维托里尼：计划与文学
刊登于《梅那坡》，都灵：埃伊纳乌迪出版社，1967年，第10期，这一期是纪念维托里尼去世（1966年2月12日）一周年的专刊。这篇文章是在对维托里尼的最后几篇论文进行挑选之后，为这部作品选集撰写的序言，我给它取的名字是《认知的理由》（“La ragione conoscitiva”），是维托里尼的《公开的日记》（Diario in pubblico）理想的延续。随后，我的文章又在瓦尼·施威勒（Vanni Scheiwiller）主编的文集（《以金鱼为准》，All’Insegna del Pesce d’Oro，1968年）中出版。
计划、愿景、指示，是维托里尼文章中的关键词。他所有工作（文学创作、评论、编辑）的目的和作用，就是充当纲领和宣言。不过，使用纲领这个词就已经是在误导人了，因为它会令人想到使抽象的文学想法服从于对未来作品的预测和要求，也就是服从于进行理论评价的人（他并不一定是创新者，因为他也可能致力于恢复过去的一个想法，或者是一些模式）。维托里尼与那些把目光聚焦于过去的评论家相反，但他也远非理论的创新者：他的出发点是现在的文学创作，是去发现需要创作的内容、需要表现的倾向，以及书写某些东西所需要的某种方式。他仅仅在这块领土上设置路标，包括箭头和禁止停留的标志。宣言这个词也有误导性，因为它会让人想到一个从某种意义上讲已经确定的定义，而宣言所涉及的却是一个正在确定当中的计划，而且它也还不是计划本身，只是对计划所需材料的收集。所以，我们所要说的是维托里尼那些真正的“宣言”，比如说《综合工艺》（Il Politecnico）或者《梅那坡》这些杂志的第一篇社论，我们可以把它们看作一些说明，是在为一个更大范围的计划进行材料的收集和整理。这样一来，他经手的所有小说，他人的作品，年轻人的、外国人的，还有他自己的作品，都可以被列入为了这个计划而收集的材料。原因是，假如说《西西里对话》是一部真正独一无二的宣言式作品，那么维托里尼随后所做的工作，就都是在将这部作品认定为宣言的做法进行修正，从而使它一方面成为一部业以完成的作品（就像现在这样，它已经经受住时间的考验，不再具有时间局限性，而成为我们文学中独一无二的一部伟大作品），另一方面，它也成为仍在进行中的这个时代的开端，一个仍旧给予我们希望的承诺和一个仍旧以预言的身份与我们交谈的预测。
不过，毕加索这位白袍法师也是他自己幸福威力的囚徒，并不能选择自己的创作风格。除了将一个形象加入另一个形象，将他所触及的一切转化为形象，以及用会说话的形象组成的巴别塔对抗世界上的失语症以外，他既不能肯定也不能否定或者设计这个世界。他对当代和后世的引导，仅仅是通过一只山羊的画像，一支笛子吹奏出的音乐，以及借助孩子的方法去了解一个孩子等方法来实现的，它们都是一些绝对简单而世俗的奇迹。不过，这里涉及了形象和词语之间的差别：绘画带来的幸福是存在的，但写作带来的幸福却不存在。在维托里尼面前，至少展开了两种创作的道路：一条关于作品（赋予外界意义），一条关于外界，也就是作品的文化背景（赋予作品意义，以便作品能够赋予作者意义）。致力于作品以外的世界的工作，制约着作品本身。所以，在创办《综合工艺》杂志之后，对于自己致力于作品以外世界的工作的不满，也影响到他的创造性工作。维托里尼并没有加入任何一场普遍性的战斗，但创造性工作在他看来过于个人化，同样是来自“漂亮文学”阴影中的鬼魂。
维托里尼对如何在作品外部同样保持正确的研究，与作品的创作同步进行，但时间上有所不同。所以，当作品的创作结束，或者尚未结束的时候，对外部的研究就已经转移到别处，已经在与作为作品前提条件的文化背景做斗争。从前作为反“漂亮文学”的先头部队诞生的作品，现在已经被他认为是“漂亮文学”本身的障碍。于是，我们见到曾经从作品中获得营养的总体设计转而对作品进行否定；作为文明计划的动力和模式的，艺术层面的交流，不断遭到摒弃，以便它不再阻碍计划本身的发展。
