卷二
词曲部下
宾白第四 计八款
【题解】
“宾白”即传奇中之“念白”或“介白”，乃与“曲文”相对。如果说“曲文”是“唱”出来的，那么“宾白”就是“说”（“念”）出来的。中国戏曲中“宾白”与“曲文”并现，是我们的民族特色，为西洋戏剧所无。《宾白第四》专论“念白”，包括“声务铿锵”、“语求肖似”、“词别繁减”、“字分南北”、“文贵洁净”、“意取尖新”、“少用方言”、“时防漏孔”等八款。李渔对“宾白”高度重视，认为“宾白一道，当与曲文等视”。“念白”何以叫作“宾白”？有三种说法：其一，《戒庵漫笔》曰：“两人对说曰宾，一人自说曰白。”就是说，宾是对话，白是自白。其二，凌濛初不同意这种说法。他在《谭曲杂札》中引了《戒庵漫笔》上面那句话后，说“未必确。古戏之白，皆直截道意而已；惟《琵琶》始作四六偶句，然皆浅浅易晓”；还说“白谓之‘宾白’，盖曲为主也”，即宾乃“宾客”之“宾”，也就是说曲为主，白为宾。其实，早凌濛初约六十年的徐渭也是这样主张。他在《南词叙录》中说：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”其三，李渔所持的是第三种意见。他不同意凌濛初等人“曲”（“唱”）、“白”的主次之分，而是认为“传奇一事也，其中义理，分为三项：曲也，白也，穿插联络之关目也”，三项并重：“故知宾白一道，当与曲文等视。有最得意之曲文，即当有最得意之宾白。”
自来作传奇者，止重填词，视宾白为末着〔1〕，常有《白雪》、《阳春》其调，而《巴人》、《下里》其言者〔2〕，予窃怪之。原其所以轻此之故，殆有说焉。元以填词擅长，名人所作，北曲多而南曲少。北曲之介白者，每折不过数言，即抹去宾白而止阅填词，亦皆一气呵成，无有断续，似并此数言亦可略而不备者。由是观之，则初时止有填词，其介白之文，未必不系后来添设〔3〕。在元人，则以当时所重不在于此，是以轻之。后来之人，又谓元人尚在不重，我辈工此何为？遂不觉日轻一日，而竟置此道于不讲也。予则不然，尝谓曲之有白，就文字论之，则犹经文之于传注〔4〕；就物理论之，则如栋梁之于榱桷〔5〕；就人身论之，则如肢体之于血脉，非但不可相无〔6〕，且觉稍有不称，即因此贱彼，竟作无用观者。故知宾白一道，当与曲文等视，有最得意之曲文，即当有最得意之宾白，但使笔酣墨饱，其势自能相生。常有因得一句好白，而引起无限曲情，又有因填一首好词，而生出无穷话柄者。是文与文自相触发，我止乐观厥成〔7〕，无所容其思议。此系作文恒情，不得幽渺其说〔8〕，而作化境观也。
【注释】
〔1〕宾白：通常所说戏曲中“唱念做打”之“念”，即说白。“介白”亦是。
〔2〕《白雪》、《阳春》、《巴人》、《下里》：均为楚国歌曲。《白雪》、《阳春》，为古代楚国的高雅歌曲。《巴人》、《下里》，为古代楚国的通俗歌曲。
〔3〕介白之文，未必不系后来添设：臧懋循《元曲选序》说，宾白或谓“演剧时伶人自为之”。
〔4〕传注：经文的注释解说。
〔5〕榱桷（cuī jué）：榱，即椽子，放在檩子上架着屋面板和瓦的木条。桷，方形的椽子。
〔6〕不可相无：翼圣堂本、芥子园本作“不可相无”；有的本子作“不可相轻”，亦通。
〔7〕乐观厥成：高兴地视其自我完成。厥，其。
〔8〕幽渺其说：把它说得虚无缥缈。
【译文】
从来作传奇的人，只重视填词，把宾白看成末着，常常有传奇的曲调是《白雪》、《阳春》，而其宾白却是《巴人》、《下里》的，我对此暗暗感到奇怪。追索其所以轻视宾白，还是有其说法的。元人擅长填词，名人所作，北曲多而南曲少。北曲的宾白，每折不过几句话，就是抹去宾白而只读填词，也都可以一气呵成，没有断续，好像连宾白这几句话也可以略而不备。由此看来，开始的时候只有填词，那宾白之文，未必不是后来增添上去的。在元人那里，是因为当时所重不在这里，所以轻视它。后来之人，又以为元人尚且不重视，我辈何必在这里下功夫？于是不觉日轻一日，而后来竟然放下宾白不讲。我则不然，曾说曲之有白，就文字而言，犹如经文之于传注；就事理而言，则像栋梁之于榱桷；拿人的身体作比喻，则似肢体之于血脉，不但不可缺少，而且觉得稍有不称，就会因此而贱视它，以致最后将它看作是无用的东西。由此可知，宾白一道，应当与曲文同等看待，有最得意的曲文，就应当有最得意的宾白，只要使得笔酣墨饱，势必自能相生。常常有因为得到一句好的宾白，而引起无限曲情，又有因为填一首好词，而生出无穷话柄。这就是文与文自相触发，我只是乐观其成，不用费多少思考。这是作文常常有的情况，不得把它说得虚无缥缈，而作为幻化之境看待。
声务铿锵
【题解】
汉语的音韵声调，奇妙无穷。在组合一个句子的时候，字的四声、平仄、清浊、轻重等等不同，读出来，不但意思大不相同；而且听起来或逆耳或顺耳，美感享受判然有别。字、词、句子的读音“轻重”、“清浊”，这在外国语言如英语、俄语中也有；但“四声”、“平仄”，则纯属中国特色。在“声务铿锵”中，李渔正是谈如何运用“四声”、“平仄”使得宾白铿锵动听，所谓“世人但以音韵二字用之曲中，不知宾白之文，更宜调声协律。世人但知四六之句平间仄，仄间平，非可混施迭用，不知散体之文亦复如是。‘平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平’二语，乃千古作文之通诀，无一语一字可废声音者也”。
宾白之学，首务铿锵。一句聱牙，俾听者耳中生棘；数言清亮，使观者倦处生神。世人但以音韵二字用之曲中，不知宾白之文，更宜调声协律。世人但知四六之句平间仄，仄间平，非可混施迭用，不知散体之文亦复如是。“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”二语，乃千古作文之通诀，无一语一字可废声音者也。如上句末一字用平，则下句末一字定宜用仄，连用二平，则声带喑哑，不能耸听。下句末一字用仄，则接此一句之上句，其末一字定宜用平，连用二仄，则音类咆哮，不能悦耳。此言通篇之大较，非逐句逐字皆然也。能以作四六平仄之法，用于宾白之中，则字字铿锵，人人乐听，有“金声掷地”之评矣〔1〕。
【注释】
〔1〕金声掷地：形容语言文字铿锵有力。《晋书·孙绰传》：“尝作《天台山赋》，辞致甚工，初成，以示友人范荣期，云：‘卿试掷地，当作金石声也。’”
【译文】
宾白的学问，首先追求铿锵。一句聱牙，就使得听者耳中生刺；数言清亮，就使得观众倦处生神。世人只是把音韵二字用在曲中，不知道宾白之文，更应该调声协律。世人只知道四六之句平间仄，仄间平，不可混施迭用，不知道散体之文也是如此。“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”这两句话，乃是千古作文的通诀，没有一语一字可以废弃声音的道理。譬如上句最后一字用平声，那么下句最后一字一定应用仄声，如果连用两个平声字，则声音就带出喑哑，不能耸人之听。下句最后一字用仄声，则接这一句的上句，它最末一字定应用平声字，连用两个仄声字，则声音就类似咆哮，不能悦耳。这里说的是通篇的大致情况，不是逐句逐字都如此。把用之于四六平仄的方法，用于宾白之中，就会字字铿锵，人人喜欢听，就能得到“金声掷地”的评价。
声务铿锵之法，不出平仄、仄平二语是已。然有时连用数平，或连用数仄，明知声欠铿锵，而限于情事，欲改平为仄、改仄为平，而决无平声、仄声之字可代者。此则千古词人未穷其秘，予以探骊觅珠之苦〔1〕，入万丈深潭者，既久而后得之，以告同心。虽示无私，然未免可惜。字有四声，平上去入是也。平居其一，仄居其三，是上去入三声皆丽于仄〔2〕。而不知上之为声，虽与去入无异，而实可介于平仄之间，以其别有一种声音，较之于平则略高，比之去入则又略低。古人造字审音，使居平仄之介，明明是一过文〔3〕，由平至仄，从此始也。譬如四方声音，到处各别，吴有吴音，越有越语，相去不啻天渊，而一至接壤之处，则吴越之音相半，吴人听之觉其同，越人听之亦不觉其异。晋、楚、燕、秦以至黔、蜀，在在皆然。此即声音之过文，犹上声介于平去入之间也。作宾白者，欲求声韵铿锵，而限于情事，求一可代之字而不得者，即当用此法以济其穷。如两句三句皆平，或两句三句皆仄，求一可代之字而不得，即用一上声之字介乎其间，以之代平可，以之代去入亦可。如两句三句皆平，间一上声之字，则其声是仄，不必言矣；即两句三句皆去声入声，而间一上声之字，则其字明明是仄而却似平，令人听之不知其为连用数仄者。此理可解而不可解，此法可传而实不当传，一传之后，则遍地金声，求一瓦缶之鸣而不可得矣。
【注释】
〔1〕探骊觅珠：喻做文章紧扣主题，抓住要领。骊珠，传说出自骊龙颔下的一种珍贵的珠。《庄子·列御寇》：“河上有家贫恃纬萧而食者，其子没于渊，得千金之珠。其父谓其子曰：‘取石来锻之。夫千金之珠，必在九重之渊，而骊龙颔下，子能得珠者，必遭其睡也。使骊龙而寤，子尚奚微之有哉？’”
〔2〕丽于：附于，属于。丽，附。
〔3〕过文：过渡文字。
【译文】
声务铿锵的方法，不外乎平仄、仄平两句话。然而有时连用几个平声字，或连用几个仄声字，明明知道声欠铿锵，而限于情事，想要改平为仄、改仄为平，却没有平声字、仄声字可以替代。这是千古词人没有穷尽的隐秘，我以探骊觅珠之苦，潜入万丈深潭，经历长时间寻索之后有了心得，告诉同道。虽然表示了我的无私，但未免可惜。每个字都有四声，即平上去入。平声居其一，仄声居其三，就是说上去入三声都属于仄声。而人们不知道作为上声，虽然与去声、入声无异，而实际上可以介于平声、仄声之间，因为它别有一种声音，比平声略高，比去声、入声则又略低。古人造字审音的时候，使它居于平声、仄声的中介地位，明明是一个过文，由平声到仄声，即从此起始。譬如四方声音，各地都不一样，吴有吴音，越有越语，相差何止天渊之别，而一到两地接壤的地方，就会吴越之音各占其半，吴人听了觉得与他们的的发音相同，越人听了也不觉得与他们的发音有什么差别。晋、楚、燕、秦以至黔、蜀，都是如此。这就是声音的过文，犹如上声介于平声、去声、入声之间。写宾白的人，当他想要求得声韵铿锵，而限于情事，寻求一个可替代的字而得不到的时候，就可以用这个方法解困。如两句三句都是平声，或两句三句都是仄声，寻求一个可替代的字而得不到，就用一个上声字介乎其间，用它替代平声可以，用它替代去声、入声也可以。如果两句三句都是平声，中间是一个上声字，它的声是仄声，这不必说了；即使两句三句都是去声、入声，而中间是一个上声字，那么这个字明明是仄声而却好似平声，令人听了觉不出是连用了几个仄声字。其中道理可解而又不可解，这个方法可传而实在不应当传，因为一传之后，则会遍地金声，求一声瓦缶之鸣而不可得了。
语求肖似
【题解】
标题“语求肖似”，字面意思是语言逼真，说什么像什么；而实际上这是一篇谈艺术想象的妙文。妙在哪里？妙在李渔不但能把艺术家进行创造性想象时“为所欲为”、“畅所欲言”的自由驰骋的状态描绘得活灵活现；而且，还特别妙在李渔揭示出艺术家进行想象时必须具有自觉控制的意识，所谓“设身处地”，代人“立心”。艺术想象，看似无拘无束、绝对自由，“精骛八极，心游万仞”（陆机），“思接千载”，“视通万里”（刘勰），好像艺术家在想象时完全处于一种失去理智的、不清醒的、疯狂的、无意识状态；实则“自由”并非“绝对”，“疯狂”却又“清醒”，“无意识”中有“理智”在，即刘勰所谓“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机”。艺术想象是“醉”与“醒”的统一，是“有意识”与“无意识”的融合。艺术想象好像作家放到空中的一只风筝，人们看到那风筝伴着蓝天白云，自由自在、随意飘弋；但是，在放那只“风筝”时，始终有一根线攥在作家手里，那“线”就是自觉的“意识”和“理智”。艺术想象正如有位作家所言，有点像“打醉拳”，亦醉亦醒，半醉半醒，醒中有醉，醉中有醒，表面醉、内里醒。全醉，会失了拳的套数，打的不是“拳”；全醒，会失掉醉拳的灵气，醉意中“打”出来的风采和意想不到的效果丢失殆尽。李渔既看到“醉”的一面，所谓“梦往神游”；也看到“醒”的一面，即作家对“梦往神游”的有意识控制。他认为作家必须清醒地为人物“立心”：“立心端正者”，要“代生端正之想”；“立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思”。
文字之最豪宕、最风雅，作之最健人脾胃者，莫过填词一种。若无此种，几于闷杀才人，困死豪杰。予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉，惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒〔1〕，愠为之解〔2〕，且尝僭作两间最乐之人〔3〕，觉富贵荣华，其受用不过如此，未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者。我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵〔4〕；我欲致仕〔5〕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配〔6〕；我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前〔7〕；我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧、舜、彭篯之上〔8〕。非若他种文字，欲作寓言，必须远引曲譬，蕴藉包含，十分牢骚，还须留住六七分，八斗才学，止可使出二三升，稍欠和平，略施纵送，即谓失风人之旨，犯佻达之嫌〔9〕，求为家弦户诵者难矣。填词一家，则惟恐其蓄而不言，言之不尽。是则是矣，须知畅所欲言亦非易事。言者，心之声也〔10〕，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地？无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权〔11〕，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写生〔12〕，斯称此道中之绝技。果能若此，即欲不传，其可得乎？
【注释】
〔1〕郁：闷。
〔2〕愠（yùn）：怒。
〔3〕僭（jiàn）：越，超过自己的本分。两间：天地之间。
〔4〕臻（zhēn）：达到。
〔5〕致仕：辞官。致，交还。仕，做官。《公羊传·宣公元年》：“退而致仕。”
〔6〕王嫱：即王昭君，汉元帝时出嫁匈奴。西施：春秋时越国美女。
〔7〕西天：佛祖居住之地。蓬岛：蓬莱仙岛。
〔8〕跻：登上。彭篯（jiān）：传说中活到八百岁的长寿者，姓篯名铿，颛顼玄孙，封于彭城，故称为“彭篯”或“彭祖”。
〔9〕佻（tiāo）达：轻薄。
〔10〕言者，心之声也：《吕氏春秋·淫辞》：“凡言者以谕心也。”《礼记·乐记》：“凡音之起，由人心生也。”扬雄《法言·问神》：“故言，心声也。”
〔11〕舍经从权：舍去正经的做法而取权宜之计。
〔12〕吴道子：唐玄宗时著名画家，亦名道玄，被称为画圣，阳翟（今河南禹州）人。
【译文】
文字之中最豪宕、最风雅，撰写它最能健人脾胃的，莫过于填词这一种了。倘若没有填词，几乎要闷杀才人，困死豪杰。我生在忧患之中，处于落魄之境，自小到大，自大到老，总没有一刻舒心的时候，唯有制曲填词的那一刻，不但郁闷借此以舒释，怒气借此而消解，而且升迁为天地之间最快乐的人，觉得富贵荣华，其受用不过如此，没有真境之中的为所欲为，能够超出幻境之中纵横驰骋之上的。我想做官，则顷刻之间便达到荣华富贵；我想辞官，则转眼之际又入山林；我想做人间才子，马上就成为杜甫、李白的后身；我想娶绝代佳人，马上就是王嫱、西施的元配；我想成仙作佛，则西天蓬岛就在砚池笔架之前；我想尽孝尽忠，则君治可跻尧、舜，亲年可在彭篯之上。不像其他文字，想写寓言，必须远引曲譬，蕴藉包含，有十分牢骚，还须留住六七分，有八斗才学，只可使出二三升，稍微欠缺平和，略微施展手脚，就会让人说有失风雅之人的主旨，有轻薄佻达之嫌，要想求得家弦户诵，难着呢。而作为填词一家，则唯恐其蓄而不言，言之不尽。说是这样说，但须知道，畅所欲言也不是件容易的事。言，是心之声，想代这个人立言，先要代这个人立心，若不能梦往神游，怎么叫设身处地？无论立心端正的，我应当设身处地，代他生出端正之想；即使遇到立心邪辟的，我也应当舍去正经的做法而取权宜之计，暂且作邪辟之思。务必使得人物的隐微心理，随口说出来，说一个人，就要像一个人，不能雷同，不能浮泛，就像《水浒传》的叙事，吴道子的写生，这才能称得上填词之中的绝技。真能如此，就是你不想流传，能够吗？
词别繁减
【题解】
“词别繁减”和后面的“文贵洁净”，这两款前后照应，谈宾白如何做到“繁”、“减”得当。其中道理也适用于整个戏曲和一切文章的写作。
何为“繁”，何为“减”？这不能简单地以文字多少而论。李渔有一句话说得特别好：“多而不觉其多者，多即是洁；少而尚病其多者，少亦近芜。”譬如，由“诗三百”一般四言数句之“减”，到“楚辞”，特别是屈原《离骚》一般六言、七言，数十句、数百句之“繁”；由《左传》、《国语》每事数行、每语数字之“减”，到《史记》、《汉书》一事数百行，洋洋千言、万言之“繁”，人们既不感到前者太“少”，也并不觉得后者太“多”，这就是它们写得都很“洁净”、精粹，话说得得当，恰到好处，没有多余的东西。必须学会以“意则期多，字惟求少”的标准删改文章。李渔说：“每作一段，即自删一段，万不可删者始存，稍有可删者即去。”“凡作传奇，当于开笔之初，以至脱稿之后，隔日一删，逾月一改，始能淘沙得金……”修改和删节的结果，就是使得每个字、每个词、每句话，都用得是地方，即李渔所谓“犬夜鸡晨，鸣乎其所当鸣，默乎其所不得不默”。
传奇中宾白之繁，实自予始。海内知我者与罪我者半。知我者曰：从来宾白作说话观，随口出之即是，笠翁宾白当文章做，字字俱费推敲。从来宾白只要纸上分明，不顾口中顺逆，常有观刻本极其透彻，奏之场上便觉糊涂者，岂一人之耳目，有聪明聋聩之分乎〔1〕？因作者只顾挥毫，并未设身处地，既以口代优人，复以耳当听者，心口相维〔2〕，询其好说不好说，中听不中听，此其所以判然之故也。笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也〔3〕。罪我者曰：填词既曰“填词”，即当以词为主；宾白既名“宾白”，明言白乃其宾，奈何反主作客，而犯树大于根之弊乎？笠翁曰：始作俑者〔4〕，实实为予，责之诚是也。但其敢于若是，与其不得不若是者，则均有说焉。请先白其不得不若是者。前人宾白之少，非有一定当少之成格。盖彼只以填词自任，留余地以待优人，谓引商刻羽我为政〔5〕，饰听美观彼为政〔6〕，我以约略数言，示之以意，彼自能增益成文。如今世之演《琵琶》、《西厢》、《荆》、《刘》、《拜》、《杀》等曲，曲则仍之，其间宾白、科诨等事，有几处合于原本，以寥寥数言塞责者乎？且作新与演旧有别。《琵琶》、《西厢》、《荆》、《刘》、《拜》、《杀》等曲，家弦户诵已久，童叟男妇皆能备悉情由，即使一句宾白不道，止唱曲文，观者亦能默会，是其宾白繁减可不问也。至于新演一剧，其间情事，观者茫然；词曲一道，止能传声，不能传情。欲观者悉其颠末，洞其幽微，单靠宾白一着。予非不图省力，亦留余地以待优人。但优人之中，智愚不等，能保其增益成文者悉如作者之意，毫无赘疣蛇足于其间乎？与其留余地以待增，不若留余地以待减，减之不当，犹存作者深心之半，犹病不服药之得中医也〔7〕。此予不得不若是之故也。至其敢于若是者，则谓千古文章，总无定格，有创始之人，即有守成不变之人；有守成不变之人，即有大仍其意，小变其形，自成一家而不顾天下非笑之人。古来文字之正变为奇，奇翻为正者，不知凡几，吾不具论，止以多寡增益之数论之。《左传》、《国语》，纪事之书也，每一事不过数行，每一语不过数字，初时未病其少；迨班固之作《汉书》，司马迁之为《史记》，亦纪事之书也，遂益数行为数十百行，数字为数十百字，岂有病其过多，而废《史记》、《汉书》于不读者乎？此言少之可变为多也。诗之为道，当日但有古风，古风之体，多则数十百句，少亦十数句〔8〕，初时亦未病其多；迨近体一出，则约数十百句为八句；绝句一出，又敛八句为四句，岂有病其渐少，而选诗之家止载古风，删近体绝句于不录者乎？此言多之可变为少也。总之，文字短长，视其人之笔性。笔性遒劲者，不能强之使长；笔性纵肆者，不能缩之使短。文患不能长，又患其可以不长而必欲使之长。如其能长而又使人不可删逸，则虽为宾白中之古风《史》《汉》，亦何患哉？予则乌能当此，但为糠秕之导，以俟后来居上之人。
【注释】
〔1〕聩（kuì）：聋。
〔2〕维：联系。
〔3〕咸：全，都。
〔4〕始作俑者：即开先例者。语出《孟子·梁惠王上》：“仲尼曰：始作俑者，其无后乎！”
〔5〕引商刻羽我为政：引商刻羽，指填词作曲。为政，指主持政务，负责者。
〔6〕饰听美观彼为政：即舞台表演是演员的事儿。听、观，指观众的观赏表演。饰、美，指演员“装饰”和“美化”自己的表演，以使观众更好地观赏。
〔7〕病不服药之得中医：古成语“有病不治，恒得中医”，是说不去看病有不看病的好处，医生有好有坏，不看病至少不会碰到坏的医生，得其中也。《汉书·艺文志》：“有病不治，常得中医。”
〔8〕十数：翼圣堂本作“十数”，芥子园本作“数十”，亦通。
【译文】
传奇之中宾白之繁多，实在是从我开始的。海内把我引为知己的与归罪于我的，各占一半。把我引为知己的人说：从来宾白都是作为说话来看，随口说出的就是，笠翁的宾白当作文章来做，字字都经过推敲。从来宾白只要纸上写得分明，不顾口中说得顺还是不顺，常有看剧本极其透彻，场上演奏就觉得糊涂的，难道一个人的耳目，有聪明聋聩之分吗？因为作者只顾挥毫书写，并没有设身处地，既以口代表优人，又以耳当作听众，心与口相互联系，考虑它好说不好说，中听不中听，这就是为什么判然两分的缘故。我李笠翁不然，手则握笔书写，口却登临戏场，完全以我的身体代表梨园，又加以神魂四绕，考察其关目，试听其声音，好就直接写下去，否则就停笔，这就是我的传奇能够观和听都觉得好的原因。归罪于我的人说：填词既然叫作“填词”，就应当以词为主；宾白既然名叫“宾白”，明明说它乃是词的宾客，怎能反主作客，而犯树大于根的弊病呢？笠翁说：始作俑者，实实在在是我，你责备得不错。但是我敢于这样，并且不得不这样，这里面都有它的道理在。请让我先说为什么不得不这样。前人宾白之少，并非有一定应当少的成规。原来他只以填词自任，留余地以待优人发挥，认为引商刻羽我做主，饰听美观则由优人做主，我以简单几句话，表示出大体意思，优人自然能够增益成文。如今天的演出《琵琶记》、《西厢记》、《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》等剧，唱词仍依原作，而其间的宾白、科诨等事，有几处合于原作，用寥寥几句话来搪塞的呢？而且演新剧与演旧剧有别。《琵琶记》、《西厢记》、《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》等剧，家弦户诵已经很久，男女老幼都能熟悉情由，即使一句宾白不说，只唱曲文，观者也能默会，因此其宾白繁减可以不问。至于新演的剧目，其间情事，观众茫然不识；词曲一道，只能传声，不能传情。想让观众都明白它的始末，洞悉其幽微，就仅仅靠宾白一着。我不是不想省力，也想留余地以待优人完善。但优人之中，聪明愚钝不等，怎能保证其增益成文都能如作者之意，其中毫无赘疣蛇足呢？与其留余地以待优人增添，不如留余地以待优人削减，削减的不当，还能保存作者深心的一半，犹如有病不服药至少比吃药而加重病情更好。这就是我不得不如此的原因。至于我敢于这样做，是说千古文章，总没有定格，有创始的人，就有守成不变的人；有守成不变的人，就有大的方面依照原意，小的方面略变其形，自成一家而不顾天下非笑的人。古来文字，其正变为奇，奇翻为正者，不知有多少，我不具体说了，只拿多寡增益之数来讨论。《左传》、《国语》，是纪事之书，每一件事不过几行，每一句话不过数字，最初的时候没有人嫌它少；等到班固作《汉书》，司马迁写《史记》，也是纪事之书，于是把数行增加为数十百行，数字增加为数十百字，哪有人嫌它过多，而废弃《史记》、《汉书》不读的呢？这是说少可变为多。诗这类文字，当日只有古风，古风之体，多则数十百句，少也有十几句，最初的时候也未嫌它多；等到近体诗一出来，则把数十百句简约为八句；绝句一出来，又把八句收敛为四句，哪有人嫌它渐少，而选诗之家只刊载古风，把近体绝句删而不录的呢？这是说多可变为少。总之，文字短长，要看作者的笔性。笔性遒劲的，不能勉强使他长；笔性纵肆的，不能硬缩减使他短。文章怕不能长，也怕它可以不长而硬使它长。如果它能长而又使人不可删逸，那么即使是宾白中的古风《史记》、《汉书》，又有什么可怕呢？我哪能当此之任，只是为糠秕之前导，以等待后来居上之人。
