司空图

司空图（837～908）唐代诗论家，诗人。字表圣，自号耐辱居士、知非子。祖籍临淮(今安徽泗县)，籍贯河中虞乡(今属山西)。父司空舆，官至户部郎中。唐懿宗咸通十年(869)，司空图中进士。先后受知王凝、卢携，荐为殿中侍御史、礼部郎中等职。黄巢攻克长安，司空图逃回家乡。僖宗自蜀还凤翔，拜司空图知制诏，迁中书舍人。僖宗出宝鸡，司空图又回乡。昭宗即位，司空图复官，因病辞职，避居华阴(今属陕西)。先后诏拜谏议大夫、户部侍郎、兵部侍郎，均谢不就。天复四年(904)，朱全忠迎昭宗至洛阳，司空图被召，故作老态，放还，隐居中条山王官谷。唐亡后一年去世。世称司空御史。

司空图生当唐末乱世，力求退隐。其诗多咏山水宦游，闲情逸趣，往往自得，不乏静美。也有一些触及时事的律绝，痛心大唐亡国，别有不遇哀伤。他的主要成就在诗论方面，注意形象艺术，注重含蓄蕴藉，提出“味外”、“韵外”观念，要求“以全美为上”，推进了“意境”理论，著有《二十四诗品》，为苏轼赞同，启发严羽“兴趣”、“妙悟”说，受清代王士祯“神韵”派推崇，影响深远。

司空图诗论注意形象。“知道非诗，诗未为奇。”“研昏练爽，戛魂凄肌。神而不知，知而难状。挥之八垠，卷之万象”(《诗赋赞》)。认为诗赋创作不仅要懂得“道”，而且要刻苦钻研捕捉动人的形象。

