则一定能涵形似；所以说：“以气韵求其画，则形似在其间矣。”在气韵中之形似，乃是经过一番裁汰洗练、形与神融的形似。此时的形似，乃表现而为对象之真，亦即艺术的真，与未能把握到物之气韵以前的形似，并非相同。三是“得其形似，则无其气韵”的原因，乃出在“粗善写貌”的“粗”字。粗乃粗浅、粗率，即是未曾深入于对象之中，对于对象之所以成其为对象的神，落实了说，对于对象的个性、真实的感情、精神状态，未能深刻地把握到，而只是从外表的形相着手，此之谓“粗善写貌”，当然不能得其气韵。无气韵之形似，对于对象而言，实际是虚伪的形似，因为这种形似，无关于对象得以存在的本质。由此可知，气韵与形似的关系，是由形似的超越，又复归于能表现出作为对象本质的形似的关系。晁补之《跋李遵易画鱼图》中说：“然尝试遗物以观物，物常不能廋（藏）其状。” (93) 所谓遗物以观物，即是超越物的形似以观物。由此而可得物的形神相融之真，所以说物不能廋其状。楼钥《题龙眠画骑射抱球戏》诗有谓：“人非求似意自足，物已忘形影犹映。”
(94) 也是同样的意思。
关于此一问题的发言，影响最大、被今人附会得最多，甚至附会到抽象主义上去的，则有苏东坡（轼）。他具有伟大的艺术心灵，生长于风景画发展到高峰的时代；他的父亲苏老泉（洵）因嗜好而收聚画本，可与名公巨卿相比配；又与李龙眠、王晋卿、文与可这些大画家为戚友。他自己是大文学家，更以余技为书画，皆能自成一格，极气韵生动之能事。所以他是古今最能了解绘画的伟大画论家之一。他《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一：
论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。（《纪评苏文忠公诗集》卷二十九，页二）
中国的文化精神，不离现象以言本体，中国的绘画，不离自然以言气韵。但一般人常常不深求东坡立言的本意，以为东坡的两句诗，是否定了作品与形似的关系，亦即是否定了作品与自然的关系；而且绘画中本来早已有这种便宜主义的倾向。所以清邹一桂对苏此诗加以反驳说：
……此论诗则可，论画则不可。未有形不似而反得其神者。此老不能工画，故以此自文……（《小山画谱》卷下）
而当时苏门六君子之一，也是当时名画家之一的晁补之，在《和苏翰林题李甲画雁诗二首》之一，对东坡前面的诗，也不能不为之下一转语。诗的前四句是：
画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态……（《鸡肋集》卷二）
不仅邹一桂的话，未能得苏意之实，即晁补之的转语，依然说得不免笼统。其实，东坡此诗的真意，宋葛立方《韵语阳秋》卷十四有一段话说得较清楚：
欧阳文忠公诗云：“古画画意不画形，梅诗写物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”东坡诗云：“论画以形似，见与儿童邻。”或谓二公所论不以形似，当面何物？曰，非谓画牛作马也，但以气韵为主耳。谢赫云“卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群杰”，其此之谓乎？陈去非作《墨梅》诗云：“含章檐下春风面，造化工成秋兔豪。意得不求颜色似，前身相马九方皋。……”气韵是由作者深入于对象之中而始得，东坡自己对此也说得很清楚；只要把他的话合而观之，便没有引起误解的可能。他在《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》诗中说：
丹青久衰工不艺，人物尤难到今世。每摹市井作公卿，画手悬知是徒隶。吴生死与不传死，那复典型留近岁。……细观手面分转侧，妙算毫厘得天契。乃知真放本精微，不比狂花生客慧。……（《纪评苏文忠公诗集》卷三十七，页十一）
又《书吴道子画后》：
……画至吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。……（《四部丛刊》本《经进东坡文集事略》卷六十，页九）
又《石氏画苑记》：
余亦善画古木丛竹。……子由尝言：“所贵于画者，为其似也。”似犹可贵，况其真者（指自然）。吾行都邑田野，所见人物，皆吾画笥也。（同上，卷四十九，页四）
