三
先于你们在这个星球上将躯体触摸
我为你们造出永恒星球的梦。
——格奥尔格
倘若有人以艺术批评有损于作品为借口，对艺术批评提出异议，这是因为他在艺术批评中找不到自恋式耽于幻想的余感，他的异议证明他对艺术的本质一无所知，因此对于现在这个时代，当艺术的严格确定的起源变得越来越生动形象，我们无须做任何反驳，这种异议就不攻自破了。尽管如此，我们还是可以打一个比方，以便最简明扼要地答复这种感伤性。比如说，新认识了一个人，这个人很漂亮而且很有魅力，却很封闭，因为他心中有着秘密。毫无顾忌地非挖出他的秘密不可，这样的做法是不可取的。而可行的办法是，研究他是否有兄弟姊妹，因为他的兄弟姊妹的本质或许多多少少能解开这个陌生人的谜。同样道理，批评研究着艺术作品的兄弟姊妹。而且，所有真正的作品在哲学领域都有兄弟姊妹。如果说，这些兄弟姊妹是作品中的人物，这些人物身上体现的就是哲学问题的典范（Ideal）。哲学的整体性、它的体系，比所有哲学问题的总和还要强大，因为哲学的统一体在所有这些问题的答案中是无法探询（erfragbar）的。如果在所有这些问题的答案自身中探询这种统一体，那么随着所探询的问题，就会冒出新的问题，即对这一问题的解答与对所有其他问题的解答，这两者之间的一致性何在。由此可见，没有一个提问能探询式地涵盖哲学的统一体。这个探询哲学的统一体的问题，这个并不存在的提问，其概念可以由哲学中问题的典范来说明。体系在任何意义上都是不可探询的，而塑造物——它并非提问——却与问题的典范有着最深的近似性。这就是艺术作品。艺术作品并不与哲学本身争高低，通过与问题的典范的相似性，它与哲学仅仅建立了最精确的关系。虽然按照基于典范的本质的规律性，典范只表现在多样性中。不过，问题的典范并不展现于问题的多样性之中。问题的典范更多是深藏在作品的多样性中的，将它挖掘出来，便是批评的任务。批评使问题的典范在艺术作品中显现出来，使之作为其现象之一出现。因为，批评最终能在艺术作品中揭示的，就是作品的真理内涵——作为最高的哲学问题的——或然的可表述性（Formulierbarkeit）；不论是出于对作品的敬畏，还是出于对真理的尊重，使批评间顿（innehalten）的，是表述本身。在系统可探询的情况下，如果可表达性单独可以兑现，它就会从典范的一个现象转变为典范从未有过的状态。这样，可表述性只是说明了，一部作品里的真理虽不能被看作可探询的，却可视为需要的。如果说，一切美在某种程度上都与真有关，而且，美在哲学中的或然位置是可确定的，这就意味着，在任何一部真正的艺术作品中都能找到表现问题的典范现象。由此可知，当对长篇小说基础的观照上升到对其完美性的直观时，引导这种关照就成了哲学而不是神话的使命。
奥蒂利这个人物就是这样出现的。她身上最为明显地表现了长篇脱离神话。因为，即便她作为黑暗力量的牺牲品死去了，但正是她的无辜将她推向了厄运，而按照老规矩，牺牲者应当总是完美无瑕的。尽管这个少女形象身上并没有表现出贞洁、源于精神的贞洁——卢西安娜说到这种不可接近性时，差不多是以责备的口吻——尽管她在性爱及所有其他方面都是极端被动的，但她那十分自然的举止使她显得遥不可及。维尔纳的十四行诗也直截了当地讲到了这一点：这个孩子的贞洁并不能防止意识的产生。不过，这样贞洁的功劳不就更大了吗？贞洁是多么深地扎根于这个少女的自然本质中，歌德通过两幅画面——即她怀里抱着圣子和抱着夏洛特的死婴——表现出来了。在这两幅画面中，奥蒂利都没有丈夫。但作者的意图不止于此。因为，那幅“活的”画面——其中表现了圣母的妩媚和超越于一切伦理评判的纯洁——恰恰是人为的。而自然紧接着呈现出的另一幅画面里却是死婴[42]。正是这一点揭示了贞洁的真正本质，这种贞洁的神圣的不可生育性本身并不比不纯的性混乱强，性混乱将名存实亡的夫妻拉到一起，其权利仅在于阻止结合，在这种结合中，夫妻必定会迷失自己。不过，奥蒂利的贞洁所要求的远不止于此。它唤起了自然生命的无辜这一表象。这种关于无辜的意念即使不是神话式的，也是无神论式的，至少它就处女性的典范所做的极其偏激、影响深远的表述源于基督教。如果说，神话式的原罪应当在性的纯生命本能中寻找根源，基督教思想所看到的则是性的反面，即这种生命本能表达得最微弱的地方：处女的生命。但是，这种显而易见的——即使没有被明确意识到的——意图包含着一个后果严重的错误。既然有生命的自然罪过，相应地也有生命的自然无辜。不过，后者并不与性——即便是否定地——相关联，而是只与性的对极——同样自然的——精神相关联。正如人的性生命可以说是自然罪过的表达，那么，人的精神——就他的无论怎样建构的个性统一体而言——生命可以说是自然无辜的表达。个体精神生命的这种统一体即性格。一义性作为性格的建构性本质因素，使性格区别于所有纯粹性现象的魔神性质。说一个人的性格很复杂，不管与实际情况相符还是相左，其实就是在说这个人没有性格。而对于纯粹性生命的任何一种现象来说，认识它的标志仍然是看出它的本性的双关性。处女性就证明了这一点。处女性中表现得最明显的是未被触及这一特点的双关性。因为，正是这被设想为内在纯洁的标志的（处女性），最能激发欲望。而无知的无辜也是双关性的。因为在此基础上，爱慕就会不知不觉地过渡到所谓罪孽深重的欲望。基督教中无辜的象征——百合花——极其生动地再现了这种双关性。植物的明晰的线条、花萼的洁白与非植物性的馥郁芳香融为一体。作者赋予了奥蒂利无辜的这种危险魔力，她与牺牲品紧密相连，而她的死亡就造就了牺牲品。因为，正是由于她显得如此无辜，她才没有脱离死亡逼近的魔圈。和无辜一起笼罩着这个人物的并非纯洁，而是纯洁的表象。表象的不可触及性使恋人感到她遥不可及。夏洛特的本质中也暗示了类似的表象式本性，她的本质显得纯洁无瑕、无可指责，而事实上，这一本质由于她对朋友的不忠已被扭曲了。即使当她作为母亲和家庭主妇出现时——这时她的被动表现不大恰当——她仍然显得影影绰绰。当然，只有以这种不确定性为代价，她的高贵才得以表现。就此而言，她与幻影中的唯一表象——奥蒂利——在本质上不无相似之处。要认识这部作品，不是要通过这四个主角的对立关系，而且必须从他们与中篇里的恋人的大相径庭之处来挖掘。小说主体部分的人物更多是单个而不是成对地形成了对立。
奥蒂利的本质是否具有真正的自然无辜——它不仅与愉悦的无罪性无关，而且与双关性的未被触及性也没什么关系？她有个性吗？如果她的本性不是借助直抒胸臆，而是依靠自由的挖掘来表达，她的本性会展现得活灵活现吗？对所有这些问题的否定回答就描绘了她。她很封闭——不仅如此，她所做的一切和所说的一切都不能使她摆脱封闭性。植物般的缄默——达芙涅主题中，乞求着举起的双手[43]着重表现了这一点——笼罩着她的生存，即便当她处于极端困境中时，她的生存仍因此陷入了黑暗——而极端困境会将其他任何人的生存置入光明之中的。她的死亡决心不仅直到最后一刻仍对朋友们秘而不宣，而且，她自己似乎也不理解，这个深藏不露的决心是怎么形成的。这便涉及了她的死亡决心的道德性根源。如果说道德世界有被语言精神照亮的地方，这就是决心。如果没有语言形象，严格地说，如果伦理决心在语言形象中没有成为表达对象，它就不可能得以产生。所以，在奥蒂利完全缄默的状态中，她所怀有的死亡意志的道德性就很成问题了。实际上，这个死亡意志的基础并非决心，而是本能。因此，她的死并不是——像她双关性地表达的那样——神圣的。尽管她认识到自己越出了“轨”[44]，但是，这个词事实上无非是说，只有死亡能使她免于内心的沉沦。这样看来，她的死恐怕是命运意义上的惩罚，而并非神圣的赎罪，对人而言，只有上帝宣判的死亡才是神圣的赎罪，而自由的死亡永远不可能如此。奥蒂利的死与她的未被触及性一样，仅仅是灵魂逃离堕落的最后出路。她的死亡本能表露的是对安宁的渴望。死亡本能完全出自她的本性，这一点歌德在作品中也表现出来了。奥蒂利是以绝食的方式死去的，而长篇中早已说明，即便在幸福的日子里，她也经常不愿进食。奥蒂利的生存——贡道尔夫认为它很神圣——是非神圣的，这并不是由于她破坏了正在解体的婚姻，而是因为她直到死，在表象和生成中都屈服于命运的威力，优柔寡断地得过且过。按照肤浅之见，在命运空间里的这种既有罪又无罪的停留赋予了她悲剧性。因而，贡道尔夫谈到“这部作品的激情”时说，它所达到的“悲剧性崇高和震撼力不亚于索福克勒斯的《俄耳浦斯》”。比贡道尔夫还早，弗兰西斯·庞塞特在他那本思想贫乏、夸大其词的《论亲合性》（affinitésélectives）一书中对《亲合力》提出了类似看法。这样的论断大错特错。因为，在英雄的悲剧性言辞中，决定如同尖峰直插云霄，在它下面，神化的罪与无罪深渊交错般地缠绕在一起。在负罪与无辜的彼岸建立了善与恶的此岸，只有英雄才能到达此岸，而犹豫不决的少女永远也到达不了。所以，赞美她的“悲剧性净化”只不过是一席空话。《亲合力》的十分沉痛的结局最缺乏悲剧性。