司空图要求诗歌艺术形象具有整体完美，提出以“味外之旨”为核心的“全美”观点。所谓“味外之旨”是用调味辨味比喻诗歌创作艺术的要求。一般调味只知辨别醋酸盐咸，而善于调味则“知其咸酸之外，醇美者有所乏耳”，要求用醋盐调制出咸酸之外的醇美滋味。诗歌艺术亦然，好诗应当有“韵外之致”。他引用中唐诗人戴叔伦的名言：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”(《与极浦书》引)。认为诗人歌咏景象，应写出“象外之象，景外之景”，“近而不浮，远而不尽”，便是他所要求的“韵外之致，”所主张的“味外之旨”。实质上，这是要求诗人创作的艺术形象，蕴含着超越题材自身范围的更为丰富的内容，激发读者广阔的联想。所以他称赞王驾好诗“长于思与境偕”(《与王驾评诗书》)，也就是能调制咸酸之外的醇美，有韵外之致。“思与境偕”的说法比较明显地点出“味外之旨”的内涵，即皎然《诗式》所说的“意境”，因而是对“意境”理论的阐发和推进。正是从这一主张出发，他说，如果“以全美为上，即知味外之旨矣”，指出诗歌艺术的整体完美是以懂得“味外之旨”为前提的。司空图十分重视诗人品格所体现的诗歌艺术风格。《李翰林写真赞》说：“仰公之格，称公之文。”“格”指人的品格，体现为文的风格。他敬仰李白人品，赞美其文，人品与文风一致。他说，“诗贯六义，则讽谕、抑扬、渊雅，皆在其中矣。然直致所得，以格自奇”。认为诗歌是思想、艺术结合一体的整体，因而诗人从客观直接获得的情致，以诗人的品格而显出独特的艺术风格。他赞赏王维、韦应物诗“澄澹精致，格在其中，”便是认为他们优美独特的艺术风格体现了他们的人格。而批评元稹、白居易诗歌“力劲而气孱，乃都市豪估耳”，也是认为他们艺术风格有力而粗俗，表明他们为人像城市巨商。在肯定艺术风格取决于诗人品格的同时，司空图很重视艺术才能的作用。他认为，“作者为文为诗，才、格亦可见”(《题柳州集居序》)。从才能方面看，“文人之为诗，诗人之为文，始皆系其所长，既专则搜砾愈至，故能衔其工于不朽”，都是专心钻研而成巨匠的。因此他高度评价杜甫、李白、韩愈、柳宗元等人的诗或文都是才、格一致，各有所长，各有成就，互为劲敌。有的诗人有才而格不高，则其诗整体风格不高，但才能的发挥和个别的成就仍都取决于诗人品格。他批评贾岛诗“诚有警句，然视其全篇，意思殊馁，大抵附于寒涩，方可致方”，便认为贾岛其人品格寒涩，因而诗风局促，并且只能写出塞涩的警句，显出才致。总之，才、格一致而以格为主的艺术风格论，与以味外之旨为指导的全美艺术观念是一致的，司空图要求诗人具有高尚的思想品质和高度的艺术造诣，方可创作富于意境的好诗。《二十四诗品》是司空图用四言五韵写的一组精美短论，概括描述“雄浑”、“冲淡”等二十四类诗歌艺术风格。它显然继承发展了皎然《诗式》十九体品目。苏轼中肯指出它是司空图“自列其诗之有得文字之表者”(《书黄子思诗集后》)，概括了他实践“味外”诗论的创作体会，指出了它在诗论上的特点和价值。它所论列的二十四类风格，既不单纯指诗人性格的体现，也不指诗歌语言风格，而是上述才、格一致而以格为主的艺术风格，并且是富有韵外之致的全美艺术创作，“思与境偕”的独特意境的创造。因而这二十四类风格又体现了二十四类意境，不仅生动勾勒了它们的外在特征，而且用清丽语字、玄虚比喻，使人感觉到、意会到形成风格、构成意境的实质原因和独特功能。例如“雄浑”，首先说明“雄浑”的实质是“大用外腓，真体内充”，表现为“返虚入浑，积健为雄”，就像充斥宇宙、“横绝太空”的“荒荒油云，寥寥长风”，整体形象混沌有力;因而它的艺术功能是“超以象外，得其环中”，具有超越具体形象的艺术空间，都又是从诗人所写的具体形象中得来;给人的感觉好像“持之匪强，来之无穷”，拿着不觉强壮，却引来无穷壮美。显然，司空图突出了这类“雄浑”风格的“象外”功能，因而使人同时意会“雄浑”这一独特意境。他如阐述“冲淡”的特征是“遇之匪深，即之愈稀;脱有形似，握手已违”，淡到似乎没有具体形象，毫无实感。指出“绮丽”的优美实质不在堆砌词藻，而是“神存富贵，始轻黄金;浓尽必枯，浅者屡深”，就像达到轻视黄金，方是真正富贵;到了笔枯地步，真正显出墨浓。正因他强调整体形象的艺术功能，所以他精辟概括“含蓄”的特征是“不着一字，尽得风流，语不涉难，已不堪忧”，通过艺术形象来完美表现，不用抽象语言说明;独到指出“实境”的构成是“情性所至，妙不可寻，遇之自天，泠然希音”，由于是诗人情操性格与天然自在境界的融合，因而“取语甚直，计思匪深”，朴实写来，便是浑然整体的美妙意境。凡此都可表明《二十四诗品》的理论贡献主要在于通过不同艺术风格的概括叙述，进一步阐发“意境”的特征、实质和功能，促进了“意境”理论的发展。因而对宋以后接受“意境”理论的诗人学者的推崇，而且在清代颇有研究注释及模仿之作，如杨振纲《诗品臆解》及袁枚《续诗品》等。

司空图著作今存《司空表圣诗集》，通行有《四部丛刊》影印《唐音统签》本;《司空表圣文集》，通行有《四库全书》本、《四部丛刊》影钞本等。《二十四诗品》不载其《诗集》、《文集》，通行本附载于《全唐诗·司空图诗》末，别有单行本，通行有《四部备要》本、《历代诗话》本等。