维托里尼希望在自己的叙事作品中也能够穷尽的普遍性讨论，使他不能拥有“艺术家的幸福”，也就是集中精力，在不到一天的时间内开始和完成一幅画作。假如仔细观察，就会发现与维托里尼相似的，并非那个始终年轻并在不断“寻找”世界的形状与艺术语言和形状之间关系的画家毕加索，而是那个已经创造了为数众多的比喻和世俗性作品（这些作品当然是维托里尼所憎恨的）的毕加索。在那些作品当中，经过实验的风格，在一种几乎是断续的概括中系统化。不过，在这里，作家的批评精神留意记录风格以及跟随其后的理想世界的每个“日期”。对于成熟期的维托里尼来说，完成的作品是他自我批评工作的唯一结果：这幅他花费漫长的时间来设计的壁画，最终被裁剪下来，简化为一幅画或者一部小说（《塞比内》已经以片段的形式呈现出来）；不过，他也取得了像《加里波第女兵》（Garibaldina）这样非凡的结果（我们这里提到的，是维托里尼在各处零星出版或者未出版的长篇小说的片段）。
不过，这并不是维托里尼的兴趣所在。对于他来说，更重要的是回到壁画上面，用灰泥将画上的一些部分遮住，然后重新绘制；绘画的手法几乎与之前的一般无二，意识却是现在的。他就是通过这种方式重新拾起《墨西拿的女人》（Le Donne di Messina），然后或许在那里涉及对于文学所占用的时间这个问题的解决（通过文学自己书写的方式，或许也包括希望被阅读和不断被阅读的方式）。其他形象艺术遇到的时间问题与此大相径庭，而问题的解决方法可能就是逐渐抹去自己作品的日期，同时接受某部作品具有一个起始时间，这也就证明作品对历史和普遍性的需要；同时不断修改它结束的时间，就好像写作的行为始终在追赶作品被阅读的行为，并且试图超越它。然而，开拓是绝无仅有的。除此之外，维托里尼把创作的作品都隐藏了起来，就像鼹鼠一样的毕加索，他将画作掩埋起来，以至于当它们重见天日的时候，不会被按照日期来分类，于是自成体系，成为一个无与伦比的文明时期的考古遗迹。对于这个对周围按照时间秩序运动的世界感兴趣的作家来说，这将是对一种命运最大程度的颠覆。
一切创造性的写作行为（还有出版和在公众面前扮演一部作品作者的角色的行为）本身带有的个人主义，以及随之而来的利己主义和自我中心，在维托里尼身上都得到了纠正，因为他要完成一项集体性的使命，也就是创造一种文化。尽管如此，这项在他看来是集体性的使命，却迫使维托里尼踽踽独行；而在他看来如同惩罚的个体工作，却使他立刻与他人建立起交流。一方面，维托里尼反对哲学家们抽象的苦行主义，因为他们甚至不曾暂时放弃世界上除特权以外可能享受到的任何利益；另一方面，他还代表着一种严于律己，这在文学史上或许也是独一无二的。
与经济方面的选择相似，我们可以尝试着说，就像是在我们这个时代一样，生产的类型分为生产工具的生产和消费品的生产。在文学活动中，维托里尼选择的是生产工具的生产，而牺牲了消费品（他甚至指责它是“漂亮文学”）的生产。不过，我们需要马上对这个比喻进行澄清和纠正：首先，反对并不意味着将消费品与创造性作品、生产手段与对文化进行设计和对评论进行指导的活动等同起来；相反，一些作为生产工具的创造性作品，比任何研究和理论方面的收获都更为有效；另外，有利于“漂亮文学”的一些方案设计和指导活动，应该被列在消费品生产的范畴以内。然而这样一来，近似性就立刻烟消云散了：即使是被理解为对自身和世界的肯定的“漂亮文学”（作品和理论），也已成为生产工具，是对另外一种“漂亮文学”的生产；以同样手段，在维托里尼的计划中，对于理论和作品来说，作为占有知识手段的文学的确是生产工具，它的目标是对于本身与世界的持续抗议和革新；不过，文学也被认为是“消费品”，因为它的产品经常因为易于腐坏而遭到质疑。
另外，维托里尼这个形象本身，也要求这两个词之间具有更加复杂的关系，因为在其他任何人身上，“生产者”特征（几乎像是“第一个五年计划”中所包含的那种能量）和“消费者”的特征，都没有像在维托里尼身上这样紧密地联系在一起。假如在今天科技进步已经为我们提供了可能，他就不希望人类可能的扩张被推迟到明天。艺术方面的付出、文化的积累、表达与方案、“此时此地”以及对未来的设计，都是不能彼此分离的时刻。这或许就是文学实践能够传递给经济的唯一经验。