但是，不仅由此可以认识到无言的本能；从伦理秩序的角度来看，她的生命也显得摇摆不定。可能是批评者对作品毫无感触，因而看不到这一点。因此，思维活跃的读者一定首先会对情节提出的疑问，才由尤利安·施密特这样的理解平庸的批评者提了出来：“如果激情比良心更强烈的话，对此也就无可非议了，但如何理解良心的缄默呢？”“奥蒂利犯下罪过，后来她自己也很沉痛地体会到了这一点，甚至沉痛得过了头；但是她怎么就没有在犯罪过之前就体会到这一点呢？……像奥蒂利这样的教养极佳的美好心灵怎么可能感觉不到，由于她对爱德华的态度，她对不起夏洛特——她的恩人？”无论怎样认识这部长篇的最内在关联，提出这种问题都自有其道理。如果认识不到这一问题的迫切性，就认不清这部长篇的本质。因为，道德之声的缄默不能像夸张情感的平淡化了的语言一样，被视为个性的一个特征。它并不是人的本质范围内的限定。伴随着这种沉默，表象存在于最高贵的人物的心灵中并折磨着它。这很奇怪地让人联想到了晚年死于精神病的明娜·赫尔茨里普的沉默寡言。行为的所有无言的明晰都是表象式的，实际上，和旁观者一样，保持沉默的人也琢磨不透自己的内在。只有在日记中似乎还活动着奥蒂利的人之生命。她的整个很有语言天赋的此时越来越隐藏在寂静的文字中。这些文字只为死者立了一个纪念碑。她在袒露着秘密——只有死亡才能启封这些秘密——读者也就渐渐明白了她即将辞世；这些文字表明了生者的沉默，这也就预示着她的完全的缄默。甚至在这些文字渺远的精神氛围中也渗透着表象性，这种表象性主宰着写日记者的生命。因为如果说，写日记的危险在于，过早地揭开了回忆在心灵中的胚芽，使回忆的果实无法成熟，那么，如果日记成了表达精神生命的唯一场所，这个危险必然是灾难性的。内在化生存的所有力量最终毕竟来自回忆。只有回忆能为爱情保障其灵魂。爱的灵魂也回荡在歌德的回忆中：“你在那已逝的前世，不是我姐妹就是妻子。”[45]在回忆与美的这种结合中，甚至作为回忆的美人也超越时光而长存，那么，没有回忆，她即使风华正茂，仍然没有本质。柏拉图在《斐德罗篇》中的话就证实了这一点：“对刚参加入教典礼的人来说，他所常观照的是过去在诸天境界里所见到的真实体，如果他见到一个面孔有神明相，或者美本身的一个成功仿影，他就先打一个寒战，因为他想着从前在上界经受的困扰；而后当他凝视这美形时，便认识到了其本质，于是心生一种虔敬，敬它如敬神；当回忆提高为美的理念时，它便与冷静的思考一同扎根于神圣的土地，从而进行观察。如果他不怕人说他迷狂到了极点，他就会向爱人馨香祷祝，如同向神灵祷祝一样。”
奥蒂利的生存并没有唤起这样的回忆，在她的生存中，美确实始终是第一位的、本质性的，对她的所有好“印象都仅仅产生于这个人物的表象；虽然小说中大量摘录了她的日记，她的内在本质仍然是封闭的，而且比海因里希·冯·克莱斯特[46]笔下的任何一个女性形象都封闭”。尤利安·施密特的这种观点与一篇早期批评不谋而合，该批评特别肯定地说道：“奥蒂利并非作者思想的真正产儿，而是诞生于罪孽，她唤起了双重回忆：迷娘和马萨乔[47]或乔托[48]的一幅老画。”的确，奥蒂利这个人物超越了叙事（Epik）与绘画之间的界线。因为，美是生者的本质内涵，它的显露不属于叙事的素材范围。而这一显露位于这个长篇的中心。因为，可以毫不夸张地说，对奥蒂利的美可以确信无疑地视为关注这部长篇的基本条件。只要这部长篇的世界持续存在，她的美就不可能消失；安放这个少女的棺材没有被封盖。歌德在这部作品中，大大偏离了对美人作叙事描写的著名的荷马榜样。因为，不仅在海伦嘲讽美男子巴黎斯时，她的轮廓之鲜明胜过了奥蒂利的任何话所达到的效果，而且最重要的是，歌德在描写她的美时，并没有遵循那条著名的规则，即借聚在城墙上的长老赞叹之言来表现美[49]。歌德甚至不惜违背长篇形式的法则，对奥蒂利极尽赞美之辞（Epitheta），只是为了将她推出他所主宰的叙事层面，赋予她一种陌生的活力，而他对这种活力并不负责任。这样，她离荷马笔下的海伦越远，就越接近歌德理想中的美人。与海伦一样，她处在双关性的无辜和表象式的美中，也期待着作为赎罪的死亡。而且，魔法召唤也对她的显露起着作用。
与描写希腊女性海伦这个插曲式人物所不同，在对奥蒂利的塑造上，歌德的高超技巧表现得很完美，他以戏剧化描写的形式顺带刻画了魔法召唤的本质——由此看来，没有描写浮士德向贝瑟封娜[50]乞求海伦的那个场面也绝非偶然。在《亲合力》中，魔法召唤的魔神原则渗透到了文学塑造的中心。魔法所召唤的始终只是一种表象，它在奥蒂利身上召唤出的是生动的美，这种强烈、神秘而且未经雕琢——作为最有力的“素材”——的美凸现出来了。这便证实了作者赋予这个情节的阴间色彩：面对自己的文学才能的深深根基，他仿佛奥德修斯，手持明晃晃的剑站在血流遍地的坑前。和奥德修斯一样，他阻止着嗜血的幽灵，只是为了忍耐一些人，这些人的少语寡言（kargeRede）是他所寻找的。少语寡言是他们的幽灵般起源的一个标志。正是这种起源使这部小说的布局和叙述产生了有时显得造作的独特的透明性。对形式的过分看重在小说第二部分的结构——基本构思完成后，这部分做了大幅度地扩展中表现得尤为明显，它也暗示性地出现在文体、不可计数的对偶、对比和限定中，而这也是歌德晚年所惯用的写作方式。就这一点，戈雷斯对阿尼姆说道，他感到《亲合力》的一些地方“像是磨出来的而不是雕刻的”。这话恐怕特别适合作生命智慧的格言。更成问题的是纯接受性的阅读意图根本挖掘不出的特征：即只有完全摒弃了美学态度、做语文学研究的观察才能挖掘出的对应关系。在这些对应关系中，表现无疑介入了魔法召唤的公式领域。所以，这种表现往往缺乏产生艺术活力的最终瞬间性和终结性：即形式。在长篇中，形式不仅建构人物——人物由于自身权力的完善性经常无形地作为神话人物出现，而且犹豫不决、交错缠绕般地围绕这些人物游戏，使之完善并理所当然地使之解体。这部长篇的影响可视为其内在矛盾的表达。这种影响使它区别于其他小说，其他小说的最佳影响——即使不总是最高层次的——就在于，读者感到无拘无束，而《亲合力》却使读者感到迷惑不解。这种极不明朗的影响是这部小说从一开始就具有的特征，它在有同感的心灵中会引起狂热的关切，而在缺乏同感的心灵中却会招致抵触性的茫然感，只有毫不妥协的理智能领会这部作品，依靠这样的理智才能够完全体会到这部作品的非凡的魔法召唤的美。
