意大利童话
一、徜徉在童话间的旅行
最初编写《意大利童话》的动力来自出版方，有人希望出版一部意大利童话集，与那些外国民间故事巨著比肩而立。但究竟要选择哪些文本呢？“意大利的格林”是否真的存在？
众所周知，伟大的意大利童话作品，其诞生时间要早于其他国家。早在16世纪中叶的威尼斯，斯特拉帕罗拉就编写了《欢乐之夜》（Piacevoli notti）一书，短篇小说让位于比自己年长许多的乡下“姐姐”，也即叙述神奇故事和魔法的童话，这种介于哥特风格与东方风格之间的卡帕乔式想象力得以回归，并且薄伽丘散文中的方言痕迹也俯拾皆是。到了17世纪的那不勒斯，詹巴蒂斯塔·巴西莱对巴洛克式的方言风格运用得驾轻就熟，因此他选择了“民间故事”，也就是“短小精悍”的童话，并留给我们一部著作：《五日谈》（我们读到的是贝内德托·克罗齐还原为意大利语后的版本）。这部作品犹如一位来自那不勒斯的莎士比亚所做的荒诞的梦，其间萦绕着一种恐怖的魔力，故事中不仅有几个吃人的妖怪或女巫，而且充盈了精心雕琢的奇异画面，将崇高与庸俗甚至污秽交织在一起。时至18世纪，视角再一次转向威尼斯，但这一次，恼怒又骄傲的卡洛·戈齐（Carlo Gozzi）满怀得意和炫耀与哥尔多尼进行较量，将童话搬上舞台，故事中的人物则成了舞台上戴着假面具的角色。
然而这是一种沉重而牵强的娱乐。早在太阳王时代，童话就已经在凡尔赛宫廷显露头角，到“伟大世纪”落幕之时，夏尔·佩罗已在凡尔赛宫创造出一种新的文体，并最终创作出具有民间朴素风格的珍贵作品，而直至彼时，童话也得以在民间口耳相传。此种文体形成了一种风尚，却逐渐失却自然之质：附庸风雅的贵妇们纷纷沉溺于改写和编造童话故事。由此，伴随着对笛卡尔理性主义式高雅且温和的想象力的品鉴，在四十一卷的《童话集锦》（Cabinet des Fées）中，被润饰和蜜糖化的童话在法国文学史上由盛入衰。
19世纪的曙光初现之时，格林兄弟的作品使得阴郁凶残的童话在德国浪漫主义文学中复苏，正如那些祖传的作品都带有永恒的中世纪色彩，这些作品也是德国“民族精神”无名的产物。对民间诗歌的爱国式热忱在欧洲学者中扩散开来；托马赛奥（Tommaseo）研究了托斯卡纳、科西嘉、希腊和伊利里亚的民间诗歌；然而“民间故事”（在19世纪我们是这样称呼童话的）却徒劳地等待着我们的浪漫主义作家成为它们的发现者。作为受到托马赛奥学派影响而成长起来的作家，“农民女伯爵”卡特里娜·佩尔科托（Caterina Percoto）运用弗留利方言创作了一系列宣扬爱国主义和伦理道德的短篇小说与传奇故事，其中一些故事取材自民间口头传说[5]；而在众多对于民间故事持训诫保守态度的作家中，锡耶纳作家泰米斯托克雷·格拉迪（Temistocle Gradi，1824—1887年）在他为年轻人创作的《杂文读本》[6]里，将童话回归方言，以此为这些心灵提供了腐蚀性较小的精神食粮。
得益于一代秉持实证主义的民俗学者孜孜不倦的工作，人们开始根据年长妇人的口述记录童话故事。这些学者和麦克斯·缪勒（Max Muller）同样确信，即使印度不是人类的起源地，也是人类历史和神话的故乡，在如此复杂的太阳宗教的影响下，人们为了诠释晨曦而创造了灰姑娘，为了诠释春天而创造了白雪公主。但与此同时，参照德国人树立的范例（韦特尔和沃尔夫在威尼斯，赫尔曼·克努斯特在里窝那，奥地利人施耐勒在特伦蒂诺，还有劳拉·贡赞巴赫在西西里），人们开始收集“短篇故事”，例如安吉洛·德·古贝尔纳蒂斯在锡耶纳，维多里奥·因布里亚尼在佛罗伦萨、坎帕尼亚和伦巴第，多梅尼科·孔帕雷蒂在比萨，朱塞佩·皮特雷在西西里，有的人运用粗略总结的方法，有的人则一丝不苟地抢救童话，并使其鲜活地流传至今。这样的热情也影响了一个地方性的研究群体，他们对采集方言和详细资料抱持极大的兴趣，由此形成了民俗学档案期刊的联络网：在那不勒斯有路易吉·莫利纳罗·德尔·齐亚罗的《詹巴蒂斯塔·巴西莱》，在巴勒莫有皮特雷的《民间传统研究档案》，在罗马则有德·古贝尔纳蒂斯的《意大利民间传统杂志》。甚至连当时年仅十七岁的贝内德托·克罗齐也懵懂地追随一种伪观念，要求沃梅罗的洗衣女工为他讲述诗歌和童谣，好让他为德尔·齐亚罗的《巴西莱》提供素材。
经过这样的日积月累，尤其是在19世纪最后三十年间那些从未被赞誉过的“民间心理学家”（有一段时间人们喜欢用皮特雷创造的这个术语来称呼这些学者）的研究工作，一座叙事文学的高峰从操着不同方言的人民口中崛起了。然而这笔财富注定要封存在专家的图书馆中，无法在民间流传。尽管早在1875年，孔帕雷蒂就有意完成一部收录意大利各大区童话的作品集，当时由他本人和第安科纳主编的《意大利民间诗歌与故事》（Canti e racconti del popolo italiano）出版了一卷《意大利民间故事》（Novelle popolari italiane），并且他承诺再出版若干续集，然而最终却未能问世。因此，“意大利的格林”还是没能诞生。
在学者看来，“童话”这一文体已被界定为学术专题，它在我们的作家和诗人间并未经历过浪漫主义思潮的洗礼，而这股热忱却席卷了从蒂克到普希金的整个欧洲，最终成为儿童文学作家的领地，例如大师科洛迪就从17世纪法国的《童话集锦》中汲取了童话创作风格[7]。时常有一些著名作家试图为孩子们写童话书；我们要记得的是卡普安纳那部富有诗意的杰作《很久以前……》（C’era una volta...），这是一部同时吸取了想象力和民众精神养分的童话集[8]。（此外，我们还需记住的是卡尔杜齐将民间叙事文学带到课堂上，并在他为高中生编辑的课本[9]中插入了皮特雷和奈鲁奇所收集的托斯卡纳民间故事。还有邓南遮，在他对民间故事最感兴趣的时期，他曾在《拜占庭新闻》的“童话与寓言故事”专栏署名发表自己改编的童话，其中有一些阿布鲁佐地区的故事是由费纳莫莱和德尼诺收集的。）[10]
然而，我们仍然没有一部囊括整个意大利民间故事的巨著，这部作品读起来应当是轻松愉悦并且面向普罗大众的，而非仅仅把民众当作素材的来源。那么这件事在今天可行吗？在文学风潮和科学热情如此“姗姗来迟”的情况下，一部意大利童话集能否诞生呢？我们认为，或许直到现在，编写这样一部作品的时机才终于成熟，因为我们手边已有大量可寻获的资料，而且那些颇为棘手的“童话问题”也已远离众人的视线。
基于种种情况，大家认为应当由我来做这项工作。
对我而言，我也深刻体会到，这就像是冷静地从跳板跃入大海，而一百五十年来，只有真正受到兴趣驱使的人才会跳入海中，这些人并非是享受在层层海浪中游泳的趣味，而是受到内心热血的召唤，仿佛要去拯救在海底深处动荡漂浮的某样东西，如果不这样做的话，那样东西就会像传说中的科拉鱼一般，消失在海中，再也回不到岸边。对格林兄弟而言[11]，这种拯救就是发现一块被民众守护着的本民族古老的宗教碎片，进而在光荣之日来临之际将它复兴，而当时由于拿破仑已被驱逐，德意志民族意识被重新唤醒；对于“印度学家”而言，这就意味着那些最早对日月叹为观止的雅利安先民，是他们为宗教和文明进程奠定了基础；对于“人类学家”而言，这种拯救则是部落中黑暗而又血腥的孩童启蒙仪式，时至今日，在世界各地的丛林中，所有的狩猎者都是这样对待他们的孩子，连野蛮人也不例外；而对于“芬兰学派”的追随者而言，这就是几种要被分类后装入不同格子的甲虫，最终它们都被缩减成为一个由字母或数字组成的代码，按照类型或主题编入目录，或是“类型索引”，或是“主题索引”，并将它们在佛教国家、爱尔兰和撒哈拉之间来回迁徙的途径标示出来；对于弗洛伊德学派而言，这是一份收录了人类共同的模糊梦境的目录，这些梦境曾经遗失，又被从梦醒后的遗忘中挽救回来，以一种合乎规范的模式固定下来，以此代表人类最简单的恐惧。而对于所有那些热衷于方言传统的人来说，这就是一种对未知神明的朴素信仰，这位神明充满了乡野家常的气息，隐藏在农民们的话语之中。
然而，当我潜入这个海底世界时，手中却没有一柄专业的鱼叉，双眼也没有佩戴教条主义的潜水镜，甚至没有装备能够提供热忱的氧气。我没有这些现今人们赖以生存的元素（即对事物自发的、原始的热情，也不会用一种“葛兰西”式卓有成效的表达方式去揭示今天被称为“次要世界”的热情；这个世界却在所有不安的人面前展示出一种几乎未成形的信息，这样的信息从未像怠惰而被动的口头民间传说一样被我们有意识地掌握。（“你又不是南方人！”一位严肃的人类学家朋友曾这样对我说。）另外，我与克罗齐那样的分辨能力绝缘，因此无法在诗人对诗歌进行创作和再创作中游刃有余，或者我会在犹如植物般客观的焦虑中彻底迷失；然而，我一刻也无法忘记，我拥有怎样神秘的科目要研究，对于这一领域中各个对立学派提出的各种假设，我常常感到如痴如醉，甚至不知所措，我要避免的危险仅仅是不要让理论化的内容阻碍读者从这些文本中获得美的享受。另一方面，面对众多如此复杂多面而又难以定义的作品，我也要提防自己过早地发出“啊！”和“噢！”的惊呼。总之，若非现实将我和童话绑在一起，也许早就有人质疑我为什么接受这项工作了。关于这一点，我下面再谈。