这个选择，不仅仅是贯穿了维托里尼一生的问题。他的计划与作品也被赋予了同样的重要性，并且在实践当中被作为互相替代的选择，以便我们每个人能够进行“优先性投资”。鉴于我们个人能量的有限，这个选择立刻具有了决定性的意义。在维托里尼战斗的一生中，他所具有的那些既简单又珍稀的天赋，始终处于彼此之间的竞争当中，包括乐观主义、玩世不恭的缺乏、道德方面的勇气、大公无私、凭借自己的力量工作的能力、为他人而消耗自己的慷慨，以及对所有自己不完全赞成的东西的坚决拒绝。所有这些天赋，使我们继续将他所进行的活动称为对于计划的计划，因为它前进的道路刚刚开始。它的发展不会诞生于个体的特性，而是来自集体的讨论和工作。或者维托里尼的存在，能够在新的一代人，在他们中构成跨学科先锋的那部分人中间，获得真正的现实性，他们使集体的设计工作和个别实验室中的实验，使文学工作和其他类型的工作同步前进。
维托里尼所宣布的是一种新启蒙主义吗？毫无疑问，是的。未出版作品《两种紧张的形势》在开始的部分呼唤一种“理智的力量”和对18世纪的参照。然而，维托里尼的18世纪，除了笛福、塞万提斯、巴洛克以外，还要继续向前追溯。对于他来说，真正的18世纪其实是17世纪，是哥白尼式的爆炸。我们还要指出的是，维托里尼似乎不愿意被某种阿多诺主义的新黑格尔派，或者各种类型的新尼采派，或者简单地说是复辟派一致同意的“资产阶级”这个轻而易举的标签吓倒。
知识分子普遍为进步贴上否定的标签，而维托里尼却像工人，逃离贫瘠乡村的农民，还有亚洲与非洲的革命者一样固执。正是因为具有“新人”的这种强烈而无法战胜的单纯，他才会拒绝相信（哪怕是一秒钟）反科技论战中那些最为尖锐的观点，就像是能够肯定，只要向这些人伸出小拇指，那个历经千年、留恋过去和家长制的智慧权威，就会跳出来扯掉他的一条胳膊。即使是在日常生活的层面，那些带有积极的令人解脱标志的事物，对他来说也不可能具有其他含义：汽车永远是个好东西（在阅读芒福德[39]最近一篇文章的时候，我在想，关于汽车的绝对优势抑制了其他交通工具的发展，以及关于交通工具的普遍理性化的话题，是不是最终能够在他对机器不分青红皂白的好感上打开一个突破口），城市始终具有积极的标志，而乡村也永远是消极的标志（以至于即使是在寂静的乡村，他也无法睡觉）。对于农民来说，乡村生活可以开始具有一种价值，这一点同样属于他不能接受的那类想法。他知道，折中的后面可能总是隐藏着一个圈套。就好像他永远不愿意放弃这样的一个想法：科技为世界带来的变化本身，包含着人类解放的可能以及科技变化实现的延迟会带来的损失；造成这种延迟的原因，当然包括资本主义本身的局限性，但也是因为文化的思考始终不包含社会革命和技术革命的因素。
那些必须要面对一种不含辩证思想的否定性的德国年轻人，可能最适合生活在哲学、技术和经验的组合体当中，并且以清醒和灵敏的汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格尔[42]为首，开启作为语言囚徒的各种文化之间的对话。一些法国人很长时间来筹划的一本“国际杂志”，或许可以和他们一起，通过让知识分子共同承担，解决现实中亟需解决的问题的文化使命，来消除他们之间的冲突。维托里尼和创造了当时那种泛系统化激情的雷奥内提，希望在其中找到属于集体研究的空间，因为在个别国家，这种研究好像被那些立刻得到巩固的流派的游戏所排斥。然而，这个计划意味着要使整体形势过早地成熟，所以它只是一个计划，仅此而已。从那时候开始，维托里尼就已经确定了自己的道路：完全投身于作为文化计划的那部作品的创作当中，投身于对又一个新文化的设计阶段。他超越了自己先前那些时期所从事的活动，但并没有否定它们。
在我们称之为“生机论”的阶段（1948—1960年，但他从来没有接受过这个定义）以及随后的“科学”阶段（在1937—1947年的“共产主义”阶段就已见端倪），维托里尼的政治延续性的关键，不仅仅是“他人和自身快乐的权利”（就像福尔蒂尼所说的那样，而他所表现出的智慧和热情，也只是这位老牌儿的朋友和对手才有），还包括那种内在的价值。这种价值存在于某些存在和可以触摸到的东西当中，在那些我们经历过的日子里，在我们遇到的一些人身上。早在创作《西西里对话》的年代，维托里尼就代替我们所有人说出，在饥饿、疾病、“中国人”[43]这些消极的条件下，存在着多少“更加人性化”的东西。