魔法召唤试图成为创世的否定性对立面。它也宣称能从虚无中创造世界。而艺术作品与这两者毫无共同之处。艺术作品并非产生于虚无，而是产生于混乱。它不会像唯心主义的流出说所认为的被创造的世界那样，从混乱中挣脱出来。艺术创作并不从混乱中“做”出什么，并不穿透混乱；同样，它也不像魔法召唤在真理中那样，将混乱的成分混合成表象。而公式就会这样做。形式却使表象奇迹般地突然出现并构成世界。所以，任何一个艺术作品如果不成为纯粹的表象，不中止作为艺术作品的存在，就不可能完全显得未被凝固（ungebannt）、具有生命力。艺术作品中波澜壮阔的生命非得凝固不可，而且必须显得突然被凝固了。在艺术作品中构成本质的是单纯的美、单纯的和谐，这种和谐中弥漫着混乱——确实是混乱而不是世界——并且只是在表象上使其变得富于生命力。阻止这一假象、凝固这一运动并且打破这种和谐的是无表达（Ausdmckslose）。先前那种生命建立的是秘密，而这样的凝固建立的则是作品的内涵。正如中断通过制止性言辞，能从妇人的托词中，并且恰恰在这些托词中断之处打捞出真理一样，无表达也可以迫使颤抖着的和谐中止，并通过提出异议使和谐的战栗得以永恒。在这个永恒化过程中，美的事物必须为自己辩白，但是恰恰在这一辩白中，它似乎被中断了，而且恰恰由于那一异议网开一面，它就具有了自身内涵的永恒性。无表达是一种批评的威力，即便这种威力不能使艺术中的表象与本质分离开来，但毕竟能阻止这两者混在一起。这种威力的道德言辞是无表达。无表达显露了真的崇高威力，正如依照道德世界的法则，无表达决定着现实世界的语言。正是无表达击垮了一切美的表象中作为混乱的遗产仍存在着的假的、容易造成迷误的整体性——即绝对整体性——无表达才会使作品完结，它将作品击打得残缺不全，击打成了真的世界的碎片、一个象征的未完成。无表达是一个语言和艺术的范畴，而不是作品或体裁的范畴，对它所下的最严格的定义出自荷尔德林关于《俄耳浦斯》的评论——该定义不仅对悲剧理论，甚至对艺术理论也具有奠基性意义，但人们似乎尚未认识到这一点。这几句话就是：“悲剧性转运其实是空的，而且最不受拘束。这样，想象的富于韵律的前后相接中表现了这一转运，诗律里被称作停顿的、纯粹的言辞、反韵律的中断就成了必不可少的，以便能在想象变换的高潮应付想象的急剧变换，并且显露出来的不再是想象的变换，而是想象本身。”比写下这些话早几年，荷尔德林提出了“西方的朱诺式冷静”[51]，将它设想为所有德国艺术实践几乎不可企及的目标，这一想法不过是刚才那段话里的停顿的别称而已，在这种停顿中，任何一种表达都随着和谐而偃旗息鼓，以便为在所有艺术手法之内的无表达的威力提供空间。这样的威力最明显地分别出现于希腊悲剧与荷尔德林的颂歌中。它在悲剧中表现于主人公的沉默，在颂歌中则表现于韵律的间断。是的，对这种韵律最精确的描述就是：它与作者毫不相干，却使作品中断。“颂歌为何很少（或许永远不可能）被称为‘美’的”，原因正在于此。如果说，在这样的抒情诗中是无表达，那么在歌德的作品中则是美达到了艺术作品可把握的极致。越过这一极致运动着的，朝一个方向是疯癫的怪胎，朝另一个方向则是魔法召唤而来的现象。在后一个方向上，德国的文学创作如果胆敢越歌德一步，就会不容宽恕地陷入表象世界，鲁道夫·波夏尔特[52]对这一世界做过最诱人的描绘。但甚至在他的尊师的作品中也不乏例证，说明他也摆脱不了与其天赋最接近的诱惑，难免用魔法召唤表象。
歌德在回顾这部长篇的创作过程时，时常这样说：“在这段动荡时期，我能够逃离到沉静的激情深处，已经感到很幸福了。”如果说，这话中的波动的表面与沉静的底层之间的对立可能只会使人很模糊地联想到水。那么，策尔特对这两者的对比讲得就更为明确了。在致歌德的一封关于长篇小说的信中，他这样写道：“最终还有一种适合于此的写作方式，它的构成就像明朗的元素一样，这种元素的灵活的居民纵横游弋，时而闪亮时而昏暗地动来动去，不会相互干扰或相互分离。”策尔特的这番难得的表述清楚地说明了歌德的那种公式般凝固的风格与水中起凝固作用的反射物是何等相似。除了文体学以外，它还指出了“快乐湖”的意义，最终点出了整部作品的意义内涵。在这部作品中，表象式的灵魂是双关性的，既以无辜的明朗性诱惑着，又向下引入最深的黑暗，而水也具有这种奇特的魔力。因为水一方面是黑色的、昏暗的、不可穷究的；另一方面却是镜子般的、明朗的和起澄清作用的。这种双关性力量在《渔夫》[53]这首诗中就已经是主题，它在《亲合力》的激情本质中占据了主导地位。这种力量一方面就这样引向了《亲合力》的中心；另一方面它又指回了《亲合力》中对美的生命所做的描绘的神话起源，使我们能很清晰地认识这样的生命。“在孕育女神”——阿芙罗狄忒——“的元素中，美似乎真正找到了家园。在奔腾着的河畔和源头，处处都将美赞颂；俄刻阿诺斯的一个女儿名叫美河；伽拉忒亚的美丽形象在海中仙女里出类拔萃，诸多美足女郎都是海神的千金。运动着的元素先冲刷遍了涉水者的脚，散发着美，滋润着女神的脚，银脚忒提斯是历经世代而不变的范本，希腊人诗兴大发时，就按这一范本来描绘人物的这一身体部位……赫西俄德没有赋予任何一个男人或有男人气概的神以美：美在这里还根本不具有内在价值。美大多是与妇女的外形，与阿佛洛蒂忒，与海中仙女的生命形式连在一起的”。如果说——按瓦尔特的《古希腊罗马时期的美学》的说法——依照神话的旨意，单纯美的生命起源于和谐——混乱的波涛汹涌的世界中，那么，深沉的感受就会在这里寻觅奥蒂利的起源。在这一点上，亨斯滕贝格很刻薄地提到了奥蒂利的“仙女般的用餐”，维尔纳小心翼翼地评论她就像“娇柔至极的海怪”，而贝蒂娜则一语道破了天机：“歌德，你爱上她了，这是我早就预感到了的；这个维纳斯产生于你的澎湃激情中，她播种下泪珍珠的一粒种子后，重又消失在超凡脱俗的光辉之中。”
与表象性——它决定着奥蒂利的美——一起，无本质性对朋友们通过斗争想赢得的挽救构成了威胁。因为美是表象性的，那么和解——美在生与死中神话式地预言了和解——也同样如此。这样，美的牺牲和它的风采一样是毫无意义的，美的和解只是和解的表象。实际上，只有与上帝之间才谈得上真正的和解。在这样的和解中，个人与上帝达成和解，并且由此才能与其他人和解，而表象式的和解偏偏先在人与人之间达成和解，由此才争取与上帝和解。表象式的与真正的和解之间的关系重新涉及了长篇与中篇的对立。因为中篇里的恋人们小时候的那场奇异争吵的最终目的在于，他们的爱情为了真正的和解敢于抛却生命，这样就能赢得真正的和解，随之而来的是安宁，他们的爱情结合体就在安宁中持续存在。要与上帝之间达成真正的和解，除非在和解中——无论他自身的价值有多大——毁灭一切，以便在上帝和解了的面容前看到这一切复生。所以，视死如归的纵身一跳表明的是他们——每个人在上帝面前只代表自己——为了真正的和解而尽心尽力的那一刹那。当他们这样积极地愿意和解时，才能在和解中互相拥有。由于和解完全超脱于世俗，而且几乎不可能成为艺术作品的对象，它的世俗反映是人与人之间的和解。与这种和解相比，贵族式的审慎、克制和柔弱相差甚远，这最终只会加大长篇人物相互了解的距离。对那种歌德就连在一个少女的暴行中也敢突出表现的公开争吵，他们也总是避免，所以，和解必然与他们无缘。痛苦太多，斗争太少。这就导致了所有强烈情感的缄默。他们的强烈情感从来不作为敌对、报复欲、嫉妒表露出来，也不在内心郁积成抱怨、羞愧和绝望。因为遭人唾弃者的绝望行为怎能与奥蒂利的牺牲相提并论，这一牺牲并不是将最珍贵的财富，而是将最沉重的负担交到了上帝手中，并预先采纳了上帝的旨意。由此看来，奥蒂利的表象完全缺乏真正和解的所有毁灭性因素，因而就连奥蒂利的死亡方式也尽可能地远离了一切痛苦和暴力。不仅在这一点上，不虔诚的谨慎使这些一团和气的人物时时不得安宁。因为，作者所千方百计隐瞒的，已经在整部作品的情节发展中表现得很充分了：即按照伦理法则，当激情试图与市民阶层的富裕安稳的生活订下契约时，就会失去其所有权利及一切幸福。这便构成了一道鸿沟，作者在纯粹人性道德的狭窄小径上，试图让他的人物以夜游者的稳妥逾越这道鸿沟，结果枉然。那种高贵的压抑及控制无法取代明朗，作者无疑懂得使这些人物也和他自己一样远离明朗（在这方面，施蒂夫特是他最完美的效仿者）[54]。沉默的拘谨状态将这些人物圈在人性的，即市民阶层的伦理中，他们希望为这种伦理挽救激情的生命，而这种沉默的拘谨状态中存在着一种晦暗的过失，这一过失索要着它的晦暗的惩罚。归根到底，他们是在逃离仍对他们具有威力的法律条文。如果说，表面看来，他们通过自己的高贵本质超越法律，实际上，唯有牺牲品能够挽救他们。因此，他们不可能拥有和谐应该带来的安宁；他们歌德式的生命艺术只会使沉闷的气氛更加阴郁。因为长篇中充斥着暴风雨前的宁静，而在中篇里是雷阵雨和安宁。在中篇里，爱情伴随着和解了的人物，而在长篇中，只有美作为和解的表象留在生存中。