所谓得“天契”，所谓“寄妙理”，实际即是“传神”，即是“气韵生动”，亦即是晁补之所说的“物外形”。此物外之形，乃由深入于客观对象之中，以把握其“天契”“妙理”；在此一过程中，自然会超越了对象的形似。把握到对象的天契、妙理，则此客观的天契、妙理，成为作者主观精神中的天契、妙理；于是在绘画时，不复是以主观去追求客观，而是自己主观精神的涌现，所以便会运斤成风，而成其为豪放。但此种豪放，乃由深入于对象之中而来，所以说“真放本精微”。此时之天契、妙理，既系由探入对象而得，则天契、妙理中，当然涵有“自然之数”，亦即当然涵有形似。但此时的形似，乃是超越以后神形相融的形似；此时的形似，正如清方士庶《天慵庵笔记》所说的“炼金成液，弃滓存精”的液与精。论画以形似，是舍神而论形，舍精而取粗，当然是“见与儿童邻”了。此诗分明说了“写生”与“传神”，而结句“谁言一点红，解寄无边春”，折枝上的一点红，即是枝上花之液、之精，所以即可寄托无边的春意。“一点红”是有限的形，但因其是与神相融的有限，所以即可由有限以通向无限，这是东坡立言的本意 (95) 。而他自述以所见的人物为画笥，正说明他如何由深入于客观之形以把握其精神的一段功夫。他在《墨君堂记》中，对文与可如何深入于竹之形以尽竹之神，写得更为深切。他说：
……然与可独能得君（竹）之深而知君之所以贤。……风雪凌厉以观其操，崖石荦确以致其节。得志遂茂而不骄；不得志，瘁瘦而不辱。……与可之于君，可谓得其情而尽其性矣。（同上，卷五十三，页一）
一般之所谓形似，已如前所说，常常不是对象的本质，因而也不是对象之真。但欲把握对象的本质，除由具体的形似下手以外，实亦无他途可寻。
此一矛盾，东坡在《传神记》中，可以说是作了一个举例性的解决。他说：
……传神与相一道，欲得其神之天（按即由物之自然而来的气韵），法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持，岂复见其天乎。……（同上，页三）
当一个人敛容自持时，纵然不是虚伪，也是一种做作，他的个性、真的感情，亦即是他的神，反而被这种做作的形似所掩蔽了。“于众中阴察之”，即是在对象不经意、无做作时加以观察，此时他的神，会由其形的自然之态中流露了出来，这便是由深入于对象之形，以得其神的一种方法。但这依然只是对于一个普通对象的说法。虞集《跋子昂所画陶渊明像》中所说的，却较之东坡更进了一步。他说：
江乡之间，传写陶公像最多。往往翰墨纤弱，不足以得其高风之万一。必也诵其诗，读其书，迹其遗事以求之，云汉昭回，庶或在是 云耳。……盖公（子昂）之胸次，知乎渊明者既深且远，而笔力又足以达其精蕴，故使人见之，可敬可慕，可感可叹，而不忍忘若此。（《道园学古录》卷四十）
按赵子昂一生景仪渊明，其诗亦学渊明，入于渊明者深，岂仅画渊明能画出渊明之高风逸致，他的山水画实亦受所得于渊明者之影响。可惜自明代起，真能了解赵子昂的人太少了。
深入于对象之形以得其神，因而得到气韵与形似统一的方法，这是中国大画家共同走的一条路。将此一消息说得更清楚的，还有下面的一段故事：
宋曾云巢无疑，工画草虫，年愈迈愈精。或问其何传？无疑笑曰：“此岂有法可传哉？某自少时，取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神（按即气韵）之不完也，复就草间观之，于是始得其天（按亦即‘神’）。方其落笔之时，不知我之为草虫耶，草虫之为我也（按此即客观之神，与主观之神的合一）。此与造化生物之机缄盖无以异（所以艺术之对于自然，是创造创生，而不是模仿），岂有可传之法哉？”（《小山画谱》卷下《草虫门》）
关于形似与气韵问题的纠葛很多，其中还有一个腾播人口的，则是元季四大画家之一的倪瓒（云林）《书画竹》 (96) 的一段话：
以中每爱余画竹。余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非？叶之繁与疏？枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何。但不知以中视为何物耳？《倪云林先生诗集》附录）
按倪氏系以己之逸气（即气韵之韵），发现竹之逸气，更将竹之逸气，化为己之逸气。所以他写的胸中逸气，实即写的竹之神，竹之生气，竹之本质。