就这样，我开始了这项工作，关注现存的资料，根据我的个人经验将童话分为不同类型，并逐渐扩充，而对于不同版本的狂热、饥渴与贪婪，以及对它们进行对比和分类的痴迷将我缓缓占据。我觉得自己的身体里充斥着一种昆虫学家的热情，这正是赫尔辛基“民俗学家协会”的学者们所具备的特质，这是一种会迅速转变为癖好的热情，为此我宁愿用普鲁斯特的全套作品去交换一个《拉金子的驴》的新版本，若是我发现失去记忆的新郎拥抱了母亲，而不是那个丑八怪萨拉齐娜，我会失望地发抖。而我的眼睛会异常敏锐，就像着了魔，能够一眼就在最难懂的普利亚方言或弗留利方言的故事中甄别出“普雷泽莫丽娜”式女人和“贝琳达”式女人。
我研究的对象能够伸出触手或编织蜘蛛网，因此我以一种出乎意料的方式被它们所捕获；这不是一种表面的、外化的占有，我甚至要去面对它们最隐秘的特质：那就是其无穷无尽的变化和重复。与此同时，我还保有清醒未被侵蚀的一面，但这一面只为我的癖好发展而兴奋，它帮助我发现意大利民间童话背景是如此丰富、明晰和多变，现实与幻想交织在一起，毫不逊色于那些来自日耳曼、北欧和斯拉夫国家最著名的童话。这不仅仅因为我们邂逅了一位出色的故事叙述者（通常是女性），或是碰巧来到了一个叙述技巧娴熟的地方，而是因为意大利人普遍具有优雅的特质和简明构思的精神，从而在民族传统中形成或固定了一种特定的叙述方式。因此，我在这片海洋中潜得越深，就越有意使自己远离下海的初衷，我在旅途中既有对前人的敬仰，又感到无比的幸福，并对编纂童话目录怀抱渴望，如此痴迷而孤注一掷，不过现在这种狂热被另外一种渴望取代，那就是将我视线中出现的那些确切无疑的景象展现在世人眼前。
现在，童话间的旅程到此为止，我的书目也完成了。当我写下这篇序言的时候，思绪却飘到了别处：我能再次踏足陆地吗？两年来我一直生活在令人目眩神迷的丛林与宫殿中，满心想着如何能够更清楚地看到每夜躺在骑士身边的陌生美人的面庞，或是犹豫着到底是该用隐身披风还是该用能让人变成动物的蚂蚁腿、老鹰羽毛和狮子指甲。在这两年间，我周边的世界渐渐呈现出一种奇妙的氛围和逻辑，每一桩现实都被诠释或归结为变形与魔法，我个人生活中往日那些不甚过分的悲欢离合之感已被去除，要么沉浸在狂热的爱情中，要么被神秘的魔法、瞬间的消失或奇异的转变搅扰得动荡不安，同时还面临着是非对错的重大抉择，要经历艰难曲折的考验，最后要撕开恶龙的封锁冲向幸福；此前，各个民族的生活貌似处于平静且预先确定的模式中，而现在一切都充满了变数。满满盘踞着蟒蛇的深渊却被开辟为流淌着牛奶的溪流，刚正不阿的国王却残害自己的子女，被施以魔法而保持缄默的国王在一瞬间伴随着巨大的声响而清醒过来，活动着四肢。有时我觉得自己打开了一个魔盒，曾经统治着童话世界的已然遗失的逻辑仿佛又挣脱出来，重新夺回对这片土地的统治权。
现在我的书已编写完成，我可以说这一切不是幻觉，也不是一种职业病，而是对我之前已知内容的一种证实。我唯一的信念就是促使自己做一次童话间的旅行，并且深信童话是真实的。
所有的童话被集合在一起，在不断重复和变化的过程中处理着人世间各类疑难问题，对生活的这般整体诠释诞生于远古时期，在农民的意识中被缓慢吸收并留存至今；童话决定了世间男女的命运，尤其是对于生命中受命运支配的那部分：人们的青春韶华自出生起就带有某种征兆或原罪，因而人们远离家乡，历经考验长大成人，变得成熟，以证实自己生而为人。一切事态发展都遵循着这样的思路；国王与平民虽有天壤之别，但他们的本质是平等的；对无辜之人的迫害和补偿就像每个生命自然拥有的辩证法；在一开始遇到了真爱，随后又饱受痛苦，仿佛将失去一切；在受到魔法支配的相同命运中，也就是在某种复杂而陌生的力量的控制下，仍然尽力寻求自由和解放，犹如一项基本的责任，即使自身难保，也要凭借这样的努力去拯救他人，在这一过程中也拯救了自己；对责任的忠诚和保持心灵的纯洁是基本的美德，它会带给人们救赎与胜利；美丽是高雅的标志，但可能会隐藏在卑微丑陋的外表之下，比如一只青蛙；最重要的是，一切事物的本质是相同的，无论是人类、野兽，还是花草与世间万物，一切存在的事物都具有变化莫测的可能性。
二、我的工作标准
“从民众口中”记录童话故事的方法始于格林兄弟的作品，并在19世纪下半叶得到发展，成为编撰童话的“科学”准则，要求我们完全忠实地记录下叙述者用方言讲述的故事。然而恰是这种在今天被熟练掌握的“科学”也并非绝对科学，充其量算是“半科学”而已。对格林兄弟手稿的研究可以证实，简单朴素的读本《儿童与家庭故事》（Kinder-und Hausmarchen）已经显示出作者的老练洞察：在年长妇女们[12]所讲故事的字里行间，格林兄弟（尤其是威廉）加入了很多自己的内容，他们不仅从德国方言中翻译出大部分童话，并且整合了不同的故事版本，改写了过于粗俗的部分，用自己的表达方式和想象将原文加以润饰，并统一了不同讲述者的风格。
这种对格林兄弟的批评（我可以用他们的声名远播作为挡箭牌）多少解释了我眼下的工作所呈现出的杂糅特性，我的工作也只能算是半科学性的，或者我们也可以说是四分之三的科学，剩余的四分之一则是我个人意志的结果。事实上，我的工作中的科学部分都是由别人完成的，他们就是近一个世纪以来把口述文本耐心誊写在纸上的民俗学者；他们的成果便是我手头的原始资料，而我的工作是在他们工作的基础上进行的，这相当于格林兄弟第二阶段的工作，从这座故事的高山中挖掘出最精美、最具原创性和最稀有的版本（可以精简到五十余种类型）；将它们从收录时所使用的方言翻译成意大利语（如果故事很遗憾地仅存一个意大利语版本—通常这个版本都没有原创的新鲜度—那我就得尝试进行一项棘手的任务，那就是重新叙述这则故事，试图恢复其遗失的新鲜感）：利用不同的版本丰富所选版本的内容，同时保留故事的原始特征和内在统一性，使其更加充实和流畅；小心翼翼地补全文本中被略去或删减的部分；尽力将意大利语的表达保持在一个既不过于个性化又不过于寡淡的水平上，尽可能扎根于方言，避免出现过于“文绉绉”的表现方式，同时使语言富于弹性，以此来采集和吸收方言中丰富的想象力以及最具表现力和最不同寻常的词句。这就是我的工作计划，我也不知自己到底实现了多少。
所以，正如《意大利童话》在最后注释中表明的那样，我的工作基于收集而来的材料，这些材料刊登在专业的书籍与杂志上，或者你在博物馆和图书馆的原创手稿中也能觅得它们的踪迹。我并没有亲自去请老妇人给我讲故事；这并非是因为意大利再也找不到“保存童话之地”，而是因为在民俗学者的所有文献（尤其是19世纪的那些），我已经找到大量值得研究的材料，我不知道重新收集原始材料的想法是否会对我编纂这本书有所裨益。[13]总之，这不是我的专长，这项工作需要懂行的人去做，并且需要取得他人的信任，而我已有了先入为主的偏见，认为人们的头脑中总有其他要表达的内容，而不是对我讲述寓言故事。或许每样事物都有其时代；现今这个时代恰恰适合请那些不会写字的人来讲述他们的人生和思想，就像我的两位好友罗科·斯科特拉罗和达尼洛·多尔奇所做的那样。
因此，今天从民众口中收集童话的正确方式应该是一种现代的方法，要尽可能运用我们现有的历史、社会和心理意识；我希望我的书能重新激发起意大利人对于这一类研究的兴趣，从而恢复民间故事研究在意大利民俗研究中应有的地位，对许多大区本就存在的某些研究予以充实，尤其是对于这一领域内最时兴、最有趣的国外经验进行广泛深入的研究。
我为自己的工作确定了两个目标：
要代表意大利方言中可考证的所有种类的童话；
要代表意大利所有大区。
至于“童话”本身，指的是神奇魔幻的故事，通常以某些不明确国家的国王为主人公。所有比较重要的童话“类型”都有一个或多个我认为有代表性的版本，它们结构完整又富有地方色彩（我会在后文中进一步解释这个概念）。这本书中还出现了宗教传说、短篇小说、动物寓言、稗官野史和趣闻逸事，总之包含了各种民间叙述文体，有些是我在研究中偶然获知的，它们的美妙深深打动了我，还有一些是我用来展示各个大区特色的，相较于真正的童话而言，这些故事版本不易被找到，过于贫乏普通，以致不被列入考虑的范围。
我几乎不采用那些关于某地起源、风俗或历史纪念的地方传说，因为这是一个与童话大相径庭的领域，这些故事非常简短，没有起承转合，而且除极少数例外，大多数故事没有采用老百姓的语言，而是秉持了夸张和怀旧的风格。总之，这样的材料对我的工作毫无用处。
