论曲
第一章曲与古乐之系属
声音之道微矣。日天籁者，风霆是也。刁刁萧萧殷殷确确起不知其所自，止不知其所往，此不可节者也。日物籁者，鸟兽虫豸是也。虎啸深林，猿啼断峡，好鸟鸣春，候虫吟秋，非其地不闻，非其时不作，此不必节而自节者也。曰人籁者，讴吟咏叹，欢呼号呶，宣七情之壅积，凭一气以舒泻，使不曲为之防，盖有淫轶放纵，而不可复制者，大之可以伤天地之和，小之可以促生养之理。古圣人者起，乃作为五正二变之音，以为之节。何者为五正？宫、商、角、徵、羽是也。何者为二变？变宫、变徽是也。是之谓七始，亦日七宗。五正得二变而后成音，犹之四时得闰而成岁，其理一也。昔者舜欲闻七始之乐，殆指此矣。起自黄古之世。伏羲有扶来立本之乐，神农有扶持下谋之作，黄帝作《咸池》，少皞作《大渊》，颛顼作《六茎》，帝喾作《六英》，唐尧作《大章》，虞舜作《大韶》，禹作《大夏》，商作《大淺》，周武作《大武》，周公作《勺》，(读曰酌)又取房中之乐，以歌后妃之德。凡此者，未立曲之名，而实曲之祖也。成周之世，辖轩四出，采四方之诗以上之，所谓采诗以观民风是也。于是国乐之外，兼采风诗。然诗即乐也。孔子曰:“吾自卫返鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所。”乐之有词，其自《诗》始乎？是故春秋列国，卿士燕享，必歌诗而退。《左氏》所纪，固彰彰也。秦始皇平天下，庙乐犹存《韶》《武》，二世始以郑、卫之音为娱。赵高曰:“五帝三王，乐各殊名，示不相袭，朝廷下至人民，得以接欢喜，合殷勤。非此和悦不通，解泽不流。”(太史公《乐书》)。虽为侵言，而其语甚辩。然此犹庙堂之乐也。若其时之人，则平居未有不歌者。孔子，圣人也，《论语》曰:“子于是日哭，则不歌。”然则不哭之日，其歌必矣。故于将殁之前夕，犹负杖逍遥而歌。人之所居处，曰:“歌于斯，哭于斯。”然则歌固人生之所有事也。汉兴，叔孙通因秦乐人，制宗庙乐，曰《嘉至》以降神，曰《永安》以节行步，曰《泰登》以上干豆，独上歌，不以笼弦乱人声，此宗庙之乐也。又有房中祠乐。高祖乐楚声，故房中乐为楚声。高祖过
沛，酒酣，作《大风》之歌，令沛中儿习而歌之。武帝定郊祀之礼，乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人，造为诗赋，论律吕以合八音之调，作十九章歌。此汉代乐府之始也。元帝善鼓琴瑟，吹洞箫，自制曲，被歌声，分别节度，穷极幼渺。至哀帝时，郑声尤甚，黄门名倡，丙疆景武之属，富显于世，虽严诏禁之，弗能止也。光武时，复天下通知钟律者。明帝时，乐分四品，日大予乐，以供郊庙上陵；日周颂雅乐，以供辟雍社稷，日黄门鼓吹，以供天子之宴，曰短箫锐乐，以为军中之用。魏晋踵之。乐府之词，多为五言。唐宋以后，始为长短句。至金元，乃就长短句之词，标名独立而为曲。其实唐人之古歌行，以某某曲标题者，不可枚举。曲亦古诗之一，特至金元以后，始以曲为专用之名词耳。综上所述曲之发源，实导自古乐。但古之律吕，有阳律六:太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射、黄钟，是也。阴吕六:大吕、应钟、南吕、林钟、中吕、夹钟，是也。合六律六吕为十二，相合而乐成。绵历年久，《乐经》先亡，律吕不备。今日之曲，但用黄钟、南吕、中吕三宫。谓曲非古乐之全体可，谓曲非古乐之一体，则断乎不可。又古乐之原素有四:曰声、日容、日词、曰器。声，歌唱也；容，舞蹈也；词，文字也；器，八音也。合此四种，各中于节，而后乐成。曲虽小道，亦四者不能阙一。则谓今曲者，即古乐之代表，亦奚不可者。特古乐简澹，今曲繁绣；古乐醇雅，今曲侧艳；古乐广大，今曲琐细，乃其不同之点。此则因时世而转移，无可如何者矣。