此竹乃从“造化生物之机缄”（前引曾无疑语）而出，从不知其然而然的自然中出，更有何形似计较之可言？然其起步处，也和东坡一样，仍系深入于自然之中，挹客观之自然，为胸中之自然。所以他说：“我初学挥染，易物皆画似；郊行及城游，物物归画笥。”
(97) 又说：“下笔能形萧散趣，要须胸次有筼筜。” (98) 此胸次筼筜，即胸中逸气；此胸中逸气，即由超形似以入神，复由神以涵筼筜的形似而来。所以今日可以看到的云林所画的竹，乃是气韵与形似的统一艺术品，乃是竹的第二自然，但亦奉尝离舍第一自然的艺术品，没有能视以为麻、为芦的。
《列子》载有九方皋相马的故事，把马的牝牡骊黄都弄错了，伯乐对此所作的解释是“若皋之观马者，天机也。得其精，忘其粗；在其内，忘其外。见其所见，不见其所不见……若彼之所相，有贵于马者”，“已而马果千里足”。此一故事是说明，得神而忘其形，实可通于画的形与神的问题。所以沈括《梦溪笔谈》卷十七称其家所藏王维画《袁安卧雪图》中，“有雪中芭蕉”，而沈括称之为，“此乃得心应手，意到便成；故造理入神，迥得天意”。这正是得神而遗形之例。但其所以能得其神，仍在由形的深入。且得神而不遗形，岂非更为圆满？宋黄休复《益州名画录》中引欧阳炯《壁画奇异记》谓：“六法之内，唯形似、气韵二者为先。有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实。”这几句话虽未探及本源，但在态度上颇为平实。明王履《华山图》序中有谓：“画虽状形，主乎意。意不足，谓之非形，可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形；失其形者，形乎哉？画物欲似物，岂可不识其面？古之人之名世，果得之于暗中摸索耶？”王氏之所谓“意”，乃“意味”之意，即所谓“神”、气韵。他的话，有点本末倒置，也未曾把物的形与意的关联性说清楚，但他是要以此救当时画家不直接向自然中去沉潜深入之弊，所以他画华山，便亲身“冒险登华山绝顶，以纸笔自随”（《无声诗史》卷一），还是有其意义。
前面所提到的苏东坡、倪云林，都是文人画派的骨干，假定在中国绘画中可以成立这一派的话。由以上的疏导，可以了解，他们都是由深入于自然之中，克服形似与气韵的对立，以得出神与形相融的作品，这不应当有什么问题的吧。但大村西崖在其《文人画的复兴》一文中认文人画为“离于自然”的绘画，认为对自然“离却愈著，其气韵愈增”。大村此文，由陈衡恪氏译出，另加陈氏《文人画之价值》一文，合称为《文人画之研究》，由商务印书馆印行，在近三十年来，对我国画论，发生了相当大的影响。大村氏若仅表明其本人对绘画之观点，或可谓开东亚抽象主义之先河（此文出于大正十年，即一九二一年），但以之言中国文人画，则牵强附会，全文无一得当之语，而无人能指其非；盖剽窃偷惰成风，学术在任何方面，没有不衰落的。
第十三节
气韵在创造历程中的先后问题
现在要考察的是，谢赫六法的从“一”到“六”的六个数目字，是只有分别项目的意义呢，还是经过了一番意匠经营，而使其含有各法间价值比重的不同，并且还表现一种创造的历程呢？我以为从整个的六法看，是说明价值比重的不同，并且从一到四，也表明了创造的程序。为说明此一观点，首先应解决“五曰经营位置”的问题。因为一般所了解的经营位置，不论从价值上说，还是从创造历程上说，都不应安放在第五。张彦远《历代名画记》已经说：“至于经营位置，则画之总要。”（卷一《论画六法》）而邹一桂则谓：“愚谓即以六法言，亦当以经营位置为第一。”这两种意见，都很有道理。然则谢氏何以把它列在第五呢？我以为这是来自此语含义的演变。
在谢赫当时，主要是人物画。《历代名画记》卷五，还保有在谢氏前约七十年的顾恺之的《魏晋胜流画赞》，其中说道：
凡吾所造诸画素幅（白绢），皆广二尺三寸。
凡胶清及彩色，不可进素（即素幅）之上下也（不可以颜色涂满白绢之天地头）。若良画黄满素者，宁当开际耳（此句文义不十分明白，可能是说前人的良画，常以黄色填满画布作背景。《图画见闻志》卷五“八骏图”条记：“晋武时所得古本，乃穆王时画，黄素上为之”，或即系此种情形。他则宁愿上下都保持空白）。犹于幅之两边，各不至三分（即两边皆留三分空白）。人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促（即宽窄）、错置高下也（此数语意义亦不十分明白，大概是说人物在画布中的位置）。