至于意大利各地的方言，我按照语言区域，而非行政区域进行划分。因此，我选取了法国尼斯意大利方言区的童话，而不是奥斯塔山谷的童话[14]，我还选取了扎拉地区的童话，而不是上阿迪杰地区的。我还特别重视卡拉布里亚大区的希腊语言区，在书中收录了两则当地的童话（不过我认为那里的民间叙述文学已经和卡拉布里亚其他地区融为一体，因此我才将它们编入书中）。
在《意大利童话》中，每一则童话末尾的括号中都注明了地名或大区名。这绝不表示这则童话仅仅属于那个地方。众所周知，童话在任何地方都是一样的。我们说一则童话“属于哪里”并没有太大意义：即使是专门研究每种童话发源地的芬兰学派或历史地理学派也常常无功而返，总是在亚洲和欧洲之间踌躇不定。然而，借用维托里奥·桑托利的话来说[15]，国际传播“存在于不排除差异的共性中”，人们“通过选择或拒绝某些主题，偏爱某些种类，创造某些人物、故事所营造的氛围和反映某种特定文化形态的风格特点”来表达这种差异。因此我们可以说，意大利民众所讲述的意大利童话已经进入到口头语言的传统中，成为民间叙事文学的一部分，这样我们才把它们说成是威尼斯的、托斯卡纳的或是西西里的；其次，无论童话起源于何处，都会被动地吸收其被讲述地区的某些元素，或是风土人情，或是道德风尚，或者只是一种含糊的口音，再或是一种乡土气息。而童话吸收这些威尼斯、托斯卡纳和西西里地方因素的程度恰恰就是我是否选择它的首要标准。
附在《意大利童话》最后的注释对我标注在每则童话后的地名进行了解释，并且列举出我所见到的其他意大利方言版本。这些注释非常清楚地说明了每则童话末尾标注的“蒙费拉托”、“马尔凯”或“奥特兰多地区”并不意味着这些童话就属于蒙费拉托、马尔凯或奥特兰多地区，而只是说明我选用的版本来自上述地区，因为在我手头的众多版本中，这一个在我看来不仅是最优美、最丰富，讲得最好的，也是扎根于当地土壤，吸取更多养分，从而变得更具蒙费拉托、马尔凯或奥特兰多特征的。
然而，请不要就此认为，具备这些条件的版本在每个大区的资料中都同样完备；需要说明的是，早期民俗学者收集和出版这些故事的动力，来自将它们与当时的书面文学进行“比较”的热情，因此他们把研究的重点放在这些故事的相似性而非差异性上，他们重视一个故事主题在全球范围内传播的证据，忽视对具体地点、时间和讲述者身份的界定。在本书中，针对某些情况，我对地理来源的界定是非常明确的（例如对西西里地区很多童话的判断），而还有一些情况则显得比较武断，只是根据注释中的参考文献进行判断。
可以预见的是，我会受到诸多批评。那些热衷于纯粹的民间文学的人不会原谅我“插手”这件事，哪怕仅仅是一种“翻译”的奢望。另一些人则拒绝接受“民间诗歌”这一概念，指责我扭扭捏捏、墨守成规又不够勤奋，批评我过于拘泥和依赖原始资料；总之，就是我没有利用那些使我备受启发的民间题材去创作一部完全属于我自己的作品，就像在我们传统中的古典短篇小说集一样，或者像18世纪的文学童话、浪漫主义童话，又或者类似安徒生童话那样的作品。
对这些微词我并非无动于衷，因为这些言辞也让我对自己感到不满意；在工作中，这些情绪常常会涌上心头。多少次当我面对满纸需要翻译的方言时，觉得这等于判了它们死刑；又有多少次当我面对一篇童话时，我无法找到任何证据来应对自己内心的疑问，我到底是否应该为拯救这篇童话，而以全新的表达方式和想象力去彻底改编它。
然而，要进行我的工作别无他法。我从未仔细考虑过前文提到的第二种反对意见，那就是：幸福地创作自己的作品从未被列入我的工作计划。至于第一种反对意见，我预感到这将至关重要，也就是我对文本干预的合理性。诚然，试图翻译民间方言诗歌是一件荒唐的工作：因为诗歌的一字一句都举足轻重。而童话拥有更大的可译性，这是叙事文学的特权（如果我们愿意，也可以称之为局限）；《意大利童话》的诞生有明确的目的，那就是要让所有意大利读者（及外国读者）能够了解这些方言文本中的奇幻世界，这个世界并非所有人都能理解。用方言编成的童话集已经存在（即使不易找到），但我要说明的是，其中有一些书目的编纂并非完全出于专业兴趣；我希望这本书能够引发一些读者研究和阅读这些童话集的意愿，如果能有出版社愿意重新出版这些书，那是再好不过了。
那么，简单纯粹的翻译就足够了吗？我们应该记得，各个大区的童话集都具有不同的编辑原则：因布里亚尼和皮特雷在亲自收集童话或是让他人代为收集时，都要求绝对忠实于出自讲述者之口的细微变化、口头语气、习惯用语、费解的词汇，甚至是语病；孔帕雷蒂和维森蒂尼在出版译成意大利语的短篇小说集时，则采取冷静概括的方式；贡赞巴赫和施耐勒采用了同样的方式，不过用的是德语，而安德鲁斯则用的是法语；德尼诺把用意大利语写成的阿布鲁佐童话与活泼的“民间通俗”文学笔调结合在一起；佐尔祖特将童话中规中矩地还原为弗留利方言，只保留了文学的样式，显出几分唯美之感；蒙塔莱的皮斯托亚地区（涅鲁奇那部精美绝伦的作品就出自此地）仿佛以一种与意大利其他地区都不同的方式来讲述童话：详尽、繁复，甚至是冗长累赘的……我的工作就是尽力将这些成分复杂的材料融合成一本书，同时逐篇地理解和拯救每则童话中的“差异”，这种差异来自当地讲述的方式和讲述者的个人口音与取舍，最后保持故事的完整性；这种差异还来自民俗学者收集故事的方式和对故事的干预程度。
这里我要单独谈一谈托斯卡纳的童话。我对意大利其他方言童话的翻译方法（还有改写童话译本的方法）都用在了托斯卡纳的童话中。因为托斯卡纳人所讲的方言尽管也是方言，但不同于意大利语，有时甚至更加晦涩难懂；因此我的书中不能出现这样的句子：“Sentu un ciàuru di carni munnana（我闻到了人肉的味道）”，也不能有这样的句子：“Pinto e incoraggito dagli sberci della moglie，a bruzzolo il pescatore rideccolo al lago（在妻子的大声催促下，渔夫鼓足勇气回到湖边）”。当然，处理托斯卡纳方言文本的工作难度最大，结果也更具争议性，其译本也最容易和原文进行比较，这对我而言非常不利。其次，对于很多文本，我还要尽可能削弱其语言特色（这与我平时对待其他方言的做法截然相反），并且将过于丰富、色彩浓烈、惹人喜爱的词汇变得苍白干瘪一些；我并不情愿做这样的工作，但是这涉及作品表达的效率、文雅和内部的和谐，还要严格保证每一项工作都要立足于“放弃”原有的风格，保留精华部分，这才是符合文学道德的行为。
总而言之，我对每则童话的干预程度和性质都不尽相同，这取决于文本对我的启发。有时候文本令我肃然起敬，因而我只能努力一字不差地翻译它（如普利亚地区的《五个浪子》，西西里地区的《谋生在外》和《不幸的姑娘》，以及颇具深意的《理发师的钟表》），有时文本于我而言仅仅是一个出发点，让我进行一次风格尝试（比如在幼儿童话《袋子里的小男孩》中，主人公的名字和童谣都出自我的笔下；在《瘸腿魔鬼》中，或许是为了消除我和马基雅维里的《贝尔法戈尔》进行文学比较的畏惧，我对文本中某些粗俗的暗示进行了改编；在圣安东尼奥的撒丁岛传说中，我借由翻译为文本“配置”了自己的叙述；在利古里亚童话中，有一篇情节着实无趣，我就发挥想象，编出了一个不曾有过的方言文本，等等）。有时，我为童话中没有名字的人物取名；而这样做足以使童话在诗意的阶梯上完成新的跳跃。
在整个工作过程中，我努力遵循一句涅鲁齐所钟爱的托斯卡纳谚语：“若要故事好听，就要加以润色。”故事的价值就在于被讲述者反复加工，民众口口相传，不断为其增加新的内容。童话沿着一条没有尽头的无名长链代代相传，我也试图成为这条长链上的一环，这些环节并非是纯粹的工具或是被动的传播者，而是童话真正的“作者”（在这一点上，上述谚语和贝内德托·克罗齐的观点不谋而合）。
三、民间故事集
民俗学者用了将近一个世纪的时间采集整理了意大利的口头叙述文学，其地理分布是非常不均衡的。在有些大区，我能找到丰富的资料，而在另一些大区则几乎一无所获。[16]有两个大区的文集资料最为丰富，编写也尤为出色，那就是托斯卡纳和西西里。[17]
托斯卡纳和西西里为我们奉献了两部意大利最精彩的故事集，分别是盖拉尔多·涅鲁齐所著的《蒙塔莱民间故事六十则》（Sessanta novelle popolari montalesi）和朱塞佩·皮特雷所著的《西西里民间童话和寓言故事》（Fiabe，novelle e racconti popolari siciliani）。前者是一部用皮斯托亚郊区奇特的土语写成的故事集，这种语言在书中以文字的方式呈现，阅读起来颇有妙处；所以这是一本由作家完成的书。后者共有四卷，按照故事类别进行编排，包含了西西里的所有方言，故事收集者尽可能准确地采录故事，其中满是关于“不同版本与相互对照”的批注，还有词汇与比较的注释，所以这是一本由科学家完成的书。这两本书有异曲同工之妙，都代表着将讲故事这门独特而短暂的艺术再现于书面的最高水准。不考虑它们的民俗学特点、速记的忠实度和口述故事传统等，这两本书在意大利文学史上几乎是前所未有的精妙文集，它们完全有资格和近来其他伟大的“文学新作”一起，被载入意大利文学史册。