对于真正的恋人来说，被爱者的美并非关键所在。即使最初使他们相互吸引的是美，他们也会由于对方更动人之处而一再将它忘却，当然最终他们又会一再回想起对方的美。激情却不是这样。美的任何消失的迹象，包括最难捕捉的，都会使激情陷入绝望。因为爱情视美为最珍贵的财富，而对于激情来说，美丽绝伦者才是这样的财富。夏洛特和奥蒂利听完中篇故事后，不快地走开了，这种情绪其实是激情。他们受不了对美的牺牲。中篇里的少女疯狂得失去常态，但是这种疯狂不同于卢西亚娜的空虚、堕落性的疯狂，而是一个高尚人物的急迫、疗救性的疯狂，而且其中不乏妩媚，但仅仅疯狂本身就足以使她吓人一跳，她也就不可能符合美的典范表达。就本质而言，这个少女不美，而奥蒂利却很美。甚至爱德华也具有他的那种本质美。小说中，人们赞叹这一对的美，这自有其用意。而歌德为了凝固这种美，不仅——超出了艺术的界限——尽他的才华之所能，而且轻而易举地使读者相信，应当将这个柔和朦胧的美的世界作为文学创作的中心来预感。他用奥蒂利这个名字，意在指一个女圣人，在黑森林地区的奥地利恩山上，为这个眼疾患者的保护女神建了一座修道院[55]。歌德称奥蒂利为所有注视她的男人“眼睛的安慰”[56]，由她的名字其实也可以联想到柔和的光，这样的光对于患病的眼睛有极大的好处，是她自身的所有光线的家园。与之相对照，歌德描写了卢西亚娜的名字和她本人所散发出的耀眼得灼目的光芒，而卢西亚娜的太阳般的广阔生活圈也与奥蒂利的月亮般的隐秘生活圈形成鲜明对比。歌德不仅以卢西亚娜的虚假疯狂，而且以中篇少女的真正疯狂来反衬出奥蒂利的温柔，这样，她的本质的柔和闪光就恰好被置于仇视的耀眼光芒与理性的光亮之间。中篇小说所讲述的疯狂攻击以被爱者的视力为目标；这就最严谨地暗示了厌恶一切表象的爱情观。激情仍囿限于表象的魔圈中，充满激情的狂热者在忠贞中也找不到寄托。激情一旦陷入任何表象美，它的混乱因素就会灾难性地爆发出来，除非有一种更具精神性的因素与之相邻，使表象变得柔和。这一因素就是爱慕。
人在爱慕中就脱离了激情。决定着这种脱离及所有从表象范围的脱离、向本质领域的过渡的是本质法则，即转变在一步步完成，甚至当表象最终登峰造极时，也是如此。因此，当爱慕显露出来时，激情似乎也甚于先前，完全变成了爱情。激情和爱慕是一切表象式爱情的因素。这种爱情与真正的爱情的区别并不在于情感的失灵，而仅仅在于它的羸弱。因此，我们必须指出，奥蒂利与爱德华之间并没有真正的爱情。只有当爱情超越了本性，并由上帝的主宰得到拯救，它才是完美的。这样看来，这种爱情——其魔神是性爱——的灰暗结局并不是一种彻头彻尾的失败，而是最深刻的不完美的真正兑现，而不完美是人的本性使然。因为正是这种本性阻碍着人达到爱情的完美。所以，一切恋爱只由它来决定，在这样的爱情中，爱慕作为爱欲与死亡欲（‘"Eρωζ υáνατοζ）的真正产物出现：即承认人不具备爱的能力。和爱慕一样，在所有被挽救的真正爱情中，激情始终处于次要地位，而激情的历史以及从激情到爱慕的过渡则决定着性爱的本质。显然，对恋爱者的责备——比尔索夫斯基就胆敢这样——并不能引出这一本质。不过，即使他的平庸论调也掩盖不了真理。他在指出恋爱中男方（爱德华）的不懂规矩、极其放纵的自恋后，接着这样谈到了奥蒂利的执着爱情：“在生活中，可能偶尔会碰上类似的反常人物。这时我们会耸耸肩，说一句：我们不理解。但如果这样来解释文学创造物，不啻对它下达最严厉的判决。在文学作品中，我们希望而且必须理解作品中的人物。因为作者就是创造者。他创造着灵魂。”在多大程度上可以认同这种观点，确实很成问题。显而易见，歌德笔下的人物看起来既不像是被创造的，也不像是纯粹塑造出来的，倒可说是被凝固的。这就导致了晦暗这种特征，对于艺术塑造物来说，这种情况很少见，只有了解了表象中的晦暗本质，才能探究这种特征。因为这部文学作品不仅表现了表象，而且表现中就有表象。正因如此，表象的蕴含才如此丰富，而且这部作品的表现才如此意味深长。所有在内心孕育成熟的爱情都必定成为世界的主宰，不论这种主宰方式是自然的终结，即共同的——严格地说就是同时的——死亡，仰或超自然的延续——婚姻，这就更为简洁地揭示了这一爱情的裂痕。歌德在中篇小说里表达了这一点，因为在这对恋人双双心甘情愿去死的那一瞬间，上帝的意志赋予了他们新的生命，旧的法则已无权再干涉这一新生命。在中篇里，他表现了这对恋人的生命得以挽救，表现角度也就是婚姻为虔诚者维持着生命；在这对恋人身上，他表现了真正爱情的力量，他不愿以宗教形式来表达这种爱情。与之相对，长篇中，这一生命领域里有着双重失败。一对恋人孤寂地死掉了，而仍活着的那一对已与婚姻无缘。长篇结束时，上尉和夏洛特，仿佛地狱前厅的阴影。由于在这两对恋人中，作者都无法让真正的爱情莅临——这样的爱情必定会冲破这个世界——他便以中篇人物为例，不显眼、却意图明确地给这部作品附加了真正爱情的标志。
如果爱情动摇不定，法律规范就会成为主宰。爱德华与夏洛特之间的婚姻在消亡过程中却给动摇不定的爱带来了死亡，这是因为决定的伟大深深植根在婚姻中——即使这是神话式的变形——而选择永远也无法与决定相匹敌。小说的题目给出了对选择的评判；歌德似乎也仅仅模糊地意识到了这一点。因为他在出书广告中试图为了伦理思考而挽救“选择”这个概念。“似乎是作者更进一步的物理研究使他用了这个古怪的题目。他恐怕已经注意到了，自然理论中经常会用到伦理比喻，以便拉近远离人的知识圈的事物；这样，他认为也可以用一个化学比喻来描述伦理事件，将它引回精神起源，而且更因为到处都只是一个自然，阴郁的激情必然性的痕迹不停歇地穿行在欢快的理智自由王国中，只有一只更高的手——或许它不是在这一生中——能完全抹去这些痕迹。”不过，歌德这些说法，试图在欢快的理智白山王国里寻找恋人所居住的天堂，结果枉然，还不如“亲缘关系”[57]这个词说得明白。要从价值及根源上表述人与人之间最亲密的结合，“亲缘关系”就是能想到的最纯的词。在婚姻中，这一词的意义变得十分强大，能具体地产生比喻作用。这种作用不能通过选择来加强，而且这样的亲缘关系的精神因素根本不以选择为基础。这个词的双重意义最有力地证明了这种反叛式的僭越：它不仅指选择对象，而且指选择行为本身。由于任何情况下，亲缘关系都会成为决心的对象，决心就会越过选择阶段，过渡为决定。决定宣称选择无效，以便建立起忠诚；载入生命之书里的只是决定，而不是选择。因为选择是自然的，甚至元素也能做选择；决定则是超验的。正是由于这种爱还没有最高权力，婚姻的力量才大于爱情，不过，作者根本就从来不愿赋予消亡中的婚姻以独特的权利：从任何意义来看，婚姻都不可能是这部长篇的中心。就这一点，黑贝尔和许多其他人一样，看法完全错误，他这样说：“歌德的《亲合力》中，有一个方面始终是抽象的，即婚姻对于国家和人类的不可估量的意义——书中推理性地暗示了这一点，但这一意义并未在表现环中成为直观对象，歌德原本可以这样做，而且这会大大加强作品的感染力。”在此之前，他在《玛丽亚·玛格达莱娜》[58]的序言中这样写道：“我真不知如何解释，歌德作为响当当的伟大艺术家，怎么能在《亲合力》中如此违反内在形式，就如同一个心不在焉的肢解者，不是将一具真正的身体，而是将一架机器搬上了解剖台，歌德使一种原本就微不足道、违背伦理的婚姻——爱德华与夏洛特的婚姻正是如此——成了他的表现中心点，处理并运用了他们的婚姻关系，似乎这层关系的性质截然相反、完全合理。”姑且不说，婚姻并不是——像黑贝尔所认为的——情节的中心点，而是手段，而且，歌德并没有这样表现婚姻，也不愿让婚姻成这个样子。因为他恐怕感受至深，对于婚姻从“原本”上讲是不可谈论的，而且难以证实，婚姻的伦理性只是忠诚，婚姻的违背伦理性仅仅是不忠诚。就更不用说，激情是婚姻的基础了。耶稣会士鲍姆加德纳的看法虽然很平庸，倒也没错：“他们相爱了，但是缺乏激情，而对于病态和感伤的心灵来说，激情是生命的唯一魅力。”不过，婚姻的忠诚并没有因此而少受到一些约制。这种约制是双重意义上的：既通过必要约制因素也通过充分约制因素。必要约制因素处于决定的基础之中。激情不是决定的评判标准，但决定绝不因此就比激情更为任意。它面临着经验特征中的更明确、更严格的评判标准。能承担决定的只有这样一种经验，即——它与之后的任何事件和比较毫不相干——按照本质，它一次性地展现在经验者面前，而正直的人如果试图以经历为基础做决定，迟早会失败。假使婚姻忠诚的这一必要条件已给出，那么，履行义务就是它的充分条件。只有对这两种条件中的一种不存在任何疑问——它之前是否存在过，是否仍能继续存在——时才可以谈论婚姻破裂的缘由。只有这样才能够明了，婚姻的破裂是否“原本”就是必要的，通过逆转是否还有挽救的希望。对此，歌德为长篇所构思的那个倒叙的故事便证明了最不受蛊惑的感情。爱德华和夏洛特先前就相爱，尽管如此，在他们结合之前，他们各自都建立过不足挂齿的婚姻共同体。或许只有通过这种方式，才使夫妻俩生命中的失误所在悬而未决：究竟在于先前的迟疑不决，还是现在的不忠诚。因为歌德绝不能毁灭这样的希望，即曾经极为成功的结合现在注定还会持续存在。然而，作者一定也注意到了，这份婚姻既不能以法律形式也不能以市民阶层的形式来应付对它加以诱导的表象。只有从宗教的角度来看，它才能对抗表象——依靠宗教，比它“更糟糕”的婚姻得以不可侵犯地持续存在。如此看来，所有谋求结合的努力都归于失败，因为这些努力都是由一个男人发起的，这个男人自己就以牧师的圣职放弃了权力和权利，而事实上，只有这些权力和权利能为这些努力提供依据。由于无法结合，最终大获全胜的是原宥地伴随着所有情节的问题：难道这不就是摆脱了从头就错的开始吗？无论如何，他们被抛出了婚姻的轨道，以便他们在其他法则中找到自己的本质。