(三)曲中如用两上两去之字，须要检点。两去声叠用，尚可通融，若两上声叠用，能避免为佳。万一必不可免，须翻旧谱，古人有用之者，不妨随意，否则须设法改易。
(四)曲中平仄句法，亦有如诗之拗体者。如〔集贤宾〕首句“西风桂子香韵幽”，为平平仄仄平仄平，不可作平平仄仄仄平平。〔侥侥令〕第三句云“岁岁年年人长在”，为仄仄平平平平仄，不可作仄仄平平平仄仄。〔宜春令〕第三句云“论功名，非吾意儿”，〔太师引〕第三句云“砌庄家，形衰貌长”，均为仄平平、平平仄平，不可作仄平平、仄仄平平。如此甚多，特略举以例其余。
所谓五音，宫、商、角、徵、羽是也。世间之字，不出五音。五音皆发于人口，其分为喉、舌、齿、牙、唇。喉音宫，舌音商，齿音角，牙音徵，唇音羽。此其大较也。五音之中，宫声最浊，故以属阴；羽声最清，故以属阳，于是声之阴阳判焉。声之阴阳，虽为曲学根本，但其理甚微，浅言之，不足以尽意；深言之，则此为专门之学，师传几绝，虽连篇屡牍，亦难令人了然，转足启学者疑畏之心。学者若有志研求，则若方培成《词麈》中，有《宫调发挥》一则，较为明白晓畅。然尚须得内家为之指导，方能领会。善哉许守白之言曰:“字之阴阳，乃制谱者握要之事，若填词者则尚非所急”云云。此盖平易近人之说也。今论曲学，不可舍此不言，故略述其大概而已。
所谓韵，十九部之曲韵是也。词韵与诗韵异，曲韵则与诗、词韵皆大异，以曲之所重在阴阳字故也。向来制曲家多以周德清之《中原音韵》为宗，于平韵分析阴阳，专便作曲之用。迨后范善榛撰《中州全韵》，清初王鹤撰《音韵辑要》，始将上去二音，亦分别阴阳。于是度曲家多奉为圭臬。自来曲家用韵，多以《中州韵》为标准，此书北京大学有翻印本，不难购得也。今将《中州韵》十九部之目列下：
一东钟二江阳三支思四齐微五鱼模六皆来七真文八寒山九桓欢十先天十一萧豪十二歌戈十三家麻十四车遮十五庚青十六尤侯十七寻侵十八监咸十九廉纤
按:周德清《中原音韵》、范善棒《中州音韵》，其目皆如上列，为十九部，为历来曲家所遵奉。近人长洲吴梅，号称精于音韵，复以王鹅之《音韵辑要》为主，分别部居，别成一种曲韵，增为二十一部，兹列其目于下：
第一部东同韵
第二部江阳韵
第三部支时韵
第四部齐微韵
第五部归回韵
第六部居鱼韵
第七部苏模韵
第八部皆来韵
第九部真文韵
第十部千寒韵
第十一部欢桓韵
第十二部天田韵
第十三部萧豪韵
第十四部歌罗韵
第十五部家麻韵
第十六部车蛇韵
第十七部庚亭韵
第十八部鸠由韵
第十九部侵寻韵
第二十部监咸韵
第二十一部纤廉韵
按吴氏自注云:“右为部共廿一，为韵合平上去共百有二十。其分合悉据《集韵》，与德清周氏《中原音韵》，略有分合处，为南北曲家必不可少之作。其分阴分阳，又悉依周高安、范昆伯之旧，而补入者亦多。填词者就此韵用之，依谱以填句，守部以选韵，庶不致面规越矩”云云。今观其书，于平上去三声，皆分列阴阳，并援戈顺卿《词林正韵》之例，将入声作某声之字，一一胪列，亦为合作。又其书易得，(即在所作之《顾曲塵谭》第二节)学者如不得周氏、范氏书，即用此韵可也。
第八章曲学须知
综上七章所述，曲学之大概，略具于是矣。然尚有学曲者必知之名词，论曲者应谈之事实，历史悠远，细碎繁多。略举所知，备详于次，以言挂漏，所不免也。
一名称