予之宾白，虽有微长，然初作之时，竿头未进〔1〕，常有当俭不俭，因留余幅以俟剪裁，遂不觉流为散漫者。自今观之，皆吴下阿蒙手笔也〔2〕。如其天假以年，得于所传十种之外〔3〕，别有新词，则能保为犬夜鸡晨〔4〕，鸣乎其所当鸣，默乎其所不得不默者矣。
【注释】
〔1〕竿头未进：未达顶点。《景德传灯录》：“百尺竿头须进步，十方世界是全身。”
〔2〕吴下阿蒙：喻学习不努力，学问粗浅。据说三国时吴人吕蒙少小不喜读书，经孙权劝说才知努力，鲁肃见此状曰：“吾谓大弟但有武略耳，至于今昔，学识英博，非复吴下阿蒙。”（《三国志·吴书·吕蒙传》裴松之注引《江表传》）。
〔3〕十种：李渔有《笠翁十种曲》传世。但是他自己在另外的地方说，他有前后八种传奇，约十六种之多。
〔4〕犬夜晨鸡：犬守夜，鸡报晓。
【译文】
我写的宾白，虽然有一点儿长，然而开始写的时候，没有达到完美程度，常有应当俭约而没有俭约，以留余幅等待剪裁，于是不知不觉流为散漫的。今天看来，都是吴下阿蒙的手笔。如果老天爷给我时间，使得我在已经留传的十种曲之外，另外写作新词，则能保证它们如犬夜鸡晨，鸣乎它所应当鸣，默乎它所不得不默。
字分南北
【题解】
“字分南北”一款，说的是传奇宾白与唱词，语言风格须保持一致。他特别提到“北曲”与“南曲”，人物说话、称呼，皆不同，唱词中人物用“北曲”语言，则宾白亦用“北曲”语言；若是“南曲”，亦如此。不能混用，成为所谓“两头蛮”。这其实是讲艺术的统一性。
北曲有北音之字，南曲有南音之字，如南音自呼为“我”，呼人为“你”，北音呼人为“您”，自呼为“俺”为“咱”之类是也。世人但知曲内宜分，乌知白随曲转，不应两截。此一折之曲为南，则此一折之白悉用南音之字；此一折之曲为北，则此一折之白悉用北音之字。时人传奇多有混用者，即能间施于净丑，不知加严于生旦；止能分用于男子，不知区别于妇人。以北字近于粗豪，易入刚劲之口，南音悉多娇媚，便施窈窕之人〔1〕。殊不知声音驳杂，俗语呼为“两头蛮”，说话且然，况登场演剧乎？此论为全套南曲、全套北曲者言之，南北相间，如《新水令》、《步步娇》之类，则在所不拘。
【注释】
〔1〕窈窕：常指女子文静而美好。《诗经·周南·关雎》有“窈窕淑女，君子好逑”句。
【译文】
北曲有北音之字，南曲有南音之字，譬如南音自呼为“我”，呼人为“你”，北音呼人为“您”，自呼为“俺”为“咱”之类就是如此。世人只知曲内应分南北，哪里知道宾白也要随曲而行，不应成为两截。这一折的曲为南，那么这一折的宾白都要用南音之字；这一折的曲为北，那么这一折的宾白也都应该用北音之字。时人的传奇多有混用的，能够间或施于净丑，不知道更应严格用于生旦；只能分用于男子，不知道要区别于妇人。因为北字近于粗豪，容易入刚劲之口，南音更多的是娇媚，便于用在窈窕女子身上。殊不知声音驳杂，俗话称为“两头蛮”，说话尚且如此，何况登场演剧呢？这是说的全套南曲、全套北曲，南北相间的，如《新水令》、《步步娇》之类，那就在所不拘。
文贵洁净
【题解】
“文贵洁净”，说的是传奇语言一定要干净简洁，不啰哩啰嗦，不拖泥带水。李渔说得好：“洁净者，简省之别名也。洁则忌多，减始能净。”作者往往舍不得割爱，“常有人以为非，而自认作是者；又有初信为是，而后悔其非者。文章出自己手，无一非佳；诗赋论其初成，无语不妙”。李渔劝作者一定要克服此种心理，把所有杂芜的东西全都删去，以洁净为贵。
白不厌多之说，前论极详，而此复言洁净。洁净者，简省之别名也。洁则忌多，减始能净，二说不无相悖乎？曰：不然。多而不觉其多者，多即是洁；少而尚病其多者，少亦近芜。予所谓多，谓不可删逸之多，非唱沙作米、强凫变鹤之多也〔1〕。作宾白者，意则期多，字惟求少，爱虽难割，嗜亦宜专。每作一段，即自删一段，万不可删者始存，稍有可削者即去。此言逐出初填之际〔2〕，全稿未脱之先，所谓慎之于始也。然我辈作文，常有人以为非，而自认作是者；又有初信为是，而后悔其非者。文章出自己手，无一非佳；诗赋论其初成，无语不妙。迨易日经时之后，取而观之，则妍媸好丑之间，非特人能辨别，我亦自解雌黄矣〔3〕。此论虽说填词，实各种诗文之通病，古今才士之恒情也。凡作传奇，当于开笔之初，以至脱稿之后，隔日一删，逾月一改，始能淘沙得金，无瑕瑜互见之失矣。此说予能言之不能行之者，则人与我中分其咎〔4〕。予终岁饥驱，杜门日少，每有所作，率多草草成篇，章名急就，非不欲删，非不欲改，无可删可改之时也。每成一剧，才落毫端，即为坊人攫去，下半犹未脱稿，上半业已灾梨〔5〕；非止灾梨，彼伶工之捷足者，又复灾其肺肠，灾其唇舌，遂使一成不改，终为痼疾难医〔6〕。予非不务洁净，天实使之，谓之何哉！
【注释】
〔1〕唱沙作米、强凫变鹤：以少充多、强短为长。《南史·檀道济传》载，南朝（宋）檀道济领军，唱沙作米，以示粮足；《庄子·骈拇》：“长者不为有余，短者不为不足，是故凫胫虽短，续之则忧；鹤胫虽长，断之则悲。”
〔2〕出：芥子园本作“出”，有的本子作“龆”，有的作“”。
〔3〕雌黄：古人校书，常用雌黄涂改文字，故雌黄有涂改推敲文字之意。
〔4〕咎（jiù）：过错。
〔5〕灾梨：灾及梨木，即以梨木为板刻印发表。
〔6〕痼疾：芥子园本作“痼疾”，有的本子作“锢疾”，今从芥子园本。
【译文】
宾白不厌其多之说，前面论述得极为详细，而这里再说洁净。所谓洁净，就是简省的别名。洁则忌多，减才能净，二者不是有些相悖离之处吗？回答是：不然。多而不觉得它多的，多就是洁；少而还嫌它多的，少也近乎芜杂。我所谓多，是说的不可删逸之多，而不是唱沙作米、强凫变鹤之多。写作宾白的人，表达的意思希望多，而用的字句却追求少，爱虽难以割舍，嗜好也应该专一。每写一段，就自己删改一段，万不可删改的才保留，稍有可以删削的地方就去掉。这些话说的是起手填词之际，全稿未完之前，所谓在做事开始的时候要谨慎。然而我们这些人写文章，常常有人以为非、而自以为是的毛病；又有最初自信为是，到后来悔其为非的。文章出于自己之手，没有一篇不好；诗赋看它初次成稿，没有一语不妙。等过了一些时日之后，再拿来看看，那么它的妍媸好丑之间，不但别人能够辨别长短，我自己也能够看出优劣来了。这里虽然说的是填词，实际上是各种诗文的通病，是古今才士的常情。凡是创作传奇，应当在开笔之初，以至脱稿之后，隔日一删，逾月一改，才能淘沙得金，不致存在瑕瑜互现的毛病。这些话，之所以我能说而不能实行，则人与我的责任各占一半。我一年到头为生计所驱使，杜门撰著的日子少，每有所作，大多草草成篇，是急就章，不是不想删节，不是不想修改，而是没有进行删改的时间啊。每写成一部剧，才刚刚放下笔，就被书商作坊拿了去，下半部还没有脱稿，已经写好的上半部就已经刊刻了；不只是刊刻，那些捷足先登的优伶，又已经记在肺肠里，念在唇舌间，以至于造成了作品一成不改、终为痼疾的难医之病。我不是不求洁净，实在是老天爷使之如此，还能说什么呢！
意取尖新
【题解】
“尖新”，按李渔自己的解释，与“纤巧”意思相同，“传奇之为道也，愈纤愈密，愈巧愈精”。“尖新”，又是对“老实”而言，“词人忌在老实，老实二字，即纤巧之仇家敌国也”。其实，依李渔一贯的思想，“尖新”还有一个重要意思，即新鲜而不陈腐，生动活泼，富有表现力、吸引力和感染力。李渔之“尖新”，含有王骥德《曲律·论句法第十七》之“溜亮”、“轻俊”、“新采”、“芳润”等意思在内，趣味十足，令人眉扬目展。好的戏剧，不论唱词还是宾白，都应该是“机趣”、“尖新”的。例如老舍《茶馆》第二幕中一段台词：唐铁嘴对王利发说：“我已经不抽大烟了！”王利发对此很惊讶：“真的？你可要发财了！”接下去唐铁嘴的台词可谓“尖新”、“机趣”：“我改抽‘白面’啦。你看，哈德门烟又长又松，一顿就空出一大块，正好放‘白面儿’。大英帝国的烟，日本的‘白面儿’，两大强国侍候着我一个人，这点福气还小吗？”
纤巧二字，行文之大忌也，处处皆然，而独不戒于传奇一种。传奇之为道也，愈纤愈密，愈巧愈精。词人忌在老实，老实二字，即纤巧之仇家敌国也。然纤巧二字，为文人鄙贱已久，言之似不中听，易以尖新二字，则似变瑕成瑜。其实尖新即是纤巧，犹之暮四朝三〔1〕，未尝稍异。同一话也，以尖新出之，则令人眉扬目展，有如闻所未闻；以老实出之，则令人意懒心灰，有如听所不必听。白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，则列之案头，不观则已，观则欲罢不能；奏之场上，不听则已，听则求归不得。尤物足以移人〔2〕，尖新二字，即文中之尤物也。
【注释】
〔1〕暮四朝三：喻指只是换一个说法，实质未变。《庄子·齐物论》中讲一个人用“芧”喂猕猴，说“朝三而暮四”，众猴皆怒；说“朝四而暮三”，则众猴皆喜。
〔2〕尤物：特美之女子。《左传·昭公二十八年》：“夫有尤物，足以移人。”
【译文】
纤巧两个字，是作文的大忌，处处都如此，而唯独创作传奇是例外。创作传奇的道理，是愈纤愈密，愈巧愈精。词人之忌在于老实，老实两个字，就是纤巧的仇家敌国啊。然而纤巧两个字，已经为文人所鄙贱很久了，说起来似乎不中听，若改成尖新两个字，则好像变缺点成优点。其实尖新就是纤巧，就如同《庄子·齐物论》中把“朝三而暮四”改成“朝四而暮三”一样，没有什么差别。同一句话，用尖新之语说出，就令人眉扬目展，有如闻所未闻；用老实之语说出，则令人意懒心灰，有如听所不必听。宾白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，那么把它放在案头，不看则已，一看则欲罢不能；在戏场上演奏，不听则已，一听想回家都不能够了。尤物足以移人，尖新二字，就是文中的尤物啊。
少用方言
【题解】
使用方言，的确是一个值得讨论的问题。李渔当年不主张使用方言，是为了便于戏曲能够让不同地区的观众都听得懂：“凡作传奇，不宜频用方言，令人不解。近日填词家，见花面登场悉作姑苏口吻，遂以此为成律，每作净丑之白，即用方言，不知此等声音，止能通于吴越，过此以往，则听者茫然。传奇天下之书，岂仅为吴越而设？”
令人感兴趣的还有李渔在这一款无意中触及到了创作的一个重要问题，用我们今天的话来说就是：生活是创作的源泉。他是从对《孟子》中“褐”字如何释义悟出这个道理来的。李渔认为连博学如朱熹者，对“褐”字也未能甚解，原因何在？在于朱熹生活在南方而不了解北方的生活。李渔游历西北，见“土著之民，人人衣褐”，才知道《孟子》“自反而缩，虽褐宽博，吾不惴焉”中“褐”之真义。原来，当地土著，以此一物而总“衫裳襦裤”，“日则披之当服，夜则拥以为衾”，是以“宽博”。由此，李渔幡然大悟：“太史公著书，必游名山大川，其斯之谓欤！”创作无诀窍，生活是基础。大约古今中外概莫能外。
填词中方言之多，莫过于《西厢》一种，其余今词古曲，在在有之。非止词曲，即《四书》之中，《孟子》一书亦有方言，天下不知而予独知之，予读《孟子》五十余年不知，而今知之，请先毕其说。儿时读“自反而缩，虽褐宽博，吾不惴焉”〔1〕，观朱注云：“褐，贱者之服；宽博，宽大之衣。”心甚惑之。因生南方，南方衣褐者寡，间有服者，强半富贵之家，名虽褐而实则绒也。因讯蒙师，谓褐乃贵人之衣，胡云贱者之服？既云贱衣〔2〕，则当从约，短一尺，省一尺购办之资，少一寸，免一寸缝纫之力，胡不窄小其制而反宽大其形，是何以故？师默然不答。再询，则顾左右而言他〔3〕。具此狐疑，数十年未解。及近游秦塞，见其土著之民，人人衣褐，无论丝罗罕觏〔4〕，即见一二衣布者，亦类空谷足音。因地寒不毛，止以牧养自活，织牛羊之毛以为衣，又皆粗而不密，其形似毯，诚哉其为贱者之服，非若南方贵人之衣也！又见其宽则倍身，长复扫地。即而讯之，则曰：“此衣之外，不复有他，衫裳襦裤，总以一物代之，日则披之当服，夜则拥以为衾，非宽不能周遭其身，非长不能尽覆其足。《鲁论》‘必有寝衣〔5〕，长一身有半’，即是类也。”予始幡然大悟曰：“太史公著书，必游名山大川，其斯之谓欤！”盖古来圣贤多生西北，所见皆然，故方言随口而出。朱文公南人也〔6〕，彼乌知之？故但释字义，不求甚解，使千古疑团，至今未破，非予远游绝塞，亲觏其人，乌知斯言之不谬哉？由是观之，《四书》之文犹不可尽法，况《西厢》之为词曲乎？凡作传奇，不宜频用方言，令人不解。近日填词家，见花面登场悉作姑苏口吻〔7〕，遂以此为成律，每作净丑之白，即用方言，不知此等声音，止能通于吴越，过此以往，则听者茫然。传奇天下之书，岂仅为吴越而设？至于他处方言，虽云入曲者少，亦视填词者所生之地。如汤若士生于江右〔8〕，即当规避江右之方言，粲花主人吴石渠生于阳羡〔9〕，即当规避阳羡之方言。盖生此一方，未免为一方所囿。有明是方言，而我不知其为方言，及入他境，对人言之而人不解，始知其为方言者。诸如此类，易地皆然。欲作传奇，不可不存桑弧蓬矢之志〔10〕。
【注释】
〔1〕“自反而缩”以下三句：见《孟子·公孙丑上》。原文是“自反而不缩，虽褐宽博，吾不惴焉”。杨伯峻译文：反躬自问，正义不在我，对方纵是卑贱的人，我不去恐吓他。不惴焉，不使他惧怕。
〔2〕贱衣：有的本子作“贱矣”。
〔3〕顾左右而言他：躲避正面回答问题。语见《孟子·梁惠王下》。
〔4〕觏（ɡòu）：遇见。
〔5〕《鲁论》：鲁派《论语》。寝衣：语见《论语·乡党》：“必有寝衣，长一身有半。”寝衣，即被，长度是身长的一又二分之一。
〔6〕朱文公南人也：朱文公，即朱熹（1130—1200），字元晦，号晦庵，徽州婺源（今属江西）人，南宋理学家，宋代理学的集大成者，绍兴十八年（1148）中进士，历仕高宗、孝宗、光宗、宁宗四朝，嘉定二年（1209）诏赐遗表恩泽，谥曰文，故称朱文公。
〔7〕姑苏：即江苏吴县，今属江苏苏州。
〔8〕江右：长江之右。汤显祖是临川人，故称江右。
〔9〕吴石渠：即吴炳（1595—1645），号粲花主人，江苏阳羡（今江苏宜兴）人，明末戏曲家，著有传奇《画中人》、《西园记》、《情邮记》、《绿牡丹》、《疗妒羹》等，称为《粲花五种》。
〔10〕桑弧蓬矢之志：古代诸侯生子仪式，桑做弓，蓬做箭，射向四方，象征志在四方。
【译文】
填词中方言之多，没有超过《西厢记》的，其余今词古曲之中，也有好多。不只是词曲，就是《四书》之中，《孟子》一书也有方言，天下人不知而唯独我知，我读《孟子》五十多年不知，而今天方知，请让我先说完这个意思。儿时读《孟子·公孙丑》“自反而缩，虽褐宽博，吾不惴焉”，看朱熹注道：“褐，贱者之服；宽博，宽大之衣。”心中甚感疑惑。因为生在南方，南方穿褐衣者少，间或有穿的，大半是富贵之家，名虽叫褐而实际上则是绒。因而请教蒙师：蒙师说褐乃贵人之衣，为什么说是贱者之服呢？既然说是贱衣，就应当俭约，短一尺，省一尺购办之资金，少一寸，免一寸缝纫之力气，为什么它的样子不做得窄小一点儿而反要做得很宽大，这是什么原因呢？老师默然不答。再问，蒙师就顾左右而言他了。怀着这个疑问，数十年没有解开。直到近日游历秦塞，看见那里的土著之民，人人衣褐，不要说丝罗是罕见之物，就是看见一两个穿布衣的，也好像空谷足音。因为身处严寒不毛之地，只以放牧牛羊养活自己，织牛羊之毛做成衣服，又都粗而不密，它的形状像毯子，的确是贱者之服，不是像南方那种贵人之衣啊！又看见褐宽的是身体的一倍，而其长则又拖地。既而问他们，答道：“这件衣服之外，不再有其他衣服，衫裳襦裤，总用这一件东西来代替，白天披着它当衣服，夜晚则盖着它当被子，不宽不能把身子围起来，不长不能完全把脚也遮盖住。《鲁论》所谓‘必有寝衣，长一身有半’，就是说的这类东西。”我这才恍然大悟，说：“太史公著书，一定游历名山大川，说的就是这一点啊！”原来古代圣贤多生在西北，所见都是这样，所以方言随口而出。朱文公是南方人，他哪里知道这些？因此只解释字义，不求甚解，使得千古疑团，至今未破，若不是我远游绝塞，亲见其人，哪里知道这话说得不错呢？由此看来，《四书》之文尚且不可完全效法，何况《西厢记》这种词曲呢？凡作传奇，不宜于频繁使用方言，令人不解。近日填词家，见花面登场都作姑苏人的口吻，于是以它作为成规，每写净丑之宾白，就用方言，不知这种声音，只能通于吴越，越过此地到了别处，则听者茫然。传奇乃是天下之书，岂能仅为吴越而设？至于其他地方的方言，虽说入曲者少，也要看填词者所生之地。如汤显祖生于江右，就应当规避江右的方言，粲花主人吴石渠生于阳羡，就应当规避阳羡的方言。因为生在这一个地方，未免为这个地方所囿限。有的明明是方言，而我不知它是方言，等到进入其他地界，对人说它而人不理解，才知它是方言。诸如此类，不同地方都是如此。要想作传奇，不可不存四方之志。
时防漏孔
【题解】
“时防漏孔”一款，是李渔特别提请传奇作家注意防止各种纰漏：譬如，前后不一致，有呼不应；或者发生常识性的错误，如把《玉簪记》之“道姑”陈妙常，误作“尼僧”，等等。这就需要作者提高修养，广博知识，增强责任感，以对社会、对读者负责的态度进行写作。
一部传奇之宾白，自始至终，奚啻千言万语〔1〕。多言多失，保无前是后非，有呼不应，自相矛盾之病乎？如《玉簪记》之陈妙常，道姑也，非尼僧也，其白云“姑娘在禅堂打坐”，其曲云“从今孽债染缁衣”，“禅堂”、“缁衣”皆尼僧字面，而用入道家，有是理乎？诸如此类者，不能枚举。总之，文字短少者易为检点，长大者难于照顾。吾于古今文字中，取其最长最大，而寻不出纤毫渗漏者，惟《水浒传》一书。设以他人为此，几同笊篱贮水、珠箔遮风，出者多而进者少，岂止三十六个漏孔而已哉！
【注释】
〔1〕奚啻（chì）：哪里止于。奚，疑问词。啻，仅仅，只有。
【译文】
一部传奇的宾白，自始至终，何止千言万语。多言多失，能保证没有前是后非，有呼不应，自相矛盾的毛病吗？如《玉簪记》中的陈妙常，是一个道姑，而不是尼僧，其宾白道“姑娘在禅堂打坐”，其词曲云“从今孽债染缁衣”，“禅堂”、“缁衣”都是尼僧说的话，而用在道家身上，有这个道理吗？诸如此类的情况，不能枚举。总之，文字短小的容易检点，而文字又长又多的则难于照顾。我在古今文字之中，取其最长最大，而找不出纤毫渗漏的，唯有《水浒传》一书。假设别的人写这书，大概如同笊篱贮水、珠箔遮风一样，出的多而进的少，岂止是三十六个漏孔就完了呢！
科诨第五 计四款
【题解】
“科诨”即“插科打诨”，说的是传奇演员在舞台表演的时候穿插进去许多引人发笑的动作和语言。这个术语来自明代高明《琵琶记·报告戏情》：“休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝与妻贤。”戏曲中插科打诨并非“小道”，也非易事。李渔《科诨第五》“贵自然”款中把它比作“看戏之人参汤”，乃取其“养精益神”之意。这个比喻虽不甚确切，却很有味道。科诨是什么？表面看来，就是逗乐、调笑；但是，往内里想想，其中有深意存焉。人生有悲有喜，有哭有笑。悲和哭固然是免不了的，喜和笑也是不可缺少的。试想，如果一个人不会笑、不懂得笑，那将何等悲哀、何等乏味？会笑乃是人生的一种财富。戏剧的功能之一就是娱乐性；娱乐，就不能没有笑。戏曲中的笑（包括某部戏中的插科打诨，也包括整部喜剧），说到底也是基于人的本性。但是，它有一个最低限，那就是经过戏曲家的艺术创造，它必须是具有审美意味的、对人类无害有益的。这是戏曲中笑的起跑线。从这里起跑，戏曲家有着无限广阔的创造天地，可以是低级的滑稽，可以是高级的幽默，可以是正剧里偶尔出现的笑谑（插科打诨），可以是整部精彩的喜剧……当然，不管是什么情况，观众期盼着的都是艺术精品，是戏曲作家和演员的“绝活”。
插科打诨，填词之末技也，然欲雅俗同欢，智愚共赏，则当全在此处留神。文字佳，情节佳，而科诨不佳〔1〕，非特俗人怕看，即雅人韵士，亦有瞌睡之时。作传奇者，全要善驱睡魔，睡魔一至，则后乎此者虽有《钧天》之乐〔2〕，《霓裳羽衣》之舞〔3〕，皆付之不见不闻，如对泥人作揖、土佛谈经矣。予尝以此告优人，谓戏文好处，全在下半本。只消三两个瞌睡，便隔断一部神情，瞌睡醒时，上文下文已不接续，即使抖起精神再看，只好断章取义，作零出观。若是，则科诨非科诨，乃看戏之人参汤也。养精益神，使人不倦，全在于此，可作小道观乎？
【注释】
〔1〕科诨：科，古代戏曲剧本指示角色动作的用语。诨，诙谐逗趣的话。
〔2〕《钧天》：神话中天上的音乐《钧天广乐》的简称。
〔3〕《霓裳羽衣》：唐代著名歌舞，白居易《长恨歌》曾写及，已见前注。
【译文】
插科打诨，算是填词的末技，然而要想雅俗同欢，智愚共赏，那就应当全在此处留神。文字佳，情节佳，而科诨不佳，不但俗人怕看，就是雅人韵士，也有打瞌睡的时候。作传奇的人，全要善于驱赶睡魔，因为睡魔一到，则此后虽有《钧天》之乐，《霓裳羽衣》之舞，都令人不见不闻，如同对泥人作揖、土佛谈经了。我曾把这话告诉优人，说戏文的好处，全在下半本。只消三两个瞌睡，就会隔断一部剧的神情，瞌睡醒来的时候，上文下文已经不能接续，即使抖起精神再看，也只好断章取义，当作零出来看。若是这样，那么科诨不是科诨，乃是看戏的人参汤啊。养精益神，使人不倦，全在这里，能把它当作小道来看吗？
戒淫亵
【题解】
“戒淫亵”和下一款“忌俗恶”，是从反面对科诨提出的要求，即戏曲应该避免低级下流和庸俗不堪。李渔认为，戏曲不能用些“脏话”和“脏事”（不堪入目的动作）来引人发笑，这实在是应该禁戒的恶习。
戏文中花面插科，动及淫邪之事，有房中道不出口之话，公然道之戏场者。无论雅人塞耳，正士低头，惟恐恶声之污听，且防男女同观，共闻亵语，未必不开窥窃之门〔1〕，郑声宜放，正为此也。不知科诨之设，止为发笑，人间戏语尽多，何必专谈欲事？即谈欲事，亦有“善戏谑兮，不为虐兮”之法〔2〕，何必以口代笔，画出一幅春意图，始为善谈欲事者哉？人问：善谈欲事，当用何法？请言一二以概之。予曰：如说口头俗语，人尽知之者，则说半句，留半句，或说一句，留一句，令人自思。则欲事不挂齿颊，而与说出相同，此一法也。如讲最亵之话虑人触耳者，则借他事喻之，言虽在此，意实在彼，人尽了然，则欲事未入耳中，实与听见无异，此又一法也。得此二法，则无处不可类推矣。
【注释】
〔1〕窥窃：男女情爱之事。
〔2〕善戏谑（xuè）兮，不为虐兮：善于开玩笑，不过分。语出《诗经·卫风·淇奥》：“善戏谑兮，不为虐兮。”戏谑，开玩笑。虐，过分。
【译文】
戏文之中花面插科打诨，触及淫邪之事，有房中说不出口的话，公然在戏场之中说出来。不论雅人塞耳，还是正士低头，都惟恐这种令人厌恶的声音污染了耳朵；而且须防止男女一同看戏，共同听那些猥亵之语，未必不开男女苟且之门，郑声应该放逐，正是为此。不知设计科诨，只为发笑，人间戏语很多，何必专谈淫欲之事？就是谈淫欲之事，也有“善戏谑兮，不为虐兮”的方法，何必以嘴代笔，画出一幅春意图，才算是善谈淫欲之事呢？有人问：善谈淫欲之事，应当用何种方法？请说一二来概括它。我说：如说口头俗话，人人尽知的，则说半句，留半句，或说一句，留一句，令人自己去想。那么淫欲之事不挂在嘴上，而与说出来相同，这是一种方法。如讲最淫亵之语而顾虑刺人耳朵，那就借其他事来比喻，说的虽然在这里，意思实际在那里，大家都知道，这样淫欲之事未入耳中，实在与听见无异，这又是一种方法。有这两种方法，则无处不可以类推了。
忌俗恶
【题解】
“忌俗恶”这一款，李渔要求科诨语言既要“近俗”，又不要“太俗”，二者之间有一个“度”。优秀的戏曲家总是能够恰如其分地掌握这个“度”，某些戏曲家的毛病则在于失“度”而流于下流和庸俗，这是科诨之忌。