爱慕比激情好些，却也无济于事，它给放弃激情而断念的人物带来的也只是灭亡。不过，爱慕并不像激情那样，使孤独者遭受灭顶之灾。爱慕须臾不可分地伴随着恋人走向灭亡，恋人在和解中走到了生命的尽头。在最后这段路途上，他们开始关注不再受表象囿限的美，置身于音乐范围内。歌德将他的《爱欲三部曲》中的第三首题名为《和解》[59]，在这首诗中，激情归于平静。这里所写的“音乐和爱情之中的双重幸福”绝非光辉的顶峰，而是作为首次微弱的预感、作为几乎无望的晨曦闪烁在受折磨者的眼前。音乐了解爱情中的和解，基于此，《爱欲三部曲》中只有最后一首诗有献辞，而《哀歌》[60]的警言及末尾都不由自主地流露出了充满激情的“让我独自待着”。留在世俗范围内的和解却必然因此暴露为表象，对充满激情的人物来说也是如此，在他们眼里，表象最终变得模糊不清了。“那庄严的世界，感官已捕捉不到！”“音乐驾着天使的翅膀飞升而上”，这时，表象才信誓旦旦地要完全消失，这时，阴暗模糊才会成为所热望的，而且变得完美。“眼睛湿润了，在增长的向往中感到，神性的价值在泪水中也在音乐里。”聆听音乐时眼里饱含的泪水使双眼脱离了可见的世界。这就暗示了更深的关联，似乎正是这一关联构成了赫尔曼·科恩下列那句随便评论的基础——就花甲之年的歌德而言，他或许比歌德评论者中的任何一位都更胜一筹——“只有歌德这样的炉火纯青的抒情诗人，只有播种泪水——无尽的爱情的泪水——的人，才能为长篇建立起这种统一性”。当然，他这样说完全是出于预感，这样的思路不会引向更深入的阐释。因为，这只有认识到下面这一点才行，即这种无尽的爱情远不如朴素的爱情，后者据说可以超越死亡而长存，而且引向死亡的是爱慕。但是，爱慕恍如音乐里泪水给画面蒙上的一层纱。在和解中通过动情（Rührung）唤起表象的消亡。这种“无尽”爱情的本质在其中起着作用，宣告着——如果愿意这样理解——长篇小说的统一性。动情正是过渡，在这一过渡中，表象——美的表象是和解的表象——在消逝之前再一次极其甜蜜地回光返照。从语言上，幽默和悲剧都把握不了美，美不能够显现在透明的明朗氛围中。美最确切的对立面就是动情。对动情而言，罪与无罪、自然与彼岸都不是泾渭分明的。奥蒂利就是显现在这样的范围里的，在她的美上面必然蒙着这层面纱。因为动情的泪水——目光在泪水中变模糊了——也就是美自身的最本真的面纱。不过，动情只是和解的表象而已。恰恰是恋人的笛子演奏中的虚假和谐显得那么变幻不定，令人动情。音乐完全遗弃了他们的世界。只有这样的人物，他们像歌德一样，一开始并没有深受音乐的触动，不怕生动的美的蛊惑，只有在他们心中，与动情紧密相连的表象才会具有如此强大的力量。拯救他们的本质因素就是歌德的努力所在。在他的努力中，这种美的表象变得越来越模糊晦暗，仿佛液体的透明性在摇晃中结晶一样。因为并非在自我陶醉的小动情中，而只有在摇晃的大动情中，和解的表象才会克服美的表象，并和美的表象一起最终克服自身。泪流满面的哀怨：这就是动情。和无泪的干号一样，动情也回荡在狄奥尼索斯式晃动的空间里。“狄奥尼索斯式的悲哀与痛苦是为所有生命持续不断的消亡而洒的泪水，它构成了柔和的快乐极致；这是‘蝉的生命，不吃不喝地吟唱着，直至死亡’。”这就是伯努利对《母亲法》的第一百四十一章所做的评论，在这一章中，巴霍芬[61]谈到了蝉，这种动物起初只属于黑暗的大地，在希腊神话的深思中上升到了天神比喻的系列。歌德对奥蒂利的生命终结所持的不正是同样的看法吗？
动情对自身理解得越深，就越是过渡；对真正的诗人来说，它永远不意味着终结。摇晃显现为动情的最佳部分，所指的是这一点——尽管是从不同寻常的角度，歌德重读亚里士多德的《诗学》时所说的话，也是同一个意思：“谁要是在真正合乎伦理的内在修养的道路上前进，就会感受到并且承认，悲剧和悲剧性长篇小说根本不会慰藉精神，而是会令情绪以及我们所称作的心灵陷入不安，将它们引入模糊不定的状态；青年人喜欢这种状态，因此很狂热地迷恋这类作品。”“在真正合乎伦理的……修养的道路上”，动情只能是从混乱预感向摇晃的唯一客观对象崇高的过渡。表象的灭亡中完成的正是这一过渡。奥蒂利的美中所表现的表象是正在消亡的表象。因为我们不能理解为，外在困境与威力导致了奥蒂利的灭亡，其实原因就在她的表象本身的性质，正因如此，这一表象必须消散，而且必须立即消散。这与卢西亚娜或卢西福的那种炫目的美所造成的胜利着的表象完全两样。如果说，歌德笔下的海伦与名气更大的蒙娜丽莎，这两个形象的美丽之谜都来自表象的两种性质的对抗，奥蒂利的美丽则只由正在消循的表象主宰着。作者使奥蒂利的一颦一笑、一举一动都贯穿着这一点，以便最后让她在日记里极其阴郁、柔弱地过完一个消逝者的生存。奥蒂利身上所显现的根本不是具有双关性的美的表象，而仅仅是她所特有的消逝着的表象。当然，这一表象开启了对美的表象的认识，而且只有在美的表象中，才能够认识这一表象。所以，任何想把握奥蒂利这个人物的直观的企图都面临着一个老问题，即美是否是表象。
一切本质美都本质性地与表象紧密相连，不过程度千差万别。这种联系在显露生命的因素中达到了最高强度，这时，它很明显地表现为两极：胜利着的表象和消遁着的表象。一切有生命的因素，其生命种类越高等，就越超脱于本质美的范围，而以生命形象展现出来的这种本质美，大多显现为表象。美的生命、本质美和表象美，这三者是一致的。在这个意义上，柏拉图关于美的理论与更为古老的表象问题有了衔接点，这就是，前者——按照《会饮篇》——首先是指身体具有生命力的美。如果说，柏拉图的图辨中始终没有明提表象问题[62]，这是因为对于古希腊人柏拉图来说，美不仅表现在少女身上，而且至少毫不逊色地也表现在少年身上，不过，女人比男人更能表现出生命的丰盈。表象的某些因素也存留在最无生命的因素中，即当这种因素本质上美时。所有艺术作品都是如此——其中音乐的程度最轻。如此说来，这一表象换言之——与生命比邻而居、交相接触——存留在所有艺术美中，没有它，就不可能有艺术美。不过，这种表象并没有囊括艺术美的本质。这一本质更多是潜入深层次，指向了艺术作品中与表象相对、可被称作无表达的因素，但是在这一组对立之外，这种因素既不出现于艺术中，也不能明确地被称呼。虽然无表达与表象相互对立，但它们之间的关系不可或缺，即：美一旦失去了表象，即使它本身并非表象，也就不再是本质美了。因为表象不仅是美的遮盖物（Htille），而且是它的本质法则，表象作为美只显现于被遮盖状态。并不是像平庸的哲学论断所云，美本身即表象。而那个著名公式——索尔格将它极端庸俗化了——即美是可见的真理，从根本上扭曲了这一重要事物。齐美尔[63]——对这位哲学家来说，他对歌德的话感兴趣常常不是出于其本意，而是出于其他原因——也不应当从歌德的话中草率地就认为听出了这一理论。由于真理本身是不可见的，它的可见性只以它所缺乏的某个特征为基础，这个公式——姑且不谈它在方法和理性上的欠缺——使美成了表象，最终退到了哲学的原始状态。