曲分南北，今概称之日昆曲，此大误也。曲盛于金元，既都北方，故多为北曲。后因北曲立制简单，且其例为一人独唱，不足应传奇中人事之繁杂，因南曲之制，不拘人数多寡，各人分唱，较易调排，遂不得不兼作南曲。除世所传《琵琶》《幽闺》二南曲外，徐文长《南曲叙录》中，所引宋元南曲，多至六十余种。以是推之，则南、北曲之作，殆为同时者为已久矣。至明嘉靖末，昆山人魏良辅，始作水磨腔，增添板拍，创为新声，即今所称之昆腔是矣。然魏所点定，皆为旧曲，腔是昆腔，曲仍旧曲，不得因一经点定，即并古人之曲而掠取之。诗、词、曲，同为学问中独立之名。诗、词以时代分，故诗有汉魏、六朝、初中晚唐、宋、明之分，词有五代、北宋、南宋之分。曲则以地分，故有北曲、南曲之别。若昆曲之名，则仅若诗词中之派别家数，非定名也。此意向来无人道过，特为拈出，以破学者之惑。
二脚色
“脚色之称，盖由金元人之方言。彼时谓人之无来历无品行者，率日没脚根人。凡应试士子，投状礼部，必书曰:“谨将三代脚色，开列于下。”直至清末，仍沿用之。元人杂剧之脚色，初只定十二人，后乃逐渐加增。末有正末、(即正生)剧末、冲末、小末，旦有正旦、副旦、贴旦、搽旦、小旦、旦儿、卜旦、亦称卜儿(即老旦)，有外，有净，有孤(装官者)，有徕，有细酸，有李老(即老杂)，有邦老(净之类)。若南剧则有正生、小生、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑，更有副末、小外、副净、中净、杂小净等名。凡作传奇，皆沿用之。若今剧场所称有冠生、巾生、闺门旦、刺杀旦诸名，甚有以带冠之小生，呼之日小纱帽生者，大抵剧场相习之名词，非古称也。
三宾白
白何以日宾？盖曲以歌为主，而白乃退居于宾也。又元人杂剧之例，一人登场而歌，别有一人中立为白，旁以数人和之，故以白为歌者之陪宾矣。(说见《毛西河集》)然白虽为宾，但传奇中一切排场过节，及曲中之情况，表演之状态，非白无以传之，故传奇中，于此事亦极重视。小令与散套，概不用白。杂剧已重之，传奇为最。南曲传奇第一场，于引子后，即念白，曰:定场白，多用四六俪体，正要做得精采。中有三要:一须暗引事情源流，二须适合本人身分，三须笼罩全书结束，方为合作。又有一最大用处，若戏剧太长，觉得歌者费力时，可于相当时间，加入旁人宾白，以资休息；或于悲惨之剧，加以丑脚科诨，为观者醒脾破涕。此中关系亦甚巨，未可轻心掉之也。
四下场诗
下场诗，或有或无，要视剧而定。杂剧与传奇不同，杂剧多于终场后，缀以四语或二语，七言、八言随便，谓之“题目正名”，大致末一句点出剧名。然亦有于唱毕在题目正名之前，缀以七言诗四句者，如《李云英风送梧桐叶》《裴少俊墙头马上》诸剧，皆有之。至于传奇，则明人多用集唐之句，或于中间加以衬字，有极巧合者，亦有甚无聊者。此体裁至今二黄出中，犹有存者，如《乌龙院》之“东边日出西边雨，莫道无情却有情”，乃其最佳者。若《十二红》之“二人定计二人知，且莫走漏这消息”，又武剧中之“金风未动蝉先觉，暗送无常死不知”，则近鄙俗。诗前各加以“正是”二字，皆古法也。余谓下场诗，盖含有曲终奏雅之意。然亦须体察剧情，分别缓急:若在从容雅奏之余，戛然而止，似嫌太乾，宜有下场诗，以留余韵；倘为兵戈戎马之间，急遽仓皇之际，若尚从容不迫，歌诗而退，似非情理，不如其已矣。
五务头
务头之说，从来难得确解。余求此说，久而不得。以意揣之，应是一篇词中，最警策处，一曲音调中，最精妙处之名词。如昔人论诗、论词，曰诗眼、词眼是也。既而读周挺斋《中原音韵》务头正格作词起例，乃知此事全属于音韵，而不属于词。然其批定格曲词，则恒曰:“某处务头所在，宜施俊语。”则仍是词与韵相辅而成也，今观吴瞿庵氏之论，乃较为明白，其言曰:“务头者，曲中平上去三音联串之处也。如七字句，则第三、第四、第五之三字，不可用同一之音。大抵阳去与阴上相连，阴上与阳平相连；或阴上与阳去相连，或阴去与阳上相连。每一曲中，必须有三音相连，或二音相连之一、二语，此即为务头处”云云。其说似为可信。但此为曲学中之精微处，必须先将四声之阴阳辨明晰，然后可以谈到。因此为曲学中一大事，学曲者不可不知，故略举以标明之，以待将来之考证。
