第十二讲 贝尔尼尼
巴洛克艺术与圣彼得大教堂
“巴洛克”艺术（l"art Baroque），往常是指十七世纪流行于意大利、从意大利更传布全欧的一种艺术风格。在法国，家具、雕塑、铸铜、宫邸装饰、庭园设计，有所谓路易十四式或路易十五式者，即系巴洛克艺术式的别称。巴洛克一词源出西班牙文“barrueco”，意为不规则形的珠子，移用于此的原因无可考稽，但并非贬责之意，则可断言。
这种艺术与文艺复兴艺术的分别，在建筑与雕塑上，都是由于它的更自由、更放纵的精神，更荒诞、更富丽、更纤巧的调子。希腊建筑流传下来的正大巍峨的方柱的线条至此改变了，或竟如螺旋般的弯曲，破风的三角形在此变成圆形，作为装饰用的雕像渐次增多。艺术家所专心致意的，不复是逻辑问题，而是装饰效果，而是对于眼睛的炫惑。
贝尔尼尼（Giovanni Lorenzo Bernini，1598—1680，别称裴尔能，Le Bernin，裴尔尼尼）是巴洛克艺术的最早最完满的代表，亦可说是巴洛克艺术的创造者。
他是教皇们宠幸的艺术家。从保罗五世（死于一六二五年，保尔五世）到英诺森十一世（登极于一六七六年，伊诺桑十一世），一直为他们服务。六十年中，他不绝地工作，罗马城中布满着他的作品，即是他晚年的产物亦没有天才枯竭或疲乏的痕迹。
他的声名在当时遍及全欧。英王查理一世与英后亨丽哀德要他为他们塑像。路易十四于一六六五年时邀请他到巴黎去，请他塑一座骑像。瑞典王后克里斯蒂娜游罗马时特地到他的工作室中去访他。但他的作品几乎全在罗马。教皇们嫉妒地把他留着，给予他种种优遇，使他过着王公卿相般的豪华生活，他从没遭受过何种悲痛的经历。
当一种艺术形式产生了所能产生的杰作之后，当它有了完满的发展时，它绝不会长留在一种无可更易的规范中。艺术家们必得要寻找别的方式，别的出路。在米开朗琪罗之后，再要产生米开朗琪罗的作品，是不可能的了。有人曾经尝试过，而他们的名字早已被人遗忘了。
在另一方面看，要产生同样强烈的艺术情绪，必得要依了一般的教育程度而应用强烈的方法。凡是在乔托或弗拉·安吉利科的天真的绘画之前感动得出神的民众，定会觉得米开朗琪罗的艺术是过于强烈了，而米开朗琪罗的同时代人物，亦须用了极大的努力方能回过头去，觉得十四世纪的佛罗伦萨画不无强烈的情绪。因此，在拉斐尔与米开朗琪罗之后，应当以更大的力量来呼号。
到了这个地步，当必得要以任何代价去吸引读者或观众的时候，当一个艺术家或诗人没有十分独特的或新颖的视觉的时候，他们不得不乞灵于眩惑耳目的新奇怪异与强力，或者是回到一种精微的简朴而成为纤巧。这是辞藻与色彩的夸张，感情的强烈与痛苦。在拉丁时代，西塞罗（Cicéro，西赛龙）以后的塞内加（Sénèque，赛纳葛）；在希腊，索福克勒斯（莎福格勒）以后的欧里庇得斯（Euripide，于里比特）；在法国，拉辛以后的克雷比永（Crébillon，克莱皮翁），都是这种情景：因为要寻找新颖不是一件容易的事。严格的历史上只有四个伟大的艺术世纪，唯在此四世纪中艺术方面是具有特殊面目的。
这便是贝尔尼尼与他的学生们所遭遇到的冒险的故事。他们被他们的时代逼着去寻找新颖。他们亦是在感情的强烈上，在姿态的夸张上，在人们从未见过的技巧的纯熟上寻找，但有时亦在欺妄视觉的幼稚技术上，与艺术无关的方法上寻找。
在此，我们可以举一个例，作为这种强烈的、富有表情的艺术的代表。即是贝尔尼尼在暮年时所作的《圣者阿尔贝托娜之死》（la Bienheureuse Albertona，此作现存罗马San Francesco a Ripa寺，《圣者亚培尔东娜》）。
他表现阿尔贝托娜睡在她临终的床上。但若依了传统而把她表现得非常严肃与虔敬时，定将显得平凡与庸俗；于是他表现她在弥留时处于神经迷乱的痛苦中，躯体的姿势非常狂乱，而她的衣饰亦因之十分凌乱，要创作“新”，且要激动我们，故他采取了激动我们神经的手法。