按顾氏上面的话，是说明作品在画布中的关系位置。在他以前，大概是没有考虑到这种关系位置，所以他才特别郑重地说出来。当时系以人物画为主，中国绘画精神，也绝不需要西方之所谓黄金分割律，所以顾氏的新发现，即以此为满足；我认为这即是谢赫所说的经营位置。宋郭熙《林泉高致·画诀》有谓：“凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位。中间方立意定景。”此处之所谓“经营天地”，正合于谢赫所说的“经营位置”之意。这种经营位置，与第六的传移模写，对创造某一作品的自身而言，并无直接关系，所以谢赫便安放在第五。
自山水画开始发展为绘画的主流以后，不仅作品在画面中的位置，复杂了起来，尤其是山水画自身的章法，也比人物画的章法，需要更多的变化。这种画面自身的构图，便显得特别重要了，所以顾恺之为了画张天师在云台山里传道的故事，便特别精心着意地写了一篇《画云台山记》，因为这是他所遇着的完全新的场面。《画云台山记》所说的，即是邹一桂《小山画谱》卷下之所谓“章法”“结构”，张彦远、邹一桂以及山水画成立以后的其他许多人心目中之所谓经营位置，皆指此而言。这种画面自身的构图，关系到一个作品中各部分的统一，是艺术品之所以能成为艺术品的基本条件，则张彦远和邹一桂的话，都是很正确的。但邹氏却以此去责难谢赫，便是不能通古今之变了。
经营位置的问题解决了，再回到气韵生动的问题上面。气韵生动在六法中的价值地位，没有问题，问题是出在创作历程中的先后。
宋韩拙《山水纯全集》卷四“论用笔墨格法气韵之病”条下有下面几句话：
凡用笔先求气韵，次采体要（按实六法中之“二曰骨法用笔”），然后精思。若形势（按即山水画成立以后的气韵之气，形势即气势）未备便用巧密精思，必失其气韵也。
韩拙的说法，可以代表一般的意见。但邹一桂《小山画谱》卷下“六法前后”条却说：
愚谓即以六法言，亦当以经营位置为第一，用笔次之，傅彩又次之；传模应不在画内。而气韵则画成后得之。一举笔即谋气韵，从何着手乎？以气韵为第一者，乃赏鉴家言，非作家法也。
气韵乃一件作品的精神；精神必由整体而见。画成以后，才有画的整体。
所以邹氏的话，似乎是当然的。金原省吾氏并且说：“气韵是自然现出的后果。后世以气韵为单独呈现的东西，因而将其作为描写的直接目的，当然要出现绘画的颓废。” (99) 邹氏和金吾氏的看法的问题，乃在于他们把一个艺术家的精神状态，与创造的冲动、意欲，完全被摒弃于创造历程之外。若承认如前所说的，气韵的根本义，乃是传神之神，即是把对象的精神表现了出来，而对于对象精神的把握，必须赖作者的精神的照射，以得到主客相融；则必须承认作品中的气韵生动，乃是来自作者自身的气韵生动；于是气韵是一个作品的成效，更是一个作品得以创作出来的作者精神状态。张彦远说“意在笔先”，后人由此而常说“胸有丘壑”；必须胸中之意，有了气韵，然后下笔始有气韵。方薰《山静居画论》谓：“须解气韵生动，绕乎五者（骨法用笔以下五者）之间，原是一法”，即是说作者的精神贯注于一笔一墨之间，才能得出气韵生动的效果。则韩拙先求气韵之说，正是一个艺术家的修养与创造的大关键所在，没有值得怀疑的地方。所以我说谢赫六法的数目字，是价值的差别表示；而从一到四，也是创造历程的表示。
第十四节
气韵的可学不可学问题
一个艺术家的最基本的，也是最伟大的能力，便在于能在第一自然中看出第二自然。而这种能力的有无、大小，是决定于艺术家能否在自己生命中升华出第二生命，及其升华的程度。《世说新语》卷下之上《巧艺》第二十一有下面一段故事：
戴安道中年画行像甚精妙。庾道季看之，语戴云：“神明太俗，由卿世情末尽。”戴云：“唯务光当免卿此语耳。”（页二六）
戴逵实际是一个务名太过的人，所以庾道季有这种批评。最重要的是，庾道季指出了戴安道所画行像的神明太俗，不是来自作者的技巧，而是来自作者精神中的世情未尽；把表现在作品中的对象的神明，直接关联上作者自身的神明，这只有在艺术精神有高度自觉的当时，才可以说得出这种话。
尔后的大画家、大画论家，都觉悟到这一点。而把这种意思表现得最深切简明的，莫如宋汪藻的“精神还仗精神觅”的一句诗 (100) 。而虞集的《江贯道江山平远图》的诗便干脆说“江生精神作此山” (101) 了。作品中的气韵，是作品中所表现出的对象的精神。而对象的精神，需要作者的精神去寻觅，这便超越了作者笔墨的技巧问题，而将其决定点移置于作者精神之上，这便引发出气韵可学不可学的问题来了。
