第十九讲 雷诺兹与庚斯博罗
雷诺兹（Reynolds）生于一七二三年，死于一七九二年；庚斯博罗（Gainsborough，耿斯勃洛）生于一七二七年，死于一七八八年；这是英国十八世纪两个同时代的画家，亦是奠定英国画派基业的两位大师。
虽然庚斯博罗留下不少风景制作，虽然雷诺兹曾从事于历史画宗教画，但他们的不朽之作，同是肖像画，他们是英国最大的肖像画家。
他们生活于同一时代，生活于同一社会，交往同样的伦敦人士。他们的主顾亦是相同的：我们可以在两人的作品中发现同一人物的肖像，例如罗宾逊夫人、西登斯（西邓斯）夫人、英王乔治三世、英后夏洛特（夏绿蒂）、德文郡（台梵夏）公爵夫人，等等。而且两人的作品竟那么相似，除了各人特殊的工作方法之外，只有细微的差别，而这差别还得要细心的观众方能辨认出来。
两人心底里互相怀着极深的敬意。他们暮年的故事是非常动人的。嫉妒与误解差不多把两人离间了一生。当庚斯博罗在垂暮之年感到末日将临的时光，他写信给雷诺兹请他去鉴赏他的最后之作。那是一封何等真挚何等热烈的信啊！他向雷诺兹诀别，约他在画家的天国中相会：“因为我们会到天国去的，凡·代克必然佑助我们。”是啊，凡·代克是他们两人共同低回钦仰的宗师，在这封信中提及这名字更令人感到这始终如一的画人的谦恭与虔诚。
雷诺兹方面，则在数月之后，在王家画院中向庚斯博罗做了一次颂扬备至的演说，尤其把庚氏的作品做了一个深切恰当的分析。
因此说他们的艺术生涯是一致的，他们的动向是相仿的，他们的差别是细微的话是真确的。然而我们在这一讲中所要研究的，正是这极微细的差别，因为这差别是两种不同的精神，两种不同的工作方法，两种不同的视觉与感觉的后果。固然，即在这些不同的地方，我们也能觅得若干共通性格。这一种研究的兴味将越出艺术史范围，因为它亦能适用于文学史。
两人都是出身于小康之家：雷诺兹是牧师的儿子；庚斯博罗是布商的儿子。读书与研究是牧师的家风；但庚斯博罗的母亲则是一个艺术家。这家庭环境的不同便是两个心灵的不同的趋向的起点。
不必说两人自幼即爱作画。一天窃贼越入庚斯博罗的家园，小艺术家却在墙头看得真切，他把其中一个窃贼的面貌画了一幅速写，报官时以画为凭，案子很快地破了。
这张饶有意味的速写并没遗失，后来，庚氏把它画入一幅描写窃贼的画中。人们把它悬挂在园中，正好在当时窃贼所站的地方。据说路人竟辨不出真伪而当它是一个真人。这件作品现藏伊普斯威奇（Ipswich，伊泼斯维区）美术馆。
当庚斯博罗的幼年有神童之称时，雷诺兹刚埋头于研究工作。八岁，他已开始攻读耶稣会教士所著的有名的《画论》，和理查德森（李查特逊）的《画理》。
这时代，两种不同的气禀已经表露了。庚斯博罗醉心制作，而雷诺兹深究画理。两人一生便是这样。一个在作画之余，还著书立说，他的演辞是英国闻名的，他的文章在今日还有读者；而另一个则纯粹是画家，拙于辞令，穷于文藻，几乎连他自己的绘画原则与规律都表达不出。
十八岁，雷诺兹从了一个凡·代克的徒孙赫德森（赫特生）为师。二十岁，他和老师龃龉而分离了。
同年，庚斯博罗十四岁，进入一个名叫格拉夫洛特（葛拉佛洛）的法国镌版家工作室中，不多几时也因意见不合而走了。以后他又从一个没有多大声名的历史画家为师。和雷诺兹一样，他在十八岁上回归英国。
此刻，两个画家的技艺完成了，只待到社会上去显露身手了。
庚斯博罗则全无这种明辨的头脑。他是一个直觉的诗人。一个不相识的可是熟习的妖魔抓住他的手，支配他的笔，可从没说出理由。而因为庚斯博罗不是一个哲学家，只以眼睛与心去鉴赏美丽的色彩，美丽的形象，富有表情的脸相，故他亦从不根究这妖魔。
雷诺兹爵士，有一天在画院院长座上发言，说：“要在一幅画中获得美满的效果，光的部分当永远敷用热色，黄、红或带黄色的白；反之，蓝、灰、绿，永不能当作光明。它们只能用以烘托热色，唯有在这烘托的作用上方能用到冷色。”这是雷诺兹自以为在威尼斯派中所发现的秘密。他的旅行日记中好几处都提到这点，但庚斯博罗的小妖魔，并不尊重官方人物的名言，提出强有力的反证。这妖魔感应他的画家作了一幅《蓝衣少年》（《蓝色孩子》），一切都是蓝色的，没有一种色调足以调剂这冰冷的色彩。而这幅画竟是杰作。这是不相信定律、规条与传统的最大成功。