科诨之妙，在于近俗，而所忌者，又在于太俗。不俗则类腐儒之谈，太俗即非文人之笔。吾于近剧中，取其俗而不俗者，《还魂》而外，则有《粲花五种》〔1〕，皆文人最妙之笔也。《粲花五种》之长，不仅在此，才锋笔藻，可继《还魂》，其稍逊一筹者，则在气与力之间耳。《还魂》气长，《粲花》稍促；《还魂》力足，《粲花》略亏。虽然，汤若士之“四梦”〔2〕，求其气长力足者，惟《还魂》一种，其余三剧则与《粲花》并肩。使粲花主人及今犹在，奋其全力，另制一种新词，则词坛赤帜〔3〕，岂仅为若士一人所攫哉？所恨予生也晚，不及与二老同时。他日追及泉台〔4〕，定有一番倾倒，必不作妒而欲杀之状，向阎罗天子掉舌，排挤后来人也。
【注释】
〔1〕《粲花五种》：晚明戏曲家吴炳（1595—1648）所作传奇五种《画中人》、《疗妒羹》、《绿牡丹》、《西园记》和《情邮记》，合称《粲花五种》或《粲花斋五种曲》。
〔2〕汤若士之“四梦”：汤显祖之《牡丹亭》、《邯郸记》、《南柯记》、《紫钗记》四剧都写到梦，世称“四梦”。
〔3〕赤帜：《史记·淮阴侯列传》中韩信与赵王战，“拔赵帜立汉赤帜”，因而“赤帜”表示胜利的旗帜。
〔4〕泉台：九泉之下，坟墓。
【译文】
科诨之妙，在于近俗，而所忌讳的，又在于太俗。不俗则类似于腐儒的谈吐，太俗则不是文人的笔触。我在近来的剧中，寻找俗而不俗的剧目，《还魂》而外，则有《粲花五种》，都是文人最妙之笔啊。《粲花五种》之长，不仅在这里，其才气之锋芒和笔墨之文藻，可追《还魂》，其稍逊一筹的地方，就在气与力之间。《还魂》气长，《粲花》稍嫌短促；《还魂》力足，《粲花》略微亏欠。即使这样，汤显祖“四梦”之中，求其气长力足的，唯有《还魂》一种，其余三剧则与《粲花》差不多。假使粲花主人现在依然健在，奋其全力，另外创制一种新词，那么词坛之赤帜，难道仅为汤显祖一人所扛吗？所恨我生得晚，没有赶上与二老同时。他日在泉台之下相见，定然诉说一番倾倒之情，绝不会作妒而欲杀之状，向阎罗天子饶舌，排挤后来之人。
重关系
【题解】
“重关系”和下一款“贵自然”，是从正面对科诨提出的要求。他所谓“重关系”，是要求“于嘻笑诙谐之处，包含绝大文章；使忠孝节义之心，得此愈显”，嬉笑之中含有深意。
科诨二字，不止为花面而设，通场脚色皆不可少。生旦有生旦之科诨，外末有外末之科诨，净丑之科诨则其分内事也。然为净丑之科诨易，为生旦外末之科诨难。雅中带俗，又于俗中见雅；活处寓板，即于板处证活。此等虽难，犹是词客优为之事。所难者，要有关系。关系维何？曰：于嘻笑诙谐之处，包含绝大文章；使忠孝节义之心，得此愈显。如老莱子之舞斑衣〔1〕，简雍之说淫具〔2〕，东方朔之笑彭祖面长〔3〕，此皆古人中之善于插科打诨者也。作传奇者，苟能取法于此，是科诨非科诨，乃引人入道之方便法门耳。
【注释】
〔1〕老莱子之舞斑衣：传说老莱子年七十，为娱双亲而着五彩斑衣、作婴儿状，戏舞于父母面前。
〔2〕简雍之说淫具：简雍是三国时刘备的谈客，据其《传记》说，刘备拜简雍为昭德将军。时天旱禁酒，凡酿酒者处以刑罚。简雍与刘备游观，路上见一男女，简雍对刘备说：“他们要行淫，为什么不抓起来？”刘备曰：“你怎么知道他们行淫？”简雍对曰：“他们有行淫之具，与欲酿者同。”刘备大笑，而原谅“欲酿”者。
〔3〕东方朔之笑彭祖面长：东方朔（前154—前93），汉武帝之臣属，本姓张，字曼倩，善词赋，颇有政治才能，但汉武帝始终把他当俳优看待，不得重用。他性格诙谐，言词敏捷，滑稽多智，常在武帝前谈笑取乐。
【译文】
科诨二字，不只是为花面而设，通场脚色都不可少。生旦有生旦的科诨，外末有外末的科诨，净丑的科诨则是他们的分内之事。然而作净丑的科诨容易，作生旦外末的科诨困难。雅中带俗，又在俗中见雅；活处寓板，就于板处证活。这样的科诨虽然难，还是词客擅长的事情。所困难的地方，在于要有关系。关系是什么？回答是：在嘻笑诙谐之处，包含着绝大文章；使忠孝节义之心，叫它愈发彰显。如老莱子之舞斑衣，简雍之说淫具，东方朔之笑彭祖面长，这都是古人之中善于插科打诨的人。作传奇的人，如果能够取法于此，这样科诨就不是简单的科诨，而成为引人入道的方便法门了。
贵自然
【题解】
“贵自然”，是提倡科诨要自然天成，“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”。他所举“简雍之说淫具”和“东方朔之笑彭祖面长”，意味深长，雅俗共赏，非常有趣，的确是令人捧腹的好例子。
科诨虽不可少，然非有意为之。如必欲于某折之中，插入某科诨一段，或预设某科诨一段，插入某折之中，则是觅妓追欢，寻人卖笑，其为笑也不真，其为乐也亦甚苦矣。妙在水到渠成，天机自露。“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”，斯为科诨之妙境耳。如前所云简雍说淫具，东方朔笑彭祖，即取二事论之。蜀先主时，天旱禁酒，有吏向一人家索出酿酒之具，论者欲置之法。雍与先主游，见男女各行道上，雍谓先主曰：“彼欲行淫，请缚之。”先主曰：“何以知其行淫？”雍曰：“各有其具，与欲酿未酿者同，是以知之。”先主大笑，而释蓄酿具者。汉武帝时，有善相者，谓人中长一寸〔1〕，寿当百岁。东方朔大笑，有司奏以不敬。帝责之，朔曰：“臣非笑陛下，乃笑彭祖耳。人中一寸则百岁，彭祖岁八百，其人中不几八寸乎？人中八寸，则面几长一丈矣，是以笑之。”此二事，可谓绝妙之诙谐，戏场有此，岂非绝妙之科诨？然当时必亲见男女同行，因而说及淫具；必亲听人中一寸寿当百岁之说，始及彭祖面长，是以可笑，是以能悟人主。如其未见未闻，突然引此为喻，则怒之不暇，笑从何来？笑既不得，悟从何有？此即贵自然、不贵勉强之明证也。吾看演《南西厢》，见法聪口中所说科诨，迂奇诞妄，不知何处生来，真令人欲逃欲呕，而观者听者绝无厌倦之色，岂文章一道，俗则争取，雅则共弃乎？
【注释】
〔1〕人中：面部上唇正中的一个穴位。
【译文】
科诨虽然必不可少，但并非有意为之。如果必想在某折之中，插入某一段科诨，或预设某一段科诨，插入某折之中，那就是觅妓追欢、寻人卖笑，这样，他笑的不真，乐的也太苦了。妙在水到渠成，天机自己显露出来。“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”，这才是科诨的妙境啊。如前面所说的简雍说淫具，东方朔笑彭祖，就拿这两件事情来说吧。蜀先主刘备的时候，天旱禁酒，有官吏在一个人家搜索出酿酒之具，论者想依法处置。简雍与先主出游，看见一男一女各自走在路上，简雍对先主说：“他们想行淫，请把他们绑了。”先主说：“怎么知道他们行淫？”简雍说：“他们各有那东西，与欲酿未酿者一样，因此而知道。”先主大笑，释放了那些蓄藏酿具的人。汉武帝时候，有善于相面的，说人中长一寸，能活百岁。东方朔大笑，有关官员上奏皇帝说他不敬。皇帝问责，东方朔说：“臣不是笑陛下，而是笑彭祖。人中一寸则能活百岁，彭祖八百岁，他的人中不是几乎八寸了吗？人中八寸，那么他的脸面差不多要一丈长了，因此而笑。”这两件事，可说是绝妙的诙谐，戏场有了这样的诙谐，岂不是绝妙的科诨？然而当时必须亲见男女同行，因而说及淫具；必须亲听人中一寸寿当百岁之说，才说到彭祖面长，这才可笑，因此能够启悟人主。如果他们未见未闻，突然引此为比喻，那么皇帝发怒还没功夫呢，哪里来的笑？笑既不得，启悟又从哪里来？这就是贵自然、不贵勉强的明证。我看《南西厢》的演出，见法聪口中所说的科诨，迂奇诞妄，不知从哪里产生出来，真是令人欲逃欲呕，而观者听者绝无厌倦之色，难道文章一道，俗则争相攫取，雅则共同抛弃吗？
格局第六 计五款
【题解】
“格局”即一部传奇整体布局，属于“结构”范畴。谈到“格局”，中国戏曲与西洋戏剧虽有某些相近的地方，但又显出自己的民族特色。一部完整的戏剧，总是有“开端”、“进展”、“高潮”、“结尾”等几个部分，无论中国戏曲还是西洋戏剧大致都如此。但是如何“开端”，如何“进展”，“高潮”是怎样的，“结尾”又是何种样态，中、西又有明显的不同。李渔《格局第六》中所谈五款“家门”、“冲场”、“出脚色”、“小收煞”、“大收煞”，总结的纯粹是中国戏曲的艺术经验。与西洋戏剧相比，不但这里所用的术语很特别，而且内涵也大相径庭。我们不妨将二者加以对照。西洋戏剧的所谓“开端”，是指“戏剧冲突的开端”，而不是中国人习惯上的那种“故事的开端”。开端之后随着冲突的迅速展开和进展很快就达到高潮，而高潮是冲突的顶点，也就意味着冲突的很快解决，于是跟着高潮马上就是结尾。例如古希腊著名悲剧《俄狄浦斯王》，开端是忒拜城发生大瘟疫，冲突很快展开并迅速进展，马上就要查出造成瘟疫的原因——找到杀死前国王的凶手，而找到凶手（俄狄浦斯王自己），也就是高潮，紧接着就是结尾，全剧结束，显得十分紧凑。至于故事的全过程，冲突的“前史”，如俄狄浦斯王从出生到弑父、娶母、生儿育女……则在剧情发展中通过人物之口补叙。易卜生的《玩偶之家》更是善于从收场处开幕，然后再用简短的台词说明过去的事件。全剧从开端到结尾，写了两天多一点时间，冲突展开得很迅速，高潮后也不拖泥带水。一部西洋戏剧，其舞台时间一般都只有两三个小时，戏剧家就要让观众在这两三个小时内，看到一个戏剧冲突从开端到结尾的全过程。所以，西方戏剧家写戏，认为关键在于找到戏剧冲突，特别要抓住冲突的高潮。而高潮又总是连着结尾。找到冲突的高潮和冲突的解决（结尾），一部戏剧自然也就瓜熟蒂落。因此，西方戏剧家往往从结尾写起。但是，中国人的审美习惯则不同。中国人喜欢看有头有尾的故事。所以，中国戏曲作家写戏，往往着重寻找一个有趣的、有意义的故事，而不是像西方戏剧家那样着眼于冲突。中国戏曲当然不是不要冲突，而是让冲突包含在故事之中；西洋戏剧当然也不是不要故事，而是在冲突中附带展开故事。由此，中国戏曲的开端往往不是像西洋戏剧那样从戏剧冲突的开端开始，而是从整个故事的开端开始。中国戏曲，特别是宋元南戏和明清传奇，叙述故事总是从“开天辟地”讲起，而且故事情节进展较慢，开端离高潮相当远，结尾又离高潮相当远，一部传奇往往数十出，还要分上半部、下半部，整部戏演完，费时十天半月是常事，这就像中国数千年的农业社会那样漫长。所以，看中国戏，性急不得，你得慢悠悠耐着性子来。
传奇格局，有一定而不可移者，有可仍可改、听人自为政者。开场用末〔1〕，冲场用生；开场数语，包括通篇，冲场一出，蕴酿全部，此一定不可移者。开手宜静不宜喧，终场忌冷不忌热，生旦合为夫妇，外与老旦非充父母即作翁姑，此常格也。然遇情事变更，势难仍旧，不得不通融兑换而用之，诸如此类，皆其可仍可改，听人为政者也。近日传奇，一味趋新，无论可变者变，即断断当仍者，亦加改窜，以示新奇。予谓文字之新奇，在中藏，不在外貌，在精液，不在渣滓，犹之诗赋古文以及时艺，其中人才辈出，一人胜似一人，一作奇于一作，然止别其词华，未闻异其资格。有以古风之局而为近律者乎？有以时艺之体而作古文者乎？绳墨不改，斧斤自若，而工师之奇巧出焉。行文之道，亦若是焉。
【注释】
〔1〕末：元杂剧和明清传奇的角色行当，主要有生、末、净、旦、丑，还有外，末扮演中年男子，生主要扮演青年男子，外主要扮演老年男子。
【译文】
传奇的格局，有一定而不可挪移的，有可遵从可改动、听人自为做主的。开场用末角儿，冲场用生角儿；开场几句话，包括通篇内涵，冲场一出来，酝酿全部主旨，这是一定不可改移的。开手的时候宜静不宜喧，终场的时候忌冷不忌热，生旦合为夫妇，外与老旦不是充父母就是作公婆，这是常格。然而遇到情事变更，势必难以仍旧如此，不得不通融变换而使用它，诸如此类，都是可仍可改，听人自为做主的。近日的传奇，一味趋新，无论可变的要变，即使断断应当遵从的，也加改窜，以示新奇。我认为文字的新奇，在里面的蕴藏，不在外貌，在其精华，不在渣滓，犹如诗赋古文以及时艺，其中人才辈出，一人胜过一人，一作奇于一作，然而只是区别它的词华，没有听说变异它的资格。难道有用古风的格局而写近体律诗的吗？有用时艺之体而作古文的吗？规则不改，挥斧运斤自若，而工师之奇巧表现出来了。行文之道，也如此。
家门
【题解】
李渔所谈“家门”和“冲场”，即戏曲的“开端”。“家门”就是通过演员出场自报家门，以引起故事的开头。李渔认为“家门”很重要，“虽云为字不多，然非结构已完、胸有成竹者，不能措手”，“此折最难下笔”，“开卷之初，能将试官眼睛一把拿住，不放转移，始为必售之技”；而且“务使开门见山，不当借帽覆顶”。
开场数语，谓之“家门”〔1〕。虽云为字不多，然非结构已完、胸有成竹者，不能措手。即使规模已定，犹虑做到其间，势有阻挠，不得顺流而下，未免小有更张，是以此折最难下笔。如机锋锐利，一往而前，所谓信手拈来，头头是道，则从此折做起；不则姑缺首篇，以俟终场补入。犹塑佛者不即开光〔2〕，画龙者点睛有待〔3〕，非故迟之，欲俟全像告成，其身向左则目宜左视，其身向右则目宜右观，俯仰低徊，皆从身转，非可预为计也。此是词家讨便宜法，开手即以告人，使后来作者未经捉笔，先省一番无益之劳，知笠翁为此道功臣，凡其所言，皆真切可行之事，非大言欺世者比也。未说家门，先有一上场小曲，如《西江月》、《蝶恋花》之类，总无成格，听人拈取。此曲向来不切本题，止是劝人对酒忘忧、逢场作戏诸套语。予谓词曲中开场一折，即古文之冒头〔4〕，时文之破题〔5〕，务使开门见山，不当借帽覆顶。即将本传中立言大意，包括成文，与后所说家门一词相为表里。前是暗说，后是明说，暗说似破题，明说似承题〔6〕，如此立格，始为有根有据之文。场中阅卷，看至第二三行而始觉其好者，即是可取可弃之文；开卷之初，能将试官眼睛一把拿住，不放转移，始为必售之技。吾愿才人举笔，尽作是观，不止填词而已也。元词开场，止有冒头数语，谓之“正名”〔7〕，又曰“楔子”〔8〕，多则四句，少则二句，似为简捷。然不登场则已，既用副末上场，脚才点地，遂尔抽身，亦觉张皇失次。增出家门一段，甚为有理。然家门之前，另有一词，今之梨园皆略去前词，只就家门说起，止图省力，埋没作者一段深心。大凡说话作文，同是一理，入手之初，不宜太远，亦正不宜太近。文章所忌者，开口骂题，便说几句闲文，才归正传，亦未尝不可，胡遽惜字如金，而作此卤莽灭裂之状也？作者万勿因其不读而作省文。至于末后四句，非止全该〔9〕，又宜别俗。元人楔子，太近老实，不足法也。
【注释】
〔1〕家门：明清戏曲（如传奇）一般先以副末登场说的几句话，简述写作缘起和剧情，称为家门。
〔2〕开光：佛像雕塑完成后，举行仪式，开始供奉。
〔3〕画龙者点睛有待：南朝梁武帝时画家张僧繇在金陵安乐寺画四龙，其中两龙点睛后飞走，未点睛者仍留在壁上。（见唐张彦远《历代名画记》）
〔4〕冒头：作古文时的开端、引子之类。
〔5〕破题：作时文（应科举试）的起首数语，点破题目。
〔6〕承题：作时文，第二部分承接破题而往下写，谓之承题。
〔7〕正名：元杂剧开首用以总括全剧的或一联或两联的对句，末句即剧名全称。
〔8〕楔子：元杂剧结构中四折之外的情节段落，或在剧首，或在剧中。李渔把正名与楔子等同，不妥。
〔9〕全该：概括完备。该，通“赅”，兼备。
【译文】
开场几句话，叫作“家门”。虽说字数不多，然而非结构已完、胸有成竹，不能下手写。即使规模已定，还顾虑做到其间，势必有什么阻挠，不能顺流而下，未免小有更改，因此，这一折最难下笔。如果构思的机锋锐利，一往而前，所谓信手拈来，头头是道，那就从这一折做起；不然，姑且暂缺首篇，等到终场再补入。犹如塑佛像不马上开光，画龙等待适宜之时而点睛，不是故意迟疑，而是想要等到全像告成，它的身子向左则眼睛也应左视，它的身子向右则眼睛也应右观，俯仰低徊，都要服从身子的转动，不是可以预先就计划好的。这是词家讨便宜的法子，开手就把它告诉人们，使得后来作者未经捉笔，先省却一番无益之劳，知道我李笠翁乃是此道的功臣，凡我所言，都是真切可行的事情，非大言欺世者可比。未说家门，先有一个上场小曲，如《西江月》、《蝶恋花》之类，总没有成格，听人各自拈取。这曲子向来不切本题，只是劝人对酒忘忧、逢场作戏的诸种套语。我认为词曲中开场一折，即古文的“冒头”，时文的“破题”，务必使它开门见山，不应当借顶帽子覆盖头上。就是要把本传中的立言大意，包括成文，与后所说家门一词相为表里。前面是暗说，后面是明说，暗说好似“破题”，明说好似“承题”，这样立格，才称得上是有根有据之文。科考场中阅卷，看到第二三行而才觉得它好的文章，就是可取可弃之文；开卷之初，能够将试官眼睛一下吸引住，不让它转移，这才是必须推销出去的技巧。我希望才人举笔写作，都要这样，不仅是填词而已。元剧之开场，只有冒头几句话，叫作“正名”，又叫“楔子”，多则四句，少则二句，好像甚为简捷。但不登场则罢了，既用副末上场，他的脚才点地，马上就抽身走开，也觉得仓促失次。增加了家门这一段，非常有道理。但家门之前，另有一首词，现在演艺界都略去前面这首词，只从家门说起，光图省力，埋没了作者一段深心。大凡说话作文，同是一个道理，入手之初，不应太远，但也不宜太近。文章所忌讳的，开口骂题，就说几句闲文，才归正传，这也未尝不可，为什么如此惜字如金，而作这种卤莽灭裂之状呢？作者万万不要因人们不读而作省文。至于末后四句，不仅要概括全剧，又应区别于流俗。元人楔子，太过老实，不足取法。
冲场
【题解】
李渔认为，“冲场”就是人未上而我先上；人物上来，唱引子，继以定场白，把所演何剧，以数语而明其下落，为全剧定位。冲场往往放在第二折。“家门”与“冲场”的区别在于：前者可以明说，而后者全用暗射。李渔说，“冲场”比“家门”更难措手：它必须“以寥寥数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神”。
开场第二折，谓之“冲场”。冲场者，人未上而我先上也，必用一悠长引子〔1〕。引子唱完，继以诗词及四六排语，谓之“定场白”，言其未说之先，人不知所演何剧，耳目摇摇，得此数语，方知下落，始未定而今方定也。此折之一引一词，较之前折家门一曲，犹难措手。务以寥寥数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神，犹家门之括尽无遗也。同属包括之词，而分难易于其间者，以家门可以明说，而冲场引子及定场诗词全用暗射〔2〕，无一字可以明言故也。非特一本戏文之节目全于此处埋根，而作此一本戏文之好歹，亦即于此时定价。何也？开手笔机飞舞，墨势淋漓，有自由自得之妙，则把握在手，破竹之势已成，不忧此后不成完璧。如此时此际文情艰涩，勉强支吾，则朝气昏昏，到晚终无晴色，不如不作之为愈也。然则开手锐利者宁有几人？不几阻抑后辈，而塞填词之路乎？曰：不然。有养机使动之法在：如入手艰涩，姑置勿填，以避烦苦之势；自寻乐境，养动生机，俟襟怀略展之后，仍复拈毫，有兴即填，否则又置，如是者数四，未有不忽撞天机者。若因好句不来，遂以俚词塞责，则走入荒芜一路，求辟草昧而致文明不可得矣〔3〕。
【注释】
〔1〕引子：人物上场所唱之曲，常为散板，唱腔悠长，故曰“悠长引子”。
〔2〕暗射：暗里点破。
〔3〕草昧（mèi）：未开化的状态。
【译文】
开场第二折，叫作“冲场”。所谓“冲场”，就是人未上而我先上，须用一段悠长的引子。引子唱完，继之以诗词及四六排语，叫作“定场白”，是说在没有演出之先，人们不知道所演何剧，耳目茫然，听得这几句话，才知下落，起头未定而现在定下来了。这一折的一引一词，比起前一折家门一曲，还难下手。务必用寥寥几句话，说尽本人的一腔心事，而且又要酝酿全剧的主要精神，犹如家门之括尽无遗。它们同属包括全剧之词，而其间又有难易之分，因为家门可以明说，而冲场引子及定场诗词则全要暗里点破，没有一字可以明言的缘故。不但一本戏文的节目全要在这里埋根，而且创作这部戏的戏文之好歹，也就在这时定其价值。为什么？开手的时候笔机飞舞，墨势淋漓，有挥洒自由、心机自得之妙，这就会将要旨把握在手，破竹之势已成，不怕此后不成完璧。如果这个时候文情艰涩，勉强应付，那么早上就昏昏沉沉，到晚终究没有晴色，不如不作此剧为好。然而开手锐利的能有几人？这不几乎要阻抑后辈才人，而堵塞填词之路吗？回答是：不然。有培养灵机使它活动起来的办法在：如果入手艰涩，就姑且停笔不写，以避开烦苦的势头；自己寻求乐境，培养生机使它活动起来，等到襟怀略微舒展之后，再拿起笔来写作，若有灵感就写下去，否则还是放下，就像这样反复三四次，没有不忽撞天机的。倘若因为好句不来，于是以俚词塞责，那就走入荒芜一路，想要求得辟尽草昧而开出文明就不可得了。
出脚色
【题解】
“出脚色”涉及戏曲“进展”的问题。脚色的出场是有讲究的，李渔认为一部戏的主要脚色，不宜出之太迟，不然，先有其他脚色上场，观者反认为主，及至主要脚色上场，势必反认为客了。即使其他脚色之关乎全局者，也不宜出之太迟。
本传中有名脚色，不宜出之太迟。如生为一家，旦为一家，生之父母随生而出，旦之父母随旦而出，以其为一部之主，余皆客也。虽不定在一出二出，然不得出四五折之后。太迟则先有他脚色上场，观者反认为主，及见后来人，势必反认为客矣。即净丑脚色之关乎全部者，亦不宜出之太迟。善观场者，止于前数出所见，记其人之姓名；十出以后，皆是枝外生枝，节中长节，如遇行路之人，非止不问姓字，并形体面目皆可不必认矣。
【译文】
本传之中有名的脚色，不应出场太迟。譬如生角为一家，旦角为一家，生角之父母随生角而出，旦角之父母随旦角而出，以生角或旦角为一部传奇之主要角色，其余的都是次要角色。生角或旦角的出场虽不定在第一出第二出，但是不得在四五折之后才出场。若太迟，则先有其他脚色上场，观众反认为那是主要角色，等见到后来出场的人，势必反认为是次要角色。即使净丑脚色之关乎全局的，也不宜出场太迟。善于看戏的人，只在前面几出所见的，记住那些人的姓名；十出以后，都是枝外生枝，节中长节，如同遇见路人，不但不问姓字，并且他的形体面目也都可以不必认清了。
小收煞
【题解】
“小收煞”和“大收煞”谈戏曲的“结尾”。中国戏曲之情节进展慢，故事长，一部戏往往数十出，要分上半部、下半部，所以，在上半部之末，有一个小结尾，“暂摄情形，略收锣鼓，名为‘小收煞’”。通过“小收煞”留下一个“悬念”、“扣子”，“令人揣摩下文”，增加吸引力。
上半部之末出，暂摄情形，略收锣鼓，名为“小收煞”〔1〕。宜紧忌宽，宜热忌冷，宜作郑五歇后〔2〕，令人揣摩下文，不知此事如何结果。如做把戏者，暗藏一物于盆盎衣袖之中，做定而令人射覆〔3〕，此正做定之际，众人射覆之时也。戏法无真假，戏文无工拙，只是使人想不到、猜不着，便是好戏法、好戏文。猜破而后出之，则观者索然，作者赧然〔4〕，不如藏拙之为妙矣。
【注释】
〔1〕小收煞：传奇结构分为上下部，上部结尾告一段落，为“小收煞”。
〔2〕郑五歇后：唐人郑綮作诗多用歇后语，时称“郑五歇后体”。
〔3〕射覆：古代游戏。置物于覆器之下“令暗射之”，即令人猜度。《汉书·东方朔传》颜师古注：“于覆器之下而置诸物，令暗射之，故云射覆。”
〔4〕赧（nǎn）然：难为情的样子。
【译文】
上半部的最末一出，暂且摄视情形，略收锣鼓，名之为“小收煞”。“小收煞”宜紧忌宽，宜热忌冷，宜于像唐人郑綮作诗那样多用歇后语，令人揣摩下文，不知这件事后来如何结果。如同变戏法，暗藏一件东西在盆盎衣袖之中，做定之后而令人猜测，“小收煞”正是做定之际，众人猜测之时。戏法无真假，戏文无工拙，只是让人想不到、猜不着，就是好戏法、好戏文。若是猜破而后拿出来，那就使得看传奇的人索然无味，作传奇的人赧然自羞，还不如藏拙之为妙。
大收煞
【题解】
中国戏曲在全剧终了时，有一个总的结尾，叫做“大收煞”。中国人喜欢看大团圆的结局，因此，“大收煞”如李渔所说要追求“团圆之趣”，所谓“一部之内，要紧脚色共有五人，其先东西南北各自分开，至此必须会合”。这种大团圆结局一般是一种喜剧收场，即使是悲剧，也往往硬是来一个喜剧结尾。这也许是因为中国人的心太善，看不得悲惨场面，最向往美好结局；也许与中国传统中一贯追求的“中和”境界有关。不管怎样，在这一点上，中国戏曲与西洋戏剧讲究对立斗争、喜爱悲剧又有明显不同。中国戏曲多喜剧、多喜剧结尾，而西洋戏剧多悲剧、多悲剧结尾。
全本收场，名为“大收煞”。此折之难，在无包括之痕，而有团圆之趣。如一部之内，要紧脚色共有五人，其先东西南北各自分开，至此必须会合。此理谁不知之？但其会合之故，须要自然而然，水到渠成，非由车戽〔1〕。最忌无因而至，突如其来，与勉强生情，拉成一处，令观者识其有心如此，与恕其无可奈何者，皆非此道中绝技，因有包括之痕也。骨肉团聚，不过欢笑一场，以此收锣罢鼓，有何趣味？水穷山尽之处，偏宜突起波澜，或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极信极而反致惊疑，务使一折之中，七情俱备，始为到底不懈之笔，愈远愈大之才，所谓有团圆之趣者也。予训儿辈，尝云：“场中作文，有倒骗主司入彀之法〔2〕：开卷之初，当以奇句夺目，使之一见而惊，不敢弃去，此一法也；终篇之际，当以媚语摄魂，使之执卷留连，若难遽别，此一法也。”收场一出，即勾魂摄魄之具，使人看过数日，而犹觉声音在耳、情形在目者，全亏此出撒娇，作“临去秋波那一转”也〔3〕。