宋郭若虚《图画见闻志》卷一“论气韵非师”条下有谓：
……六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五法，可学。如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知其然而然也。
后来明董其昌亦继承其说而谓：“画家六法，一曰气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自然天授。”（《画旨》）从上面的话看来，伟大的艺术家，不仅须要有一种天赋的才能，尤其是须要有一种天赋的气质。但董氏在上面一段话的后面，却接着下了转语。他说：
然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂（形状之意），随手写出，皆为山水传神。
“为山水传神”，即是能表现出山水的气韵。要能表现出山水的气韵，首须能转化自己的生命，使自己的生命，从个人私欲的营营苟苟的尘浊中超升上去（脱去尘浊），显发出以虚静为体的艺术精神主体；这样便能在自己的艺术精神主体照射之下，实际即是在美的观照之下，将山水转化为美的对象，亦即是照射出山水之神。此山水之神，是由艺术家的美的精神所照射出来的，所以山水之神，便自然而然地进入于艺术主体的美的精神之中，融为一体，此之谓“自然邱壑内营，成立鄞鄂”。此时所画的不是向自然的模写，而是从自己的精神中，流露出山水的精神，此之谓“随手写出，皆为山水传神”。为山水传神的根源，不在技巧，而出于艺术家由自己生命超升以后所呈现出的艺术精神主体，即庄子所说的虚静之心，也即是作品中的气韵；追根到底，乃是出自艺术家净化后的心；所以郭若虚说：“凡画，气韵本乎游心。” (102) 心的自身，为技巧所不及之地，所以说这是“不可学”，而是“生而知之，自然天授”。明李日华《紫桃轩又缀》有如下几句话，正说透此中消息，他说：“绘事必以微茫惨淡（即气韵）为妙境。非性灵廓彻（按即虚静之心）者，未易证入。所谓气韵必生知，正此虚淡中所含意多耳。”清周亮工《读画录》卷一“李君实（日华）”条下又引他《与董献可札子》中有谓“大都古人不可及处，全在灵明洒脱，不挂一丝。而义理融通，备有万妙，断断非尘襟俗韵，所能摹肖而得者。以此知吾辈学问，当一意以充拓心胸为主。”李日华这几句话，虽不专指绘事而言，但将绘事的根源，也不啻和盘托出，所以周亮工便由这几句话而想见他的笔墨。总结一句说，气韵问题，乃是作者的人品人格问题。董氏又谓：“元季高人，皆隐于画史。如黄公望……陶宗仪……梅花道人吴仲圭……国朝沈启南、文徵仲，皆天下士。……此气韵不可学之说也。”（《画旨》）人格是靠修养的 功夫。“读万卷书，行万里路”，这不是技巧的学习，而是对心灵的开扩、涵养，是要使被尘浊所沉埋下去了的心，借书中的教养，与山川灵气的启发，得到超拔、扩充的力量，这便把气韵的根源复苏起来了，人格便自然提高了。黄山谷《题宗室大年小年画》谓：“若（大年）更屏声音裘马，使胸中有数百卷书，便当不愧文与可矣。” (103) 此正董氏之说之所本。由此可知董氏的话，字字皆有着落。但这种意思，还不及郭若虚说得恺切。郭氏在前引的一段话的后面，接着说：
尝试论之，窃观自古奇迹（名画），多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画，必周气韵，方号世珍；不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。故杨氏不能授其师，轮扁不能传其子，系乎得自天机，出于灵府（心）也。且如世之相押字之术，谓之心印；本自心源，想成形迹（由心所发之想，而成为形迹）。迹与心合，是之谓印。爰及万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印。矧乎书画，发之于情思，契之于绡楮，非印而何？押字且存诸贵贱祸福，书画岂逃乎气韵高卑？夫画犹书也。