四卷本的《西西里民间童话和寓言故事》[18]收录了三百篇叙事文学作品（此外在注释中还收录了一百篇不同故事版本的概述），覆盖了西西里所有省份（贡赞巴赫用德语编写的故事集仅限于爱奥尼亚海沿岸诸省），均由朱塞佩·皮特雷记录在纸上。他是一位医生，后来致力于民俗研究，他所领导的庞大采编团队也参与了这项工作。当然，并不是所有的段落都需要如此优美，但重点段落都独具匠心，是精妙至极的叙述文学作品，并且这样的段落在书中所占比例足以让我们惊讶，尤其是当我们有过类似收集故事的经历时。
那么这部故事集成功的秘诀何在？在于这部作品使我们摆脱了“民间”讲述者这个抽象的概念，因此我们可以直接面对那些故事叙述者，他们个性鲜明[19]，姓名、年龄和职业各不相同，在既没有故事的时代背景，也没有其清晰面目的模式中，我们可以借助原始的方言讲述挖掘出新的内容，或者感知到一个充满想象力的世界，这个世界历经苦难，却拥有一种内在的节奏、热忱和希望，所有这些都通过人们讲述故事的才能而得以展现。在意大利，开辟这条道路的先行者就是皮特雷和涅鲁齐。之后，这条道路延伸至“科学型”故事集的编写原则中，后世的所有文集都遵循了这一道路。然而我们在此并不讨论民俗研究的方法，只谈论一种与口头叙述相关的独特潮流。
皮特雷的故事集于1875年问世；1881年维尔加创作了小说《马拉沃利亚一家》。于是科基亚拉[20]将这两位西西里人进行了比较，一位是诗人，一位是学者，他们同时（维尔加的首部短篇小说《西西里人》写于1874年）去倾听渔夫和妇女讲述故事，将他们的语言再现出来，但这两位作家的意图却截然不同。由于无法买到理想的民间故事、谚语和俗语总集，他们就尝试自己编写，小说家维尔加十分注重内在节奏、抒情方式和韵律感，而民俗学者皮特雷则将其整理得如同一座方便检索的博物馆，《西西里民间传说丛书》（Biblioteca delle tradizioni popolari，1871—1913年）有二十五卷就陈列其中，此外，这座博物馆中还存放着他所编刊物的二十四卷年度合集《民间传说研究档案》（Archivio per lo studio delle tradizioni popolari，1882—1906年），以及十六卷的《民俗奇闻》（Curiositàpopolari tradizionali）丛书。这座博物馆的诸多展厅是真切存在的，现在就位于巴勒莫市的“宠妃宫”内。在意大利文学史上，最先进入民众视野的语言就出自维尔加的代表作，他是第一位着手记录方言表达方式的作家，几乎就如同一位民俗学者。而在民俗学领域，皮特雷作为一名真正的民俗学者，不仅记录了传统的题材和语言的用法，还记录了故事内在的诗意。
在皮特雷的影响下，民俗学者开始意识到，民间故事叙述传统不仅客观存在，其中还蕴藏着叙述者本人饱含诗意的创造力，这与民歌有所不同，因为民歌的歌词和韵脚一旦确定下来，会在其吟唱的过程中不断重复，没有太多自由发挥的余地。但童话每讲一遍就会经历一次再创造，因为讲述童话这个习俗的核心在于叙述者本身，讲故事的人在每一个村镇都是声名显赫，无论男女，都有自己独特的风格和魅力。正是通过讲过故事的人，人们才能不断找到不受时间限制的童话与听故事人所处的世界的联系，乃至它与历史的联系[21]。
因此，皮特雷故事集中的主角是一位目不识丁的老妇人，阿加杜莎·梅西亚（Agatuzza Messia），“一位在博尔戈镇（巴勒莫的一个居民区）黑切尔索大街八号缝制棉被的女工”，也是皮特雷家的老女佣。皮特雷作品中大部分最精彩的故事都出自这位老妇人之口，我从中选取了一些段落（参考第148则至第158则故事）。皮特雷在故事集的序言中是这样描述这位“讲述者原型”的：
她的语言并不优美，却简单明了，句子生动，故事讲得引人入胜，她非凡的记忆力和讲故事的天赋令人难以置信。梅西亚已年逾古稀，她做了母亲、祖母和曾祖母；自孩童时代，她就听祖母讲故事，而她的祖母则是从自己的母亲那里听来这些故事的，而祖母的母亲又是从自己的祖父那里学来了数不胜数的故事和民歌；梅西亚的记忆力非常好，听（接上页）较民俗学的重要性，而且他们通常会重视注释中出现的内容，不过他们的主要兴趣仍然在于把民间故事当作社会生活的元素来研究。因此，讲故事的人与亲朋近邻的关系才是这些学者的首要研究对象。”汤普森接着阐述了苏联学派中最具代表性的重要研究，马克·阿扎朵夫斯基（《西伯利亚讲故事的人》，赫尔辛基：FFC出版社，1926年）的作品中，成群结队被驱逐到西伯利亚地区莱娜河畔的游民在村落间穿梭，讲述自己的故事（他们可以将故事不停地讲下去，这样就可以寄宿在别人家里直到晚餐甚至是睡觉时间）。这部作品还分析了故事叙述的不同风格。读者还可以在《欧洲民俗学史》的第567—572页了解到由科基亚拉阐述的高尔基和索科洛夫的观念。过的故事永远不会忘记。有一些妇女虽然也听过成百上千则故事，却记不得哪怕其中的一则；还有些人虽然能记住一些故事，却没有讲故事的天分。在她生活的周边乡村中，或者按照当地人的说法，在巴勒莫的居民区中，梅西亚讲故事的才能广为人知，她讲的故事让人越听越想听。大约半个世纪前，她随丈夫一道去了墨西拿，并在那里住过一段时日：这个背景值得交代一下，因为在当时，我们的妇女同胞们从不离开自己的家乡，除非有非走不可的理由。当梅西亚回到家乡后，她所讲的故事便是街坊四邻的妇人们再也讲不出来的了。
梅西亚不识字，但她知道很多别人不知道的事情，她用自己独特的语言复述出来，让听者闻之欣喜。这是她的一个特色，关于这一点，我要提醒读者注意：如果说讲故事就像一条要出海的船，那么梅西亚就会在你毫无察觉的情况下讲出水手的词句，而这些是只有水手或者与大海打交道的人才知道的语言。若是故事中贫穷悲苦的女主人公凑巧来到一间面包坊，梅西亚所使用的语言就和这个行当完全贴合，以至于让你相信她就在面包坊工作，正在烤面包。在当时的巴勒莫，烤面包的手艺是西西里岛大大小小市镇上每个家庭的“家常便饭”，并不只是面包坊的特技。至于做家务的场面就更不用提了，因为无论故事中是谁在做家务，梅西亚都会让人觉得像在她自己家一样生动，不过梅西亚与其他女人没有什么不同，例如她所在镇上的所有女人都要在家和在上帝面前教育子孙，就像她们自己说的那样。
梅西亚是看着我出生的，也曾把我抱在怀中，这也就是为什么我能从她的嘴里收集到那么多刻着梅西亚名字的优良传统。她向年轻人复述她在三十年前为孩童讲过的故事；而且她的叙述没有失掉一丝往日的诚挚、从容和雅致。人们在听到这些故事时，感受到的不是冰冷干瘪的语言，而是梅西亚精彩的叙述，除了借助言语之外，她还用顾盼神飞的眼神、上下挥舞的双臂和人物千变万化的姿态来描述情节，故事中的人物或是起身，或是在房间内打转，抑或是俯首、站立，他们说话的声音时而有气无力，时而激动难抑，或恐惧万分，或甜美可人，再或是尖锐刺耳，这些都生动地描绘了人物的言行举止。
在叙述中，肢体语言是非常重要的，梅西亚便印证了这一点。可以肯定的是，如果没有动作的配合，这些故事的叙述会丧失一半的力度与效果。幸运的是，在梅西亚富有灵感的语言中，仍保留着想象的成分，这些内容都来自外界的因素，使抽象的东西变得具体，使超出感知的内容变得有血有肉，而那些从未有过生命或是仅有一次生命的事物才会变得活灵活现。
身为典型的西西里讲故事者，梅西亚的叙述色彩缤纷、自然清新、题材广泛，可以迅速引领听众感受到故事的神奇之处，但同时她又能为故事的奇幻色彩找到现实依据，体现当下普通百姓的生活状况；因此，她的语言虽然充满了创造力，却是以俗语和谚语的深刻含义为坚实基础的（我认为梅西亚对内容的选择已经成为她的特色），她总是创造出积极、能干、勇敢的女性形象，这几乎是与西西里传统中被动而闭塞的女性形象背道而驰。可以说，在梅西亚讲述的故事中，根本没有那种支配着大多数西西里民间故事的标志：那就是爱情的痛苦以及对新婚夫妇失去爱人等题材的偏好，而这一类题材在地中海沿岸地区的童话故事中占有相当大的比例，这一点在古代文献中就可以得到证实，例如（公元2世纪时）阿普列尤斯（Apuleio）所著的《金驴记》（Asino d’oro）就讲述了一个“爱神与普赛克”的古希腊式童话。之后，此类题材在成百上千的故事中不断延续，讲述着男女之间的悲欢离合，有神秘的地下新郎、隐身的新娘，还有会在夜晚变身俊美少年的马王和蛇王。还有介于童话、短篇小说和叙事诗三者之间的唯美故事，例如那部充满感伤思慕与情欲欢愉的作品《伯爵的妹妹》。