【注释】
〔1〕车戽（hù）：用水车汲水。戽，汲。
〔2〕入彀（ɡòu）：进入射程范围之内。彀，使劲张弓。彀中，射程范围之内。
〔3〕临去秋波那一转：语出《西厢记》第一本张生初见莺莺，莺莺临走回头一望，使张生觉得收魂摄魄，唱词中有“临去秋波那一转”。
【译文】
全剧收场，名为“大收煞”。这一折之难处，在于使它无包括之痕，而有团圆之趣。譬如一部传奇之内，要紧的脚色共有五人，其是先东西南北各自分开，到大收煞必须会合。这个道理谁不知道？但他们会合的原因，必须要自然而然，水到渠成，而不是人为做作而成。最忌讳无因而至，突如其来，以及勉强生情，硬拉在一处，令观众一看就知道有心如此，或者原谅作者乃无可奈何之举，这都不是填词中的绝技，因为这样有包括之痕。骨肉团聚，不过是欢笑一场，以此收锣罢鼓，有什么趣味？水穷山尽之处，偏偏宜于突起波澜，或者先惊而后喜，或者始疑而终信，或者喜极信极反而导致惊疑，务必使得一折之中，七情俱备，这才是到底不懈之笔，愈远愈大之才，所谓有团圆之趣啊。我教训孩子们，曾说：“科考场中作文，有倒骗主考官进入你所设机关之法：开卷之初，应当以奇句抓住他的眼球，使他一见而惊，不忍弃之而去，这是一种方法；终篇的时候，应当以媚语摄取他的魂魄，使他拿着卷子留连不舍，似乎难以遽然离开，这是一种方法。”收场这一出，就是勾魂摄魄之具，使人看过数日，而还觉得声音在耳、情形在目，全亏得这一出撒娇，作“临去秋波那一转”啊。
填词余论
【题解】
《填词余论》是李渔觉得话犹未尽，补充申说的几点意见。在此节中，李渔一方面赞扬金圣叹，说“读金圣叹所评《西厢记》，能令千古才人心死”，“自有《西厢记》以迄于今，四百余载推《西厢》为填词第一者，不知几千万人，而能历指其所以为第一之故者，独出一金圣叹”。这话并非溢美之词，金圣叹的确堪称大家，尤其是在中国特有的“评点”文字方面，他是名副其实的第一把手。金圣叹的评点，高就高在富于深刻的哲学意味，这一点远在李渔之上。你看他评《水浒》、评《西厢》，你会看到他对人生、对社会、对自然、对宇宙、对生、对死的深刻思考。然而，另一方面李渔也批评金圣叹，说“圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也”，这也符合实际。若论“优人搬弄”，李渔又在金圣叹之上。明至清初数百年间，在戏曲方面既懂创作又懂理论的、尤其是深知戏曲的舞台性特点的，当推李渔为第一人，李渔之后以至清末数百年间，亦鲜有过其右者。你看，李渔是这样写戏的：“笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也。”这使我想起徐渭《南词叙录》中所记高明（则诚）写《琵琶记》的情形：“相传：则诚坐卧一小楼，三年而后成。其足按拍处，板皆为穿。”如果徐渭所说真是如此，那么高明在写戏方面的确是十分高明的。然而，我认为李渔比高明更胜一筹。高明写戏，注意了音律（以足按拍）；而李渔，不但注意音律、关目等等，而且还特别注意了“隐形演员”和“隐形观众”（姑且借用接受美学中“隐形读者”的“隐形”这个术语）。他写戏，完全把自己设身于“梨园”之中，“既以口代优人”（隐形演员），“复以耳当听者”（隐形观众），这样，作家、演员、观众三堂会审，“考其关目，试其声音”，“询其好说不好说，中听不中听”，哪有写不出“观听咸宜”的好戏来的道理呢？李渔的这个写戏理论，即使拿到今天，也是十分精到的，值得现在的戏剧作家借鉴。此外，李渔在这一节中还谈到作家“心不欲然，而笔使之然”的情形。这的确抓住了创作中常常出现的一个相当普遍的奇妙现象。这真是作家的折肱之言。李渔所谓“心不欲然，而笔使之然”，也即艺术创作的无意识问题，三百年后弗洛伊德从心理学角度进行了详细论说。
读金圣叹所评《西厢记》，能令千古才人心死。夫人作文传世，欲天下后代知之也，且欲天下后代称许而赞叹之也。殆其文成矣，其书传矣，天下后代既群然知之，复群然称许而赞叹之矣，作者之苦心，不几大慰乎哉？予曰：未甚慰也。誉人而不得其实，其去毁也几希〔1〕。但云千古传奇当推《西厢》第一，而不明言其所以为第一之故，是西施之美，不特有目者赞之，盲人亦能赞之矣。自有《西厢》以迄于今，四百余载推《西厢》为填词第一者，不知几千万人，而能历指其所以为第一之故者，独出一金圣叹。是作《西厢》者之心，四百余年未死，而今死矣。不特作《西厢》者心死，凡千古上下操觚立言者之心〔2〕，无不死矣。人患不为王实甫耳，焉知数百年后，不复有金圣叹其人哉！圣叹之评《西厢》，可谓晰毛辨发，穷幽极微〔3〕，无复有遗议于其间矣。然以予论之，圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。文字之三昧，圣叹已得之；优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉。如其至今不死，自撰新词几部，由浅入深，自生而熟，则又当自火其书而别出一番诠解。甚矣，此道之难言也。圣叹之评《西厢》，其长在密，其短在拘，拘即密之已甚者也。无一句一字不逆溯其源，而求命意之所在，是则密矣，然亦知作者于此有出于有心，有不必尽出于有心者乎？心之所至，笔亦至焉，是人之所能为也；若夫笔之所至，心亦至焉，则人不能尽主之矣。且有心不欲然，而笔使之然，若有鬼物主持其间者，此等文字，尚可谓之有意乎哉？文章一道，实实通神，非欺人语。千古奇文，非人为之，神为之、鬼为之也，人则鬼神所附者耳。
【注释】
〔1〕几希：很少。
〔2〕操觚（ɡū）：即写文章。觚，古代写字用的木板。
〔3〕极：《中国文学珍本丛书》本作“极”，翼圣堂本和芥子园本作“晰”。
【译文】
读金圣叹所评《西厢记》，能够使得千古才人心死。人之作文传世，是想叫天下后代知道，而且想叫天下后代称许并且赞叹他。等到他的文章写成了，他的著作流传了，天下后代已经都知道了，又都群起称许并且赞叹了，作者之苦心，是不是大大得以安慰了呢？我说：尚未完全得到安慰。赞誉人而不切合其实际，那离诋毁也差不了多少。只说千古传奇当推《西厢记》为第一，而说不出它所以为第一的缘故，这就像西施之美，不光有眼睛的人称赞她，盲人也能称赞她了。自有《西厢记》以至今天，四百多年推崇《西厢记》为填词第一的，不知有几千万人，而能历数其所以为第一的缘故，独有一个金圣叹。这就使得《西厢记》作者之心，四百余年未死，而今死了。不仅《西厢记》作者心死，千古上下一切写文章立言者之心，没有不死的。人人担心自己不能成为王实甫，哪里知道数百年后，不再出来一个叫金圣叹的人呢！金圣叹之评《西厢记》，可谓晰毛辨发，穷幽极微，不再有什么遗议之处留于其间了。然而在我看来，圣叹所评，乃是文人把玩之《西厢记》，而不是优人搬演之《西厢记》。文字的三昧，圣叹已经得到了；优人搬演的三昧，圣叹还差点儿火候。如果他至今不死，自撰几部新词，由浅入深，自生而熟，大概又会自焚其书而作出另外一番诠解。真的啊，此中之道理太难说了。圣叹之评《西厢记》，其长处在密，其短处在拘，拘即密之太过。没有一句一字不逆溯其源，而索求命意之所在，这当然密了，然而是否也应知道作者在这里有的出于有心，有的不必尽出于有心呢？心之所想到的，笔也到了，这是人所能做到的；若是笔到了，心也到了，那么人就不能完全主使它了。并且有时心不想这样，而笔却使他这样，好像其间有鬼物控制着，这样的文字，还可说是有意作的吗？文章一道，确实通神，这不是欺人之语。千古奇文，不是人作的，乃是神作的、鬼作的，人则是鬼神附体而已。
演习部
【题解】
《演习部》的全部篇幅都是谈“登场之道”的，即对表演和导演的艺术经验进行总结。李渔说：“登场之道，盖亦难言之矣。词曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物。”即使搬演得其人、教率得其法，仍然不是演出成功的充足条件。戏剧是名副其实的综合艺术，剧本、演员、伴奏、服装、切末（道具）、灯光……都是演好戏的必要条件。而上述所有这些因素，在戏剧演出中必须组合成一个有机整体，这个组合工作，是由导演来完成的。
选脚色、正音韵等事，载在《歌舞》项下。男优女乐，事理相同，欲习声乐者，两类互观，始无缺略。
【译文】
选脚色、正音韵等事，记载于《歌舞》项下。男优女乐，事理相同，想学习声乐的人，这两类互相参照，才没有缺略。
选剧第一 计二款
【题解】
《选剧第一》主要论述导演之事——中国古代虽无导演之名，却有导演之实，宋代乐舞中的“执竹竿者”，南戏中的“末泥色”，元杂剧中的“教坊色长”、戏班班主，明清戏曲中的一些著名演员和李渔说的“优师”，都做着或部分做着类似于导演的工作。元代陶宗仪《南村辍耕录》中说：“教坊色长魏、武、刘三人，鼎新编辑。”此处“编辑”者，即指舞台演出的组织、设计。魏、武、刘三人，也都有各自的“绝活”：“魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛。”明末著名女演员刘晖吉导排《唐明皇游月宫》，也曾轰动一时。导演是舞台艺术的灵魂，是全部舞台行动的组织者和领导者。一部戏的成功演出，正是通过导演独创性的艺术构思，对剧本进行再创造，把舞台形象展现在观众面前。李渔自己就充当了优师和导演的工作。他是个多面手，自己写戏，自己教戏，自己导戏，造诣高深。正因为此，李渔才能在继承前人成果的基础上，总结出自己的艺术经验，对表演和导演问题提出许多至今仍令人叹服的精彩见解。《闲情偶寄》的《词曲部》再加上其他谈导演的有关部分，就是我国乃至世界戏剧史上最早的一部导演学。按照现代导演学的奠基者之一、俄国大导演斯坦尼拉夫斯基的说法，导演学的基本内容分三部分：一是跟作者一起钻研剧本，对剧本进行导演分析；二是指导演员排演；三是跟美术家、作曲家以及演出部门一起工作，把舞美、音乐、道具、灯光、服装、效果等等同演员的表演有机组合起来，成为一个完美的艺术整体。早于斯坦尼拉夫斯苦二百多年，李渔对上述几项基本内容就已有相当精辟的论述，例如《选剧第一》、《变调第二》谈对剧本的导演处理；《授曲第三》、《教白第四》谈如何教育演员和指导排戏；《脱套第五》涉及服装、音乐（伴奏）等许多问题。尽管今天看来有些论述还嫌简略，但在当时是难能可贵的。
填词之设，专为登场；登场之道，盖亦难言之矣。词曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物，此等罪过，与裂缯毁璧等也〔1〕。方今贵戚通侯〔2〕，恶谈杂技〔3〕，单重声音，可谓雅人深致〔4〕，崇尚得宜者矣。所可惜者：演剧之人美，而所演之剧难称尽美；崇雅之念真，而所崇之雅未必果真。尤可怪者：最有识见之客，亦作矮人观场〔5〕，人言此本最佳，而辄随声附和，见单即点〔6〕，不问情理之有无，以致牛鬼蛇神塞满氍毹之上〔7〕。极长词赋之人，偏与文章为难，明知此剧最好，但恐偶违时好，呼名即避，不顾才士之屈伸，遂使锦篇绣帙，沉埋瓿瓮之间。汤若士之《牡丹亭》、《邯郸梦》得以盛传于世，吴石渠之《绿牡丹》、《画中人》得以偶登于场者，皆才人侥幸之事，非文至必传之常理也。若据时优本念，则愿秦皇复出，尽火文人已刻之书，止存优伶所撰诸抄本，以备家弦户诵而后已。伤哉，文字声音之厄〔8〕，遂至此乎！吾谓《春秋》之法〔9〕，责备贤者，当今瓦缶雷鸣，金石绝响，非歌者投胎之误，优师指路之迷〔10〕，皆顾曲周郎之过也。使要津之上〔11〕，得一二主持风雅之人，凡见此等无情之剧，或弃而不点，或演不终篇而斥之使罢，上有憎者，下必有甚焉者矣。观者求精，则演者不敢浪习，黄绢色丝之曲，外孙齑臼之词〔12〕，不求而自至矣。吾论演习之工而首重选剧者，诚恐剧本不佳，则主人之心血，歌者之精神，皆施于无用之地。使观者口虽赞叹，心实咨嗟〔13〕，何如择术务精，使人心口皆羡之为得也。
【注释】
〔1〕裂缯（zēnɡ）：撕绸子。传说夏桀宠妃妹喜爱听“裂缯”之声。缯，古代丝绸总称。
〔2〕通侯：秦代的爵位有二十等级，其最高者为通侯。
〔3〕杂技：杂艺，即各等技艺。
〔4〕致：情趣。
〔5〕矮人观场：朱熹《朱子语类》：“如矮子看戏相似，见人道好，他亦道好。”
〔6〕单：戏单。
〔7〕氍毹（qú shū）：地毯，指演出的舞台。
〔8〕厄：灾，险，受困。
〔9〕吾谓《春秋》之法：《新唐书·太宗本纪》：“《春秋》之法，常责备于贤者。”
〔10〕优师：优伶的老师，排演戏曲时以扮演如今导演脚色。
〔11〕要津之上：指身在重要岗位上的达官要员。要津，水陆要冲。
〔12〕黄绢色丝之曲，外孙齑臼之词：“绝妙好辞”的隐语。《世说新语·捷悟》：“魏武尝过曹娥碑下，杨修从。碑背上见题作‘黄绢幼妇，外孙齑臼’八字……修曰：‘黄绢，色丝也，于字为绝。幼妇，少女也，于字为妙。外孙，女子也，于字为好。齑臼，受辛也，于字为辞。所谓绝妙好辞也。’”
〔13〕咨嗟（zī jiē）：因疑惑而询问嗟叹。咨，商量于人。嗟，叹息。
【译文】
填词这门艺术，专为登场演出而设；登场之中的道理，原是非常难说的。词曲好而得不到合适的演员搬演，歌童好而没有正确的方法去教育，都是暴殄天物，这样的罪过，与裂缯毁璧这类破坏珍宝的行为是一样的。现在达官贵人，厌恶谈论杂艺，只重视声音类艺术，可说得上是雅人的高深情趣，这种爱好是合于时宜的。所可惜的是：演剧的人美，而所演的剧目难说尽美；崇尚高雅的理念真，而所崇尚的雅事未必果然真。尤其奇怪的是：最有识见的贵客，也像矮子看戏似的，别人说这部戏最好，他就随声附和，见戏单即点，不问有没有情理，以致牛鬼蛇神塞满戏台之上。非常擅长词赋的人，偏偏与文章过不去，明知这部剧最好，只怕偶然违逆时尚，一说剧名就立即回避，不顾是否委屈了才士，于是使锦绣篇章，沉埋在庸俗作品之间。汤显祖的《牡丹亭》、《邯郸梦》得以盛传于世，吴石渠的《绿牡丹》、《画中人》得以偶登戏场，都是才人侥幸的事情，而不是文章极好而必能流传的常理。若按照世俗优人的本来想法，则愿秦始皇再生，尽焚文人已刻之书，只保存优伶所撰刻的各种抄本，以备家弦户诵才算完。可悲啊，文字声音之厄运，竟达到这等地步！我说《春秋》之法，责备贤者，当今庸俗之声雷鸣，而金声玉振绝响，不是歌者投胎当世之误，也非优师指路之谜，而都是顾曲周郎的过错。假使关键位置之上，得到一两个主持风雅的人，凡是见到这种无情之剧，或者弃而不点，或者不等它演完就强行终止，上面有憎恨它的，下面必有更甚于此者。看的人追求精美，那么演的人就不敢随便应付，绝妙好辞，不求而自至了。我之所以说演习之工首重选剧，实在是怕剧本不好，则主人的心血，歌者的精神，全都浪费在无用之地了。假使看的人口头上虽然赞叹，而内心实际上在嘀咕疑惑，何不在当初选剧的时候就精益求精，使人内心口头都觉得它好呢。
别古今
【题解】
“别古今”首先从教率歌童的角度着眼，提出要选取那些经过长期磨炼、“精而益求其精”、腔板纯正的古本作为歌童学习的教材。这也是由中国戏曲特殊教育方式和长期形成的程式化特点所决定的。一方面，中国古代没有戏曲学校，教戏都是通过师傅带徒弟的方式进行，老师一招一式、一字一句地教，学生也就一招一式、一字一句地学，可能还要一面教学、一面演出，因此，就必须找可靠的戏曲范本。另一方面，中国戏曲的程式化要求十分严格，生、旦、净、末，唱、念、做、打，出场、下场，服装、切末（道具），音乐、效果等等，都有自己的“死”规定，一旦哪个地方出点差错，内行的观众就可能叫倒好。这样，也就要求选择久经考验的“古本”作为模范。但是，李渔认为，旧曲既熟，必须间以新词。切勿听拘士腐儒之言，谓新剧不如旧剧，一概弃而不习。盖演古戏，如唱清曲，只可悦知音数人之耳，不能娱满座宾朋之目。听古乐而思卧，听新乐而忘倦。所以，倘若真正演出，不可弃新剧而不选。
选剧授歌童，当自古本始。古本既熟，然后间以新词，切勿先今而后古。何也？优师教曲，每加工于旧而草草于新，以旧本人人皆习，稍有谬误，即形出短长；新本偶尔一见，即有破绽，观者、听者未必尽晓，其拙尽有可藏。且古本相传至今，历过几许名师，传有衣钵〔1〕，未当而必归于当，已精而益求其精，犹时文中“大学之道”、“学而时习之”诸篇〔2〕，名作如林，非敢草草动笔者也。新剧则如巧搭新题，偶有微长，则动主司之目矣。故开手学戏，必宗古本。而古本又必从《琵琶》、《荆钗》、《幽闺》、《寻亲》等曲唱起〔3〕，盖腔板之正，未有正于此者。此曲善唱，则以后所唱之曲，腔板皆不谬矣。旧曲既熟，必须间以新词。切勿听拘士腐儒之言，谓新剧不如旧剧，一概弃而不习。盖演古戏，如唱清曲〔4〕，只可悦知音数人之耳，不能娱满座宾朋之目。听古乐而思卧，听新乐而忘倦〔5〕。古乐不必《箫》、《韶》，《琵琶》、《幽闺》等曲，即今之古乐也。但选旧剧易，选新剧难。教歌习舞之家，主人必多冗事，且恐未必知音，势必委诸门客，询之优师。门客岂尽周郎，大半以优师之耳目为耳目。而优师之中，淹通文墨者少，每见才人所作，辄思避之〔6〕，以凿枘不相入也〔7〕。故延优师者〔8〕，必择文理稍通之人，使阅新词，方能定其美恶。又必藉文人墨客参酌其间，两议佥同〔9〕，方可授之使习。此为主人多冗，不谙音乐者而言。若系风雅主盟，词坛领袖，则独断有余，何必知而故询。噫，欲使梨园风气丕变维新〔10〕，必得一二缙绅长者主持公道〔11〕，俾词之佳音必传，剧之陋者必黜，则千古才人心死，现在名流，有不以沉香刻木而祀之者乎〔12〕？
【注释】
〔1〕衣钵：原指佛教中师傅传给弟子的袈裟和钵，泛指传授下来的学术思想、技能等。
〔2〕大学之道、学而时习之：当时作时文常用之题。大学之道，《大学》第一句。学而时习之，《论语》第一句。
〔3〕《寻亲》：《寻亲记》，又名《教子记》、《周羽教子寻亲记》，明代徐渭《南词叙录》“宋元旧篇”中曾提到《教子寻亲》。
〔4〕唱清曲：清唱，不用扮演。
〔5〕听古乐而思卧，听新乐而忘倦：《乐记》：“魏文侯问于子夏曰：‘吾端冕而听古乐则唯恐卧，听郑卫之音则不知倦。’”
〔6〕辄：总是。
〔7〕以凿枘不相入：凿，圆榫。枘，方榫。故说“凿枘不相入”。《楚辞·九辩》：“圆凿而方枘兮，吾固知其龃龉而难入。”
〔8〕延：聘请。
〔9〕佥同：一致，都同意。佥，全，都。
〔10〕丕（pī）变：变化很大。丕，大。
〔11〕缙绅：官宦。
〔12〕祀：祭祀。
【译文】
选剧教授歌童，应当从古本开始。古本熟了，然后间或加以新词，切不要先今而后古。为什么？优师教授词曲，每每对于旧本特别工细而对于新本则草草了事，因为旧本人人都熟悉，稍有谬误，就能让人看出短长；新本偶尔一见，即使有破绽，观者、听者未必都知道，其间尽有藏拙之处。而且古本相传至今，经历过许多名师加工，衣钵相传，不得当的地方必然会归于得当，已经精粹的还要更求其精，犹如时文中的“大学之道”、“学而时习之”诸篇，名作如林，不敢草草动笔。新剧则如巧搭新题，偶尔有一点优长之处，就牵动了考官的眼睛。所以开手学戏，必须以古本为宗。而古本又必须从《琵琶记》、《荆钗记》、《幽闺记》、《周羽教子寻亲记》等曲唱起，因为腔板之正，没有超过它们的。善于唱这些曲子，则以后所唱之曲，腔板都不会错。旧曲既熟之后，必须间以新词。切不要听那些拘士腐儒之言，说新剧不如旧剧，一概抛弃而不学习。原来演古戏，如唱清曲，只可愉悦几个知音之耳，不能愉悦满座宾朋之目。听古乐而昏昏欲睡，听新乐而忘记疲倦。古乐不必定要《箫》、《韶》，《琵琶记》、《幽闺记》等曲，就是今天的古乐。但是选旧剧容易，选新剧困难。教歌习舞的人家，主人必多繁冗之事，而且恐怕未必熟知音乐，势必把这事交付门客，请教优师。门客哪里都是懂音乐的周郎，大半以优师之耳目为耳目。而优师之中，深通文墨的人少，每见才人所作，就想避开，因为方之与圆，两不相合。所以延请优师的人，必须选择文理稍通的人，使他看新词时，才能判定其好坏。又必须请文人墨客参酌其间，两种意见一致，才可教授歌童使之学习。这是对那种主人多繁冗之事，又不熟悉音乐的人说的。若主人系风雅主盟，词坛领袖，那么他独断有余，何必自己内行而故意质询别人呢。唉，想使梨园风气来个大变化、出现新面貌，必得一两个缙绅长者主持公道，使得好的词曲必能流传，而不好的剧目得以废黜，那么千古才人心死，现在的名流，哪有不以沉香刻木而虔诚祭祀的呢？
剂冷热
【题解】
“剂冷热”主要是从演出角度着眼，提出要选择那些雅俗共赏的剧目上演。在这里，李渔有一个观点是十分高明的：“予谓传奇无冷热，只怕不合人情。如其离合悲欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地。”所以，选择剧目不能只图“热闹”，而要注重其是否“为人情所必至”；戏曲作家则更应以这个标准要求自己的创作。现在有些戏剧、电影、电视剧作品，只顾“热闹”，不管“人情”，难道不值得深思吗？
今人之所尚，时优之所习，皆在热闹二字；冷静之词，文雅之曲，皆其深恶而痛绝者也。然戏文太冷，词曲太雅，原足令人生倦，此作者自取厌弃，非人有心置之也。然尽有外貌似冷而中藏极热，文章极雅而情事近俗者，何难稍加润色，播入管弦？乃不问短长，一概以冷落弃之，则难服才人之心矣。予谓传奇无冷热，只怕不合人情。如其离合悲欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地。是以人口代鼓乐，赞叹为战争，较之满场杀伐，钲鼓雷鸣，而人心不动，反欲掩耳避喧者为何如？岂非冷中之热，胜于热中之冷；俗中之雅，逊于雅中之俗乎哉？
【译文】
今人所崇尚的，时优所演习的，都在热闹两个字；冷静之词，文雅之曲，都是他们深恶而痛绝的。然而戏文太冷，词曲太雅，原本就足以令人生倦，这是作者自取厌弃，不是别人有心使之如此。但是，尽有外貌好像很冷而内里却极热，文章极雅而所演情事却近于通俗的，这不难稍加润色，就能够配以管弦付之演出吗？如果不问短长，一概以冷落抛却之，那就难服才人之心了。我认为传奇无所谓冷热，只怕它不合人情。如果它抒写的离合悲欢，都是人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然无声，而观众的叫绝之声，反而能够震天动地。因此，以人口代替鼓乐，以观众的赞叹作为战争，比起满场杀伐，钲鼓雷鸣，而人心不被感动，反而想掩耳避开这些喧闹，哪个更好呢？这不就是冷中之热，胜过热中之冷；俗中之雅，不如雅中之俗吗？
变调第二 计二款
【题解】
“变调”者，指导演对原剧文本进行“缩长为短”和“变旧为新”的处理。李渔认为，导演可以根据当时演出环境、观众需求、时势氛围、演员条件等等诸多因素，对原来的剧本作适当调整和变化，补原来剧本的不足，堵原来剧本的漏洞，并且适应新的时代变化，适当变化旧有的语言，甚至增加新的内容，使演出更完美。导演艺术是对原剧文本进行再创造的二度创作艺术。所谓二度创作，一是指要把剧作家用文字创造的形象（它只能通过读者的阅读在想象中呈现出来）变成可视、可听、活动着的舞台形象，即在导演领导下，以演员的表演（如戏曲舞台上的唱、念、做、打等等）为中心，调动音乐、舞美、服装、道具、灯光、效果等等各方面的艺术力量，协同作战，熔为一炉，创造出看得见、听得到、摸得着的综合性的舞台艺术形象。二是指通过导演独特的艺术构思和辛勤劳动，使这种综合性的舞台艺术形象体现出导演、演员等新的艺术创造：或者是遵循剧作家的原有思路而使原剧文本得到丰富、深化、升华；或者是对原剧文本进行部分改变，弥补纰漏、突出精粹；或者是加进原剧文本所没有的新的内容。但是无论进行怎样的导演处理，都必须尊重原作，使其更加完美；而不是损害原作，使其面目全非。
变调者，变古调为新调也。此事甚难，非其人不行，存此说以俟作者〔1〕。才人所撰诗赋古文，与佳人所制锦绣花样，无不随时更变。变则新，不变则腐；变则活，不变则板。至于传奇一道，尤是新人耳目之事，与玩花赏月同一致也。使今日看此花，明日复看此花，昨夜对此月，今夜复对此月，则不特我厌其旧，而花与月亦自愧其不新矣。故桃陈则李代，月满即哉生〔2〕。花月无知，亦能自变其调，矧词曲出生人之口，独不能稍变其音，而百岁登场，乃为三万六千日雷同合掌之事乎？吾每观旧剧，一则以喜，一则以惧。喜则喜其音节不乖，耳中免生芒刺〔3〕；惧则惧其情事太熟，眼角如悬赘疣。学书学画者，贵在仿佛大都〔4〕，而细微曲折之间，正不妨增减出入。若止为依样葫芦，则是以纸印纸，虽云一线不差，少天然生动之趣矣。因创二法，以告世之执郢斤者〔5〕。