杨子曰：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”唐元稹《画松》诗：“张璪画古松，往往得神骨……流传画师辈……顽干空突兀。乃悟尘埃心，难状烟霄质。……”此诗之意，正与前引的苏东坡的《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》诗谓：“丹青久衰工不艺，人物尤难到今世。每摹市井作公卿，画手悬知是徒隶”相同。正因作者是徒隶，他所能把握到的便只能是市井之人的神情，虽然他画上公卿的衣冠，但其神情依然会是市井之人。这正说明作者人品的不高，所以作品的气韵也不会高了。绘画必穷尽到对象的气韵，亦即是要穷尽到对象所以存在之理之性
(104) 。而对象的气韵，又实出自经过一番修养功夫，脱尽尘浊的作者的心源；这实使作者与对象，在以神相遇中，而“共成一天” (105) 。这是物我精神，同时得到大自由、大解放的境界。更从什么地方会感到自然对艺术家的精神加以压迫，而须对自然加以隔绝、抛弃呢 (106) ？更由此而可以了解，在中国，作为一个伟大的艺术家，必以人格的修养、精神的解放，为技巧的根本。有无这种根本，即是士画与匠画的大分水岭之所在。
由气韵生动一语，也可以穷中国艺术精神的极谊。不过邹一桂《小山画谱》卷下引：“明谢肇淛云：古人六法，何尝道得画中三昧。以古人之法，而施之于今，何啻枘凿？”这固然是未能彻气韵之根源所说出的话，但气韵生动，究出于由人伦鉴识而来的人物画。后来将其转用到以山水为主的自然画方面，固可以一脉相通，但在规模上亦多少有些近于拘狭。所以由中国的画论以言中国的艺术精神，还应直接就自然画的画论方面，做一番探索的工作。
(1) 今人余嘉锡《四库提要辩证》卷十四“续画品”条下根据《周书·艺术传》，认为姚最乃姚僧垣之次子，“生于梁，仕于周，殁于隋，始终未入陈”，故今本题作陈姚最者，实误。余说似为可信。此处姑从通说。
(2) 据唐末张彦远《历代名画记》所引用，则今日通行本之《古画品录》，顾骏之下脱顾景秀一人，刘绍祖上脱刘胤祖一人，则原或为二十九人。又《历代名画记》引六法的从一到六的数字下皆有“曰”字，即“一曰……”“二曰……”。宋黄休复《益州名画录》卷上“陈皓”“彭坚”条下引六法，亦有“曰”字，与《历代名画记》相同。张为唐末人，黄为宋初人，两书无传承上之关系，则谢赫原文之有“曰”字无疑。《美术丛书》三集六辑本无“曰”字。《全齐文》卷二十五所录亦无“曰”字，当系后人抄录时所遗脱。
(3) 金原氏的著作，系大正十三年，即民国十三年，由岩波书店出版。
(4) 金原氏的大著三六二至三六九页引有PercyBrown在其所著的IndianPainting中，认印度的sadanga画的六法则，较中国的六法，要早几个世纪，所以中国的六法是由此出。经金原氏考察的结果，sadanga里面含有六法中的应物象形、随类赋彩及气韵生动；而未含有经营位置与传移模写，及骨法用笔。并且sadanga中相当于气韵生动的第三、第四，没有气韵生动的内涵丰富，所以两者只是数字上的偶合，并无传承的关系，其说甚谛。
(5) 《全唐文》卷三百二十四有王维《为画人谢赐表》中有“卦由于画，画始生书”两句话，这可能是最早说文字出于绘画的。明宋濂《画原》则又以“象形乃绘事之权舆”（《皇明文衡》卷十六）。张彦远在《历代名画记》卷一《叙画之源流》中谓“是时也（轩辕氏时），书画同体而未分”；又“周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也”。宋《宣和画谱》卷十六《花鸟》：“书画本出一体。盖虫鱼鸟迹之书，皆画也。故自科斗而后，书画始分。……”明汪珂玉《珊瑚网》引《太平清话》谓：“画者，六书象形之一。”近人董作宾在《从么些文看甲骨文》一文中，则提出书出于画的意见。此类意见，辗转传述，几视为定论。皆系未考实物、未探本源的臆见。
(6) 以上请参阅陈思《书小史》卷三至卷四。
(7) 见张彦远《历代名画记》卷九“吴道玄”条下。
(8) 正始是魏废帝齐王芳年号，为西纪二四○至二四八年。竹林名士多在魏晋交替之际。中朝名士亦称元康名士。元康系晋惠帝年号，为西纪二九一至二九九年。
(9) 见《三国志·魏书》卷九《曹爽传》附传。
(10) 同上，卷二十一《傅嘏传》。嘏谓：“何平叔言远而情近，好辩而无诚。”“情近”者，乃近于世情之意。又卷二十八《钟会传》注引何劭《王弼传》谓：“弼为人浅而不识物情。初与王黎、荀融善，黎夺其黄门郎，于是恨黎；与融亦不终。”故钟会“每服弼之高致”，乃思辨上之高致，非生活上之高致。