如果说西西里童话中充满奇幻色彩的丰富想象力只局限在某一范围内，或者说题材有限，总是以现实为出发点的话（多少食不果腹的家庭会到乡下去寻找煮汤的野菜！），那么托斯卡纳童话则更像是一方兼容并蓄的土地，一颗更“有文化”、见过世面的果实。这片典型的“保守之地”并不闭塞，而是像海绵一般吸收着流传于意大利各地的故事。这个地方应当是蒙塔莱，位于皮斯托亚的“郊区”，是盖拉尔多·涅鲁齐律师和他所著的《蒙塔莱民间故事六十则》的故乡。在其中一则故事中，有一个叫皮埃特罗·迪卡内斯特里诺的农民为我们讲述了《睡女王》的故事，这篇带有强烈阿里奥斯托风格的故事是从百姓口中收集改编而来的，我不知道它是从16世纪哪一部史诗中衍生出来的副产品。所谓副产品，指的并非是情节方面，一则广为流传的童话应当体现在其自身庞大的故事脉络中，副产品指的也不是神奇的地域风情，因为骑士叙事诗也同样具备这种特色。副产品指的是故事的叙述方式，也就是通过对花园和宫殿的大量描写营造出故事的“奇妙”氛围（这些描写在蒙塔莱故事中非常普遍并具有文学性，不过我在改编的时候并没有采用，而是一笔带过，避免太过背离全书的整体基调）。在原本的故事中对于女王宫殿的描写甚至包含了对古代著名美女的介绍，她们的塑像就在宫殿中伫立着：“这些雕像代表了众多家喻户晓的美女，从穿戴上来看她们犹如姐妹，但面容却各不相同，她们是罗马的卢克莱齐娅、费拉拉的伊莎贝拉、曼托瓦的艾丽莎贝塔和列奥诺拉，以及维罗纳的瓦里西拉，她们都是世间少有的佳人；第六座雕像是来自莫莱赛王国和鲁巴地区的蒂亚娜，她的美貌闻名于西班牙、法国、意大利、英国和奥地利，而她的王室血统又让她显得无比高贵……”如此这般。
《蒙塔莱民间故事六十则》于1880年出版，此时大部分重要的意大利民间故事集已经问世，但涅鲁齐律师（他比那些“科学”一代的民俗学者要年长一些[22]）早在1868年就开始收集民间故事了，《蒙塔莱民间故事六十则》中的部分故事已经被收录在同侪的文集中：因布里亚尼和孔帕雷蒂的作品中最为优美的那些故事都是涅鲁齐收集来的。涅鲁齐并不从事比较小说研究（他对民间故事的兴趣在于它们的语言本身），所以他也没有“比较”的嗜好。然而从因布里亚尼的注释中就可以看出那些为编录蒙塔莱民间故事文集而引用的文学“资料”是如何产生的，而涅鲁齐也并非简单地列举不同的故事版本。当然，在蒙塔莱也会出现一些晦涩古老的童话，例如《水牛头》，似乎是在努力寻求人种学的解释；另一方面，还有那些少见的好像是“编造”出来又具备现代性的故事，例如《猴子的故事》；然而再现民间诗歌主题与情节的故事（我们可以追溯到14至16世纪）是何其多，与《一千零一夜》类似的故事也绝不在少数！这些类似《一千零一夜》的故事是如此忠实于（仅仅转换了故事背景）18世纪加朗（Antoine Galland）的法语译本（也就是对西方风格的再创作），以至于可以排除这样的情况：这些是很早以前就无从得知被谁以口头方式从东方传来的故事；毫无疑问，在距我们并不遥远的时代，存在着从纯粹文学到民间文学的“跌落”[23]。当然，在面对由寡妇露伊莎·吉娜尼所讲述的《来自佩鲁贾的小保罗》时（这则故事从头到尾都重复了薄伽丘《来自佩鲁贾的坏安德烈》的情节，只是主人公没有去那不勒斯，而是去了“一个邻近的村庄”，那里“正在举办盛大的集市”），我相信，尽管我们对古代风格怀有一种崇拜之情，我们也并不会希望恢复薄伽丘时代他所热爱的那种口头文学传统，因为在他看来这种传统就是口口相传的；我们更不希望如同《十日谈》中的流浪汉冒险故事一样直接“倒退”到方言之中。
就这样，薄伽丘这个名字逐渐为我们所知，为皮斯托亚蒙塔莱地区的人定义了讲故事的风格。[24]可以说，在这个地方，童话与故事之间的联结点已被固定（或者说涅鲁齐抓住了这个联结点），从魔幻故事到讲述个人命运或聪明才智的过渡时刻也已确定，那就是所谓的“平民”故事，包含众多类型：中短篇或长篇的历险记，或者是讲述女人被迫害的悲惨遭遇的故事。我们以《米兰商人的儿子》这则故事为例，它属于那种非常古老而晦涩的童话类型：一个年轻人依据自己的冒险经历（当中无非是牵扯到一条狗，某种有毒的食物或是几只小鸟）编出一段没有意义的谜语，并将其呈给一位擅长猜谜的公主，最后赢得了公主青睐。在蒙塔莱的故事中，英雄并非总是上天注定的，而只是一个具有开拓精神的年轻人，必定要历经险阻，却知道如何赚得利益并弥补损失。然而对于一位童话故事中的英雄而言，这个年轻人的行为却十分稀奇。他没有娶公主为妻，而是免除了公主对他的一切义务，从而换取经济上的利益；这种事在他身上发生过不止一次，而是连续两次。第一次是他换取了一件神奇的宝物（更确切地说，他得到了赢取宝物的机会）；第二次则更加实惠，他换取了一笔固定收益。在这位麦尼基诺（故事的主人公）的真才实学面前，他的超自然能力已经退居二线，他依靠自己真正的本领才能利用神奇的力量，并且清楚如何保持优势。麦尼基诺最为真实、重要的品质是他的真诚。他懂得如何获取他人的信任，而这恰是生意人所需要具备的品质。
为涅鲁齐提供故事的“阿加杜莎·梅西亚”名叫寡妇露伊莎·吉娜尼。在蒙塔莱众多的故事叙述者中，她知道的童话最多（其中四分之三的故事出自她的口中），并且在讲故事的时候总是绘声绘色，不过她的遣词用句却和这部故事集中的其他讲述者（诸如裁缝费尔迪南多·乔万尼尼、农夫乔万尼·贝盖洛尼、“劳作者”皮埃特罗·迪卡内斯特里诺等人）并无明显差别。涅鲁齐为我们呈现出了一部风格统一的作品，一本用独特土语写成的散文集，当蒙塔莱人想说意大利语时，用的就是这种土语，这是一种生硬、畸形且经过打磨的托斯卡纳方言，但毫无装腔作势之感，除非是模仿别人讲话的时候，才会采用一种自以为是的方言，造成一种近乎滑稽模仿的效果：
几个女人把皮埃特罗弄丢了，没人再看到他，于是她们开始寻找他；走啊走啊，过了好几个月，她们走到了西班牙港口，在一家旅馆安顿下来，先去理发店把头发剪短，又到裁缝铺做了几套男人的衣服，她们就这样乔装成了男人；然后她们找到一个招工的人，问他能否帮她们在某户人家谋得差事。那个人回答道：“正巧有个人在为别人找仆人。如果你们愿意，不久之后那个人就会来到这里，你们可以自己和他商量。”那个人按时来到旅馆，两个女人向他表达了自己的意愿。那个人说：“噢！我们这里的新任长官正好缺一个厨师和一个用人。我把你们两个都带去。”就这样他们达成了约定，皮匠的女儿当上了厨师，她的女佣当上了长官的用人。但是，皮埃特罗没有认出她们，她们也没有认出皮埃特罗。（第230页）
需要记住的是，涅鲁齐满怀信心地将一种土语改写之后编入书中，他的信心来源于对这种语言全面的了解[25]，这使他在使用这些地方语言时能够尽可能地和谐并具有表现力：总之，这种语言出自一位作家笔下，因而这部作品—正如我所说的那样—更像是一位作家创作的作品，而非专注于比较文学的故事收集者所编辑的故事合集。这本书没有注释，只有在每则故事的标题下简要注明了故事的叙述者。但是涅鲁齐总是能让我们感受到讲述者的语气和独具蒙塔莱特色的叙述风格：一种不紧不慢的叙述方式，充满着细节描述，以至于某些段落显得冗长而啰唆，没有走捷径，也没有试图提炼概括，而是在这种从容的叙述节奏中展现自己的风格。
前文中我提到过我在改写和重编托斯卡纳文本中遇到了重重困难，而且定会有所缺失。我从涅鲁齐的故事集中选取了十五则童话，正是由于这些篇章是最美妙，也是最具“风格”的，就使我的工作难上加难（而在皮特雷的西西里文集中，那些最美妙的故事恰是最容易处理的：只要根据文本的开头，确定是直译还是意译就可以了）。如果删掉涅鲁齐文本中的方言词汇，再去掉与故事叙述无关的琐碎细节的话，故事便会失掉趣味，并且与全书风格无法谐调，那么我改写的故事中还会剩下什么呢？所剩无多。因此，对于那些希望读到原汁原味蒙塔莱童话的读者，我只能请你们去阅读涅鲁齐的原著了；我相信自己没有影响到读者品味原著的惊喜。