两人都曾为西登斯夫人画过肖像。那是一个名女优，她的父亲亦是一个名演员，姓悭勃尔。他曾有过一句名言，至今为人传诵的：“上帝有一天想创造一个喜剧天才，他创造了莫里哀，把他向空间一丢。他降落在法国，但他很可能降落在英国，因为他是属于全世界的。”
他的女儿和他具有同等出众的思想。她的故事曾被当代法国文学家安德烈·莫洛亚（André Maurois，安特莱·莫洛阿）在一篇题作《女优之像》的小说中描写过。
西登斯夫人讲述她到雷诺兹画室时，画家搀扶着她，领她到特别为模特儿保留的座位前面。一切都准备她扮演如在图中所见的神情。他向她说：
“请登宝座，随后请感应我以一个悲剧女神的概念。”这样，她便扮起姿势。
这幕情景发生于一七八三年，正当贵族社会的黄金时代。
于是，雷诺兹所绘的肖像，不复是西登斯夫人的，而是悲剧女神墨尔波墨涅（Melpomène，曼波曼纳）了。这是雷诺兹所谓“把对象和一种普通观念接近”。这方法自然是很方便的。他曾屡次采用，但也并非没有严重的流弊。
因为这女神的宝座高出地面一尺半，故善于辞令的雷诺兹向他的模特儿说，他匍匐在她脚下，这确是事实。当肖像画完了，他又说：“夫人，我的名字将签在你的衣角上，贱名将借尊名而永垂不朽，这是我的莫大荣幸。”
当他又说还要大加修改使这幅画成为完美时，那悲剧家，也许厌倦了，便说她不信他还能把它改善；于是雷诺兹答道：“唯夫人之意志是从！”这样，他便一笔不再替了。在那个时代，像雷诺兹那样的人物，这故事是特别饶有意味的。同时代，法国画家德拉图尔（Maurice Quentin La Tour，1704—1788，特·拉都）被召到凡尔赛宫去为篷巴杜夫人作像，他刚开始穿起画衣预备动手，突然关起他的画盒，收拾他的粉画颜色，一句话也不说，愤愤地走了。为什么呢？因为法王路易十五偶然走过来参观了他的工作之故。
西登斯夫人，不，是悲剧女神，坐着，坐在那“宝座”上。头仰起四分之三，眼睛不知向什么无形的对象凝视着。一条手臂倚放在椅柄上，另一条放在胸口。她头上戴着冠冕，一袭宽大的长袍一直垂到脚跟，全部的空气，仿佛她站在云端里。姿态是自然的，只是枝节妨害了大体。女神背后还有两个人物。一是“罪恶”，张开着嘴，头发凌乱，手中执着一杯毒药。另一个是“良心的苛责”。背景是布满着红光，如在舞台上一般。这是画家要借此予人以悲剧的印象。然而肖像画家所应表达的个人性格在此却是绝无。
除此之外，那幅画当然是很美的。女优的姿势既那么自然，她的双手的素描亦是非常典雅。身上的布帛，既不太简，亦不太繁，披带得十分庄严。它们又是柔和，又是圆转。两个人物的穿插愈显出主角的美丽与高贵。全部确能充分给人以悲剧女神的印象。
但庚斯博罗的肖像又是如何？
固然，这是同一个人物。雷诺兹的手法，是要把他的对象画成一个女神，给她一切必需的庄严华贵，个性的真实在此必然是牺牲了。这方法且亦是十八世纪英法两国所最流行的。人们多爱把自己画成某个某个神话中的人物，狄安娜、密涅瓦（弥纳尔佛）……一个大公画成力士哀居尔，手里拿着棍棒。在此，虚荣心是满足了，艺术却大受损害了，因为这些作品，既非历史画，亦非肖像画，只是些丑角改装的正角罢了。
在庚斯博罗画中，宝座没有了，象征人物也没有了，远处的红光也没有了。这一切都是戏巧，都是魔术。真正的西登斯夫人比悲剧女神漂亮得多。她穿着出门的服饰，简单地坐着。她身上是一件蓝条的绸袍。她的头并不仰起，脸部的安置令人看到她全部的秀美之姿，她戴着时行的插有羽毛的大帽。
这两件作品的比较，我们并非要用以品评两个画家的优劣，而只是指出两个不同的气禀，两种不同的教育，在艺术制作上可有如何不同的结果。雷诺兹因为学识渊博，因为他对于意大利画派——尤其是威尼斯派——的深切的认识，自然而然要追求新奇的效果。庚斯博罗则因为淳朴浑厚，以天真的艺术家心灵去服从他的模特儿。前者是用尽艺术材料以表现艺术能力的最大限度；后者是抉发诗情梦意以表达艺术素材的灵魂。如果用我们中国的论画法来说，雷诺兹心中有画，故极尽铺张以作画；庚斯博罗心中无画，故以无邪的态度表白心魂。