(11) 裴松之《三国志注》引阮籍所作歌。
(12) 见《后汉书》卷六十八《郭太传集解》惠栋《注》所转引。
(13) 见《世说新语·文学》第四（本章《世说新语》页数，皆指中华书局《四部备要》本而言）。
(14) 请参阅日译康德《判断力批判》第一章。
(15) 《世说新语》卷下之上有《容止》第十四一篇。
(16) 同上，卷中之下《赏誉》第八下，页八。
(17) 同上，卷中之下《赏誉》第八下，页十。
(18) 同上，卷中之下《赏誉》第八下，页十一注。
(19) 同上，卷中之下《品藻》第九，页二十二注。
(20) 同上，卷中之下《赏誉》第八上，页三十七。
(21) 同上，卷下之上《容止》第十四，页三。
(22) 《世说新语》，卷上之上《言语》第二，页二十三至页二十四。
(23) 同上，页二十五注。
(24) 同上，卷中之下《赏誉》第八下，页四。
(25) 同上，卷中之下《规箴》第十，页三十。
(26) 同上，卷下之上《巧艺》第二十一，页二十六。
(27) 同上，卷中之下《赏誉》第八下，页十。
(28) 同上，卷下之上《贤媛》第十九，页二十二。
(29) 同上，卷上之上《德行》第一，页九。
(30) 《世说新语》，卷中之上《雅量》第六，页二十。
(31) 同上，卷中之下《赏誉》第八下，页十四。
(32) 同上，页十五注。
(33) 同上，卷下之上《任诞》第二十三，页三十四。
(34) 皆《世说新语》所载人伦鉴识上所用之名称，不一一注明。
(35) 顾恺之字长康，《晋书》卷九十二有传。据余长康《疑年录》，生于晋成帝咸康七年（三四一年），卒于晋安帝元兴元年（四○二年），年六十二。
(36) 伦敦大英博物馆保有顾氏的《女史箴图》，据谓系唐初摹本，然又据谓其柔和的细而匀的线条，颇足传顾画的精神。另有《洛神赋图》，多谓系宋人摹本，现共有四本，一在美国华盛顿弗利阿美术馆。
(37) 《四部丛刊》本《经进东坡文集事略》卷五十四，页九。
(38) 见金原氏著《支那上代画论研究》，页一九一。（在近代，日本侵略者将“支那”作为对中国的蔑称。金原氏此书出版于1939年，正是侵华战争期间。请读者注意其词的贬义意味——出版者）
(39) 以上皆由顾恺之的《论画》及《画云台山记》中所统计出来的名词。
(40) 《四库全书总目提要》谓谢画为“殆后来院画之发源”。而金原省吾氏在《支那上代画论研究》中，即谓谢多同情于写实方面（见原书页二三八），而无形中将其与顾恺之、王微们相对立。
(41) 见《历代名画记》卷五“顾恺之”条下。
(42) 同上。
(43) 《说郛》本、《百川学海》本，皆作“格体深微”，《津逮秘书》本则作“除体”，王世贞的《艺苑卮言》则作“骨体”，张彦远的《历代名画记》则作“深体”。按“除”字无义。“格体”“骨体”作名词用，皆是就作品中所表现者而言，与下文之“迹不逮意”相矛盾。“深体”的“深”字作副词用，“体”字作动词用，在四句中于文义为顺。而张彦远之时代亦较早，故其应作“深体”无疑。
(44) 俱见《世说新语》卷下之上《巧艺》第二十一，页二十六。
(45) 香港东方艺术公司于一九六一年出有今人《张大千画》一册，其中之英文说明，即用此译名，见原书页八。
(46) 后人每以其文字不甚雅驯，疑非出于荆浩，此乃鄙陋之见，已在本书第五章中加以讨论。
(47) 见徐鼐《读书杂释·钩古》“韵字”条。
(48) 同上。又成公绥《啸赋》“音均不调”注：“古韵字也。”
(49) 见《文心雕龙·声律》篇。
(50) 见金原氏著《支那上代画论研究》页三一八。
(51) 同上，页三二○。
(52) 见日本角川书店所出《世界美术全集》第十四卷，页一五一。
(53) 日译本页三十八。
(54) 见《世说新语》卷下之上《容止》第十四，页三“庾亮见陶侃”条。
(55) 《尚书·洪范》：“沉潜刚克，高明柔克。”
(56) 《惜抱轩文集》六《复鲁洁非书》。
(57) 曾国藩辑有《古文四象》一书。所谓四象者，于阴阳二象之外，更加少阴、少阳之二象。少阴、少阳，是比较中间性的。
(58) 按张彦远《历代名画记》卷五引作：“虽不该备形似，而妙有气韵。”沈括《梦溪笔谈》十七引作：“虽不该备形妙，而有气韵。”《古今诗话》引亦同。但张彦远是骨气与气韵不分的，则通行本作“颇得壮气”，似为得其实。
(59) 《世说新语》卷中之下《赏誉》第八下，页四。