正如我前文所言，无论在收集童话的数量上，还是质量上，托斯卡纳[26]和西西里都是佼佼者。紧随其后的就是威尼斯，或者说是整个威尼托方言地区，这是一个五彩缤纷的梦幻世界，因为收集到的相关资料数量可观，质量上乘。这里值得一提的人物是一位极为勤勉的学者，他从事的就是威尼斯方言传统研究，在他所出版的众多小册子中，有几本是童话集［1］（分别在（接上页）方式收集这些故事，而是对故事内容进行了概括。爱国主义记者维多里奥·因布里亚尼所编著的《佛罗伦萨民间故事》（1871年）展示了诸多忠于原文的故事，这些故事多数非常精彩，没有过多的改动（除了涅鲁齐提供的那些）。在希腊学者、神话研究者、中世纪研究者多梅尼科·孔帕雷蒂（1835—1927年）所编著的《意大利民间故事》（1875年）全集中，收录了相当多的托斯卡纳童话（朱塞佩·费拉罗收集的卢卡省的巴尔加地区童话；拉斐尔·诺奇收集的穆杰罗地区童话；至于比萨的童话则是孔帕雷蒂本人“从一位年迈的妇人口中”收集的），并且这些故事精妙至极，尽管这些材料完全忠于口述者原文的可能性很小。皮特雷也发表过一卷内容丰富的《托斯卡纳民间故事》（1885年），其中的材料都是由他的朋友乔万尼·斯奇利亚诺在1876年收集的；之后在由乔万尼·杰迪莱主编的“全国版”（1941年；很遗憾这部文集半路夭折了）中，皮特雷又补充了一卷包含25则托斯卡纳童话的故事集，随后他将这些童话收录在《民间传统研究档案》中出版。我们知道，这两卷故事集清新自然的风格是专属于皮特雷的文集的，从中我们也可以比较不同故事叙述者的艺术特点。由伊德尔冯索·尼埃里编写的《卢卡民间故事集》（1889年；在之后的版本中逐渐充实到100篇故事）举世闻名，却并没有被纳入我的研究范围：其一，严格意义上来说，其中几乎没有可以称之为童话的篇章，几乎全部是小品故事和奇闻逸事；其二，相较于一部民俗文集，这本文集更适合被看作是一部原创文学作品。在《意大利童话》末尾的注释中，读者将会看到我所引用的大量并不为人熟知的文集和卷册，却对我颇有助益。但有一部托斯卡纳文集，无论从数量还是质量上都可谓举足轻重—由西罗·马尔佐齐收集的130篇锡耶纳短篇故事，这些故事尚未出版，收录在孔帕雷蒂的文集中，存于罗马的意大利民间传统艺术博物馆：这本书已经够格出版，只是还未印刷出来。［1］（关于这些及其他我在命名时没有注明详细参考资料的文本，请在《意大利童话》末尾的参考书目中查询。）在贝尔尼诺之前，有两位学者已经发表过一部德语版的威尼斯童话文集：格奥尔格·维德和亚当·沃尔夫所编写的《威尼托童话故事》，被收入《传奇故事与英国文学年鉴》，第7卷；1—3册，莱比锡，1866年。维罗纳地区也有一位勤勉的故事收集者：阿里戈·巴拉多罗，他曾出版过大量的文集和卷册，不过收录的多是小品故事、奇闻逸事和传奇故事。
1873，1875和1893年出版），他就是多梅尼科·朱塞佩·贝尔诺尼（Domenico Giuseppe Bernoni）。这些童话极为清晰透彻，饱含诗意；尽管重复了大家熟知或较为熟悉的内容，却在无形中让人呼吸到威尼斯的气息，它的空气与阳光，所有一切都浸染上了水的气氛，无论是海洋、运河，还是航运、船舶，抑或是地中海东岸的国度。贝尔诺尼没有记载讲故事人的姓名，我们也无从得知他忠于原文的标准是什么；但是在他的童话中我们感受不到文学的手法，所体会到的只有一股和谐之感，存在于平静的方言叙述与萦绕在童话周围的气氛中。我从中选取了七则童话（第29至第35则）进行改写，期望能保留几分原作中的美感。
这种气氛并不专属于贝尔诺尼的作品，它同样也属于所有海上威尼托（Veneto）世界中的童话。事实证明，在我改写的一些来自其他资料的童话中也能找到这种氛围：一则威尼斯童话，一则伊斯特拉童话，一则达尔马提亚童话，还有一则的里雅斯特的童话也该算在内[27]。我认为特兰迪诺的童话风格却与上述不同[28]，其风格倾向于滑稽和恐怖，有时还带有说教的意味。弗留利的童话也应有一席之地，那里的传说仿佛比童话更占优势，而故事收集者试图赋予方言一种记忆中的音调和文学的手法[29]，从早期带有爱国主义精神和宗教色彩的浪漫主义作品（如佩尔科托在其方言故事中），到近来多尔夫·佐尔祖特（Dolfo Zorzùt）的伟大作品（1924—1927年）都是如此。
博洛尼亚在自己的童话传统中借助文学的形式，引入了那不勒斯的血液（巴西莱所著的《五日谈》所取得的成功就是最早的证明之一，正如克罗齐所说：“这是曼弗莱迪姐妹和泽诺蒂姐妹在1713年用博洛尼亚方言所进行的一次优雅的改编，起名为La ciaqlira dla banzola。”），在19世纪下半叶，博洛尼亚已经拥有了一部丰富优美的童话集，那就是卡罗丽娜·克罗内迪—贝尔蒂（Carolina Coronedi-Berti）所编写的作品。作品中方言味道浓厚，童话版本丰富多样，叙述精彩。故事的背景充满想象力，如梦似幻，都是在世人皆知、风景如画的乡村中。故事叙述者的姓名没有记录，但我们常会感受到一种女性存在的意味，时而多愁善感，时而活泼勇敢[30]。
在吉吉·扎那佐（Giggi Zanazzo）编著的童话集中，童话变得更像是一种语言游戏，以罗马方言中的黑话和俏皮话为基础，具有很强的可读性[31]。
阿布鲁佐大区有两部内容相当丰富的童话集：第一部是由杰纳罗·费纳莫莱（Gennaro Finamore，1836—1923年，本职为医生和教师）编著的两卷本童话集，其中包含了众多取材于各个乡镇的方言文本，这要归功于编著者在语言学上花费了巨大精力。编著者时常流露出伤感的诗意，仿若达里吉（d’Aligi）的梦境一般；另一部是由考古学家安东尼奥·德·尼诺（Antonio De Nino，1836—1907年）编著的，他是邓南遮的友人。这部文集是用意大利语编写的，故事的篇幅非常短小，其中还穿插着方言写成的民谣和叠句，这是编著者有意建立一种玩乐和儿童文学的风格：从科学的角度来看，这样的处理方法有失真实，对我的工作也有所影响，但是这本书包含了大量罕见、出乎意料的故事（但很多都出自《一千零一夜》），还有些稀奇古怪的故事（参见我收集的童话《驼背、瘸腿和歪脖》），这些都是受到了讽刺和幽默故事的启发。[32]
我读过的最精彩的故事来自彼得罗·佩利扎里（Pietro Pellizzari）所著的《奥兰多地区马利埃镇童话民歌集》（Fiabe e canzoni popolari del contado di Maglie in terra d’Otranto），其中有八则用普利亚方言写成的故事：这些故事的“类型”为大家所熟知，但这些故事的语言却如此幽默，叙述方式如此讨人喜爱，就是那种奇怪的变形也令人愉快，仿佛这些故事本就如此，是特意为了形成这样的行文风格（例如那篇特别精彩的故事《五个浪子》，其中的每个故事情节都在巴西莱的作品中有迹可循）。[33]
在卡拉布里亚大区的帕尔米，一位曾写过《中短篇小说史》（Novellistica）、学识渊博的作家莱特里奥·迪·弗朗恰（LetterioDi Francia）改写了一部童话集（于1929和1931年出版），其中包括诞生于意大利的最丰富、最精确的故事版本，还分别注明了故事叙述者的姓名，其中有一位名叫阿努奇亚塔·巴勒莫（Annunziata Palermo）的人脱颖而出。总之，如果不是因为大多数讲故事的人都来自弗朗恰家族，他的这部作品将会成为编著童话集的典范。然而，我们更感兴趣的是，这是一本充满了稀奇古怪的“故事类型”和版本的文集，满含丰富、多彩而复杂多变的想象力，因此故事情节往往缺乏逻辑性，留给读者的只有一个个精彩的片段。[34]
除了上述这些“享有特权”的地区，其他地区的材料则较为匮乏。皮埃蒙特大区的材料寥寥可数[35]，不过已经足以为我们展现出一个独具特色的故事世界，这也为故事的广泛流传奠定了坚实的基础，使其扎根于此地的乡村与城镇。伦巴第大区的材料也很少[36]，因而我们无法评判这一地区故事的独特魅力，只能感受到这里幼儿童话与童谣出众的格调，不过这不是花费巨大心力去讲述的故事，只是为了“逗乐”。利古里亚大区的材料也十分稀少[37]（对我而言，就像是一个环游世界的人站在自己家门前，却发现大门紧闭一样），但这不包括那些具有利古里亚特质、枯燥乏味的诗歌作品；我所寻到的材料更坚定了我之前的想法（尽管这个想法只是基于一些零散主观的迹象），那就是利古里亚大区的童话带有哥特式的怪诞风格。在马尔凯大区，我只找到了十二则童话故事[38]，但是这些故事的叙述方式如此生动明快，我甚至都有意将这些故事列入那些“享有特权”的大区中了。翁布里亚[39]和莫利塞[40]两个大区几乎没有任何童话故事。但更为严重的是那不勒斯和坎帕尼亚也缺乏精良的童话集[41]；因此我们对那片巴西莱（还有在他三个世纪以前的薄伽丘！）汲取养分的土地了解甚少。我们在鲁卡尼亚地区也没有什么收获[42]，我感觉（从孔帕雷蒂介绍的情况来看）当地人对于讲故事怀有浓厚的浪漫主义情感，所讲述的故事也更为复杂。撒丁岛没有童话巨著[43]；这里讲故事的方式悲伤而平淡，缺乏感
染力，常有犀利的讽刺，我认为这就是撒丁岛的叙述特点。而科西嘉岛的童话“类型”多样，稀奇古怪，在欧洲大陆广为流传，呈现出滑稽和戏谑的倾向[44]。
四、意大利童话的特点