他的出发点是所缺乏的东西的简单价值，而假如有人被剥夺了享受的权利，那么这种享受就不可能得到满足。《塞比内向福来佳斯眨眼》（Il Sempione strizza l’occhio al Frejus）这部书，无论在结构还是哲学层面，都是最能代表维托里尼风格的作品，是反映食物、词语和日子中所包含价值的完美的“反柏拉图对话”。然而，即使他的要求中包含着一个更加苛刻的愿望，而且当时的背景是先进的工业社会，使用的方法也是完全相同的。就像在《西西里对话》中提到的“面包与其他”，或者《塞比内》中那个“擦干！擦干！”的时期一样，如今，要求技术和科学为我们提供知识、自由和幸福（向“工业”索要一个完全按照人类意愿建设的世界）是一种革命性的呼唤，然而，这个要求与维持现存秩序的需要却是互不相容的（除非我们真的相信“新资本主义”与资本主义之间的确存在着某种本质的不同；而在这里，每三分钟就说一次“新资本主义”的那些人，那些咒骂者和辩护者会彼此握手，因为他们都是同一个唯名论圈套的受害者）。
在最近的一篇发言当中，维托里尼后悔在与政治人物的冲突中“过早放弃”，而没有继续为自己的工作可能产生的“政治效果”而努力。实际上，当有一天，我们明白了无产阶级是“德国古典政治的继承人”，明白了这并非因为无产阶级特别适合放任自己变成一个概念，而是因为它能够使用强迫的手段，让具备材料的物理厚度的人和事来取代概念，并建立起它们之间的关系。到了那个时候，我们就会认为维托里尼从事的活动是政治规划。从这个意义上讲，维托里尼对于意大利极左派非正统年轻人群体的态度（从我们所掌握的那些零星的事实中推理出一条路线是否正确）可能是指示性的：那是一种关注与等待，因为那些团体已经完成了对于工人阶级现状和它所处的新形势的研究，以及与一种直接社会学认识联系在一起的革命想象；总之，那并不是一种“客观”和外在的社会学，而是在内部的主观—客观的矛盾推动下的社会学；然而，它仅仅表示出不屑，甚至是对一种严格的理论逻辑表示出厌恶，因为在这种理论中，“工人阶级”仅仅是一个形而上学图画的代名词。
尽管如此，还是有些东西需要澄清：维托里尼这位预言性的作家，人物和语言的创造者，他的语言所要表达的意思都蕴含在影射和距离当中。应该如何使这种对于事实的呼唤，与维托里尼从不熄灭的对于比喻的偏好达成和解？从《西西里对话》开始，预言、关于未来画面的探讨，是维托里尼创作的唯一原则。不过，当预言家有两种方式。一旦以圣喻式的字眼发布了预言，他就可以任凭这个预言自由地在人们口中流传，不再关心它是否或者如何得到确认，因为预言家的职业是赋予画面以声音，然后就把它们遗忘。维托里尼所代表的却是一个完全现代的预言家形象，他对于那些画面负有责任。对《墨西拿的女人》的修改是这样进行的：在某个时刻，选择将一个从零开始的孤立人群作为人类社会的画面，而在目前和未来的选择中，这种选择担负着一种意义和一种责任。这就等于仍旧在逃离问题真正的中心，是先进工业社会的“这里和现在”，以及被破坏和扭曲的普遍性解放的潜力。就这样，预言家跟在预言后面奔跑，当画面还处于飞行中时将它抓住，然后对它进行修改，并改变它的符号。现在，维托里尼让读者的视线集中在大都市上面，但他仅仅是把它指出来，并提示那些崭新而未曾得到表现的解放画面应该在那里诞生；它们应该自那里出现，而且，他的那些大天使游击队员也急不可待地要回到那里去，他们或许仅仅是传递一种探索和一种等待的信使。
这种运动的符号，是维托里尼真正的“遗嘱”，而画面、名字和意义将由我们来补充。现在，人类通过经验已经积累了很多维托里尼没能见到的新画面，新的问题诞生了，旧的词语也获得了新的含义。这是一个始终开放的话题，所以，试图将它固定在中断的那个点上是徒劳无益的。不过，维托里尼指出的方法，也就是他始终遵循的路线却非常明确，那就是相对于认识论、本体论、道德主义和美学主义的绝对化，经验和想象占有绝对的优势，而诗歌、科学、政治社会学，则是作为经验和想象。这就是一项旨在从预言发展为计划，而又不会失去它空想和预言方面力量的工作的意义所在。寻找未来的名字，并非为了使未来停滞下来，而是因为未来真正的名字，当你找到它时，又需要去寻找另外一个更加真实的名字，然后以此类推。