(60) 《世说新语》卷下之下《简傲》第二十四，页三八注。
(61) 《历代名画记》卷六“陆探微”条下所引。
(62) 《豫章黄先生文集》卷二十七，页六。
(63) 同上。
(64) 同上。
(65) 《道园学古录》卷十一。
(66) 《孟子·离娄上》。
(67) 见《四部丛刊》本《经进东坡文集事略》卷五十三，页四。
(68) 《道园学古录》卷二。
(69) 同上，卷二。
(70) 同上，卷二十八《为汪华玉题所藏长江万鸦图》。
(71) 《浮溪集》卷十七，页十五。
(72) 宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论曹吴用笔》。
(73) 荆浩《笔法记》：“如水晕墨章，兴吾唐代。”
(74) 张彦远《历代名画记》卷九记殷仲容：“善书画，工写貌及花鸟，妙得其真。或用墨色，如兼五采。”按殷系武后时人，此或为今日可以考见的用墨之始。又卷十记王维“工画山水，体涉古今”；“余曾见破墨山水，运笔劲爽”，此或为今日可以考见的将墨用于山水之始。此处之所谓破墨，及张氏所记张璪之破墨，恐仅系指以墨作渲晕而言。郭若虚《图画见闻志》卷一及韩拙《山水纯全集》之所谓破墨，“意该深浅”，尚是此义。及黄公望《写山水诀》谓“披脚先用笔画边皴起，然后用淡墨破其深凹处”，及李衎《竹谱详录》谓“承染最是紧要处……用水墨破开时，忌见痕迹”，则破墨成为用墨中之一种特别技巧矣。
(75) 《山水论》或言出于王维，或言出于李成，实系宋初失名者的作品。
(76) 《纪评苏文忠公诗集》卷二十九，页十，《书晁补之所藏与可画竹二首》之一。
(77) 同上，卷二十九，页十一，《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一。
(78) 同上，卷三十，页十一，《书王定国所藏烟江叠嶂图》。
(79) 同上，卷四，页六。
(80) 同上，卷二十八，页十。
(81) 同上，卷三十，页三。
(82) 《美术丛书》三集第六辑所收《续画品》，作“气运精灵”。此处从《全陈文》。
(83) 人之精灵表现而为气韵，故此处精灵之与气韵，实应作同义的复词看。
(84) 见日译《人文主义之危机》，页二○○。
(85) 见《后汉书》卷八十九《张衡传》。
(86) 《史记》卷六十七《仲尼弟子列传》引作孔子之言，盖采自《韩非子·显学》篇。
(87) 《庄子·大宗师》详言“古之真人”；《天下》篇又以关尹、老聃为“古之博大真人”。
(88) 日本中村二柄译瑞士Basel美术馆馆长GeorgSehmidt博士于一九五五年出版的《现代绘画的看法》，页十五。
(89) 见《图画见闻志》卷三《人物门》。
(90) 见《图绘宝鉴》卷三。
(91) 此段文字，系采用《津逮秘书》本。张彦远《历代名画记》卷五“张墨”条下，与《美术丛书》三集六辑所收《古画品录》，文字互有出入。
(92) 《梦溪笔谈》卷十七。
(93) 《鸡肋集》卷三十三。
(94) 《攻愧集》卷二。
(95) 此处应特为提破的是，东坡诗中所说的“写生”，乃指写出自然物的生命，与“传神”为同一意义。近年来学画的人，背着画板到街头、野外，面着对象看一眼，画一笔，亦谓之“写生”，这与传统之所谓写生，全系属于两个不同的层次。此种混淆，急应加以厘清。
(96) 按今人余绍宋《画法要录》卷二页六录倪瓒此段语后，又录“仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱”数语，余氏以为：“今本《云林集》无此文，今以各家多征引及此，或别本有之。”按此乃后人以意裁剪《书画竹》之语，非别有所本也。
(97) 《倪云林先生诗集》卷一《为方崖画山就题》。
(98) 同上，卷六《题画竹》。
(99) 见金原氏著《支那上代画论研究》，页二九五至二九六。
(100) 汪藻（彦章）《浮溪集》卷三十《赠丹丘僧了本》。
(101) 《道园学古录》卷二十八。
(102) 郭著《图画见闻志》卷一《论制作楷模》。
(103) 《豫章黄先生文集》卷二十七，页十五。
(104) 谢赫《古画品录》称陆探微“穷理尽性”，实即说陆探微穷尽到了物的气韵。
(105) 郭象《庄子·齐物论注》对天籁的注释。
(106) 现代的抽象艺术，盖始于对自然之压迫感，实则只是自己未曾净化的心，压迫自己的心。