六衬字
何谓衬字？盖曲谱之字有定数，作者应按谱填词，但或有不能尽意处，不能运用及转折处，可以小字加注于旁，以连下句，是即谓之衬字。夫词之所以异于诗者，朱子曰:“乐府只是将诗中许多泛声，(俗亦谓之缠声)将字填实，遂成今长短句之乐府。”语最明白。至于曲，则又因长短句尚不能尽意，故又许填入衬字以明之。此曲所以又为词之变也。北曲于衬字上，亦可加板，南曲则衬字无板。(此例今人守之亦不甚严)故于曲中唱衬字时，多急急抢过。故用衬字时，亦须注意。遇上下句相接板不紧迫时，可加衬字；若板之距本近，更加衬字，则唱者时有赶不上之虞矣。又自来填曲者，须要正衬分明，方为合作。但从来名家，逞其才力之所至，往往借衬字以为实用，虽玉苕诸人，尚不免此病，遂令后之读者，不知何者为正字，何者为衬字。曲谱之乱，殆由于此。凡初学曲，依宫按谱，认明何者为衬，何者为正，正字不可少，衬字可以无，即得之矣。此在元人，亦谓之添字。挺斋论北曲，有《凡添字节病》一条，其下云:“则他兀那兀的不呢是他家团圆了俺子道我不见一条了唇撒了一片了破孩了茄子了“诸语。多为元人方言。然此在前人以为病，若今人学作元曲，而用此等添字，又可自诩行家矣。
七赠板
赠板云者，专属之南曲。盖北曲板无定数，即无待于赠；南曲则板皆有定，如某支曲子，定为十六板，欲令唱者曼声缓度，以悦听者，于是有赠板焉。“赠”之义同于“增”。可以增加一倍，即十六板加成三十二板是也。赠板之数，须同于原板，不可多，亦不可少，此定例也。大抵缠绵文静之曲，可以赠板；而鄙俚噍杀之曲，不许有赠板。又赠板之例，只可于每折之过曲前数支用之，若入后则渐唱渐紧，不应更用赠板矣。许守白君，所列各曲，分应有赠板、可有可无赠板、概无赠板，为三大类，兹录其〔仙吕〕一宫之曲，其余各宫调，如需用时，可查其原书证之。
〔仙吕〕过曲(其他各宫调俱分三类不具录)
〔月儿高〕〔醉扶归〕〔八声甘州〕〔傍妆台〕〔桂枝香〕
以上应有赠板
〔二犯月儿高〕〔月云高〕〔月照山〕〔月上五更〕〔醉罗袍〕〔醉罗歌〕〔醉归花月渡〕〔醉花云〕〔甘州歌〕〔甘州解醒〕〔二犯傍妆台〕〔二犯桂枝香〕〔香归罗袖〕〔羽调排歌〕〔三叠排歌〕〔蛮江令〕〔凉草虫〕〔望吾乡〕〔上马踢〕〔胜葫芦〕
以上可有可无赠板
〔木丫义〕〔感秋亭〕〔喜还京〕〔美中美〕〔油核桃〕〔长拍〕〔短拍〕〔皂罗袍〕〔皂罗罩黄莺〕〔罗袍歌〕〔一盆花〕〔天香满罗袖〕〔一封书〕〔一封罗〕〔一封歌〕〔安乐神犯〕〔解三醒〕〔解醒甘州〕〔解醒歌〕〔解罗袍〕〔解袍歌〕〔解酲望乡〕〔掉角儿序〕〔掉角望乡〕〔番鼓儿〕〔春从天上来〕〔三嘱咐〕以上无赠板
八分配制作杂剧、传奇，须先定脚色，然后分配曲牌，乃不至误。盖曲分粗细，凡缠绵文静之曲，细曲也，宜于生、旦；鄙俚噍杀之曲，粗曲也，宜于丑、净。今人联同宫之曲为一套，自以为不误矣，然须知何种脚色，应唱何曲。若以生、旦唱〔醉扶归〕后，接唱〔光光乍〕，虽属同宫，岂不令人失笑。其用人旧套者，尤须注意此点。往往有前人作此套，丝毫不误，而我仿之，全然不是者。即彼我所配之脚，不同之故也。一折戏中，生、旦、净、末、丑，同时上台接唱，分配殊觉为难。欲免此病，惟令同折之中，稍令不主要之人，多白少唱，或亦藏拙之一道欤？