孔帕雷蒂无奈地指明，意大利人民的创作问题在于缺乏想象力，而后巴尔托里（Bartoli）和格拉夫（Graf）几乎是以同样的措辞重提了这一问题。费尔迪南多·涅里（Ferdinando Neri，在1934年的一篇文章中[45]，有关这一问题的认识被加以修正并从美学的角度进行联系）试图消解这个问题并将其带回到正确的讨论轨道上。“民间传统的‘预算’愈加具有迷惑性：因为偶然的证据越来越多，尤其是涉及那些年代久远的内容；即使存在一些可靠的资料，与其他国家数不胜数的参照对比也排除了其本土化的可能性，除非是时间精确或是有过渡性的材料。传说故事的时代过去了，在历史中轻巧掠过，就像是散落在人类足印中的一粒尘埃。”在民俗学层面上研究意大利与其他国家相比是否缺乏童话与传说的问题是毫无意义的，澄清了这一点后，涅里开始在文学风格历史的层面上研究这一问题（他回顾了从民间诗歌到阿里奥斯托作品的所有民间奇幻文学流派）。
那么，谈论“意大利民间童话”就没有任何意义吗？所有的童话问题必须从史前，甚至是前地质年代的古老时期开始研究吗？
那些研究童话与原始社会习俗之间关系的学派得出了惊人的结论。于我而言，童话的起源来自那个地方是毫无疑问的。[46]然而，这一结论仍然使我们犹如坠入无边的黑夜。难道童话的诞生和发展正如“多元论”者鼓吹的那样，在全世界范围内同时进行吗？考虑到某些童话“类型”的复杂性，这种在某种意义上过于直截了当的论断就显得草率了。莫非每一个在世界上广泛流传的童话主题和叙述结构都能在民族学的范畴内得到印证吗？显然不能。那种“混合式”的类别在民俗学上被“分为众多的文化层，它们之间有着千丝万缕的联系”。[47]那么撇开更为久远的童话起源问题不谈，我们仍然需要认识到每则童话所处的“历史”时期的重要性，这些童话纯粹是用来消遣的，而后被大家口口相传，从一个国家传到另一个国家（通常是以手抄本或是一本书作为媒介），直到传遍全世界，我们在各地都可以寻觅到它们的踪迹。前文我已经说到了历史地理学派或者说“芬兰学派”，他们试图追溯每则民间故事的原始形式，通过各种文学和民俗学分析来追寻故事变迁的过程[48]。根据芬兰学派的研究方法得到的结论（正如我之前所言，这些结论往往含混不明）能够引导我们对意大利民间童话的历史和特点进行研究。然而直到今天，还没有任何人完成这样的研究。因此，在这一领域内，我只得在我所研究的材料的基础上，凭直觉大胆推测。[49]
笼统来看，我们可以说日耳曼世界对我们的影响仅限于意大利北部地区（与格林童话进行比较后就可以看出，同样“类型”的童话在意大利大部分地区体现出不同的面貌），而意大利童话的主导流派则来自法国，阿拉伯和东方世界的影响主要沉积在意大利南部（那些毫无疑问源自东方的童话“类型”在意大利的传播就是一个例证[50]，相较于同样取材于民间、由加朗翻译的《一千零一夜》，其积淀影响更为深厚，也更为久远），自14至16世纪，托斯卡纳通过骑士叙事诗和民谣（通常是模仿童话题材）将那些已获得巨大成功的童话“类型”定位并加以传播。骑士叙事诗（我们记得的有《里翁布鲁诺》、《吉斯米朗特》、《三个绝望的青年和三个仙女的故事》[51]）有自己的历史，与童话历史有所区别，但二者之间又相互交织：骑士诗从童话中获取题材，而童话又借鉴了骑士诗的形式。
需要明确的是，我们在“中世纪化”童话这件事上需要谨慎行事。民族学的方法让我们习惯于将童话从赋予其浪漫主义风格的修饰中分离出来，将城堡视为传授狩猎知识的茅草屋，将用来祭祀巨龙的公主视为农业祭祀中的牺牲品，或是将部落中的祭司视为巫师。此外，只要略微浏览一下任何一部忠于民间口头叙述传统的童话集，就可以理解民众（我指的当然是19世纪的民众，他们既不认识奇奥斯特里在萨拉尼出版的《仙女故事》中的插图，也没见过迪士尼的白雪公主，至今在意大利的某些地方还存在这种懵懂的情况）为何不“看”带有插图的童话。这样的童话对我们而言是不足为奇的，我们从小就习惯阅读带有插图的童话。传统童话中的描写几乎只有骨架，所用词句也平淡无奇：在意大利童话中，从来不说“城堡”，而说“宫殿”；从来不（或是几乎从来不）说“王子和公主”，而是说“国王的儿子”、“国王的女儿”；还有对于诸如“妖怪”或“女巫”这样超自然生物的命名则来源于当地最古老的异教传说，并没有形成固定统一的说法，这不仅是因为方言的多样性，例如皮埃蒙特方言中的masca（女巫）到了西西里方言中就成了mamma-draga（龙妈妈），罗马涅方言中的om salbadgh（野人）在普利亚方言中就成了nanni-orcu（妖怪），也是由于同一方言地区用词常常混淆，例如，“mago”（巫师）和“drago”（龙）在托斯卡纳方言中就是常常混淆和互换的两个词语。
尽管如此，意大利民间童话中仍保留了明显的中世纪印迹。有多少为赢得公主芳心而进行的较量，有多少骑士创造的丰功伟绩，有多少妖魔鬼怪，又有多少对传统宗教的亵渎！因此，童话和骑士史诗之间的相互渗透必定要成为我们研究童话“历史”生活中最重要的时期之一。我们可以设想，在哥特时期的法国，这种渗透占据着中心地位，也就是从那里，其影响通过民间史诗传播到了意大利。这种异教和先异教童话的基础在当时应当是遍布各地的（在阿普列尤斯时代，这些童话就从古典神话中吸收了过度的修辞和人名地名），也符合当时的制度、伦理和封建骑士的想象（还有天主教与异教的相互影响与结合），在某些方面，它还与另一种具有颇具魅力和变化的潮流相融合，那就是当时在意大利南部广泛流传的东方传统（同时也融入了与撒拉逊人和土耳其人频繁交往和冲突时期的传统；在我收集的大量有关海洋的故事中，你们会看到童话的绝对地域性已经被基督教世界与穆斯林世界的分裂所取代）。如果说童话因此就为其主题披上了来自不同社会习俗的外衣，那么封建思想就是西方童话的最后一个主题（尽管偶尔会出现几篇具有19世纪风格的童话，比如在意大利南部的英国老爷这样的人物）[52]，而在东方，诸如阿拉丁和阿里巴巴这样的“平民”童话通常大获全胜。
上述的所有观点，只是集合了一些较为轻易的假设，有待严谨的研究加以论证，对我们才有所启发。迄今为止，芬兰学派的研究仍专注于追寻每则童话的踪迹，当他们面对那些更加精细的童话“类型”时，便会得到一些近乎精确的结果，而在这些“类型”中更容易分辨出一种“现代”创作的愉悦，或者说是一种通过文学路径进行的传播。
在这些稀有的童话中，的确有一则（或者说仅此一则？）[53]被认定为“可能来源于意大利”：就是那则讲述三只橘子（在戈齐的版本中），或是三只香橼果（在巴西莱的版本中），或是三只石榴（在我的版本中）[54]的故事：这则童话简直就是巴洛克风格（或者说波斯风格？）的变形，可以说完全是巴西莱的作品[55]，或者说是由一位编织幻想的能手创作的，他用一连串的比喻讲完了一则故事：鲜奶酪和鲜血，水果和女孩，在井边看自己倒影的萨拉切娜，躺在树上变成鸽子的女孩，还有突然从鸽子的血滴上长出的树，以及树上结出的果实—至此循环才结束—最后女孩从果实中跳了出来。我本想以特别的尊重来对待这则童话，但在我见过的众多民间版本中，无法找到一个权威的版本。因此在书中我选取了两篇：一篇是阿布鲁佐的版本，与其他版本整合之后，这篇可以作为最经典版本的代表；另一篇是利古里亚版本，作为稀有版本的代表；然而我不得不说，巴西莱的版本是无可匹敌的，我向读者推荐他的作品（《五日谈》中的最后一篇）。
在这种分明的节奏和欢快的逻辑主导之下，最神秘的故事变形也会遵从它们，我仿佛也体会到了在民间经过精心雕琢的意大利童话的某种特色。你们看，在《苹果姑娘》（佛罗伦萨童话）和《迷迭香》（巴勒莫童话）这两则非常优美的童话（姊妹篇）里，在女人与水果、女人与植物之间的联系和转化之间蕴含着多少美妙的情感。其中的奥妙就在于利用相似性进行比喻：苹果的鲜美形象和少女进行类比，或是在《和梨子一起被卖掉的小女孩》（蒙费拉托童话）中，那些梨子和被放在梨筐底下用来增加重量后来又被卖掉的小女孩进行类比。
意大利童话中那些自然的“野蛮行为”都是用于说明和谐的法则。格林童话中那些血肉横飞的残忍场面在这里已不复存在；意大利童话少有发展到凶残的程度，只有残酷的情感和非人道的不公正行为作为故事发展的必要因素仍然存在，尽管树林中还回荡着双手被砍断后遭到遗弃的少女或新娘的哭喊，但这些血腥的暴行绝不会被轻饶，故事叙述并不对受害者遭受的迫害大施笔墨，也没有装腔作势的怜悯，而是走向弥补修正的结局。结局往往是坏人（通常是坏女人）会立即得到惩罚，而且这种惩罚毫不留情：仿照女巫被施以火刑的传统酷刑，坏人会身着一件“浸透沥青的衬衫”被火烧死，在西西里，则“先从窗户扔出去，然后再被烧死”。
在意大利童话中，爱情的痛苦和焦虑也是贯穿始终。前面我已经提到，西西里童话中类似“爱神与普赛克”的故事并不仅仅在西西里流传，同时也在托斯卡纳和其他地方流传，这类童话占据了我们奇幻故事中相当大的一部分。例如，拥有超自然能力的新郎来到一所地下的住宅，他不能透露自己的姓名和秘密，否则就会眼看着自己消失；因为一盆牛奶而中了魔法的恋人，或是一只在空中飞翔的小鸟，因为中了满含嫉妒的对手设下的圈套（撒在水盆中的碎玻璃，在它飞行途中栖息的窗台上放置的大头针）而遍体鳞伤，怒火中烧；蛇王或猪王在黑暗中变身为英俊的少年，赢得少女芳心，而新娘出于好奇点燃了蜡烛，又使他们的魔法化为乌有；妖怪与贝琳达之间微妙的情感一点一滴流露出来；在男人离开之后，着了魔的新娘每晚都来到荒无人烟的宫殿，里翁布鲁诺的仙女对此无能为力，鸽子姑娘重新长出了翅膀逃之夭夭：这些故事各不相同，但都讲述了一段摇摇欲坠的爱情，将两个天南地北的世界连接了起来，也经历了生离死别的考验；这些互不相识的情侣的故事，只有在要失去对方的那一刻才能真正拥有彼此。