因为，这一公式滋长了这样的看法，即美的真理是可揭示的（enthtüllen）。美并非表象，并非他物的遮盖物。美本身不是现象，而是不折不扣的本质，当然这种本质只在遮盖状态下本质性地保持自身同一。即使表象在别处都是假象，美的表象却是先于必要的完全被遮盖状态的遮盖物。因为遮盖物和被遮盖物都不是美，只有处于遮盖物中的事物才是。如果这一事物被揭示，它就会证实自己一点也不显眼。这就是那一古老直观的基础，即：在揭示状态下，被遮盖的事物转变着，而且这样的事物只会在遮盖状态下保持“自身同一”。这样，对于一切美，揭示的意念就会变成不可揭示性的意念。这一意念是艺术批评的意念。艺术批评不是要揭开遮盖物，而是要通过对遮盖物的最确切的认识，使自己上升为对美的真正直观，所谓的移情永远达不到这种直观，幼稚者较纯粹的观察只能不完全地达到它：直观作为秘密的美。一部真正的艺术作品，只有当它不可避免地表现为秘密时，才可能被把握。如果遮盖物对事物而言最终是本质性的，这样的事物和艺术作品的情形并无二致。只有美的因素——此外别无他物——能够在遮盖及被遮盖状态下都是本质性的，所以美的神性存在基础就在于秘密。因此，美中的表象即：它并非物自体（Dinge an sich）的多余的遮盖状态，而是事物对于我们的必要的遮盖状态。这样的遮盖状态在适宜之时具有神性必要性，同时它也受到神性限定，因此如果它在不适宜之时被揭示，不显眼因素就会化为乌有，这时公开（OLfenbarung）就会取代秘密。由此看来，康德的论断——即相对性是美的基础——在一个远远高于心理范畴的领域成功地贯穿了心理范畴的方法倾向。一切美都和公开一样，自身中蕴含着历史哲学的秩序。因为美所显现的并非意念，而是意念的秘密。
遮盖物和被遮盖物在美中形成了统一体，所以，只有当赤裸与遮盖这两者的二元状态尚未形成时，美才能本质性地起作用：即在艺术中和纯粹自然的现象中。而二元状态显现得越明确——以便最大限度地在人身上增强自己的力量——就越清楚地说明了：在无遮盖物的赤裸状态下，本质美已消遁；在人赤裸身体的状态下便达到了超越一切美的存在——即崇高，达到了超越于所有塑造物的作品——即创造者的作品。这就揭示了结构精巧的中篇以无比严格的精确性与长篇形成的那一拯救式的对照。中篇里的小伙子脱光了恋人的衣服，但这并不是为了满足欲望，而是为了生命。他考虑的不是她的赤身裸体，正因如此，他感受到了这一身体的高贵。作者在这里的插语并非闲笔：“这时，救人的强烈愿望胜过了任何别的考虑。”因为在爱情中，考虑不占主导地位。爱情并不源于幸福意志：这种意志只是按其全貌短暂地出现在冥思最罕见的片刻里，出现在心灵“哈尔基昂式”的沉静里。爱情的起源是对愉悦生命的预感。而《亲合力》以爱德华和奥蒂利的命运表现了，爱情作为最辛酸的激情如何自取灭亡，在爱情的何种情况下，冥思的生命（vita contemplativa）最为强大，而且更渴望的是对美人的直观，而不是与情人的结合。如此看来，中篇里的任何一处都有所指。由中篇——与长篇相对——所显现出的自由与必然性来看，可与光线暗淡的大教堂里的一幅画相比，这幅画表现的是此教堂自身，它在教堂内部的中心位置告知着对方位的直观，否则这种直观是不可能的。这样，中篇同时将明亮、冷静的白昼余晖带入作品。如果说冷静显得很神圣，那么，最奇怪的是，或许偏偏歌德不这样认为。因为歌德的文学创作始终致力于光线——经彩色玻璃的折射——隐约的内室。写完这部作品后不久，他在致策尔特的信中这样写道：“无论您在哪儿见到我的这部新长篇小说，请您友好地接受它。我深信，这部作品的透明及不透明的面纱都不会妨碍您深入到符合我意图的作品的本相。”对歌德来说，“面纱”这个词比譬喻更说明问题——面纱是遮盖物，每当歌德为获得对美的认识而努力时，遮盖物就会打动他。在他的生命之作中，这种对他震撼甚深的努力塑造出了三个人物：迷娘[64]、奥蒂利、海伦。“让我魅惑直至成为，别脱去我的白裳，我自美丽尘世，赶往坚实屋宇，在那儿静静小憩，继而爽目微张，腰带冠服全抛，酮体赤条条。”海伦也留下了这些东西：“衣服和面纱留在他的怀里。”歌德很了解，对这个表象的假象做过何种虚构。他让浮士德受到警告：“快抓牢那给你剩下的东西！切莫把衣裳失去！魔鬼已捉着衣角，想把它拖进阴司。抓牢吧！你的女神一去不返，得沐余芳，仍觉得神气宛然[65]。”随即“海伦的衣裳化为云彩，环绕浮士德，将他带到空中一同飞去。”与这两个人物不同的是，奥蒂利的遮盖物始终就是她的活生生的躯体。唯独她身上明确地表达了这一法则——在另外两个形象身上表现得没这么完整——生命越是消遁，一切表象美就越是如此，这种美只能依附在有生命的因素上，直到最后，当生命完全终结时，表象式的美也不得不消逝。没有任何注定要死的因素是不可揭示的。由此说来，《律令与反思》中的话如实地表明了这种不可揭示性的最高程度：“美永远无法明了自身”，上帝则始终存在：在上帝面前不存在秘密，一切都是生命。当人及其生命站在上帝面前时，在我们眼里，人恍如尸体，生命恍如爱情。所以，和爱情一样，死亡具有揭露的力量。只有自然是不可揭示的，只要上帝任其存在，自然就保存着秘密。真理在语言的本质中被发现。人的身体变得赤裸裸，这是一个符号，它表明人自身站到了上帝面前。美如果不在爱情中牺牲自己，就必然会陷入死亡。奥蒂利很了解她的死亡之路。由于她认识到，这条路已预先设定在了她的年轻生命的最深处，所以她——不是就行为，而是就本质而言——是歌德笔下的所有人物中最具青春气息的。年老时，人就对过世有了心理准备，而年轻时，会有去死的念头。歌德这样讲到夏洛特，她“非常想活着”，这就说得很委婉了。他在其他作品中没有赋予青春的，却赋予了奥蒂利：整个生命，就如同生命由其自身的持续有着其自身的死亡。可以说，歌德的盲目之处正在于此。如果说，奥蒂利处于激情中的生存——这种激情使她的生存与众不同——指向了青春的生命，那么，歌德只能通过她美的命运与这一景象——他的本质排斥这一景象——达成和解。对此有一个带着些许实证主义色彩的独特提示。1809年5月，贝蒂娜在致歌德的一封信中谈到了蒂罗尔人的起义，信中这样写道：“歌德，在此期间，我的内心发生了翻天覆地的变化……阴沉沉的大厅环抱着骁勇烈士的预言式纪念碑——这个大厅就是我的沉重预感的中心点……啊，同我一道纪念‘蒂罗尔人’吧……巩固英雄们的不朽，这是诗人的荣耀！”就在同年八月，歌德完成了《亲合力》第二部分第三章的最后一稿，在这一章中，奥蒂利的日记里有这样一段话：“古老民族有一个想法很严肃，而且显得很可怕。在他们的想象中，他们的祖先在巨大的洞穴里，围坐在宝座上默默地交谈着。新来者如果很尊贵，洞穴里的人就会站起来，欠身表示欢迎。昨天，我坐在小教堂里，与我所坐的那把雕花椅子相对，还放着好几把围在一起，我就觉得，古老民族的那个想法很友好很动人。你为什么不能就这样一直坐着？我暗自思忖着，你可以沉静内敛地一直坐着，很久很久地，直到有朋友走来，这时你才会站起来，友好地欠身，指给他们座位。”对英烈殿堂的这一暗示可以理解为对贝蒂娜信中的那些话的有意或无意的回忆。这不仅因为这些短句与贝蒂娜信中的话在氛围上很相近，而且由于在歌德的作品中，怎么会冒出关于英烈殿堂的想法。关键在于，他将这段话很突兀地插进了奥蒂利的日记中。这难道不意味着，歌德借奥蒂利所写下的温和言辞，试图接近贝蒂娜的勇敢姿态？