上面已经说过，圣彼得大教堂最初是建筑于埋葬圣彼得的墓上的，这个坟墓的地位，在十三个世纪中间，一向留为祭坛的地位。贝尔尼尼在此造起一座古铜的神龛，上面覆着古铜的天盖，四支柱头是弯曲的螺旋形的，上面更有许多小天使围绕着，似乎正在向上爬去。
关于这祭坛的形式，便有许多不同的评议：有的说，这些螺旋形的圆柱，在它复杂的形式上，和布拉曼特与米开朗琪罗的单纯伟大的建筑是不相称的。围绕着圆柱的天使，是琐碎纤细的装饰，和这壮丽的环境亦不调和。反之，别的人说，这座祭坛虽然显得非常巨大，可并未掩蔽全部建筑的线条；而且贝尔尼尼把年轻的裸体像放在教堂的祭坛上这种方法，亦是开了以后装饰艺术上的先例，多少人曾经仿效他！在此，我们不必下何种断语，我们只要说这祭坛装饰不论它优劣如何，与寺内全部装饰，总是同一风格的。
支持着穹隆的四支巨柱，还是布拉曼特的作品，在布氏逝世时，四支巨柱已高耸在君士坦丁大帝所建的旧寺的废墟中了。
贝尔尼尼应用圣彼得大教堂所保留下来的四项遗物来装饰四支巨柱，这是圣女“韦罗妮卡”（凡洛尼葛）的篷，圣“隆吉努斯”（龙更）的枪，真十字架的木与圣安德鲁（圣安特莱）的钥匙。在四柱下面放着四座雕像，代表上述的四位圣者，其中《圣隆吉努斯》是贝尔尼尼之作，别的三座是他的学生所作。祭坛后面，在寺的最后部，我们看见一大块古铜镌成的宝座。上面的窗子，从微弱的光中映现出窗上所绘的白鸽，一群孩子和青年在空中飞翔着，这是富有神化怪诞色彩的装饰。
宝座正中有一块镌成的宝石，上下各有古铜的天使擎举着环绕着。这即是所谓“圣彼得宝座”。因为宝石上保存着相传是圣彼得坐着宣道的木座。这一部分全是贝尔尼尼之作。
即在“圣彼得宝座”右边，我们看到乌尔班八世之墓。这是贝尔尼尼早年之作，它的相当地单纯朴实的风格在他的作品中岂非是很少见的么？
大体上是极合建筑的体裁。因为坟墓是建筑，故一切雕像的塑造与布置，部分的安插与分配，应得合于建筑的条件是必然的事。下面，古铜的棺龛，几乎是古典的形式。两旁站着两座雕像：一是正义之神，向天流泪，哭着教皇；一是慈悲之神，他的态度较为简单而平静。这两座像的上面与后面，是白色大理石与杂色大理石混合造成的基石，沉重的，庄严的，上面放着教皇的塑像。威严的、主宰似的容仪，在此非常适合。这是一座很美很大的塑像。它所处的壁龛，是杂色大理石造成的穹隆。全部显得很调和。但有一点是新颖的：即有一个骷髅从墓中出来爬在棺龛前面写着教皇的名字。在此之前，死神的出现在意大利艺术中是不经见的，而这里，艺术家为激动观众的强烈的感情起见，发明了这新的穿插。
左侧，在教皇保罗三世墓旁，是亚历山大七世的陵墓，这是贝尔尼尼晚年之作。作品全体都表现艺术家的复杂的用意。在地位上，这座纪念建筑必得要安放在一扇门的上面。于是，贝尔尼尼利用这一点把棺龛这一部分取消了。门楣上覆着一条深色大理石雕成的毯子，这样，下面的门便显得是陵墓的门户了。这里也有两座雕像：慈悲之神抱着一个孩子，是很妩媚的姿态；真理之神，头发凌乱，眼中饱和着泪水，传达出深刻的痛苦。同样有一个骷髅。但壁龛的装饰更为富丽。座石的形式也较为新颖。
但在座石与壁龛之间，有一个大空隙，于是贝尔尼尼加入两个倚肱而坐的石像。
全部显得非常富丽堂皇，这是艺术家所故意造成的；至于这些石像所表现的象征意味，亦是十分庸俗，为十七、十八两世纪的坟墓建筑家所作为仿效的。
梵蒂冈教皇宫内的一座皇家石梯亦是贝尔尼尼之作。此外，在罗马城内，除了宗教的纪念物与教皇的陵墓以外，还有不少宫邸都出之于这位艺人的匠心。
这种艺术，承继了文艺复兴的流风余韵，更进一步寻求巧妙的技术表现，直接感奋观众的神经。一般史家认为这种愉悦视觉的艺术是颓废的艺术。其实，这是在一个伟大文艺复兴的艺术时代以后所必不可免的现象。前人在艺术上的表现已经是登峰造极了，后来的艺术家除了别求新路以外更无依循旧法以图自显的可能。故以公正的态度说来，与其指巴洛克艺术为颓废，毋宁说它是意大利十七世纪的新艺术。而且它不独是意大利的，更是自十七世纪以来的整个欧洲所风靡的艺术。