【注释】
〔1〕俟（sì）：等待。
〔2〕月满即哉生：意思是月满就开始月阙，事物不断变化。《尚书·康诰》：“惟三月，哉生魄。”农历每月十六日，月始缺。哉，开始，才。
〔3〕耳：芥子园本作“而”；翼圣堂本作“耳”，是。
〔4〕大都：大略，大致，差不多。韩愈《画记》：“乃命工人存其大都焉。”
〔5〕执郢斤者：技能高超的工匠，此指文章高手。《庄子·徐无鬼》中说，楚国国都之郢匠运斧成风，能把人鼻子尖儿上的白粉削去，而不伤鼻子。
【译文】
所谓变调，就是把古剧改变为新剧。这件事很难，非有得力的人不行，故存此说以等待得力的作者。才人所撰写的诗赋古文，与佳人所制作的锦绣花样，无不随时更新变化。变则新奇，不变则陈腐；变则鲜活，不变则死板。至于传奇一道，尤其是使人耳目一新的事情，与玩花赏月是一样的。假使今日看此花，明日还是看此花，昨夜对此月，今夜还是对此月，那么不仅我讨厌它旧，而花与月也自愧自己不新啊。所以桃陈就由李代，月满就开始月缺。花月无知，也能自己变化情调，何况词曲出自活人之口，哪能不稍微变化它的声音，百年登场，能够做三万六千日雷同合掌的事情吗？我每看旧剧，一则以喜，一则以怕。喜是喜它音节不乖离，耳朵里免得生出芒刺；怕是怕它情事太熟，眼角如同悬着一块赘疣。学书学画的人，贵在仿佛其大概情形，而那些细微曲折的地方，不妨增减出入。如果只是依样画葫芦，那就以纸印纸，虽说一线不差，却缺少了天然生动之趣了。因而我创制下面两种方法，以告谢世上文章高手。
缩长为短
【题解】
“缩长为短”具体谈导演如何把原来过长的剧本缩短，以适应当时演出的需求。这里的精彩之处不仅仅在于李渔所提出的导演工作的一般原则；而尤其在于三百多年前提出这些原则时所具有的戏剧心理学的眼光。在今天，戏剧心理学、观众心理学乃至一般的艺术心理学知识，几乎已经成为导演、演员的常识，甚至普通观众和读者也都略知一二；然而在三百多年前的清初，能从戏剧心理学、观众心理学的角度提出问题，却并非易事。要知道，心理学作为一门学科的建立，就世界范围来说，从德国的冯特算起不过一百二三十年的历史；而艺术心理学、戏剧心理学、观众心理学、读者心理学的出现，则是20世纪的事情，甚至是晚近的事情。上述学科作为西学的一部分东渐到中国，更是晚了半拍甚至一拍。而李渔则在心理学、艺术心理学、戏剧心理学、观众心理学等学科建立并介绍到中国来之前很久，就从戏剧心理学、观众心理学甚至剧场心理学的角度对中国戏曲的导演和表演提出要求。譬如，首先，李渔注意到了日场演出和夜场演出对观众接受所造成的不同心理效果。艺术不同于其他事物，它有一种朦胧美，戏曲亦不例外。李渔认为它“妙在隐隐跃跃之间”，“观场之事，宜晦不宜明”。限于当时的灯光照明和剧场环境，日场演出，太觉分明，观众心理上不容易唤起朦胧的审美效果，此其一；其二，大白天，难施幻巧，演员表演“十分音容”，观众“止作得五分观听”，这是因为从心理学上讲，“耳目声音散而不聚故也”；其三，白天，“无论富贵贫贱，尽有当行之事”，观众心理上往往有“妨时失事之虑”，而“抵暮登场，则主客心安”。其次，李渔体察到忙、闲两种不同的观众会有不同的观看心态。中国人的欣赏习惯是喜欢看有头有尾的故事，但一整部传奇往往太长，需演数日以至十数日才能演完。若遇到闲人，一部传奇可以数日看下去而心安理得；若是忙人，必然有头无尾，留下深深遗憾。正是考虑到这两种观众的不同心理，李渔认为应该预备两套演出方案：对清闲无事之人，可演全本；对忙人，则将情节可省者省去，“与其长而不终，无宁短而有尾”。这些思想由一个距今三百多年前的古人说出来，实在令人佩服。
观场之事，宜晦不宜明。其说有二：优孟衣冠〔1〕，原非实事，妙在隐隐跃跃之间〔2〕。若于日间搬弄，则太觉分明，演者难施幻巧，十分音容，止作得五分观听，以耳目声音散而不聚故也。且人无论富贵贫贱，日间尽有当行之事，阅之未免妨工。抵暮登场，则主客心安，无妨时失事之虑，古人秉烛夜游，正为此也。然戏之好者必长，又不宜草草完事，势必阐扬志趣，摹拟神情，非达旦不能告阕〔3〕。然求其可以达旦之人，十中不得一二，非迫于来朝之有事，即限于此际之欲眠，往往半部即行，使佳话截然而止。予尝谓好戏若逢贵客，必受腰斩之刑。虽属谑言，然实事也。与其长而不终，无宁短而有尾，故作传奇付优人，必先示以可长可短之法：取其情节可省之数折，另作暗号记之，遇清闲无事之人，则增入全演，否则拔而去之。此法是人皆知，在梨园亦乐于为此。但不知减省之中，又有增益之法，使所省数折，虽去若存，而无断文截角之患者，则在秉笔之人略加之意而已。法于所删之下折，另增数语，点出中间一段情节，如云昨日某人来说某话，我如何答应之类是也；或于所删之前一折，预为吸起，如云我明日当差某人去干某事之类是也。如此，则数语可当一折，观者虽未及看，实与看过无异，此一法也。予又谓多冗之客，并此最约者亦难终场，是删与不删等耳。尝见贵介命题，止索杂单，不用全本，皆为可行即行，不受戏文牵制计也。予谓全本太长，零出太短，酌乎二者之间，当仿《元人百种》之意，而稍稍扩充之，另编十折一本，或十二折一本之新剧，以备应付忙人之用。或即将古书旧戏，用长房妙手〔4〕，缩而成之。但能沙汰得宜，一可当百，则寸金丈铁，贵贱攸分，识者重其简贵，未必不弃长取短，另开一种风气，亦未可知也。此等传奇，可以一席两本，如佳客并坐，势不低昂，皆当在命题之列者，则一后一先，皆可为政，是一举两得之法也。有暇即当属草，请以下里巴人，为白雪阳春之倡。
【注释】
〔1〕优孟衣冠：《史记·滑稽列传》中说，楚相孙叔敖死后，优孟穿上孙叔敖的衣服与楚王谈话，酷似。后来，优孟衣冠指演员登场表演。
〔2〕隐隐跃跃：即“隐隐约约”。
〔3〕告阙：终了。阙，空缺。
〔4〕长房妙手：费长房，东汉方士，汝南（郡治在今河南上蔡西南）人。传说他从壶公入山学仙，一日之间，人见其在千里之外者数处，因称其有缩地术（见《后汉书·方术列传八十二》）。
【译文】
观看舞台演出这件事，宜于晦暗而不宜于明亮。理由有两个：演员登台表演，原本不是实事，妙处正在隐隐约约之间。若是在白天扮演，就会觉得太分明，演的人难于施展幻巧，有十分音容，表演出来能够让观众感受到的只有五分，这是因为耳目声音散而不聚的缘故。而且人无论富贵贫贱，白天都有他们需要做的事情，看演出未免妨碍工作。等到晚上登场演出，那么演员、观众都心安，没有妨时失事的顾虑，所谓古人秉烛夜游，原因正在于此。然而好戏必长，又不宜于草草了事，势必会铺张其志趣，摹演其神情，不演到天明不能结束。而求得那些可以通宵看戏的人，十个里面找不到一两个，不是迫于第二天早上有事，就是因为看戏这时节困乏想睡，往往看半部戏就走了，使得戏中的佳话美谈截然而止。我曾说，好戏若遇到贵客，必会遭受腰斩之刑。虽然说的是笑话，但也是实事。与其戏长而不能演完，还不如短而有个结尾，所以作传奇付诸优人演出，必须先给他们指示出一个可长可短的办法：选取戏中情节可以省却的几折，另作暗号标记出来，遇到清闲无事的人，就加进去全演，否则就删除。这个方法尽人皆知，在演艺界也乐于这样做。但不知减省之中，又有增益的方法，例如应使得所要减省的几折，虽然去掉了仿佛还存在，而没有断文截角的毛病，这就需要执笔写作的人在这方面略加留意了。其方法是，在所删去的下折，另外增加几句话，点出中间一段情节，譬如说昨日某人来说某话，我如何答应之类；或者在所删去的前一折，预先说几句话作为下面的接续，譬如说我明日当差某人去干某事之类。这样，那几句话可当一折，观众虽然没有看过，实际与看过一样，这是一种方法。我又曾说工作繁冗的看客，就是把剧本删到最简约的程度也难以看完全剧终场而退，这样，删与不删是一样的。曾经看到过贵客看戏命题，只索求零杂的戏单，不用全本，为的是想离开的时候就离开，不受戏文的牵制。我认为全本太长，零出太短，应斟酌于二者之间，可以效仿《元人百种》之意，而稍稍加以扩充，另编十折一本，或十二折一本的新剧，以准备应付繁忙的人使用。或者就将古书旧戏，用费长房之缩地妙手，缩而成之。但是，要能够删减得当，一以当百，达到寸金胜过丈铁的效果，贵贱之分，有见识的人看重简约的珍贵，未必不弃长取短，另开一种风气，也未可预知啊。这样的传奇，可以一席而准备两个本子，如果佳客坐在一起，不分高低，都应当让他们命题点戏，那么一后一先，皆可随意而行，这是一举两得的方法。有闲暇就当写下来，请让我用“下里巴人”，作为“白雪阳春”的倡导。
变旧成新
【题解】
“变旧为新”具体谈导演如何将旧剧本变得面目一新，并提出导演处理旧剧本的一般原则。李渔对原剧文本进行导演处理的意见，与现代导演学的有关思想大体相近。他提出八字方针是“仍其体质，变其丰姿”，即不要改变原剧文本的主体，如“曲文与大段关目”，以示对原作的尊重；而对原剧文本的枝节部分，如“科诨与细微说白”，则可作适当变动，以适应新的审美需要。其实，李渔所谓导演可作变动者，不只“科诨与细微说白”，还包括原作的“缺略不全之事，剌谬难解之情”，即原作的某些纰漏，不合理的情节布局和人物形象。如李渔指出《琵琶记》中赵五娘这样一个“桃夭新妇”千里独行，《明珠记》中写一男子塞鸿为无双小姐煎茶，都不尽合理。他根据自己长期的导演经验，对这些缺略之处进行了弥补，写出了《琵琶记·寻夫》改本和《明珠记·煎茶》改本（实际上是导演脚本）附于《变调第二》之后，为同行如何进行导演处理提供了一个例证和样本。李渔关于对原剧文本进行导演处理的上述意见，有一个总的目的，即如何创造良好的舞台效果以适应观众的审美需要，这是十分可贵的，至今仍有重要参考价值。
演新剧如看时文，妙在闻所未闻，见所未见；演旧剧如看古董，妙在身生后世，眼对前朝。然而古董之可爱者，以其体质愈陈愈古，色相愈变愈奇。如铜器玉器之在当年，不过一刮磨光莹之物耳，迨其历年既久〔1〕，刮磨者浑全无迹，光莹者斑驳成文，是以人人相宝，非宝其本质如常，宝其能新而善变也。使其不异当年，犹然是一刮磨光莹之物，则与今时旋造者无别〔2〕，何事什佰其价而购之哉〔3〕？旧剧之可珍，亦若是也。今之梨园，购得一新本，则因其新而愈新之，饰怪妆奇，不遗余力；演到旧剧，则千人一辙，万人一辙，不求稍异。观者如听蒙童背书，但赏其熟，求一换耳换目之字而不得，则是古董便为古董，却未尝易色生斑，依然是一刮磨光莹之物，我何不取旋造者观之？犹觉耳目一新，何必定为村学究，听蒙童背书之为乐哉？然则生斑易色，其理甚难，当用何法以处此？曰：有道焉。仍其体质，变其丰姿。如同一美人，而稍更衣饰，便足令人改观，不俟变形易貌，而始知别一神情也。体质维何？曲文与大段关目是已。丰姿维何？科诨与细微说白是已。曲文与大段关目不可改者，古人既费一片心血，自合常留天地之间，我与何仇，而必欲使之埋没？且时人是古非今，改之徒来讪笑，仍其大体，既慰作者之心，且杜时人之口。科诨与细微说白不可不变者，凡人作事，贵于见景生情，世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态，传奇妙在入情，即使作者至今未死，亦当与世迁移，自啭其舌，必不为胶柱鼓瑟之谈，以拂听者之耳。况古人脱稿之初，便觉其新，一经传播，演过数番，即觉听熟之言难于复听，即在当年，亦未必不自厌其繁，而思陈言之务去也。我能易以新词，透入世情三昧，虽观旧剧，如阅新篇，岂非作者功臣？使得为鸡皮三少之女〔4〕，前鱼不泣之男〔5〕，地下有灵，方颂德歌功之不暇，而忍以矫制责之哉〔6〕？但须点铁成金，勿令画虎类狗〔7〕。又须择其可增者增，当改者改，万勿故作知音，强为解事，令观者当场喷饭，而群罪作俑之人，则湖上笠翁不任咎也。此言润泽枯藁，变易陈腐之事。予尝痛改《南西厢》，如《游殿》、《问斋》、《逾墙》、《惊梦》等科诨，及《玉簪·偷词》、《幽闺·旅婚》诸宾白，付伶工搬演，以试旧新，业经词人谬赏，不以点窜为非矣。
【注释】
〔1〕迨（dài）：等到，达到。
〔2〕旋造：现时创造，临时创造。
〔3〕什佰其价：十倍百倍于它的价钱。
〔4〕鸡皮三少之女：传说春秋时陈国夏姬掌握一种技术，可以“老而复壮”，使老得鸡皮似的皮肤三次变得如少女般稚嫩，故说“夏姬得道，鸡皮三少”（见宇文士及《妆台记序》）。
〔5〕前鱼不泣之男：据《战国策·魏策四》，战国时魏国宠臣龙阳君因钓鱼联想到自己可能的命运而哭泣。他想：后来钓到更大的鱼就不想要前面的鱼了，自己失宠时大概和前面钓到的鱼是一样的命运。
〔6〕矫制：假命而改制。矫，假托。
〔7〕画虎类狗：班固《东观汉记·马援传》：“效（杜）季良而不得，陷为天下轻薄子，所谓‘画虎不成反类狗’者也。”
【译文】
演新剧如同看时文，妙处在于它闻所未闻，见所未见；演旧剧如同看古董，妙处在于身生后世，眼对前朝。然而古董之所以可爱，是因为它的体质愈陈愈古，而它的色相则愈变愈奇。譬如铜器玉器在当年的时候，不过是一个刮磨光莹的物件，等到它经历的年代久远，当年刮磨之处浑然无迹，光莹之处也已斑驳成文，因此人人争相把它当作宝贝，不是因它本质如常而视之为宝，而是因它能新善变而宝贵之。假使它和当年没有什么不同，还依然是一个刮磨光莹的物件，那就与今天刚刚制造出来的东西没有什么差别，怎么还会以十倍百倍的高价购买它呢？旧剧之可珍贵，也像古董的情况一样。今天的梨园，若购得一个新剧本，就会要新上加新，不遗余力地把它装饰得怪诞而奇异；而搬演旧剧的时候，则千人一辙，万人一辙，不求稍微变异。观众如同听蒙童背书，只赏识他背得熟，听不到他一个让人耳目一新的字眼，这样，古董就只是原来的古董，却未曾有过变色生斑的变化，依然是一个刮磨光莹的物件，我为什么不取那刚刚制作出来的东西观看？还觉得耳目一新，何必一定要作一个老学究，听蒙童背书为乐呢？但是生斑变色，其中道理艰深，应当用什么方法处理呢？我说：有门路在。保持它的体质，变化它的丰姿。如同一个美人，而稍微变更衣饰，就足以令人改观，不等她变形易貌，就能看到她别样的神情。体质是什么？就是曲文与大段关目。丰姿是什么？就是科诨与细微说白。曲文与大段关目之所以不可改，是因为古人既费一片心血，自然应该常留天地之间，我与他有什么仇，而必要将它埋没？况且现在的人们以古为是、以今为非，改变的结果是徒然引来讪笑，保持古本的大体面貌，既能安慰作者之心，又能堵住时人非难之口。科诨与细微说白之所以不可不变，是因为凡是人们做事，看重的是见景生情，世道迁移变化，人心不是旧样子，当日有当日的情态，今天有今天的情态，传奇妙在入情，即使当年的作者至今未死，也应当随着时世的迁移而变化他的口舌，必然不会作胶柱鼓瑟之谈，来拂逆听者的耳朵。况且古人脱稿的时候，觉得它新，而一经传播开来，演出过几次之后，就会觉得听熟的话语难以反复地听，就是在当年，也未必不自厌其繁，而想必须去掉那些陈词滥调。我若能够改为新词，深度了解世情三昧而与之适应，即使观众看的是旧剧，如同看新剧一样，岂不是作者功臣吗？假如当年那鸡皮三少之女，前鱼不泣之男，其地下有灵，他要对我颂德歌功还来不及呢，哪能责备我修改了他的原作？但是，你的修改必须点铁成金，而不能画虎类狗。又必须选择那些可增的地方增，应当改的地方改，万万不要故作知音，强为内行，令观众看了当场喷饭，而群起归罪于你这个作俑之人，如果那样，我湖上笠翁可不负责任啊。这是说的润泽枯槁、变易陈腐的事。我曾痛改《南西厢》，如《游殿》、《问斋》、《逾墙》、《惊梦》等科诨，以及《玉簪·偷词》、《幽闺·旅婚》中诸宾白，交付优伶搬演，以试旧新的效果，已经得到词人谬赏，不以我的点窜为非。
尚有拾遗补缺之法，未语同人，兹请并终其说。旧本传奇，每多缺略不全之事，剌谬难解之情〔1〕。非前人故为破绽，留话柄以贻后人，若唐诗所谓“欲得周郎顾，时时误拂弦”〔2〕，乃一时照管不到，致生漏孔，所谓“至人千虑，必有一失”。此等空隙，全靠后人泥补，不得听其缺陷，而使千古无全文也。女娲氏炼石补天〔3〕，天尚可补，况其他乎？但恐不得五色石耳。姑举二事以概之。赵五娘于归两月〔4〕，即别蔡邕，是一桃夭新妇。算至公姑已死，别墓寻夫之日，不及数年，是犹然一冶容诲淫之少妇也〔5〕。身背琵琶，独行千里，即能自保无他，能免当时物议乎〔6〕？张大公重诺轻财，资其困乏，仁人也，义士也。试问衣食名节，二者孰重？衣食不继则周之，名节所关则听之，义士仁人，曾若是乎？此等缺陷，就词人论之，几与天倾西北、地陷东南无异矣，可少补天塞地之人乎？若欲于本传之外，劈空添出一人送赵五娘入京，与之随身做伴，妥则妥矣，犹觉伤筋动骨，太涉更张。不想本传内现有一人，尽可用之而不用，竟似张大公止图卸肩，不顾赵五娘之去后者。其人为谁？着送钱米助丧之小二是也。《剪发》白云：“你先回去，我少顷就着小二送来。”则是大公非无仆从之人，何以吝而不使？予为略增数语，补此缺略，附刻于后，以政同心〔7〕。此一事也。《明珠记》之《煎茶》〔8〕，所用为传消递息之人者，塞鸿是也。塞鸿一男子，何以得事嫔妃？使宫禁之内，可用男子煎茶，又得密谈私语，则此事可为，何事不可为乎？此等破绽，妇人小儿皆能指出，而作者绝不经心，观者亦听其疏漏；然明眼人遇之，未尝不哑然一笑，而作无是公看者也〔9〕。若欲于本家之外，凿空构一妇人，与无双小姐从不谋面，而送进驿内煎茶，使之先通姓名，后说情事，便则便矣，犹觉生枝长节，难免赘语。不知眼前现有一妇，理合使之而不使，非特王仙客至愚，亦觉彼妇太忍。彼妇为谁？无双自幼跟随之婢，仙客现在作妾之人，名为采苹是也。无论仙客觅人将意，计当出此，即就采苹论之，岂有主人一别数年，无由把臂，今在咫尺，不图一见，普天之下有若是之忍人乎？予亦为正此迷谬，止换宾白，不易填词，与《琵琶》改本并刊于后，以政同心。又一事也。其余改本尚多，以篇帙浩繁，不能尽附。总之，凡予所改者，皆出万不得已，眼看不过，耳听不过，故为铲削不平，以归至当，非勉强出头、与前人为难者比也。凡属高明，自能谅其心曲。
【注释】
〔1〕剌谬：乖僻不合常情。剌，乖僻。
〔2〕欲得周郎顾，时时误拂弦：出自唐诗人李端《听筝》诗。
〔3〕女娲氏炼石补天：《列子·汤问》：“天地亦物也，物有不足，故昔者女娲氏炼五色石以补其阙，断鳌之足以立四极。”
〔4〕于归：出嫁。《诗经·周南·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华，之子于归，宜其室家。”
〔5〕冶容诲淫：容貌鲜丽而易惹是非。
〔6〕物议：众人的批评。
〔7〕以政同心：梁廷枏《曲话》评论李渔此举曰：“毋论其才不逮元人，即使能之，殊觉多此一事耳。”对李渔的改本不以为然。
〔8〕《明珠记》：明代陆采取材于唐传奇《刘无双传》的传奇剧本。
〔9〕无是公：司马相如《子虚赋》有托名“无是公”者，即“没有此人”的意思。
【译文】
还有拾遗补缺的方法，没有说给同仁听，这里请允许我一并说完。旧本传奇，每有许多缺略不全之事，乖僻难解之情。不是前人故意卖个破绽，留个话柄给后人，如同唐诗所谓“欲得周郎顾，时时误拂弦”，乃是因为他一时照管不到，以至于产生纰漏，所谓“至人千虑，必有一失”。这样的漏洞，全靠后人弥补，不应该听任其缺陷存在，而使得千古没有完美之文。女娲氏炼石补天，天尚且可补，何况其他呢？只恐怕得不到五色石啊。姑且举出两件事来概括。赵五娘出嫁两月，就同蔡邕分别，她还是一个桃夭新妇。就算等到她公婆已死，别墓寻夫的那天，也不到数年，依然是一个容貌鲜丽而易惹是非的少妇。身背琵琶，独行千里，即使能够自保无事，难道能避免当时人们的批评吗？张大公重然诺轻钱财，肯资助困顿之人，真是个仁人啊，义士啊。试问，衣食名节，两者哪个重要？衣食不继，张大公给予周济，而名节所关，则听之任之，义士仁人，可曾是这样的吗？这样的缺陷，拿词人来说，几乎与天倾西北、地陷东南的大错没有差别，可缺少补天塞地的人吗？若想在本传之外，劈空添出一个人送赵五娘入京，同她随身做伴，妥是妥了，但还觉得伤筋动骨，变得太大。不承想本传内现有一人，尽可以使用而不用，竟好像张大公只图推卸责任，不顾赵五娘之去后如何。这个人是谁？就是让他送钱米助丧的小二啊。《剪发》宾白有云：“你先回去，我少顷就着小二送来。”这就是说大公并非没有仆从之人，为什么吝啬而不使唤？我为之略增几句话，弥补这个缺略，附刻于后，以请教同道。这是一件事。《明珠记》中的《煎茶》，所用作传递消息的人，是塞鸿。塞鸿是一个男子，怎能够事奉嫔妃？如果宫禁之内，可用男子煎茶，又能够密谈私语，那么这样的事可做，什么样的事不能做呢？这样的破绽，妇人小儿都能指出，而作者却绝不经心，观众也任其疏漏；然而明眼人遇到，未尝不哑然一笑，只作“无是公”看待。若想在本家之外，凭空构想一个妇人，与无双小姐从未见面，而送到驿站里面煎茶，使她先通姓名，后说情事，方便是方便了，但还是觉得生枝长节，难免费些累赘之语。岂不知眼前现成有一妇人，理应指使她却不指使，不但王仙客太愚钝，也觉得那个妇人太忍心。那妇人是谁？无双自幼跟随的婢女，仙客现在作妾的人，名为采苹的就是。不要说仙客找人出主意，应当由此出发，即使就采苹来说，哪里有主人一别数年，无缘由把臂交谈，现在近在咫尺，却不想相见，普天之下有这样的忍人吗？我是要纠正它的这一迷谬，只换宾白，不改填词，与《琵琶记》改本一并刊刻在后面，请同道指正。这又是一件事。其余改本还多，因为篇帙浩繁，不能都附上。总之，凡我所改的，都出于万不得已，眼睛看不下去，耳朵听不下去，所以为之铲削不平，尽量使它归于得当，并非勉强出头、与前人为难的人可比。凡是见识高明的人，自能体谅我的心曲。
插科打诨之语，若欲变旧为新，其难易较此奚止百倍。无论剧剧可增，出出可改，即欲隔日一新，逾月一换，亦诚易事。可惜当世贵人，家蓄名优数辈，不得一诙谐弄笔之人，为种词林萱草〔1〕，使之刻刻忘忧。若天假笠翁以年，授以黄金一斗，使得自买歌童，自编词曲，口授而身导之，则戏场关目，日日更新，毡上诙谐，时时变相。此种技艺，非特自能夸之，天下人亦共信之。然谋生不给，遑问其他？只好作贫女缝衣〔2〕，为他人助娇，看他人出阁而已矣。
【注释】
〔1〕萱草：忘忧草。
〔2〕贫女缝衣：唐代秦韬玉《贫女》诗：“苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。”
【译文】
插科打诨的话语，若想变旧为新，其难易程度较此岂止百倍。不要说剧剧可增，出出可改，即使想隔日一新，逾月一改，也是件容易的事。可惜当世的富贵人家，家中蓄养许多名优，却得不到一个诙谐弄笔的人，为他栽种词林的萱草，使他能时时刻刻忘忧。若老天爷让我笠翁多活几年，给我黄金一斗，使得我能够自买歌童，自编词曲，给予口授身导的教诲，那么戏场关目，会日日更新，毡上诙谐，也会时时变相。这种技艺，不但我自能夸耀，而且天下人也都会相信。然而，谋生还忙不过来呢，哪里顾得上其他？只好如贫女缝衣，为他人助娇增媚，看他人出嫁而已。
附
《琵琶记·寻夫》改本
〔胡捣练〕〔旦上〕辞别去，到荒丘，只愁出路煞生受。画取真容聊藉手，逢人将此勉哀求。
鬼神之道，虽则难明；感应之理，未尝不信。奴家昨日，在山上筑坟，偶然力乏，假寐片时。忽然梦见当山土地，带领着无数阴兵，前来助力。又亲口嘱付，着奴家改换衣装，往京寻取夫婿。及至醒来，那坟台果然筑就。可见真有神明，不是空空一梦。只得依了梦中之言，改换做道姑打扮。又编下一套凄凉北调，到途路之间，逢人弹唱，抄化些资粮糊口，也是一条生计。只是一件：我自做媳妇以来，终日与公姑厮守，如今虽死，还有个坟茔可拜；一旦撇他而去，真个是举目凄然。喜得奴家略晓丹青，只得借纸笔传神，权当个丁兰刻木，背在肩上行走，只当还与二亲相傍一般。遇着小祥忌日，也好展开祭奠，不枉做媳妇的一点孝心。有理！有理！颜料纸张，俱已备下，只是凭空摹拟，恐怕不肖神情，且待我想象起来。
〔三仙桥〕一从他每死后，要相逢，不能勾。除非梦里，暂时略聚首。如今该下笔了。〔欲画又止介〕苦要描，描不就。暗想象，教我未描先泪流。〔画介〕描不出他苦心头，描不出他饥症候。〔又想介〕描不出他望孩儿的睁睁两眸。〔又画介〕只画得他发飕飕，和那衣衫敝垢。画完了，待我细看一看。〔看介〕呀！像倒极像，只是画得太苦了些，全没些欢容笑口。呀！公婆，公婆，非是媳妇故意如此。休休，若画做好容颜，须不是赵五娘的姑舅。