综上所述，不难看出，贡道尔夫以造作的自由意识所提出的看法究竟是真理还是纯粹的故弄玄虚：“奥蒂利这个人物既不是《亲合力》的主要内涵，也不是它的真正问题”；而且也不难看出，他所做的补充是否有意义：“不过，假使歌德没有看到作品里的奥蒂利是什么样子，恐怕作品的内涵就不会这么丰富，作品中的问题也不会这样被塑造了。”如果不是下面这一点的话，又弄清楚什么了呢？即：是奥蒂利这个人物，奥蒂利这个名字使歌德停留于这个世界，以便真正拯救一个消亡者，让一个奥蒂利所代表的、被他所爱的女人获得解脱。歌德对苏尔皮茨·布瓦瑟雷[66]承认了这一点，布瓦瑟雷笔触优美地记载了这段话，出于他对歌德的最真挚的直观，他指出了这部作品的秘密，程度之深连他自己也未必估量得到：“路上，我们谈起了《亲合力》。他十分重视自己是如何急遽而势不可挡地塑造了灾难的降临。星星出现了；他讲到了自己与奥蒂利的关系，他是如何喜爱她，而她如何使他不幸。他说着说着，最后简直有些神秘兮兮的，浮想联翩。这中间他时不时地插进一句欢快的诗。我们就这样在最灿烂的星光之下，疲惫、亢奋、半浮想半带睡意地……来到了海德堡。”即便讲述者察觉到了，随着星星的出现，歌德的思路转到了他的作品上。但他自己恐怕并没有意识到——他的语言就是明证——这个时刻是如何超越情绪，星星的告诫是何等明晰。这一告诫中的经验是久已消散了的经历。因为歌德曾将希望视为星星的象征，这种希望必定是为恋人所抱的。下面这句话——用荷尔德林的话来说——包含着作品的停顿，而且由于相拥相依者的结局已经注定，在这句话中，一切都停顿了，这句话就是：“希望仿佛从天而落的星星，掠过他们的头顶。”他们当然没有察觉到希望，再明白不过的说法即：最终的希望从来不属于抱希望的人，而只属于希望所寄予的人。这就显露出了“叙事者态度”的最根本缘由。只有叙事者能在希望这种情感中实现情节的意义，正如但丁在听完弗兰西斯卡·达·里米妮的话后，“像尸体一样倒下了”，便将恋人们的无希望聚敛在自己心中。这种最佯谬、最稍纵即逝的希望最终出自和解的表象，就如同太阳落下，长庚星升起在苍茫暮色中，将越过漫漫长夜。长庚星的光芒当然是启明星发出的。所有希望都以这种最微弱的光芒为基础，即便最强烈的希望也只源于此。这样，希望最终为和解的表象提供了存在理由，柏拉图的那句话——“祈盼善之假象，荒谬也”——不得不承认这个唯一的例外。因为和解的表象不仅可以，甚至应当被祈盼：只有这一表象才是极端希望的家园。这样，希望最终脱离了表象，小说末尾所发出的“多美啊”的感叹仅仅如同一个颤抖的疑问，回荡在两位死者的身后，我们希望他们不是苏醒在一个美丽的世界，而是一个愉悦的世界。希望是《源言》的最后一个词：与对赐福——中篇里的恋人携此归家——真正遥相呼应的是对解脱的希望——我们对所有死者都抱有这一希望——这一希望是不朽信仰的唯一权利，这一信仰从来不能萌发于自身的生存。正是由于这一希望，结尾出现的基督教——与浪漫派的做法大相径庭——神话因素就显得不得体了，采用这些因素是为了纯化基础层的所有神话因素。并非这种拿撒勒[67]式的本质，而是掠过恋人头顶坠落的星星这一象征以恰当的方式表达了作品里所蕴含的确切意义上的神秘主义。在戏剧因素中，神秘主义指的是这样的时刻，即戏剧因素从它自己的语言领域上升到了更高的、这种语言所不可及的领域。因此，这种神秘主义从来不可能通过语言，而只能通过表现来表达，它是最严格意义上的“戏剧因素”。与表现类似的时刻就是《亲合力》中坠落的星星。这部作品中，除了展现于神话因素的叙事基础、展现于激情和爱慕的抒情广度，还展现于希望的神秘主义的戏剧化光辉顶峰。如果说，真正的神秘主义以音乐为终结，那么，这部作品里当然只留下了一个沉默的世界，从这个世界永远不会飘荡起音乐之声。解脱若非属于这个世界，还能属于哪一个？解脱所允诺给它的并不只是和解。这已被记在了格奥尔格在波恩的贝多芬故居所题的那块“匾”上：
先于你们在你们的星球上为斗争而强身
我为你们歌唱上方各星球的争吵与取胜
先于你们在这个星球上将躯体触摸
我为你们造出永恒星球的梦
这句“先于你们在这个星球上将躯体触摸”一定有着崇高的讽刺意味。恋人们永远抓不牢躯体——如果他们从来不为斗争而强身，这又有何用？只是看在这些无希望者的份上，我们才获得了希望。
根据：Walter Benjamin.illuminationen.Ausgewählte Schriften.Herausgegeben von Siegfried Unseld.2.Aufl.Frankfurt am Main1980.S.63—135译出。
* * *
[1] 弗里德里希·戈特里普·克洛普施托克（1724—1803）：德国诗人、散文家和剧作家。
[2] 品达（约公元前518—前442年）古希腊诗人。主要写作合唱琴曲，即节日庆典时演唱的歌。他的合唱歌曲风格庄重、辞藻华丽、形式完美，后来被古典主义诗人奉为“崇高颂歌”的典范。
[3] 伊曼努尔·康德（1724—1804）：18世纪末19世纪初德国唯心主义哲学的奠基人。他的三大批判是：《纯粹理性批判》（1781年），《实践理性批判》（1788年），《判断力批判》（1790年）。
[4] 约翰·巴泽多夫（1724—1790）：教育家、博爱主义的奠基人、他试图通过强调自然科学、外语、体育锻炼教育出能干、有用的人。
[5] 约翰·戈特弗里德·赫尔德（1744—1803）：德国文艺理论家、思想家。
[6] 弗里德里希·席勒（1759—1805）：德国作家、诗人。
[7] 威廉·冯·洪堡（1767—1835）：艺术理论家、语言学家和教育思想家。
[8] 《西东合集》：写于1819年。歌德根据学习和研究阿拉伯、波斯的诗歌和中国、印度的文学与哲学的体会，写成了240余首诗歌。
[9] 康德的《道德的形而上学》出版于1797年，它与《实践理性批判》（出版于1788年）是康德最重要的伦理学著作。
[10] 《魔笛》：莫扎特的两幕歌唱剧。此剧集寓言、幻想与哑剧于一体。夜后之女帕米娜的肖像使塔米诺王子一见钟情，王子去营救帕米娜，他得到一支可以驱邪的魔笛。王子与帕米娜经历种种神秘考验（最后是水与火的考验），终于结为夫妇。
[11] 共济会是产生于启蒙运动时期的一种市民阶层的人道主义运动，这种具有泛神论特点的运动主张废除等级制，通过一种超越所有等级界限的精神贵族来拯救人类。
[12] 这番话是米特勒在夏洛特生日那天说的。见于小说第一部第九章。
[13] 伯爵和男爵夫人早年曾热烈相爱，后来却分别结婚。伯爵无法离婚，所以，他们就一直保持着情人关系。
[14] 《色彩学》出版于1810年。
[15] 见小说第二部第十三章末尾。
[16] 米特勒（Mittler）在德语中的意思是调解者、中间人。
[17] 爱德华（Eduard）和奥蒂利（Ottilie），这两个名字的首写字母分别是E和O，酒杯上恰好也刻着这两个字母，因此爱德华将这看作他和奥蒂利幸福爱情的预兆。
[18] 歌德的喜剧，写于1768年。
[19] 小说最后一章中，奥蒂利的女仆南妮从楼上跌落下来后，似乎四肢都摔断了。“人们把她靠在奥蒂利的尸体旁。……她那摔断的四肢刚一碰到奥蒂利的衣服，她那无力的双手刚一触到奥蒂利交叉在胸前的手，她便跳了起来……”。
[20] 卡尔·弗里德利希·策尔特（1758—1832）：柏林音乐家和作曲家，比歌德小九岁。他们之间的通信被编成了《1796—1832年歌德与策尔特的通信集》。
[21] 涅索斯是古希腊神话中以狡狯著称的歹人。涅索斯欲对赫拉克勒斯之妻得阿涅拉非礼，被赫拉克勒斯用毒箭射中，临死前让得阿涅拉收藏他那中毒之血，以便她日后能重获赫拉克勒斯的爱恋。数年后，得阿涅拉将这中毒之血涂在一件长袍上，送给丈夫，期望重获他的宠爱。谁知赫拉克勒斯穿上长袍后，痛苦不堪，最后竟被燃起的烈火焚烧致死。原来这是涅索斯预设的复仇之计。故而，“涅索斯的长袍”指人人惧怕、带来灾祸的事物。
[22] 德·斯达尔夫人（1766—1817）：名重一时的法国女作家，欧洲浪漫主义文学的先驱。《论德国》一书出版于1810年。
[23] 克里斯多夫·马丁·维兰德（1733—1813）：德国启蒙时期小说家。
[24] 《亲合力》的最后一段是这样的：“这两个相爱的人（爱德华和奥蒂利）就这样并卧长眠。坟墓的上空飘荡着和平，从天空俯视着他们的是愉悦的、与他们很像的天使。倘若有一天他俩苏醒过来，那该是多么欢乐的时刻呵。”
[25] 伊壁鸠鲁（公元前341—前271年）：古希腊哲学家。建立了幸福主义或快乐主义人生观，认为幸福是人生目标，幸福就是善。
[26] 贝蒂娜：歌德与贝蒂娜的母亲有过一段罗曼史。1807年，贝蒂娜前往魏玛拜谒歌德，表露她对歌德的崇拜和爱慕。歌德死后三年（1835年），她出了一本书《歌德跟一个女孩的通信》，书中编辑了歌德与她的通信。对这些通信的真实性，存在争议。