在这些童话中几乎碰不到那种对我们而言在爱情故事中不足为奇的模式：男女双方坠入爱河之后又历经磨难而终成眷属（或许只在撒丁岛的一些悲伤童话中才有这样的主题，那里的小伙子都是在窗边向姑娘求爱的）。不计其数的童话都在讲述着征服或解救公主的故事，其中经常会出现一位人们从未见过的女人，一个需要他人历经磨难去拯救的受害者，一笔需要通过决定命运的比武才能赢得的赌注，或是小伙子因为少女的肖像，甚至仅仅是听到了姑娘的芳名、在一块雪白奶酪上的一滴鲜血中隐约看到了姑娘的倩影之后，就坠入爱河；这些具有魔力的，或抽象，或具有象征意义的爱情都受到了诅咒。然而童话中最具体也最痛苦的爱情并不是这些，而是那些已拥有了所爱之人，之后却不得不重获其芳心的爱情。
人种学者对“爱情与普赛克”这一类型的童话赋予了颇具启发意义的诠释[56]：在青年男女成年仪式的最后阶段，普赛克这位姑娘居住在男女分开的房子里；不过她总是装扮成动物的样子或趁着夜色去和小伙子们幽会，因为这样就不会有任何人发现她的踪迹；如此一来，她似乎只和一个年轻人暗中相恋；成人仪式结束后，小伙子们各自回到家中，忘记了那个曾和他们分居的姑娘，各自结婚组建了新的家庭。这则故事正是在社会制度的危机中应运而生的：它代表了一种诞生于青春期却被宗教法规阻断的爱情，讲述了一个女人是如何反抗这样的法规，重新找到自己所爱的故事。尽管这些风俗已被遗忘千年之久，故事的情节仍然生动地体现了这种精神，也反映了被某种法规、习俗或是不公正而扼杀和禁止的爱情。因此，人类的情欲得以从史前延续至今，并没有被困在闪烁其词中，而是不断在深夜神秘拥抱的快乐和慌乱中穿梭而行。
在我选择的版本中，我必须要考虑到将来会读到或听到这些故事的孩子们，自然我也减轻了自己在这方面的责任。这样的必要性本身就已经强调了童话在不同文化层面所承担的不同任务。我们已经习惯上将童话视为“儿童文学”，然而在19世纪（或许今天仍是如此），当童话还作为一种口头文学传统存在时，并没有年龄的划分：童话只是一种奇幻故事，其中充满了那个文化时期所需要的粗俗表达。
专为儿童阅读的童话确实存在，却是作为一种独立的文学体裁，而且常常被雄心勃勃的叙事文学作家忽略，而只能通过一种朴实的、家庭式的传统传承下来，其特点可以概括为以下几点：恐怖凶残的主题，淫秽粗野的细节，诗歌穿插于散文之间，并倾向于童谣风格（参见我收集的童话《袋子中的小男孩》）。这些特点（凶残、下流）在很大程度上与今天儿童文学的要求是背道而驰的。
童话中的神奇色彩占据了统治地位，尽管这与道德说教的目的形成了对立。童话的道德性往往较为含蓄，无论是讲述好人依靠朴素的美德赢得胜利，还是讲述坏人因为简单且不容辩驳的恶行受到惩罚；童话中几乎不存在浓厚的说教或劝诫意味。或许是因为民众的意愿，童话叙述中的说教功能并不存在于故事的内容中，而是要在故事自身的模式，在讲故事和听故事的过程中去寻找。因此我们也可以将其理解为一种谨慎而实用的说教方式，《鹦鹉》的故事似乎就暗示了这一点。这则童话的框架来源于孔帕雷蒂和皮特雷所发表的故事集的开篇，几乎等同于一个序篇。故事中的鹦鹉无休无止地讲故事，最终挽救了一位少女的道德观。这似乎象征着对讲故事这门艺术具有象征意义的赞扬（或许是为了反对那些指责这门艺术带有亵渎和享乐主义意味的人？）：童话以其神秘的奇幻魔力吸引读者，从而防止他们做坏事。这是童话最起码也是最保守的辩词，但是《鹦鹉》这则故事的叙述结构则表达了更深层次的含义：讲故事的人在以滑稽的方式讲述着那些“没完没了的”童话时，卖弄着自己高超的叙述技巧，在这里具体表现为讲述者的幽默感。对我们而言，这就是童话真正的道德意义：在缺乏自由的民间传统的情况下，在“只许给人们重复那些陈词滥调，而不能进行真正‘创作’”这条不成文的规定下，童话叙述者凭借着与生俱来的机智躲过了这些束缚：或许对他本人而言，这只是在原有主题的基础上进行了一些变动；但实际上他向我们道出了心声。
在构思童话的技巧中，应当考虑到对民间习俗和自由创作的尊重。童话的主题一旦确定，就已经存在相当数量的套路来引导故事的走向，这些套路会在不同“类型”间互换（被老鹰带上天的马皮，通往地下世界的水井，洗澡时被偷走衣服的鸽子姑娘，被小偷盗走的魔靴和披风，三只要被压碎的核桃，打听往来消息的风神之家，等等）；讲故事的人将这些素材组装起来，就像用一块块砖头砌起一堵墙，在故事陷入死气沉沉的境地时迅速应付过去（在许多方言中都存在这种颇有特色的讲述方式，故事戛然而止，接着又继续讲下去：罗马方言中的“abbasta”和西西里方言中的“lu cuntu nun metti tempu”就表示这样的转折），与此同时，讲故事的人以其或浅显或高深的叙述技巧为水泥，将他所讲的内容、地方特色、辛劳与希望以及要表达的“主旨”黏合在一起。
在想象的世界中，故事叙述者可以在不同程度上驾驭故事内容，而他们也会以历史经验为参考（否则就会像那些希望成为现实主义者的资产阶级文人作家一样，在叙述工厂工人的生活时，才发现自己缺乏想象力）：比如，我们来看看在西西里童话和在托斯卡纳童话中讲述国王的两种不同方式。通常出现在民间童话中的宫廷都只是一个寻常的抽象概念，是代表着权势与财富的模糊象征；然而在西西里，国王、宫廷、贵族都是相当明确、具体的制度，有等级之分，还有礼节和道德规范的约束：这是一个完整的世界，还创造出了一整套专门的词汇，就连目不识丁的老妇人也会炫耀她们对这些一清二楚：“从前有一位西班牙国王，他有一个左侍卫和一个右侍卫……”；“他命一个仆人去召来所有的贵族、骑士和谋士……”。这是西西里童话的一个特点，即国王在征求内阁大臣的意见之前，不会做出任何重要的决定。“国王来到内阁院，所有的内阁大臣都聚集在此。‘诸位，谁能给我出个主意？’”；或者用更迅速的方式：“国王高声喊道：‘内阁！内阁！’然后向他们说明情况。”
然而在托斯卡纳，尽管人们在许多事情上比西西里人懂得更多，但他们对国王却一无所知，他们了解的内容仅是如此：“国王”是一个普通的词汇，不含有任何制度意义，也仅限于拥有富足的生活条件，当人们说到“那位国王”时，就和说到“那位先生”一样，与王权、宫廷、贵族等级制度，甚至是国家领土的概念毫无关联。这样一来，我们就会发现一位国王是另一位国王的邻居，他们可以从窗口看到彼此，也会互相拜访，就像两个老实本分的农民一样。
与国王的世界形成鲜明对比的是农民的世界。众多童话的“现实主义”开端以及将穷困潦倒、食不果腹、失业赋闲的生活作为出发点，已成为意大利民间叙述文学的特色。关于意大利童话，尤其是南方童话的开篇主题，我在前文中已经提过，都属于“卷心菜式”的：一户人家穷得揭不开锅了，父母就带着女儿们去乡下找些食物来“做汤”，他们挖出一棵最为硕大的卷心菜，从而开启了地下世界的入口，这户人家的女儿可以在那里找到一位拥有超自然能力的丈夫，或是被女巫囚禁在地下的女孩，再或者是一个吃人的魔鬼（在沿海地区，故事的主人公不再是一个没有土地也没有工作的农民，而是一个不幸的渔夫，一天他捕到了一条会说话的大鱼……）。
然而，贫困的“现实”情况并不只是推动童话展开的一个因素，也不仅仅是一个用来跃入神奇世界的跳板，或是与王权和超自然能力对抗的一条界线。我们也有从头到尾都以农民为主角的童话，一位农民英雄，具有神奇的力量，而这种神力只是偶尔作为他自身力量和顽强品质的助手：这样的童话十分少见，并且大多非常粗俗，不过这些传说却分布甚广，它们是农民英雄史诗的零散片段，尽管可能从未成形，而且时常借用骑士故事的主题，只是骑士们为赢得公主芳心而进行的比武较量被农民用犁或锄头移走一些泥土所替代。我们可以读一读精彩绝伦的西西里童话《谋生在外》，阿布鲁佐童话《不锄地就吹笛的朱塞佩·丘福罗》，穆杰罗童话《北风的礼物》以及马尔凯童话《第十四个儿子》；还有讲述妇女生活的童话，例如《不幸的少女》中那个长得如花似玉却做着用人工作的奥德赛，或者《两个表姐妹》中辛劳工作的缝纫女工（这两篇都是西西里童话）。
要在民间（或非民间）诗歌中编织一个梦境而不逃避现实，这其中的难得之处有谁了解。这些处在风口浪尖上的故事应当被珍视，它们既有自我意识，又不拒绝命运的安排，既具备现实的力量，又能在想象的世界中完全绽放。至于最优良的诗歌和道德教育，童话是无法给予我们的。
1956年