待我悬挂起来，烧些纸钱，奠些酒饭，然后带出门去便了。〔挂介〕嗳！我那公公婆婆呵！媳妇只为往京寻取丈夫，撇你不下，故此图画仪容，以便随身供养。你须是有灵有感，时刻在暗里扶持。待媳妇早见你的孩儿，痛哭一场，说完了心事，然后赶到阴间，与你二人做伴便了。阿呀，我那公婆呵！〔哭介〕
〔前腔〕非是奴寻夫远游，只怕我公婆绝后。奴见夫便回，此行安敢久。路途中，奴怎走？望公婆，相保佑！拜完了，如今收拾起身。论起理来，该先别坟茔，然后去别张大公才是。只为要托他照管坟茔，须是先别了他，然后同至坟前，把公婆的骸骨，交付与他便了。〔锁门行介〕只怕奴去后，冷清清，有谁来祭扫？纵使遇春秋，一陌纸钱怎有？休，休，你生是受冻馁的公婆，死做个绝祭祀的姑舅！
来此已是，大公在家么？〔丑上〕收拾草鞋行远路，安排包裹送娇娘。呀！五娘子来了。老员外有请！〔末上〕衰柳寒蝉不可闻，金风败叶正纷纷；长安古道休回首，西出阳关无故人。呀！五娘子，我正要过来送你，你却来了。〔旦〕因有远行，特来拜别。大公请端坐，受奴家几拜。〔末〕来到就是了，不劳拜罢。〔旦拜，末同拜介〕〔旦〕高厚恩难报，临岐泪满巾。〔末〕从今无别事，拭目待归人。〔末起，旦不起介〕〔末〕五娘子请起。呀！五娘子，你为何跪在地下不肯起来？〔旦〕奴家有两件大事奉求，要大公亲口许下，方敢起来。〔末〕孝妇所求，一定是纲常伦理之事，老夫一力担当，快些请起！〔旦起介〕〔末〕叫小二看椅子过来，与五娘子坐了讲话。〔旦〕告坐了。〔末〕五娘子，你方才说的，是那两件事？〔旦〕第一件，是怕奴家去后，公婆的坟茔没人照管，求大公不时看顾。每逢令节，代烧一陌纸钱。〔末〕这是我分内之事，自然照管，何须你嘱付。第二件呢？〔旦〕第二件，因奴家是个少年女子，远出寻夫，没人作伴，路上怕有嫌疑，求公公大发婆心，把小二借与奴家作伴，到京之日，即便遣人送还。这一件事，关系奴家的名节，断求慨允。〔末〕五娘子，这件事情，比照管坟茔还大，莫说待你拜求，方才肯许，不是个仗义之人；就是听你讲到此处，方才思念起来，把小二送你，也就不成个张广才了。我昨日思想，不但你只身行走，路上嫌疑；就是到了京中，与你丈夫相见，他问你在途路之中如何宿歇，你把甚么言语答应他？万一男子汉的心肠多疑少信，将你埋葬公婆的大事且不提起，反把形迹二字与你讲论起来，如何了得！这也还是小事。他三载不归，未必不在京中别有所娶。我想那房家小，看见前妻走到，还要无中生有，别寻说话，离间你的夫妻，何况是远远寻夫，没人作伴？若把几句恶言加你，岂不是有口难分？还有一说：你丈夫临行之日，把家中事情拜托于我，我若容你独自寻夫，有碍他终身名节，日后把甚么颜面见他？就是死到九泉，也难与你公婆相会。这个主意，我先定下多时了，已曾分付小二，着他伴你同行，不劳分付，放心前去便了。〔旦起拜介〕这等多谢公公！奴家告别了。〔末〕且慢些，再请坐下。我且问你：你既要寻夫，那路上的盘费，已曾备下了么？〔旦〕并不曾有。〔末〕既然没有，如何去得？〔旦指背上琵琶介〕这就是奴家的盘费。不瞒公公说，已曾编下一套凄凉北调，谱入丝弦，一路弹唱而行，讨些钱米度日。〔丑〕这等说来，竟是叫化了。这样生意，我做不惯。不要总承，快寻别个去罢！〔末〕我自有主意，不消多嘴！五娘子，你前日剪发葬亲，往街坊货卖，倒不曾问得你卖了几贯钱财，可勾用么？〔旦〕并无人买，全亏大公周济。〔末〕却又来！头发可以作髲，尚且卖不出钱财，何况是空空弹唱？万一没人与钱，你还是去的好？转来的好？流落在他乡，不来不去的好？那些长途资斧，我也曾与你备下，不劳费心。也罢，你既费精神，编成一套词曲，不可不使老朽闻之。你就唱来，待我与你发个利市。〔旦〕这等待奴家献丑。若有不到之处，求大公改正一二。〔末〕你且唱来。〔旦理弦弹唱，末不住掩泪，丑不住哭介〕
〔北越调斗鹌鹑〕静理冰弦，凝神息喘，待诉衷肠，将眉略展。怕的是听者愁听，闻声去远。虽不比杞梁妻，善哭天〔1〕，也去那哭倒长城的孟姜不远。
〔紫花儿序〕俺不是好云游，闲离闺阃，也不是背人伦，强抱琵琶，都则为远寻夫，苦历山川。说甚么金莲窄小，道路迍邅，鞋穿，便做到骨葬沟渠首向天，保得过面无惭腆。好追随，地下姑嫜，得全名，死也无冤。
〔天净沙〕当初始配良缘，备饔飧，尚有余钱。只为儿夫去远，遇荒罹变，为妻庸，祸及椿萱。
〔金蕉叶〕他望赈济，心穿眼穿；俺遭抢夺，粮悬命悬。若不是遇高邻，分粮助，怎能勾慰亲心，将灰复燃？
〔小桃红〕可怜他游丝一缕命空牵，要续愁无线。俺也曾自餍糟糠备亲膳，要救余年，又谁料攀辕卧辙翻成劝？因来灶边，窥奴私咽，一声儿哭倒便归泉。
〔调笑令〕可怜，葬无钱！亏的是一位恩人，竟做了两次天。他助丧非强由情愿。实指望吉回凶转，因灾致祥无他变，又谁知，后运同前！
〔秃厮儿〕俺虽是厚面皮，无羞不腆，怎忍得累高邻，鬻产输田？只得把香云剪下自卖钱，到街坊，哭声喧，谁怜？
〔圣药王〕俺待要图卸肩，赴九泉，怎忍得亲骸朽露饱飞鸢？欲待把命苟延，较后先，算来无幸可徼天，哭倒在街前。
〔麻郎儿〕感义士施恩不倦，二天外，又复加天。则为这好仗义的高邻忒煞贤，越显得受恩的浅深无辨。
〔么篇〕徒跣，把罗裙自捻，裹黄泥，去筑坟圈。感山灵，神通昼显，又指去路，劝人赴远。
〔络丝娘〕因此上，顾不的鞋弓袜浅，讲不起抛头露面。手拨琵琶，原非自遣，要诉出衷肠一片。
〔东原乐〕暂把丧衣覆，乔将道服穿。为缺资财致使得身容变。休怪俺孝妇啼痕学杜鹃，只为多愁怨，渍染得缞麻如茜。
〔拙鲁速〕可怜俺日不停，夜不眠，饥不餐，冷不燃。当日呵，辨不出桃花人面，分不开藕瓣金莲；到如今藕丝花片，落在谁边？自对菱花，错认椿萱，止为忧煎。才信道家宽出少年。
〔尾〕千愁万绪提难遍，只好绾绦中一线。听不出眼泪的休解囊，但有酸鼻的仁人，请将钞袋儿展。
〔末〕做也做得好，弹也弹得好，唱也唱得好，可称三绝。〔出银介〕这一封银子，就当润喉润笔之资，你请收下。〔旦谢介〕〔末〕小二过来。他方才弹唱的时节，我便为他声音凄楚，情节可怜，故此掉泪。你知道些甚么，也号号咷咷，哭个不了？〔丑〕不知甚么原故，听到其间，就不知不觉哭将起来，连我也不明白。〔末〕这等我且问你：方才送他的银子，万一途中不勾，依旧要叫化起来，你还是情愿不情愿？〔丑〕情愿！情愿！〔末〕为甚么以前不情愿，如今忽然情愿起来？〔丑想介〕正是，为甚么原故，忽然改变起来？连我也不明白。〔末〕好，这叫做：孝心所感，铁人流泪；高僧说法，顽石点头。五娘子，你一片孝心，就从今日效验起了，此去定然遂意。我且问你：你公婆的坟茔，曾去拜别了么？〔旦〕还不曾去。要屈太公同行，好对着公婆当面拜托。〔末〕一发见得到！就请同行。叫小二，与五娘子背了琵琶。〔丑〕自然。莫说琵琶，就是要带马桶，我也情愿挑着走了。〔末〕五娘子，我还有几句药石之言，要分付你，和你一面行走，一面讲罢。〔旦〕既有法言，便求赐教。〔行介〕
〔斗黑〕〔末〕伊夫婿，多应是贵官显爵。伊家去，须当审个好恶。只怕你这般乔打扮，他怎知觉？一贵一贫，怕他将错就错。〔合〕孤坟寂寞，路途滋味恶。两处堪悲，万愁怎摸！
〔末〕已到坟前了。蔡大哥！蔡大嫂！你这个孝顺媳妇，待你二人，可谓生事以礼，死葬以礼，祭之以礼，无一事不全的了！如今远出寻夫，特来拜别，将坟墓交托于我。从今以后，我就当你媳妇，逢时化纸，遇节烧钱，你不消虑得。只是保佑他一路平安，早与丈夫相会。他一生行孝的事情，只有你夫妻两口，与我张广才三人知道。你夫妻死了，止剩得我一个在此，万一不能勾见他，这孝妇一片苦心，谁人替他表白？趁我张广才未死，速速保佑他回来。待我见他一面，把你媳妇的好处，细细对他讲一遍，我张广才这个老头儿，就死也瞑目了。唉，我那老友呵！〔旦〕我那公婆呵！〔同放声大哭、丑亦哭介〕〔末〕五娘子！
〔忆多娇〕我承委托当领诺。这孤坟，我自看守，决不爽约。但愿你途中身安乐。〔合〕举目萧索，满眼盈盈泪落。
〔旦〕公婆，你媳妇如今去了！大公，奴家去了！〔末〕五娘子，你途间保重，早去早回！小二，你好生伏侍五娘子，不要叫他费心。〔丑〕晓得！
〔旦〕为寻夫婿别孤坟，〔末〕只怕儿夫不认真。
〔合〕流泪眼观流泪眼，断肠人送断肠人。
〔旦掩泪同丑先下〕〔末目送，作哽咽不能出声介〕嗳，我、我、我明日死了，那有这等一个孝顺媳妇！可怜！可怜！〔掩泪下〕
【注释】
〔1〕哭天：翼圣堂本作“哭天”，芥子园本作“哭夫”，亦通。
《明珠记·煎茶》改本
第一折
〔卜算子〕〔生冠带上〕未遇费长房，已缩相思地。咫尺有佳音，可惜人难寄。
下官王仙客，叨授富平县尹。又为长乐驿缺了驿官，上司命我带管三月。近日朝廷差几员内官，带领三十名宫女，去备皇陵打扫之用，今日申牌时分，已到驿中。我想宫女三十名，焉知无双小姐不在其内？要托人探个消息，百计不能。喜得里面要取人伏侍，我把塞鸿扮做煎茶童子，送进去承值，万一遇见小姐，也好传个信儿。塞鸿那里？〔丑上〕蓝桥今夜好风光，天上群仙降下方。只恐云英难见面，裴航空自捣玄霜。塞鸿伺候。〔生〕今日送你进去煎茶，专为打探无双小姐的消息，你须要用心体访。〔丑〕小人理会得。〔生〕随着我来。〔行介〕你若见了小姐呵！
〔玉交枝〕道我因他憔悴，虽则是断机缘，心儿未灰，痴情还想成婚配。便今世，不共鸳帏，私心愿将来世期，倒不如将生换死求连理。〔合〕料伊行，冰心未移，料伊行，柔肠更痴。
说话之间，已到馆驿前了。〔丑〕管门的公公在么？〔净上〕走马近来辞帝阙，奉差前去扫皇陵。甚么人？到此何干？〔生〕带管驿事富平县尹，送煎茶人役伺候。〔净〕着他进来。〔丑进见介〕〔净看怒介〕这是个男子，你为甚么送他进来呢？〔生〕是个幼年童子。〔净〕看他这个模样，也不是个幼年童子了。好个不通道理的县官！就是上司官员，带着家眷从此经过，也没有取男子服事之理，何况是皇宫内院的嫔妃，肯容男子见面？叫孩子们，快打出去，着他换妇人进来。这样不通道理，还叫他做官！〔骂下〕〔生〕这怎么处？
〔前腔〕精神徒费。不收留，翻加峻威，道是男儿怎入裙钗队。叹宾鸿，有翼难飞！〔丑〕老爷，你偌大一位县官，怕差遣妇人不动？拨几个民间妇女进去就是了，愁他怎的！〔生〕塞鸿，你那里知道。民间妇人尽有，只是我做官的人，怎好把心事托他。幽情怎教民妇知，说来徒使旁人议。〔合前〕且自回衙，少时再作道理。正是：
不如意事常八九，可与人言无二三。
第二折
〔破阵子〕〔小旦上〕故主恩情难背，思之夜夜魂飞。
奴家采苹，自从抛离故主，寄养侯门，王将军待若亲生，王解元纳为侧室，唱随之礼不缺，伉俪之情颇谐，只是思忆旧恩，放心不下。闻得朝廷拨出宫女三十名，去备皇陵打扫，如今现在驿中。万一小姐也在数内，我和他咫尺之间，不能见面，令人何以为情。仔细想来，好凄惨人也！〔泪介〕
〔黄莺儿〕从小便相依。弃中途，履祸危，经年没个音书寄。到如今呵，又不是他东我西，山遥路迷。宫门一入深无底，止不过隔层帏。身儿不近，怎免泪珠垂。
〔生上〕枉作千般计，空回九转肠；姻缘生割断，最狠是穹苍。〔见介〕〔小旦〕相公回来了。你着塞鸿去探消息，端的何如？为甚么面带愁容，不言不语？〔生〕不要说起！那守门的太监，不收男子，只要妇人。妇人尽有，都是民间之女，怎好托他代传心事，岂不闷杀我也！
〔前腔〕无计可施为，眼巴巴看落晖。只今宵一过，便无机会。娘子，我便为此烦恼。你为何也带愁容？看你无端皱眉，无因泪垂，莫不是愁他夺取中宫位？那里知道这婚姻事呵！绝端倪。便图来世，那好事也难期。
〔小旦〕奴家不为别事，只因小姐在咫尺之间，不能见面，故主之情，难于割舍，所以在此伤心。〔生〕原来如此，这也是人之常情。〔小旦〕相公，你要传消递息，既苦无人；我要见面谈心，又愁无计。我如今有个两全之法，和你商量。〔生〕甚么两全之法？快些讲来。〔小旦〕他要取妇人承值，何不把奴家送去？只说民间之妇。若还见了小姐，妇人与妇人讲话，没有甚么嫌疑，岂不比塞鸿更强十倍？〔生〕如此甚妙！只是把个官人娘子扮作民间之妇，未免屈了你些。〔小旦〕我原以侍妾起家，何屈之有。〔生〕这等分付门上，唤一乘小轿进来，傍晚出去，黎明进来便了。
羡卿多智更多情，一计能收两泪零。
〔小旦〕鸡犬尚能怀故主，为人岂可负生成。
第三折 此折改白不改曲。曲照原本，不更一字。
〔长相思〕〔旦上〕念奴娇，归国遥，为忆王孙心转焦，楚江秋色饶。月儿高，烛影摇，为忆秦娥梦转迢。苦呵！汉宫春信消。
街鼓冬冬动戍楼，倚床无寐数更筹；可怜今夜中庭月，一样清光两地愁。奴家自到驿内，看看天色晚来。〔内打二鼓介〕呀，谯楼上面，已打二鼓了。独眠孤馆，展转凄其，待与姊妹们闲活消遣，怎奈他们心上无事，一个个都去睡了。教奴家独守残灯，怎生睡得去！
〔二郎神〕良宵杳，为愁多，睡来还觉。手揽寒衾风料峭。也罢，待我剔起银灯〔1〕，到阶除下闲步一回，以消长夜。徘徊灯侧，下阶闲步无聊。只见惨淡中庭新月小。画屏间，余香犹袅。漏声高，正三更，驿庭人静寥寥。
那帘儿外面，就是煎茶之所，不免去就着茶炉，饮一杯苦茗则个。正是：有水难浇心火热，无风可解泪冰寒。〔暂下〕〔小旦持扇上〕已入重围里，还愁见面遥；故人相对处，打点泪痕抛。奴家自进驿来，办眼偷瞧，不见我家小姐。〔内作长叹介〕〔小旦〕呀，如今夜深人静，为何有沉吟叹息之声？不免揭起帘儿，觑他一眼。
〔前腔〕偷瞧，把朱帘轻揭，金铃声小。呀！那阶除之下，缓步行来的，好似我家小姐。欲待唤他，又恐不是。我且只当不知，坐在这里煎茶，看他出来，有何话说。〔旦上〕看，一缕茶烟香缭绕。呀！那个煎茶女子，好生面善。青衣执爨，分明旧识风标。悄语低声问分晓。那煎茶女子，快取茶来！〔小旦〕娘娘请坐，待我取来。〔送茶，各看，背惊介〕〔旦〕呀！分明是采苹的模样，他为何来在这里？〔小旦〕竟是我家小姐！待他唤我，我才好认他。〔旦〕那女子走近前来！你莫非就是采苹么？〔小旦〕小姐在上，妾身就是。〔跪介〕〔旦抱哭介〕〔合〕天那！何幸得萍水相遭！〔旦〕你为何来在这里？〔小旦〕说起话长。今夜之来，是采苹一点孝心，费尽机谋，特地来寻故主。请问小姐，老夫人好么？〔旦〕还喜得康健。采苹，你晓得王官人的消息么？郎年少，自分离，孤身何处飘飖？
〔小旦〕他自分散之后，贼平到京。正要来图婚配，不想我家遭此横祸，他就落魄天涯。近得金吾将军题请得官，现做富平县尹，权知此驿。
〔啭林莺〕他宦中薄禄权倚靠，知他未遂云霄。〔旦〕这等说来，他也就在此处了。既然如此，你的近况何如？随着谁人？作何勾当？〔小旦〕采苹自别夫人小姐，蒙金吾将军收为义女，就嫁与王官人，目今现在一起。〔旦〕哦，你和他现在一起么？〔小旦〕是。〔旦作醋容介〕这等讲来，我倒不如你了！鹪鹩已占枝头早，孤鸾拘锁，何日得归巢？〔小旦〕小姐不要多心。奴家虽嫁王郎，议定权为侧室，虚却正夫人的座位，还待着小姐哩！〔旦〕这等才是。我且问你，檀郎安否？怕相思，瘦损潘安貌。〔小旦〕他虽受折磨，却还志气不衰，容颜如旧。志气好，千般折挫，风月未全消。
他一片苦情，恐怕小姐不知，现付明珠一颗，是小姐赠与他的，他时时藏在身旁，不敢遗失。〔付珠介〕
〔前腔〕〔旦〕双珠依旧成对好，我两人还是蓬飘。采苹，我今夜要约他一会，你可唤得进来么？〔小旦〕这个使不得。老公公在外监守，又有军士巡更，那里唤得进来！〔旦〕莫非是你……〔小旦〕是我怎么样？哦，采苹知道了，莫非疑我吃醋么？若有此心，天不覆，地不载！小姐，利害所关，他委实进来不得。〔旦泪介〕嗳！眼前欲见无由到，驿庭咫尺，翻做楚天遥。〔小旦〕楚天犹小，着不得一腔烦恼。小姐有何心事，只消对采苹说知，待采苹转对他说，也与见面一般。〔旦〕枉心焦，我芳情自解，怎说与伊曹！
待我修书一封，与你带去便了。〔小旦〕说得有理，快写起来，一霎时天就明了。〔旦写介〕
〔啄木公子〕舒残茧，展兔毫，蚊脚蝇头随意扫。只怕我有万恨千愁，假饶会面难消。我有满腔愁怨，写向鸾笺怎得了？总有丹青别样巧〔2〕，毕竟衷肠事怎描？只落得泪痕交。
〔前腔〕书才写，灯再挑，锦袋重封花押巧。书写完了，采苹，你与我传示他，好自支持，休为我长皱眉梢。〔小旦〕小姐，你与他的姻缘，毕竟如何？可有出宫相会的日子？〔旦〕为说汉宫人未老，怨粉愁香憔悴倒；寂寞园陵岁月遥，云雨隔蓝桥。
明珠封在书中，叫他依旧收好。〔小旦〕天色已明，采苹出去了。小姐，你千万保重！若有便信，替我致意老夫人。〔各哭介〕〔小旦〕小姐保重，采苹去了。〔掩泪下〕〔旦〕呀，采苹，你竟去了！〔顿足哭介〕
〔哭相思尾〕从此两下分离音信杳，无由再见亲人了。
〔哭倒介〕〔末上〕自不整衣毛，何须夜夜号。咱家一路辛苦，正要睡觉，不知那个宫人啾啾唧唧，一夜哭到天明，不免到里面去看来。呀！为何哭倒在地下？〔看介〕原来是刘宫人。刘宫人起来！〔摸介〕呀，不好了！浑身冰冷，只有心口还热。列位宫人快来！〔四宫女上〕并无奇祸至，何事疾声呼？呀！这是刘家姐姐，为何倒在地下？〔末〕列位宫人看好，待我去取姜汤上来。〔下〕〔二宫女〕刘家姐姐，快些苏醒！〔末取姜汤上〕姜汤在此，快灌下去。〔灌醒介〕〔宫女〕刘家姐姐，你为甚么事情，哭得这般狼狈？
〔黄莺儿〕〔旦〕只为连日受劬劳，怯风霜，心胆遥，昨宵不睡挨到晓。〔末〕为甚么不睡呢？〔旦〕思家路遥，思亲寿高，因此蓦然愁绝昏沉倒。谢多娇，相将救取，免死向荒郊。
〔末〕好不小心！万一有些差池，都是咱家的干系哩！
〔前腔〕〔众〕人世水中泡。受皇恩，福怎消，何须苦忆家乡好。慈帏暂抛，相逢不遥，宽心莫把闲愁恼。〔内〕面汤热了，请列位宫人梳妆上轿。〔合〕曙光高，马嘶人起，梳洗上星轺。
〔宫女〕姊妹人人笑语阗，娘行何事独忧煎？
〔旦〕只因命带凄惶煞，心上无愁也泪涟。
【注释】
〔1〕银灯：翼圣堂本和《中国文学珍本丛书》本作“残灯”，芥子园本作“银灯”，今从芥子园本。
〔2〕总有：翼圣堂本、芥子园本作“总有”，有的本子作“纵有”，亦通。
授曲第三 计六款
【题解】
这一节五款是谈如何教演员唱曲的。李渔集戏曲作家、戏班班主、“优师”、导演于一身，有着丰富的艺术经验。他自称“曲中之老奴，歌中之黠婢”，凭借“作一生柳七，交无数周郎”的阅历和体验，道出常人所道不出的精彩见解。其实，不只言传身教，而且无形的熏陶也会使人受益无穷，演员在李渔这样的“优师”和导演身边长期生活，近朱者赤、近墨者黑，潜移默化，自有长进。然而，亦需演员自己刻苦磨练，才能成为真正的表演艺术家。明李开先《词谑》中记载了颜容刻苦练功的故事。颜容实际上是一个“下海”的票友：“……乃良家子，性好为戏，每登场，务备极情态；喉音响亮，又足以助之。尝与众扮《赵氏孤儿》戏文，容为公孙杵臼，见听者无戚容，归即左手捋须，右手打其两颊尽赤，取一穿衣镜，抱一木雕孤儿，说一番，唱一番，哭一番，其孤苦感怆，真有可怜之色、难已之情。异日复为此戏，千百人哭皆失声。归，又至镜前，含笑深揖曰：‘颜容，真可观矣！’”倘若没有在穿衣镜前，怀抱木雕孤儿，说一番、唱一番、哭一番的训练和如此投入的情感体验，绝不会有“千百人哭皆失声”的巨大成功。还有一个例子。明末清初的侯方域《马伶传》写南京一个名叫马锦的演员，因演《鸣凤记》中严嵩这个奸臣而不如别的演员演得好，便到京城一个相国（也是奸臣）家，为其门卒三年，服侍相国，察其举止，聆其语言，揣摩其形态，体验其心理。三年后重新扮演严嵩这个角色，大获成功，连三年前扮演严嵩比他强的那个演员，也要拜他为师。为了演好一个角色，刻苦磨练三年，令人钦佩！
声音之道，幽渺难知。予作一生柳七〔1〕，交无数周郎，虽未能如曲子相公身都通显，然论其生平制作，塞满人间，亦类此君之不可收拾〔2〕。然究竟于声音之道未尝尽解，所能解者，不过词学之章句，音理之皮毛，比之观场矮人，略高寸许，人赞美而我先之，我憎丑而人和之，举世不察，遂群然许为知音。噫，音岂易知者哉？人问：既不知音，何以制曲？予曰：酿酒之家，不必尽知酒味，然秫多水少则醇〔3〕，曲好糵精则香冽〔4〕，此理则易谙也；此理既谙，则杜康不难为矣〔5〕。造弓造矢之人，未必尽娴决拾〔6〕，然曲而劲者利于矢，直而锐者宜于鹄〔7〕，此道则易明也；既明此道，即世为弓人矢人可矣。虽然，山民善跋，水民善涉，术疏则巧者亦拙，业久则粗者亦精；填过数十种新词，悉付优人，听其歌演，近朱者赤，近墨者黑〔8〕，况为朱墨所从出者乎？粗者自然拂耳，精者自能娱神，是其中菽麦亦稍辨矣。语云：“耕当问奴，织当访婢〔9〕。”予虽不敏，亦曲中之老奴，歌中之黠婢也〔10〕。请述所知，以备裁择。
【注释】
〔1〕柳七：即宋代词人柳永（987？—1055？），字耆卿，初号三变，因排行七，又称柳七。祖籍河东（今属山西），后移居崇安（今属福建）。他的词当时可谓家喻户晓。
〔2〕此君之不可收拾：五代词人和凝，官至太子太保，封鲁国公，人称“曲子相公”，他少时好作艳词，后来悔其少作，想收集销毁旧作，终因流散太广而不可收拾。
〔3〕秫（shú）：黏高粱，有的地区就指高粱。高粱为造酒的粮食。
〔4〕糵（niè）：酿酒的曲。
〔5〕杜康：传说中的酿酒鼻祖。《说文解字·巾部》：“古者少康初作箕帚，秫酒。少康，杜康也。”
〔6〕决拾：射箭的工具，此处即指射箭。
〔7〕鹄（hú）：箭靶的中心。
〔8〕近朱者赤，近墨者黑：语见晋傅玄《少傅箴》。
〔9〕耕当问奴，织当访婢：语见《宋书·沈庆之传》。
〔10〕黠（xiá）：机灵，聪明而狡猾。
【译文】
声音之中的道理，幽渺而难以知晓。我作了一生词坛柳七，结交无数顾曲周郎，虽然未能如五代曲子相公和凝那样一生通达显贵，但是论我的生平制作，充满人间，也类似此君之不可收拾。然而，我究竟对于声音之道未曾全部解透，所能理解的，不过是词学的章句，音理的皮毛，比起观场矮人，略微高上寸许，人所赞扬美的东西而我比他们占先，我所憎恶丑的东西而别人与我应和，举世之人没有明察，于是大家都推许我为知音。唉，“音”难道是易“知”的吗？有人问：既然不能知音，怎样填词制曲？我说：酿酒之家，不必尽知酒味，然而，秫多水少那酒就会醇，曲好糵精那酒就会香冽，这个道理容易明白；这个理既然明白，那么造酒的杜康就不难作了。造弓造矢的人，未必都熟练射箭，然而箭弓曲而劲者利于放矢，箭矢直而锐者宜于中靶，这个道理则是容易明白的；既然明白这个道理，那么一辈子做弓人矢人就够格了。虽然如此，山民善于跋攀，水民善于涉渡，技术粗疏则巧者也拙，业务经久则粗者也精；填过数十种新词，都付诸优人演出，听他们的歌演，近朱者赤，近墨者黑，何况从朱墨当中出来的呢？粗疏的听起来自然逆耳，精熟的听起来自能娱神，这就是说其中不辨菽麦的愚笨无知者也能稍懂个中底里了。俗话说：“耕当问奴，织当访婢。”我虽然不聪明，也是曲中一个老奴，歌中一个侍婢。请让我述其所知，以备人们裁择。
解明曲意
【题解】
“解明曲意”的主旨是要求演员在学唱一支曲子时，必须首先理解曲意，如此，才能“唱出口时，俨然此种神情，问者是问，答者是答，悲者黯然魂销而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容”。因为表演是艺术，而艺术是要逼真地传达情感，而不是如木偶般机械地发声吐字。此款中令人最感兴趣的是李渔关于“死音”、“活曲”的见解。他认为那种不解曲意，“口唱而心不唱，口中有曲而面上、身上无曲，此之谓无情之曲”，也即“死音”；只有解明曲意，全身心地、全神贯注地演唱，才是“活曲”。这里的“死”、“活”二字，道出了艺术的真谛。在我看来，艺术（审美）本来就是一种生命活动。它是人类生命的一种存在方式，是人类生命的一种活动形式。“活”是生命的显著标志，“死”则意味着生命的消失。“死音”，犹如行尸走肉，无生命可言，无美可言，自然也即无艺术可言；只有“活曲”，有生命流注其中，才美，才是真正的艺术。真正的艺术家，是把自己的生命投入艺术之中的，他的艺术就是他的生命的一部分。据古德济《托尔斯泰评传》记述，俄国大作家列夫·托尔斯泰说过：“只有当你每次浸下了笔，就像把一块肉浸到墨水瓶里的时候，你才应该写作。”演员的表演亦如是。清代著名小生演员徐小香有“活公瑾”之称，为什么？因为他用自己的生命去演周瑜，因而把人物演活了；就连“冠上雉尾”，也流注着生命，“观者咸觉其栩栩欲活”。现代著名武生演员盖叫天有“活武松”之称，也是因为他把自己的生命化为角色（武松）的生命。
唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情，问者是问，答者是答，悲者黯然魂销而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容。且其声音齿颊之间，各种俱有分别，此所谓曲情是也。吾观今世学曲者，始则诵读，继则歌咏，歌咏既成而事毕矣。至于讲解二字，非特废而不行，亦且从无此例。有终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人。口唱而心不唱，口中有曲而面上、身上无曲，此所谓无情之曲，与蒙童背书，同一勉强而非自然者也。虽腔板极正，喉舌齿牙极清，终是第二、第三等词曲，非登峰造极之技也。欲唱好曲者，必先求明师讲明曲义。师或不解，不妨转询文人，得其义而后唱。唱时以精神贯串其中，务求酷肖。若是，则同一唱也，同一曲也，其转腔换字之间，别有一种声口，举目回头之际，另是一副神情，较之时优，自然迥别。变死音为活曲，化歌者为文人，只在能解二字，解之时义大矣哉！
【译文】
唱曲的时候应该有曲情，所谓曲情，就是曲中的情节。明了情节，知道它的意思所在，那么唱出口来的时候，俨然是这种神情，问者是问，答者是答，悲痛时黯然魂销而不致反而面有喜色，欢快时怡然自得而不会现出些许悲瘁之容。而且演员的声音口齿面颊之间，各种情形都有分别，这就是所谓曲情。我看现在学曲的人，开始时诵读，接着就是歌咏，歌咏完了而事情也就完了。至于曲情的讲解两个字，不但废弃而不实行，而且从来没有这个惯例。有的人一天到晚唱这个曲子，一年到头唱这个曲子，甚至一生一世唱这个曲子，却不知道这个曲子所说的是什么事，所指的是什么人。口唱而心不唱，口中有曲而面上、身上无曲，这就是所谓无情之曲，这与蒙童背书，同是一种勉强做作的机械行为而不是自然而然的心灵活动。虽然发声腔板极正，喉舌齿牙极为清明，终究是第二、第三等词曲，不是登峰造极的技能。要想唱好曲的人，必须先求明师讲明曲义。老师或许有不解之处，不妨转而请教文人，明白了它的意思然后再唱。唱的时候要全神贯串其中，务必求得酷肖。若是这样，那么同是一唱，同是一曲，它的转腔换字之间，就会别有一种声口，举目回头之际，就会另是一副神情，与时俗优人比起来，自会判然两样。变死音为活曲，化歌者为文人，只在能够理解几个字，理解的意义真是太大了！
调熟字音
【题解】
“调熟字音”和下一款“字忌模糊”是专讲演员表演时的发声吐字的技巧的。李渔摸透了汉字的发声规律，并且非常贴切地运用于戏曲演员的演唱之中。当然，李渔之前也有人对此提出过很好的见解，明代沈宠绥《度曲须知》就谈到字的发音可以有“头、腹、尾”三个成分，例如“箫”字的“头”是“西”，“腹”是“鏖”，“尾”是“呜”。唱“箫”字时，要把上述三个成分唱出来，不过，“尾音十居五、六，腹音十有二、三，若字头之音，则十且不能及一”。李渔吸收、继承了沈氏的思想，提出曲文每个字的演唱要注意“出口”（“字头”）、“收音”（“字尾”）、“余音”（“尾后”）。如唱“箫”字时，“出口”（“字头”）是“西”，“收音”（“字尾”）是“夭”，“余音”（“尾后”）是“乌”。熟悉演唱的人一比较就会知道，李渔所提出的“出口”、“收音”、“余音”的演唱发声方法，比沈宠绥的方法，观众听起来更清晰。因为，沈氏的“尾”、“腹”、“头”的时间比例不尽合理。
调平仄，别阴阳，学歌之首务也。然世上歌童解此二事者，百不得一。不过口传心授，依样葫芦，求其师不甚谬，则习而不察，亦可以混过一生。独有必不可少之一事，较阴阳平仄为稍难，又不得因其难而忽视者，则为“出口”、“收音”二诀窍。世间有一字，即有一字之头，所谓出口者是也；有一字，即有一字之尾，所谓收音者是也。尾后又有余音，收煞此字，方能了局。譬如吹箫、姓萧诸“箫”字，本音为箫，其出口之字头与收音之字尾，并不是“箫”。若出口作“箫”，收音作“箫”，其中间一段正音并不是“箫”，而反为别一字之音矣。且出口作“箫”，其音一泄而尽，曲之缓者，如何接得下板？故必有一字为之头，以备出口之用，有一字为之尾，以备收音之用，又有一字为余音，以备煞板之用。字头为何？“西”字是也。字尾为何？“夭”字是也。尾后余音为何？“乌”字是也。字字皆然，不能枚纪〔1〕。《弦索辨讹》等书载此颇详〔2〕，阅之自得。要知此等字头、字尾及余音，乃天造地设，自然而然，非后人扭捏而成者也，但观切字之法，即知之矣。《篇海》、《字汇》等书〔3〕，逐字载有注脚，以两字切成一字。其两字者，上一字即为字头，出口者也；下一字即为字尾，收音者也；但不及余音之一字耳。无此上下二字，切不出中间一字，其为天造地设可知。此理不明，如何唱曲？出口一错，即差谬到底，唱此字而讹为彼字，可使知音者听乎？故教曲必先审音。即使不能尽解，亦须讲明此义，使知字有头尾以及余音，则不敢轻易开口，每字必询，久之自能惯熟。“曲有误，周郎顾。”苟明此道，即遇最刻之周郎，亦不能拂情而左顾矣〔4〕。字头、字尾及余音，皆为慢曲而设，一字一板或一字数板者，皆不可无。其快板曲，止有正音，不及头尾。缓音长曲之字，若无头尾，非止不合韵，唱者亦大费精神，但看青衿赞礼之法〔5〕，即知之矣。“拜”、“兴”二字皆属长音。“拜”字出口以至收音，必俟其人揖毕而跪，跪毕而拜，为时甚久。若止唱一“拜”字到底，则其音一泄而尽，不当歇而不得不歇，失傧相之体矣〔6〕。得其窍者，以“不”“爱”二字代之。“不”乃“拜”之头，“爱”乃“拜”之尾，中间恰好是一“拜”字。以一字而延数晷〔7〕，则气力不足；分为三字，即有余矣。“兴”字亦然，以“希”、“因”二字代之。赞礼且然，况于唱曲？婉譬曲喻，以至于此，总出一片苦心。审乐诸公，定须怜我。字头、字尾及余音，皆须隐而不现，使听者闻之，但有其音，并无其字，始称善用头尾者；一有字迹，则沾泥带水，有不如无矣。
【注释】
〔1〕枚纪：一个一个地记下来。
〔2〕《弦索辨讹》：一部研究戏曲演唱格律的专著，明代沈宠绥著。
〔3〕《篇海》：即《四声篇海》，韵书，金代韩孝彦著。《字汇》：即明代梅膺祚著的一部字书。
〔4〕拂：违背，拂逆。左顾：小看，卑视。
〔5〕青衿赞礼之法：指典礼时司仪的发音方法。青衿，青领的衣服，学子所服，后以青衿泛指读书人。《诗经·郑风·子衿》有“青青子衿”句。赞礼，典礼的司仪。
〔6〕傧相：接待宾客之人。《周礼·司仪》：“掌九仪之宾客摈（傧）相之礼。”
〔7〕晷（ɡuǐ）：日影。引申为时光。
【译文】
学歌首先要致力于调协平仄、区别阴阳。然而世上歌童了解这两件事情的，一百人里面不一定有一个。不过是口传心授，依样画葫芦，求其老师没有什么大错，则习而不察，也可以混过一生。只有必不可少的一件事，比起阴阳平仄来稍微难一些，又不能因其难而忽视的，就是“出口”、“收音”二个诀窍。世间有一个字，就有一个字的字头，即所谓出口；有一个字，就有一个字的字尾，即所谓收音。字尾之后又有余音，收煞这个字，才能了局。譬如吹箫、姓萧的诸“箫”字，它的本音是箫，它的出口的字头与收音的字尾，并不是“箫”。如果出口作“箫”，收音作“箫”，其中间一段正音并不是“箫”，反而是别的一个字的字音。而且出口作“箫”，它的音一泄而尽，词曲里面舒缓的曲子，如何能够接得下板？所以必须有一个字作为它的头，以备出口之用，有一字作为它的尾，以备收音之用，又有一个字作为它的余音，以备煞板之用。它的字头是什么？就是“西”字。字尾是什么？就是“夭”字。尾后余音是什么？就是“乌”字。字字都是如此，不能一一记述。《弦索辨讹》等书对此记载颇为详细，阅读之后自然就会明白。要知道这种字头、字尾及余音，乃是天造地设，自然而然，并非后人扭捏而成的，只要看一看切字之法，就知道了。《篇海》、《字汇》等书，逐字载有注脚，以两个字切成一个字。所谓两个字，上一个字就是字头，即出口；下一个字就是字尾，即收音；但没有说到余音这个字。没有这上下两个字，切不出中间一个字，可知其为天造地设。不明白这个道理，如何唱曲？出口一错，就会错到底，唱这个字而错讹为那个字，还能使知音者听吗？所以教授歌曲必先审音。即使不能完全理解，也须讲明这个意思，使演员知道字有头尾以及余音，那就不敢轻易开口，每字必要查询，时间久了自然能够惯熟。“曲有误，周郎顾。”如果明白这个道理，即使遇到最苛刻的周郎，也不能违背情理而被小看了。字头、字尾及余音，都是为慢曲而设，一字一板或一字数板的，都不能没有。那快板的曲子，只有正音，没有头尾。缓音长曲的字，假如没有头尾，不光不合韵，唱的人也大费精神，只要看一看典礼时司仪的发音方法，就明白了。“拜”、“兴”二个字都属于长音。“拜”字的出口以至收音，必须等到跪拜者揖毕而跪，跪毕而拜，为时很久。倘若只唱一个“拜”字到底，那么它的音一泄而尽，不应当歇而不得不歇，失掉傧相之体了。得到它窍门的人，以“不”“爱”二个字来代替它。“不”乃是“拜”之头，“爱”乃是“拜”之尾，中间恰好是一个“拜”字。以一个字而延续好长一段时光，则气力不足；分为三个字，就有余了。“兴”字也是如此，以“希”、“因”二个字代替它。赞礼尚且是这样，何况唱曲呢？婉譬曲喻，以至于这样，总是出于一片苦心。审度音乐的诸公，一定要怜惜我。字头、字尾及余音，都须要隐而不现，使观众听了，只听到它的那个音，却现不出那个字，这才称得上善用头尾者；一旦有了字的痕迹，就沾泥带水，有不如无了。
字忌模糊
【题解】
“字忌模糊”一款，李渔提出“有口”、“无口”的问题，是说演员演唱时出口要分明，吐字要清楚，要字正腔圆。
学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口〔1〕；听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字。字从口出，有字即有口。如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉？哑人亦能唱曲，听其呼号之声即可见矣。常有唱完一曲，听者止闻其声，辨不出一字者，令人闷杀。此非唱曲之料，选材者任其咎，非本优之罪也。舌本生成，似难强造，然于开口学曲之初，先能净其齿颊，使出口之际，字字分明，然后使工腔板，此回天大力，无异点铁成金，然百中遇一，不能多也。
【注释】
〔1〕有口无口：与下文“有字无字”是说唱曲要字正腔圆、字音清晰。
【译文】
学唱曲的人，勿论巧拙，只看他有口无口；听曲的人，慢讲精粗，先问他有字无字。字从口中发出，有字就是有口。如果出口不分明，有字如同无字，这就是说话有口，唱曲无口，与哑巴有什么区别？哑巴也能唱曲，听他呼号之声就可知道。常有唱完一个曲子，听的人只听见他的声，而辨不出一个字，令人闷杀。这不是唱曲的料，责任在选材者，而不是这个演员的罪过。舌头本是生成的，似乎难以强造，但是在开口学曲之初，先要净其齿颊，使他出口的时候，字字分明，然后使他在腔板上下功夫，这是回天大力，无异于点铁成金，然而一百人里面才可能遇见一个，多不了。
曲严分合
【题解】
“曲严分合”说的是优师与导演在授曲的时候，一定要叫演员明了合唱的曲子与独唱的曲子的分别，明了它们都有各自的特点和寓意，才能在表演中准确表达其艺术内涵。
舞台艺术作为综合性的艺术，其综合性的好坏就表现在舞台上的各个成分是否配合默契。李渔在以下三款中提到了合唱与独唱的“分合”，戏场锣鼓的协调，丝、竹、肉（演唱与伴奏）的一致等等。
同场之曲〔1〕，定宜同场，独唱之曲，还须独唱，词意分明，不可犯也。常有数人登场，每人一只之曲，而众口同声以出之者，在授曲之人，原有浅深二意：浅者虑其冷静，故以发越见长〔2〕；深者示不参差，欲以翕如见好〔3〕。尝见《琵琶·赏月》一折，自“长空万里”以至“几处寒衣织未成”，俱作合唱之曲，谛听其声，如出一口，无高低断续之痕者，虽曰良工心苦，然作者深心，于兹埋没。此折之妙，全在共对月光，各谈心事，曲既分唱，身段即可分做，是清淡之内原有波澜。若混作同场，则无所见其情，亦无可施其态矣。惟“峭寒生”二曲可以同唱，首四曲定该分唱，况有“合前”数句振起神情，原不虑其太冷。他剧类此者甚多，举一可以概百。戏场之曲，虽属一人而可以同唱者，惟《行路》、《出师》等剧，不问词理异同，皆可使众声合一。场面似闹，曲声亦宜闹，静之则相反矣。
【注释】
〔1〕同场之曲：指合唱、齐唱。
〔2〕发越：发声宏扬。
〔3〕翕（xī）如：声音柔顺。翕，和顺，协调。
【译文】
合唱的曲子，一定要宜于合唱，独唱的曲子，还须要独唱，词意须要分明，不可违犯。常常有几个人登场，每人一支的曲子，而众口同声唱出来，在教授唱曲的人，原有浅深二个意思：浅者顾虑它冷静，因此以发声宏越见长；深者表示它不参差无序，想以声音柔顺见好。曾见演出《琵琶·赏月》这一折时，自“长空万里”以至“几处寒衣织未成”，都作合唱之曲，谛听它的声，如出一口，没有高低断续之痕，虽说是良工用心很苦，然而作者的深心，却在这里埋没了。此折之妙，全在共对月光，各人谈各人的心事，曲既然是分唱，身段就可以分做，在清淡之中又包含着波澜。若是混作合唱，就无所见其情，也无可施其态了。唯有“峭寒生”二支曲子可以合唱，开头的四支曲子一定要分唱，况且有“合前”几句振发起神情，原不该顾虑其太冷。其他剧类似的情况很多，举一可以概百。戏场的曲子，虽属一人之曲而可以同唱的，唯有《行路》、《出师》等剧，不问词理的异同，都可以使众声合一。场面似乎热闹，曲声也应热闹，使它安静则相反了。
锣鼓忌杂
【题解】
这一款谈演出中锣鼓与其他关节的协调问题。李渔批评了戏场锣鼓“当敲不敲，不当敲而敲”，“宜重而轻，宜轻反重”，锣鼓“盖过声音”，“戏房吹合之声高于场上之曲”的毛病，说此中“亦具至理，非老于优孟者不知”，足见一场演出作为综合艺术，无论哪个环节都是重要的，都必须各尽其职，才能完美无缺。
戏场锣鼓，筋节所关，当敲不敲，不当敲而敲，与宜重而轻，宜轻反重者，均足令戏文减价。此中亦具至理，非老于优孟者不知。最忌在要紧关头，忽然打断。如说白未了之际，曲调初起之时，横敲乱打，盖却声音，使听白者少听数句，以致前后情事不连，审音者未闻起调，不知以后所唱何曲。打断曲文，罪犹可恕，抹杀宾白，情理难容。予观场每见此等，故为揭出。又有一出戏文将了，止余数句宾白未完，而此未完之数句，又系关键所在，乃戏房锣鼓早已催促收场，使说与不说同者，殊可痛恨。故疾徐轻重之间，不可不急讲也。场上之人将要说白，见锣鼓未歇，宜少停以待之，不则过难专委，曲、白、锣鼓，均分其咎矣。
【译文】
戏场的锣鼓，关乎戏的筋节，该敲不敲，不该敲而敲，以及该重而轻，该轻反重，都足以令戏文降低其价值。这里面也有深刻的道理，非梨园老手不知。最忌讳的是在要紧关头，忽然打断。譬如，说白未了的当口，曲调初起的当口，横敲乱打，把声音全都盖住了，使得听白的人少听几句话，以致前后情事连贯不起来，欣赏音乐的人听不到起调，不知以后所唱的是什么曲子。打断曲文，罪过还可宽恕，抹杀宾白，情理实在难容。我看戏每每遇到这种情况，所以特地指出来。还有，一出戏文将完，只剩下几句宾白未说完，而这未说完的几句，又是关键所在，无奈戏房锣鼓早已催促收场，使得说与不说一个样，尤令人痛恨。所以疾徐轻重之间，不能不急忙讲出来。场上的演员将要说白的时候，看见锣鼓未歇，可以少停一时以待锣鼓歇下来，不然的话，这个过错难以只归咎于哪一个，曲、白、锣鼓，共同承担责任。
吹合宜低
【题解】
李渔在“吹合宜低”中，着重说的是“丝、竹、肉”即弦乐、管乐、人唱三者如何配合。他提出的原则是：“须以肉为主，而丝竹副之，使不出自然者亦渐近自然，始有主行客随之妙。”李渔还谈到优师教演员唱曲的方法。这里又使我想起李开先《词谑》中所写优师周全授徒的情形：徐州人周全，善唱南北词……曾授二徒：一徐锁，一王明，皆兖人也，亦能传其妙。人每有从之者，先令唱一两曲，其声属宫属商，则就其近似者而教之。教必以昏夜，师徒对坐，点一炷香，师执之，高举则声随之高，香住则声住，低亦如是。盖唱词惟在抑扬中节，非香，则用口说，一心听说，一心唱词，未免相夺；若以目视香，词则心口相应也。在当时的条件下，周全可谓一个善于因材施教，而且方法巧妙的戏曲教师；即使在今天，亦可列入优秀。
丝、竹、肉三音〔1〕，向皆孤行独立，未有合用之者，合之自近年始。三籁齐鸣〔2〕，天人合一，亦金声玉振之遗意也〔3〕，未尝不佳；但须以肉为主，而丝竹副之，使不出自然者亦渐近自然，始有主行客随之妙。迩来戏房吹合之声，皆高于场上之曲，反以丝竹为主，而曲声和之，是座客非为听歌而来，乃听鼓乐而至矣。从来名优教曲，总使声与乐齐，箫笛高一字，曲亦高一字，箫笛低一字，曲亦低一字。然相同之中，即有高低轻重之别，以其教曲之初，即以箫笛代口，引之使唱，原系声随箫笛，非以箫笛随声，习久成性，一到场上，不知不觉而以曲随箫笛矣。正之当用何法？曰：家常理曲，不用吹合，止于场上用之，则有吹合亦唱，无吹合亦唱，不靠吹合为主。譬之小儿学行，终日倚墙靠壁，舍此不能举步，一旦去其墙壁，偏使独行，行过一次两次，则虽见墙壁而不靠矣。以予见论之，和箫和笛之时，当比曲低一字，曲声高于吹合，则丝竹之声亦变为肉，寻其附和之痕而不得矣。正音之法，有过此者乎？然此法不宜概行，当视唱曲之人之本领。如一班之中，有一二喉音最亮者，以此法行之，其余中人以下之材，俱照常格。倘不分高下，一例举行，则良法不终，而怪予立言之误矣。
【注释】
〔1〕丝：弦乐。竹：管乐。肉：人唱。
〔2〕三籁（lài）：按庄子《齐物论》的说法，是天籁、地籁、人籁。此处指丝、竹、肉三种声音。簌，指从孔穴中发出的声音。
〔3〕金声玉振：《孟子·万章下》：“孔子之谓集大成；集大成也者，金声而玉振之也。”
【译文】
丝、竹、肉即弦乐、管乐和人唱三种声音，一向都孤行独立，没有合在一起用的，合用，自近年开始。三籁齐鸣，天人合一，也是金声玉振的遗意，未尝不好；但是须要以人唱为主，而弦乐与管乐作为辅助，使得不乖离自然，而且渐近自然，这才有主行客随之妙。近来戏房的吹合伴奏之声，都高于场上演唱之曲，反而以丝竹为主，而唱曲之声附和它了，这就使观众觉得不是为听歌而来，乃是为听鼓乐而至了。从来有名的优师教授唱曲，总是使得唱曲之声与伴奏之乐齐一，箫笛高一字，曲也高一字，箫笛低一字，曲也低一字。然而相同之中，有高低轻重之别，因为在教授唱曲之初，就以箫笛代口，引领歌童学唱，原是唱声随附箫笛，不是箫笛随附唱声，时间久了养成习惯，一到场上，不知不觉而以唱曲之声随附箫笛了。纠正它应当用什么方法？回答是：家常唱曲时，不用吹合伴奏，只在戏场之上用它，这样，有吹合伴奏也唱，无吹合伴奏也唱，不以吹合为主。就像小孩子学走路，整天倚墙靠壁，离开它不能迈步，一旦离开墙壁，偏要叫他自己走，走过一次两次，则虽见墙壁也不去依靠了。在我看来，当用箫笛伴奏的时候，应当比唱曲低一字，唱曲之声高于伴奏，那就使得丝竹之声也融为肉声，再寻找它的附和之痕就找不到了。正音的方法，有比这更好的吗？然而这个方法不能一概而论，应当看唱曲者的本领随机而行。如一班之中，有一两个喉音最亮的，按这个方法来做，其余中等以下的人材，都要依照常格行事。倘若不分高下，一律实行，那么这个好方法最终得不到好效果，反而怪我立言有误了。
吹合之声，场上可少，教曲学唱之时，一定不可少，以其能代师口，而司熔铸变化之权也。何则？不用箫笛，止凭口授，则师唱一遍，徒亦唱一遍，师住口而徒亦住口，聪慧者数遍即熟，资质稍钝者，非数十百遍不能，以师徒之间无一转相授受之人也。自有此物，只须师教数遍，齿牙稍利，即有箫笛引之。随箫随笛之际，若曰无师，则轻重疾徐之间，原有法脉准绳，引人归于胜地；若曰有师，则师口并无一字，已将此曲交付其徒。先则人随箫笛，后则箫笛随人，是金蝉脱壳之法也。“庾公之斯，学射于尹公之他；尹公之他，学射于我”〔1〕。箫笛二物，即曲中之尹公他也。但庾公之斯与子濯孺子，昔未见面，而今同在一堂耳。若是，则吹合之力讵可少哉〔2〕？予恐此书一出，好事者过听予言，谬视箫笛为可弃，故复补论及此。
【注释】
〔1〕“庾公之斯”以下几句：语出《孟子·离娄下》，说庾公之斯、尹公之他、子濯孺子三个人递相学习：“庾公之斯，学射于尹公之他；尹公之他，学射于我（即子濯孺子）。”这里有这样一个故事：子濯孺子受郑派遣攻卫，卫使庾公之斯追之，子濯孺子有病，心想必死无疑；后得知追者乃是向他的徒弟尹公之他学射的庾公之斯，便放下心来——“夫尹公之他，端人也，其取友必端矣。”庾公之斯果然念师徒之谊不杀子濯孺子。
〔2〕讵（jù）：岂。
【译文】
吹合伴奏之声，场上可少，而教曲学唱的时候，一定不可少，因为它能代替优师之口，而掌握熔铸变化之权啊。为什么？不用箫笛，只凭口授，那么优师唱一遍，徒弟也唱一遍，优师住口而徒弟也住口，聪慧的人几遍就熟了，资质稍嫌愚钝的人，非得数十百遍不行，这是因为师徒之间没有一个转相授受的人。自从有了箫笛吹合伴奏，只需优师教几遍，齿牙稍利的徒弟，就可由箫笛引领唱曲。随箫随笛的时候，看似没有优师，实则轻重疾徐之间，原有法脉准绳，引领徒弟达到理想之地；若说有优师在，而优师之口并没有一个字，就已将此曲交付他的徒弟了。起先是人随箫笛，后来则是箫笛随人，这是金蝉脱壳之法啊。“庾公之斯，学射于尹公之他；尹公之他，学射于我。”箫笛这两件东西，就是曲中的尹公之他啊。但是庾公之斯与子濯孺子，过去未曾见面，而现在则同在一堂了。若是这样，那么吹合伴奏之力岂是可以缺少的？我怕此书一出，好事的人过分解读我的话，错以为箫笛为可弃之物，所以又补充论述了这些。
教白第四 计二款
【题解】
宾白，亦称念白、说白。李渔在《教白第四》的“高低抑扬”、“缓急顿挫”两款中主要谈念白的奥妙和教习的秘诀。念白比唱曲更难，因为唱曲有曲谱可依，而念白则无腔板可按，全凭实践体验、暗中摸索。难怪梨园行中“善唱曲者，十中必有二三；工说白者，百中仅可一二”。
教习歌舞之家，演习声容之辈，咸谓唱曲难，说白易。宾白熟念即是，曲文念熟而后唱，唱必数十遍而始熟，是唱曲与说白之工，难易判如霄壤。时论皆然，予独怪其非是。唱曲难而易，说白易而难，知其难者始易，视为易者必难。盖词曲中之高低抑扬，缓急顿挫，皆有一定不移之格，谱载分明，师传严切，习之既惯，自然不出范围。至宾白中之高低抑扬，缓急顿挫，则无腔板可按、谱籍可查，止靠曲师口授；而曲师入门之初，亦系暗中摸索，彼既无传于人，何从转授于我？讹以传讹，此说白之理，日晦一日而人不知。人既不知，无怪乎念熟即以为是，而且以为易也。吾观梨园之中，善唱曲者，十中必有二三；工说白者，百中仅可一二。此一二人之工说白，若非本人自通文理，则其所传之师，乃一读书明理之人也。故曲师不可不择。教者通文识字，则学者之受益，东君之省力〔1〕，非止一端。苟得其人，必破优伶之格以待之，不则鹤困鸡群，与侪众无异〔2〕，孰肯抑而就之乎？然于此中索全人，颇不易得。不如仍苦立言者，再费几升心血，创为成格以示人。自制曲选词，以至登场演习，无一不作功臣，庶于为人为彻之义，无少缺陷。虽然，成格即设，亦止可为通文达理者道，不识字者闻之，未有不喷饭胡卢〔3〕，而怪迂人之多事者也。
【注释】
〔1〕东君：主人。
〔2〕侪（chái）：同类的人。
〔3〕喷饭：苏东坡《筼筜谷偃竹记》中说，他寄诗给文与可，文与可夫妇收到时恰好吃饭，阅后大笑，喷饭满桌。胡卢：《孔丛子·抗志》有“卫君乃胡卢大笑”句，胡卢乃笑声也。
【译文】
教习歌舞的人家，演习声容的优伶，都说唱曲难，说白易。宾白熟念就可以了，曲文念熟而后歌唱，歌唱必得数十遍才能熟，这样，唱曲与说白的功夫，难易程度犹如天壤之别。时俗之论都是如此，而我偏认为不是这样。唱曲看似困难却容易，说白看似容易而困难，知道它困难才开始变得容易，把它看得容易者必会困难。原因在于词曲中的高低抑扬，缓急顿挫，都有一定不移之格，曲谱记载得明明白白，老师传授严切，养成习惯，自然不出范围。而宾白之中的高低抑扬，缓急顿挫，则没有腔板可按、谱籍可查，仅靠优师口授；而优师入门之初，也是暗中摸索，既然没有人传授给他，他又怎么样转授给我？以讹传讹，这样，说白之中的道理，一天比一天隐晦而人们并不察知。人们既然不能察知，无怪乎以为视宾白念熟就算完事，而且以为它容易。我看梨园之中，善于唱曲的，十人之中必有二三个；而说白功夫好的，百人之中只有一二个。这一二个人之工于说白，若不是本人自通文理，那就是教授他的优师，乃是一个读书明理之人。所以，优师不能不选择。教授的人通文识字，那么学戏的人之受益，戏班主人之省力，就不止一两点了。如果请到合适的人，必须要破优伶之格而对待他，不然，鹤困鸡群，与庸众没有差别，谁肯放下身价来应这个差事？但是要在其中索寻全才，很不容易得到。不如仍然辛苦创立理论的人，再费几升心血，树立成格以明白告诉人们。从制曲选词，以至登场演出，没有一件不作功臣，基于为人为彻之意，不要留下多少缺陷。即使这样，设立成格，也仅可以对那些通文达理的人说，若不识字的人听了，没有不喷饭讪笑，而责怪迂腐多事的。