[27] 明娜·赫尔茨里普（1789—1865）：1807年，歌德爱上了明娜·赫尔茨里普，为她写了许多十四行诗，但明娜只把歌德之爱视为慈父之爱，没有给予回报。她于1826年结婚，婚后生活不幸福，后来得了精神病。有人认为，明娜是《亲合力》中奥蒂利的原型。
[28] 希腊众神居住在奥林匹斯山上。
[29] 《真与诗》是歌德写于1811—1814年的自传。书中记述了作者从出生到二十六岁去魏玛前的经历。一直到歌德去世之前，其标题都为《诗与真》，在由歌德的秘书爱克曼和里莫尔1837年主编的版本中被更名为《真与诗》，从此，这后一名称便流行于19世纪的许多版本中。现在通用的标题仍为《诗与真》。
[30] 在《诗与真》的开头，歌德这样写道：“1749年8月28日，正午的钟声正在敲响时，我诞生在美茵河畔的法兰克福。星宿的位置是上上吉，太阳位于处女座，正升到了最高点，木星与金星亲密地盯着水星，土星与火星则显得很冷漠。只有刚圆的月亮，由于刚好进入行星，愈加地发挥出冲位的力量。可以说，只有月亮妨碍着我的出生，如果这个时辰不到，我就无法诞生。后来星占师告诉我，这种星位呈现吉祥，对我很重要。不过我猜想，这必定就是我尽享天年的原因了。”
[31] 普鲁士国王弗里德里希大帝（1712—1786），1740年继位。
[32] 寂静主义：避世，以求内心的安宁；也指一种宗教方向，即在神秘化的沉迷中寻找上帝，拒绝积极的作为。
[33] 荷尔德林（1770—1843），德国诗人。
[34] 赫拉克勒斯是古希腊神话中的大力神。按照神谕，他为了赎罪，必须前往提林斯城，为阿尔戈斯王完成十二件苦役。
[35] 拜星神话：以天空和星星为中心的宗教神话。将天空和星星想象为动物或将其拟人化，视为上帝崇拜，如古埃及人的太阳神崇拜。
[36] 格奥尔格派：格奥尔格（1868—1933）德国文学家，其思想深受尼采的超人哲学的影响。他认为，只有少数自觉地严格遵守美学原则的超人，才能进入纯艺术的殿堂。年轻时，他的周围常常聚集着一群和他一样思想敏感的青年学者，从而形成了格奥尔格派。
[37] 1788年，歌德巧遇制花女工克里斯汀娜·乌尔皮斯，并与她同居。1806年，耶拿会战，德军败退，法军攻占魏玛。克里斯汀娜冒着生命危险救助歌德，歌德深受感动，与她在宫廷教堂举行了正式的结婚仪式。这样，他们经过十八年的同居，正式结为夫妇。
[38] 玛丽安娜·容格：玛丽安娜于1814年与一位法兰克福银行家结婚，同年，她与歌德相爱，彼此作诗相和。但由于各有家室，这段感情不久就中止了。
[39] 长篇小说《威廉·迈斯特》共两部：第一部是《威廉·迈斯特的学习时代》，写于1795—1796年，叙述主人公的成长过程。第二部是《威廉·迈斯特的漫游时代》，写于1829年，叙述主人公成家后，带着儿子出去漫游，希望实现拯救人类的理想。
[40] 中篇的结尾是：“‘请为我们祝福！’两人又一起喊了起来。周围的人惊得目瞪口呆。‘为我们祝福吧！’这第三次请求，谁还能拒绝呢？”
[41] 《新美露西娜》是《威廉·迈斯特的漫游时代》里的一个中篇。小说结尾处，主人公离开了小人国，恢复了正常体型，并对此深感幸运。
[42] 参见第二部第六章中的名画表演。奥蒂利扮演怀抱基督的圣母。书中写道：“奥蒂利的体型、姿态、表情、眼神是任何画家都描绘不出的。”第二部第十三章中，奥蒂利怀抱被淹死的夏洛特的儿子。
[43] 奥蒂利临死前，在致朋友们的信中写道：“我已滑出了我的轨道，我不应当再陷下去。”
[44] 爱神埃罗斯为了报复太阳神阿波罗，射出两箭：金箭射中阿波罗，使他如痴如狂地爱上达芙涅；铅箭射中达芙涅，使她心冷如铁，严拒一切求爱者。阿波罗在林中苦苦追逐达芙涅，达芙涅避至河边，见无路可逃，恳求父亲——河神拉冬——相救。霎时间，她变为了一棵沉默不语的月桂树。
[45] 这句诗出自一首无题诗，该诗附在1776年给斯达尔夫人的信中。
[46] 海因里希·冯·克莱斯特（1777—1811）：德国戏剧家、小说家。主要作品有喜剧《破瓮记》，中篇小说《智利地震》《O侯爵夫人》《马贩子米夏尔·科尔哈斯》。
[47] 马萨乔（1401—约1428）：意大利画家。早期文艺复兴的开创者。
[48] 乔托（约1266—1337）：意大利画家和建筑师。画风贴近现实、表现力强、具有雕塑感，为文艺复兴作了准备。
[49] 莱辛曾在《拉奥孔或论画与诗的分界》中分析了荷马对美的描写：“凡是荷马不能按照各部分来描绘的，他让我们在它的影响里来认识。……文学追赶艺术描绘身体美的另一条路即：将美转化为魅惑力。魅惑力就是流动着的美。”史诗《伊利亚特》中是这样写的：“特罗亚长老们也一样的高居城雉，当他们看见了海伦在城垣上出现，老人们便轻轻低语，彼此交谈机密：‘怪不得特罗亚人和坚胫甲阿开入，为了这个女人这么久忍受苦难呢，她看来活像一个青春常驻的女神。可是尽管她多美，也让她乘船去吧，别留这里给我们子子孙孙作祸根。’”引自缪朗山的译本。
[50] 贝瑟封娜：冥王之妻。在《浮士德》第二部第二幕的“彭纳渥斯河下游”一节末尾，浮士德为了追寻海伦，通过曼陀的指引，去往贝瑟封娜的住地。书中没有记叙这段经历。
[51] 朱诺：罗马神话中的天后，天神朱庇特之妻。她是自然力量的女性化身，性格专横而又嫉妒。
[52] 鲁道夫·波夏尔特（1877—1945）：德国作家。
[53] 《渔夫》这首叙事谣曲写于1778年。诗中讲的是一个渔夫在岸旁垂钓，由于水的诱惑，跳入水里淹死。
[54] 阿达尔波特·施蒂夫特（1805—1868）：奥地利小说家。他的长篇小说《暮年的爱情》叙述男女主人公年轻时虽然相爱了，但由于客观原因，未能成眷属，后来他们各自成了家。重逢时，两人的配偶都已过世，他们虽然旧情未泯，却没有结婚的打算，只是保持着暮年的爱情，分别生活在相距不远的庄园里，经常往来。
[55] 《诗与真》中讲道，歌德读大学时，曾去奥地利恩山漫游。奥地利（Odilie）原是一位伯爵之女，她为盲人做了许多善事，人们为了纪念她，在山上修了一座修道院。这个人物给歌德留下了深刻印象。
[56] 见小说第一部第六章。
[57] 亲合力在德语中为：Wahlverwandtschaft，是一个复合词，其中Wahl意为“选择”，而Verwandtschaft意为“亲缘关系”，如果直译的话便是“选择的亲缘关系”。
[58] 克里斯蒂安·弗里德里希·黑贝尔（1813—1863）：德国剧作家、诗人。《玛丽亚·玛格达莱娜》是黑贝尔的代表作。该剧描写女主人公克拉拉遵从父命，忍痛离开自己的恋人，与一个品行恶劣的小市民订婚。克拉拉被引诱与他发生关系后，他借故要退婚，克拉拉投井自尽。
[59] 《和解》写于1823年。
[60] 组诗《罗马哀歌》写于1788年秋至1790年春。哀歌就其形式而言，实质上是古代调的爱情诗。
[61] 巴霍芬（1815—1887）：瑞士法学历史学家，人类学家。他在著作《母亲法》中，提出一夫一妻制的父系家庭状态并不是天经地义的。他认为，从历史角度来看，母系家庭状态先于父系家庭状态。他的观点影响了现代社会人类学和人种学。
[62] 柏拉图在《会饮》中讲道：“凡是想依正道达到爱情至深境界的人应从幼年起，就倾心向往美的形体。如果他依向导而入正路，他第一步应从只爱某一个美的形体开始，凭这个美形体孕育美妙的道理。第二步他应学会了解此一形体或者彼一形体的美与一切其他形体的美是贯通的。这就是要在许多个别美的形体中见出形体美的形式。”
[63] 格奥尔格·齐美尔（1858—1918）：德国哲学家。生命哲学的重要代表人物。
[64] 迷娘是《威廉·迈斯特的学习时代》里的人物。这个少女身体孱弱，性格内向，出身于意大利．有过不幸的身世，和迈斯特在一起，才过了一段幸福美好的时光，但不久病死。圣诞节时，迷娘扮作天使，身着白袍，头戴金冠，腰裹金带。事毕，叫她卸装，她不理会，抚琴而唱此曲。见小说第八卷第二章。
[65] 这是福基亚斯警告浮士德的话。出自《浮士德》第二部第三幕中的“树木荫蔽的林苑”一节。这里采用了董问樵先生的译文。
[66] 苏尔皮茨·布瓦瑟雷（1783—1854）：德国艺术收藏家。
[67] 拿撒勒：《圣经·新约》中所称耶稣的故乡。故有时也用“拿撒勒人”转称耶稣。