高低抑扬
【题解】
念白必须念出高低抑扬、缓急顿挫，要“高低相错，缓急得宜”。李渔在“高低抑扬”一款中，根据自己长期的实践经验，总结出念白的一些要领，譬如，一句念白，要分出“正”、“衬”，“主”、“客”，“主”高而扬，“客”低而抑。他说：“曲文之中，有正字，有衬字。每遇正字，必声高而气长；若遇衬字，则声低气短而疾忙带过。此分别主客之法也。说白之中，亦有正字，亦有衬字，其理同，则其法亦同。一段有一段之主客，一句有一句之主客。主高而扬，客低而抑。”李渔还以“取酒来”三字为例，具体说明如何念才能念出“高低抑扬”的效果来，真是具体入微。
宾白虽系常谈，其中悉具至理，请以寻常讲话喻之。明理人讲话，一句可当十句；不明理人讲话，十句抵不过一句，以其不中肯綮也〔1〕。宾白虽系编就之言，说之不得法，其不中肯綮等也。犹之倩人传语〔2〕，教之使说，亦与念白相同，善传者以之成事，不善传者以之偾事〔3〕，即此理也。此理甚难亦甚易，得其孔窍则易，不得孔窍则难。此等孔窍，天下人不知，予独知之。天下人即能知之，不能言之，而予复能言之。请揭出以示歌者。白有高低抑扬。何者当高而扬？何者当低而抑？曰：若唱曲然。曲文之中，有正字，有衬字。每遇正字，必声高而气长；若遇衬字，则声低气短而疾忙带过。此分别主客之法也。说白之中，亦有正字，亦有衬字，其理同，则其法亦同。一段有一段之主客，一句有一句之主客。主高而扬，客低而抑，此至当不易之理，即最简极便之法也。凡人说话，其理亦然。譬如呼人取茶取酒，其声云：“取茶来！”“取酒来！”此二句既为茶酒而发，则“茶”、“酒”二字为正字，其声必高而长，“取”字、“来”字为衬字，其音必低而短。再取旧曲中宾白一段论之。《琵琶·分别》白云：“云情雨意，虽可抛两月之夫妻；雪鬓霜鬟，竟不念八旬之父母！功名之念一起，甘旨之心顿忘〔4〕，是何道理？”首四句之中，前二句是客，宜略轻而稍快，后二句是主，宜略重而稍迟。“功名”、“甘旨”二句亦然。此句中之主客也。“虽可抛”、“竟不念”六个字，较之“两月夫妻”、“八旬父母”，虽非衬字，却与衬字相同，其为轻快，又当稍别。至于“夫妻”、“父母”之上二“之”字，又为衬中之衬，其为轻快，更宜倍之。是白皆然，此字中之主客也。常见不解事梨园，每于四六句中之“之”字，与上下正文同其轻重疾徐，是谓菽麦不辨，尚可谓之能说白乎？此等皆言宾白，盖场上所说之话也。至于上场诗，定场白，以及长篇大幅叙事之文，定宜高低相错，缓急得宜，切勿作一片高声，或一派细语，俗言“水平调”是也。上场诗四句之中，三句皆高而缓，一句宜低而快。低而快者，大率宜在第三句，至第四句之高而缓，较首二句更宜倍之。如《浣纱记》定场诗云〔5〕：“少小豪雄侠气闻，飘零仗剑学从军。何年事了拂衣去，归卧荆南梦泽云。”“少小”二句宜高而缓，不待言矣。“何年”一句必须轻轻带过，若与前二句相同，则煞尾一句不求低而自低矣。末句一低，则懈而无势，况其下接着通名道姓之语。如“下官姓范名蠡，字少伯”，“下官”二字例应稍低，若末句低而接者又低，则神气索然不振矣。故第三句之稍低而快，势有不得不然者。此理此法，谁能穷究至此？然不如此，则是寻常应付之戏，非孤标特出之戏也。高低抑扬之法，尽乎此矣。
【注释】
〔1〕肯綮（qìnɡ）：筋骨结合的地方，比喻事物的关键。
〔2〕倩：请。
〔3〕偾（fèn）事：坏事。《礼记·大学》：“此谓一言偾事，一言定国。”
〔4〕甘旨之心：孝敬奉养父母之心。
〔5〕《浣纱记》：明代梁伯龙所著传奇，叙西施与范蠡故事。
【译文】
宾白虽然是常谈，其中却都包含着深刻的道理，请让我以寻常讲话作比喻。明白事理的人讲话，一句可当十句；不明白事理的人讲话，十句抵不过一句，因为他讲话不中肯綮。宾白虽是编就的话语，说的不得法，就像讲话不中肯綮一样。譬如请人传语，教他如何如何去说，也与念白相同，善传话的人因传话得当而成事，不善传话的人因传话不当而坏事，就是这个道理。这个道理甚难也甚易，摸得它的窍门就易，得不到窍门则难。这样的窍门，天下人不知，只有我知道。天下人就是能知道，也不能说出来，而我还说得出来。请让我说出来以指示给歌者。念白有高低抑扬。哪个地方应当高而扬？哪个地方应当低而抑？回答是：如同唱曲一样。曲文之中，有正字，有衬字。每遇到正字，必须声高而气长；若遇到衬字，则声低气短而疾忙带过。这是分别主客的方法。说白之中，也有正字，也有衬字，道理相同，方法也相同。一段话有一段话之主客，一句话有一句话之主客。主高而扬，客低而抑，这是千真万确不能改变的道理，是最简便的方法。凡是人们说话，其道理也如此。譬如叫人取茶取酒，其声云：“取茶来！”“取酒来！”这两句话既然是为茶酒而发，那么“茶”、“酒”两个字为正字，它的声音必然高而长，“取”字、“来”字为衬字，它的声音必然低而短。再拿旧曲中一段宾白来说。《琵琶·分别》宾白云：“云情雨意，虽可抛两月之夫妻；雪鬓霜鬟，竟不念八旬之父母！功名之念一起，甘旨之心顿忘，是何道理？”前面四句之中，头二句是客，应该略轻而稍快，后二句是主，应该略重而稍迟。“功名”、“甘旨”二句也是这样。这是句中的主客。“虽可抛”、“竟不念”六个字，较之“两月夫妻”、“八旬父母”，虽然不是衬字，却与衬字相同，其为轻快，又应当稍有差别。至于“夫妻”、“父母”之上两个“之”字，又为衬中之衬，其为轻快，更宜加倍。凡是念白，都是如此，这是字中的主客。常常见到那些对演艺之事不精细的人，每到四六句中的“之”字，与上下正文的轻重疾徐念得一样，这就叫作菽麦不辨，这还说得上会念白吗？这里所说的宾白，都是指场上所说的话。至于上场诗，定场白，以及长篇大幅叙事之文，一定要高低相错，缓急得宜，切不要作一片高声，或一派细语，如俗话所说的“水平调”。上场诗四句之中，三句都应高而缓，一句宜低而快。低而快的，大概宜在第三句，到第四句的高而缓，比起开头二句更应加倍。如《浣纱记》定场诗云：“少小豪雄侠气闻，飘零仗剑学从军。何年事了拂衣去，归卧荆南梦泽云。”“少小”二句宜高而缓，这不用说了。“何年”一句必须轻轻带过，如果与前二句相同，那么煞尾一句不求低而自低了。末句一低，那就懈怠而没有气势，况且它的下面接着是通名道姓之语。如“下官姓范名蠡，字少伯”，“下官”二字照例应该稍低，若末句低而接着又低，就会神气索然而不振了。所以第三句之稍低而快，势之所趋，不得不然。此理此法，谁能穷究到这地步？但是，若不如此，那就是寻常应付之戏，而不是孤标特出之戏了。高低抑扬之法，说到这里差不多穷尽了。
优师既明此理，则授徒之际，又有一简便可行之法，索性取而予之：但于点脚本时，将宜高宜长之字用朱笔圈之，凡类衬字者不圈。至于衬中之衬，与当急急赶下、断断不宜沾滞者，亦用朱笔抹以细纹，如流水状，使一一皆能识认。则于念剧之初，便有高低抑扬，不俟登场摹拟。如此教曲，有不妙绝天下，而使百千万亿之人赞美者，吾不信也。
【译文】
优师既然明白此理，那么教授徒弟的时候，又有一个简便可行的方法，索性拿来告诉你：只在圈点脚本的时候，将那些宜高宜长的字用朱笔圈了，其他属于衬字的不圈。至于那些衬中之衬，以及应当急急赶下、断断不宜沾滞的，也用朱笔抹上细纹，如流水的样子，使人一一都能识别。这样在念剧之初，就有高低抑扬，不用等到登场的时候再摹拟。这样教授词曲，若有不妙绝天下，而得到百千万亿之人赞美的，我不相信。
缓急顿挫
【题解】
在“缓急得宜”一款中，李渔也根据自己长期的实践经验，总结出一些要领，譬如，一段念白，要找出“断”、“连”的地方，当断则断，应连即连。大约两三句话只说一事，当一气赶下；若言两事，则当稍断，不可竟连。此中奥妙，往往止可意会，难以言传。
缓急顿挫之法，较之高低抑扬，其理愈精，非数言可了。然了之必须数言，辩者愈繁，那么听者愈惑，终身不能解矣。优师点脚本授歌童，不过一句一点，求其点不剌谬，一句还一句，不致使断者联而联者断，亦云幸矣，尚能询及其他？即以脚本授文人，倩其画文断句，亦不过每句一点，无他法也。而不知场上说白，尽有当断处不断，反至不当断处而忽断；当联处不联，忽至不当联处而反联者。此之谓缓急顿挫。此中微渺，但可意会，不可言传；但能口授，不能以笔舌喻者。不能言而强之使言，只有一法：大约两句三句而止言一事者，当一气赶下，中间断句处勿太迟缓；或一句止言一事，而下句又言别事，或同一事而另分一意者，则当稍断，不可竟连下句。是亦简便可行之法也。此言其粗，非论其精；此言其略，未及其详。精详之理，则终不可言也。当断当联之处，亦照前法，分别于脚本之中，当断处用朱笔一画，使至此稍顿，余俱连读，则无缓急相左之患矣。妇人之态，不可明言，宾白中之缓急顿挫，亦不可明言，是二事一致。轻盈袅娜，妇人身上之态也；缓急顿挫，优人口中之态也。予欲使优人之口，变为美人之身，故为讲究至此。欲为戏场尤物者，请从事予言，不则仍其故步。
【译文】
缓急顿挫的方法，比起高低抑扬，其道理愈加精细，不是几句话能够说完的。但是说完它又必须几句话，你说得愈繁长，那么听者愈疑惑，终生不能破解了。优师点脚本教授歌童，不过一句一点，求得点不剌谬，一句还一句，不致使应断者反而联、应联者反而断，也就是幸事了，还能顾及其他吗？就是拿脚本给文人，请他画文断句，也不过每句一点，没有其他办法。岂不知场上说白，尽有应当断的地方不断，反而到不应当断的地方忽然断掉；应当联的地方不联，忽然到不应当联的地方反而要联的。这就叫作缓急顿挫。此中微渺之处，只可意会，不可言传；只能口授，不能以笔舌说明白。不能说出来而硬要说，只有一个办法：大约两句三句而只说一事的，应当一气说下去，中间断句处不要太迟缓；或一句只说一件事，而下句又说别的事，或同一事而另分一个意思的，就应当稍断，不可直接连接下句。这也是简便可行的方法。这是言其粗，不是论其精；这是言其略，没有论其详。精详之理，则终究是不可言说的。当断当联的地方，也依照前面的方法，分别在脚本之中，把应当断的地方用朱笔一画，使演员念到此处稍顿，其余都连读，这就不会有缓急相左的毛病了。妇人之态，不可明言，宾白中的缓急顿挫，也不可明言，这两件事是一致的。轻盈袅娜，是妇人身上之态；缓急顿挫，是优人口中之态。我想使优人之口，变为美人之身，所以讲究到这个地步。想成为戏场尤物的，请按我的话行事，不然就仍然依其故步。
脱套第五 计四款
【题解】
《脱套第五》讲涤除表演上的恶习。李渔举出“衣冠恶习”、“声音恶习”、“语言恶习”、“科诨恶习”等数种，分别以四款述之。李渔对当时戏曲舞台上的某些鄙俗表现和低劣风气痛加针砭。这实际上是纠正恶劣、低俗的舞台台风，树立积极、健康的舞台台风的问题，至今仍然有重要的借鉴意义。
戏场恶套，情事多端，不能枚纪。以极鄙极俗之关目，一人作之，千万人效之，以致一定不移，守为成格，殊可怪也。西子捧心，尚不可效，况效东施之颦乎？且戏场关目，全在出奇变相，令人不能悬拟。若人人如是，事事皆然，则彼未演出而我先知之，忧者不觉其可忧，苦者不觉其为苦，即能令人发笑，亦笑其雷同他剧，不出范围，非有新奇莫测之可喜也。扫除恶习，拔去眼钉，亦高人造福之一事耳。
【译文】
戏场的恶套，有诸多方面，不能一一记述。将极鄙极俗的关目，一人在前面作，千万人在后面效仿，以致坚定不移，成为定格，真是太奇怪了。西子捧心，尚且不可效仿，何况效东施之颦呢？而且戏场的关目，全在能够出奇变相，令人不能模拟。若人人如此，事事皆然，那么他还没有演出我就事先知道了，忧者不觉其可忧，苦者不觉其为苦，即使能够令人发笑，也笑得与其他戏剧雷同，跳不出窠臼，没有什么新奇莫测的可喜之处。扫除恶习，拔去眼钉，也是高人造福的一件事情。
衣冠恶习
【题解】
衣冠方面，李渔特别拈出“妇人之服，贵在轻柔，而近日舞衣，其坚硬有如盔甲”加以批评。其他，如对“云肩”之大且厚、“遮羞”之硬且坚、方巾与有带飘巾之乱施等等的批评，也都很有道理。
记予幼时观场，凡遇秀才赶考及谒见当涂贵人〔1〕，所衣之服，皆青素圆领，未有着蓝衫者，三十年来始见此服。近则蓝衫与青衫并用，即以之别君子小人。凡以正生、小生及外末脚色而为君子者，照旧衣青圆领，惟以净丑脚色而为小人者，则着蓝衫。此例始于何人，殊不可解。夫青衿〔2〕，朝廷之名器也〔3〕。以贤愚而论，则为圣人之徒者始得衣之；以贵贱而论，则备缙绅之选者始得衣之。名宦大贤尽于此出，何所见而为小人之服，必使净丑衣之？此戏场恶习所当首革者也。或仍照旧例，止用青衫而不设蓝衫。若照新例，则君子小人互用，万勿独归花面，而令士子蒙羞也。
【注释】
〔1〕当涂贵人：即权要之人。《韩非子·孤愤》：“当涂之人擅事要，则外内为之用矣。”
〔2〕青衿：青色交领的长衫。古代学子和明清秀才的常服。
〔3〕名器：《左传·成公二年》：“唯器与名，不可以假人。”古人将表示等级的称号和表示礼制的钟、鼎以及车服等器物叫作名器。
【译文】
记得我小时候看戏，凡遇到秀才赶考以及谒见权要贵人，所穿的衣服，都是青素圆领，没有穿蓝衫的，三十年来才见到这种衣服。近来则蓝衫与青衫并用，即用它们来区别君子小人。凡以正生、小生及外末脚色而扮为君子的，照旧穿青圆领，唯有以净丑脚色而扮为小人的，则穿蓝衫。这种惯例始于何人，尚不知道。青色交领的长衫，乃是朝廷的名器。以贤愚来说，只有称得上圣人之徒者才能够穿它；以贵贱而论，则是那些准备做官为宦的人才得以穿它。名宦大贤全都穿着者，为什么见到的是小人之服，必使净丑角色穿上？这是戏场恶习所应当首先革除的。或者仍然依照旧例，只用青衫而不设蓝衫。若按照新例，则君子小人可以互用，万不要使之独归花面，而令士人学子蒙羞。
近来歌舞之衣，可谓穷奢极侈。富贵娱情之物，不得不然，似难责以俭朴。但有不可解者：妇人之服，贵在轻柔，而近日舞衣，其坚硬有如盔甲。云肩大而且厚〔1〕，面夹两层之外，又以销金锦缎围之。其下体前后二幅，名曰“遮羞”者，必以硬布裱骨而为之，此战场所用之物，名为“纸甲”者是也，歌台舞榭之上，胡为乎来哉？易以轻软之衣，使得随身环绕，似不容已。至于衣上所绣之物，止宜两种，勿及其他。上体凤鸟，下体云霞，此为定制。盖“霓裳羽衣”四字，业有成宪，非若点缀他衣，可以浑施色相者也。予非能创新，但能复古。
【注释】
〔1〕云肩：妇人的一种衣饰，披在肩上。
【译文】
近来歌舞之衣，可称得上穷奢极侈。富贵娱情之物，不得不这样，似乎难借俭朴与否进行指责。但有令人不可理解的地方：妇人之服，贵在轻柔，而近日的舞衣，就像盔甲那样坚硬。云肩大而且厚，面夹两层之外，又以销金锦缎把它围起来。她的下体前后二幅，名叫“遮羞”的，必用硬布裱骨而做成，这是战场所用的东西，名叫“纸甲”，歌台舞榭之上，为什么要用它？换成轻软的衣服，使得它能够随身环绕，非常贴身。至于衣服上面所绣之物，只适宜两种，不要有其他东西。上体是凤鸟，下体是云霞，这是定制。所谓“霓裳羽衣”四字，已经有惯常的规定，不像点缀其他衣服，可以浑施色相。我不能创新，只能复古。
方巾与有带飘巾〔1〕，同为儒者之服。飘巾儒雅风流，方巾老成持重，以之分别老少，可称得宜。近日梨园，每遇穷愁患难之士，即戴方巾，不知何所取义？至纱帽巾之有飘带者，制原不佳，戴于粗豪公子之首，果觉相称。至于软翅纱帽，极美观瞻，曩时《张生逾墙》等剧往往用之，近皆除去，亦不得其解。
【注释】
〔1〕方巾与有带飘巾：均为明代儒者（秀才等）所戴的软帽。
【译文】
方巾与有带的飘巾，同是儒者之服。飘巾儒雅风流，方巾老成持重，用它分别老少，可谓合宜。近日梨园之中，每遇到穷愁患难的人，就戴方巾，不知根据是什么？那有飘带的纱帽巾，制作得原不是很好，戴在粗豪公子的头上，果然觉得相称。至于软翅纱帽，极为美观，过去《张生逾墙》等剧往往用它，近来都除去了，也不得其解。
声音恶习
【题解】
关于声音恶习，李渔批评的是“凡系花面脚色，即作吴音”的怪现象。李渔主张，人物的发声要符合其脚色特点，为性格的塑造服务，倘若仅仅为了取笑而人为地让所有“花面脚色”都作“吴音”，那便与创造性格的宗旨背道而驰了。
花面口中，声音宜杂。如作各处乡语，及一切可憎可厌之声，无非为发笑计耳，然亦必须有故而然。如所演之剧，人系吴人，则作吴音，人系越人，则作越音，此从人起见者也。如演剧之地在吴则作吴音，在越则作越音，此从地起见者也。可怪近日之梨园，无论在南在北，在西在东，亦无论剧中之人生于何地，长于何方，凡系花面脚色，即作吴音，岂吴人尽属花面乎？此与净丑着蓝衫，同一覆盆之事也〔1〕。使范文正、韩襄毅诸公有灵〔2〕，闻此声，观此剧，未有不抱恨九原，而思痛革其弊者也。今三吴缙绅之居要路者〔3〕，欲易此俗，不过启吻之劳；从未有计及此者，度量优容，真不可及。且梨园尽属吴人，凡事皆能自顾，独此一着，不惟不自争气，偏欲故形其丑，岂非天下古今一绝大怪事乎？且三吴之音，止能通于三吴，出境言之，人多不解，求其发笑，而反使听者茫然，亦失计甚矣。吾请为词场易之〔4〕：花面声音，亦如生旦外末，悉作官音，止以话头惹笑，不必故作方言。即作方言，亦随地转。如在杭州，即学杭人之话，在徽州，即学徽人之话，使妇人小儿皆能识辨。识者多，则笑者众矣。
【注释】
〔1〕覆盆：盆子盖着，不透阳光。喻不白之冤。司马迁《报任少卿书》有“仆以为覆盆何以望天”句。
〔2〕范文正：即范仲淹（989—1052），北宋政治家、文学家，吴县（今江苏苏州）人，死后谥文正。韩襄毅：即韩雍（1422—1478），明代正统、成化间大臣，亦吴县人，死后谥襄毅。
〔3〕三吴：宋代税安礼《历代地理指掌图》称苏州、湖州、常州为三吴。
〔4〕请：翼圣堂本作“请”，芥子园本作“故”。
【译文】
花面角色的口中，声音宜杂。如作各处乡语方言，及一切可憎可厌的声音，无非是为了使人发笑，然而也必须有缘有故。如所演之剧，人系吴人，则作吴音，人系越人，则作越语，这是从人来看。如演剧之地在吴则作吴音，在越则作越音，这是从地来看。奇怪的是近日之梨园，无论在南在北，在西在东，也无论剧中之人生于何地，长于何方，凡是花面角色，即作吴音，难道吴人都是花面吗？这与净丑穿蓝衫，同样是蒙不白之冤的事情。假使范仲淹、韩雍这些生于吴地的诸公有灵，听到此声，观看此剧，没有不抱恨九原，而想要痛革这种弊病的。今天三吴官宦身居要位者，想改变这种恶俗，不过是启齿之劳；然而从未有人打算这样做，如此宽宏大量，一般人真赶不上。而且梨园尽属吴人，凡事都能自顾，唯独这一着，不光自己不争气，偏要故意表现其丑形，岂不是天下古今一件绝大的怪事吗？况且三吴之音，只能通行于三吴，出了三吴地界，人多不懂吴音，以吴音求观众发笑，反而使听者茫然，这也太失算了。我请为词场改变这种恶俗：花面声音，也像生旦外末一样，都要说官话，只用话头惹笑，不必故意说方言。即使说方言，也应随地而转。如在杭州，即学杭人之话，在徽州，即学徽人之话，使妇人小儿都能识辨。识辨的人多，则笑的人就多。
语言恶习
【题解】
人物的语言，特别是宾白，也必须符合其性格特点，不能随便乱用。倘若如李渔所批评的，不管什么场合、不管何等人物，动不动就是“呀”、“且住”，或者废话连篇，尾后增尾，头上加头，岂不既损害人物性格，又让观众觉得俗不可耐？
白中有“呀”字，惊骇之声也。如意中并无此事，而猝然遇之，一向未见其人，而偶尔逢之，则用此字开口，以示异也。近日梨园不明此义，凡见一人，凡遇一事，不论意中意外，久逢乍逢，即用此字开口，甚有差人请客而客至，亦以“呀”字为接见之声者〔1〕，此等迷谬，尚可言乎？故为揭出，使知斟酌用之。
【注释】
〔1〕声者：翼圣堂本作“声者”，芥子园本作“声音”。
【译文】
宾白之中有“呀”字，是表达惊骇之声。如意料之中并无此事，而突然遇到，一向未见这个人，而偶尔相逢，则用这个字开口，以表示惊异。近日梨园却不明此义，凡见一人，凡遇一事，不论意料之中还是意料之外，久逢乍逢，就用这个“呀”字开口，甚至有派人请客而客到了，也以“呀”字为接见的声音的，这样的迷谬，还能说吗？所以把它揭示出来，使人们知道斟酌使用。
戏场惯用者，又有“且住”二字。此二字有两种用法。一则相反之事，用作过文，如正说此事，忽然想及彼事，彼事与此事势难并行，才想及而未曾出口，先以此二字截断前言，“且住”者，住此说以听彼说也。一则心上犹豫，假此以待沉吟，如此说自以为善，恐未尽善，务期必妥，当于是处寻非，故以此代心口相商。“且住”者，稍迟以待，不可竟行之意也。而今之梨园，不问是非好歹，开口说话，即用此二字作助语词，常有一段宾白之中，连说数十个“且住”者，此皆不详字义之故。一经点破，犯此病者鲜矣。
【译文】
戏场上惯用的，又有“且住”两个字。这两个字有两种用法。一是相反的事，用来作为过文，如正说这件事，忽然想到那件事，那件事与这件事势难并行，刚才想到而未曾出口，先以这两个字截断前面的话，所谓“且住”，停住这里的话以听那边说话。一是心上犹豫，借此以待沉吟，如这里说的话自以为好，恐怕不完全好，期望务必说得妥当，应当在此寻找不妥之处，所以用它代替心口相商。所谓“且住”，稍微迟缓以待考虑，不可立即去做的意思。而现今之梨园，不问是非好歹，开口说话，就用这两个字作助语词，常有一段宾白之中，连说几十个“且住”，这都是不能详细理解字义的缘故。一经点破，犯这毛病的人就少了。
上场引子下场诗，此一出戏文之首尾。尾后不可增尾，犹头上不可加头也。可怪近时新例，下场诗念毕，仍不落台，定增几句淡话，以极紧凑之文，翻成极宽缓之局。此义何居，令人不解。曲有尾声及下场诗者，以曲音散漫，不得几句紧腔，如何截得板住？白文冗杂，不得几句约语，如何结得话成？若使结过之后，又复说起，何如不收竟下之为愈乎？且首尾一理，诗后既可添话，则何不于引子之先，亦加几句说白，说完而后唱乎？此积习之最无理、最可厌者，急宜改革，然又不可尽革。如两人三人在场，二人先下，一人说话未了，必宜稍停以尽其说，此谓“吊场”，原系古格。然须万不得已，少此数句，必添以后一出戏文，或少此数句，即埋没从前说话之意者，方可如此。（亦有下场不及更衣者，故借此为缓兵计。）是龙足，非蛇足也。然只可偶一为之，若出出皆然，则是是貂皆可续矣，何世间狗尾之多乎？
【译文】
上场引子下场诗，这是一出戏文的首尾。尾巴之后不可增加尾巴，犹如头上不可再加头。奇怪的是近时新例，下场诗念完，仍不落幕，定要增加几句淡话，把极紧凑之文，翻成极宽缓之局。这是何意，令人费解。曲之所以有尾声以及下场诗，是因为曲音散漫，不用几句紧腔，如何能把板截住？白文冗杂，不用几句约略的话语，怎么能够把话结住？假若结过之后，又重新说起，哪里赶得上不用收尾几句话直接下场更好呢？而且首尾是一个道理，诗后既然可以添话，那么何不在引子之先，也加几句说白，说完而后唱呢？这种积习最无理、最可厌，应赶快改革，然而又不可完全革除。如两个人三个人在场，二人先下，一人说话未了，定应稍停以让他把话说完，这叫作“吊场”，原系古格。然而必须万不得已，少这几句，就须添加以后一出戏文，或者少这几句，就会埋没从前说话的意思，才可如此。（也有下场来不及更衣的，故意借此作为缓兵之计。）这是龙足，而非蛇足。但只可偶尔用一次，若每一出都如此，那就成了凡是貂都可以用狗尾来续了，何以世间狗尾如此之多呢？
科诨恶习
【题解】
科诨方面，陋习更多，如李渔所举出的：两人相殴，必使被殴者走脱，而误打劝解之人；主人偷香窃玉，馆童吃醋拈酸，说毕必以臀相向。这些，既俗套，又下作，应该革除。
插科打诨处，陋习更多，革之将不胜革，且见过即忘，不能悉记，略举数则罢了。如两人相殴，一胜一败，有人来劝，必使被殴者走脱，而误打劝解之人，《连环·掷戟》之董卓是也〔1〕。主人偷香窃玉，馆童吃醋拈酸，谓寻新不如守旧，说毕必以臀相向，如《玉簪》之进安、《西厢》之琴童是也〔2〕。戏中串戏，殊觉可厌，而优人惯增此种，其腔必效弋阳，《幽闺·旷野奇逢》之酒保是也。
【注释】
〔1〕《连环·掷戟》：即《连环记》中的一出。《连环记》为明代王济著，演汉末王允用貂蝉使连环计离间董卓、吕布故事。
〔2〕《玉簪》：即《玉簪记》，明代高濂著，演陈妙常故事。
【译文】
插科打诨的地方，陋习更多，革之将不胜革，而且见过就忘，不能完全记述，略举数则罢了。如两人互相殴打，一胜一败，有人来劝，必使被殴打的人走脱，而误打劝解的人，《连环·掷戟》的董卓就是这样。主人偷香窃玉，馆童吃醋拈酸，说寻新不如守旧，说完必以臀部相向，如《玉簪》的进安、《西厢》的琴童就是这样。戏中串戏，更是令人觉得可厌，而优人惯于增加这种戏，它的腔调必然效仿弋阳，《幽闺·旷野奇逢》的酒保就是这样。